現代藝術展示性語言研究

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摘要：現代藝術并不指代某種風格與形式，相反它是一種基于現代性邏輯的藝術理念。與傳統(tǒng)藝術不同，現代藝術是將創(chuàng)作、觀眾以及展示一同納入整個藝術范疇之中。本文以當代藝術展覽個案闡釋這種源于現代藝術內在邏輯。

關鍵詞：展示性；現代藝術；呂佩爾茨；觀眾

現代藝術初到之際，并不像先前文化轉型通常所呈現出的狀況，相反，它是伴隨著疑問與困惑而逐步浸入文化與社會生活的。信徒們可能會驚異于喬托所帶來的嶄新世界，但是觀眾卻會就現代藝術那種純粹的“藝術語言”提出尖銳的問題。現在，我們也會向畢加索、杜尚、波洛克等現代藝術大師致敬，但這與我們贊美菲迪亞斯、拉斐爾是全然不同的。因為前者看似是破壞性的，而后者則試圖構建一個完整的世界?，F代藝術是在反思整體的、體系化的藝術基礎上形成的。在我們看來現代藝術總是隨性的，而古典作品卻嚴謹、理智與完整。事實上，這僅僅是一種類似于“風格”轉變的表象而已。無論藝術家還是藝術作品，都可能在自行展現的過程中促成這種表象。正如馬庫斯•呂佩爾茨所言，觀眾與藝術家之間根本不存在任何聯系。

一、“我們”與“他們”

“我們”是誰？是“我們”構成了這種“印象”的模式，還是“他們”？如果“他們”是自顧自的傳遞，“我們”是否參與其中？事實上，即便不道出確切的答案也可以發(fā)現，藝術的發(fā)展及其自身的歷史并非藝術家的單向性創(chuàng)作。藝術總是與它的觀眾保持著緊密聯系的。維也納藝術史學派的著名學者阿洛伊斯•李格爾于十九世紀末便對這一問題做出了全面的討論。在闡述米開朗基羅為尤利亞諾•梅迪奇陵墓設計的群雕時創(chuàng)造性的闡釋了觀者與藝術作品的關系問題。1尤利亞諾雕像的正面軀體與面向右側的頭部之間形成了一種必要的張力，伴隨低垂的頭部與緊皺的眉頭，似乎雕像自身帶有一種期望表達但卻無法言說的內在矛盾。另外兩座具有象征意義雕像《日》和《夜》之間也保持著類似的關系。李格爾認為，在這組群雕中所顯現出來的內涵與象征意義是無法在文藝復興藝術中看到的。李格爾指出，尤利亞諾陵墓群雕不僅在起初的創(chuàng)作中就將群雕所處的整個物理環(huán)境納入藝術表現范疇中，而且，最終需要觀眾的視覺與整個物理環(huán)境相互融合才能理解藝術作品的意義與價值。因此，李格爾不僅將藝術與觀者的聯系視為巴洛克藝術的基本特征，在李格爾看來，不可能存在沒有觀眾的藝術作品，藝術作品的價值與意義是通過觀眾的視線以及支撐視線的時代、文化、民族背景來理解和傳遞的。那么，呂佩爾茨的藝術存在嗎？“我們”作為觀眾等待、請求與要求著作為藝術的“他們”。雙方都不應孤立無助，而是彼此依賴。在古代，沒有觀眾的藝術是不存在的，沒有預設觀眾的藝術創(chuàng)作甚至是不可想象的，只是現代藝術在這個基礎上把觀眾當成了“外行”。呂佩爾茨的藝術創(chuàng)作就是建立在這樣一種現代性基礎上的。正如卡斯特爾所言，“畫家、商品與顧客構成了一個文藝復興的聯系?！?“我們”與“他們”、觀者與藝術的聯結方式的轉變直接帶來了藝術的轉型。藝術家逃離了這個圈子，而作為觀眾的“我們”依然在這里，事實上，觀眾從沒有在藝術中消失，只是藝術家有時拒絕了觀眾的參與。

二、拒絕介入

意大利著名藝術史家文杜里曾經認為，我們無法從藝術作品構成的歷史中去領悟藝術的真諦，而只能在那些作品同時存在的欣賞者、贊助人或批評家那里獲取認知的路徑。3因為，純粹的形式與色彩、畫布與大理石并不能向我們講述任何東西，而那些作品的接受者卻可以向我們傳遞藝術作品的內涵。因此，他強調藝術研究不應缺少藝術批評，甚至批評自身也構成了一部認識與理解藝術的歷史。呂佩爾茨的作品就是一種拒絕觀眾參與的典型代表，就像他所認為的，藝術家本身就生存于社會之中，而不是游離于現實之外的怪僻之人，藝術作品已經象征了天才藝術家對整個社會的認知、理解與感悟。如此而言，呂佩爾茨似乎并沒有拒絕觀眾，而是認為藝術作品所囊括的就是一個社會整體：因為觀眾存在于這個整體之中。呂佩爾茨并不是現實意義上理解藝術作品的，而是力圖在形而上學層面將藝術與理念相聯系，就像黑格爾的理念的自我運作一樣。事實上，現代藝術往往具有這樣一種傾向，就像哲學家一樣思考，只不過思考的媒介是色彩、筆觸等藝術形式。阿瑟•丹托曾經表達了現代藝術的哲學發(fā)展趨勢，并與黑格爾的藝術終結論相融合?，F實的狀況卻是藝術并未終結，藝術創(chuàng)作也沒有成為哲學思考，相反，藝術利用創(chuàng)作手法與展示手段構造了專屬藝術的場域，藝術家漫步于場域之中。換言之，藝術家不僅占有自己的作品，同時也占有藝術的展示場域。然而，這塊場域拒絕包括觀眾在內的一切外性因素的介入。呂佩爾茨的藝術作品就顯現出這樣的征兆，拒絕介入就是現代藝術的一個基本主張。呂佩爾茨的藝術并非不需要觀眾，而是將觀眾擋在了藝術創(chuàng)作的大門之外，傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作則往往將觀眾的需求與意志納入考慮之中，誠如李格爾所說：“所有人類的意志都傾向于和周圍環(huán)境形成令人滿意的關系（就環(huán)境這個詞最寬泛的意義而言，它從外部與內部和人類發(fā)生著關系）?！?現代藝術則進深為對現實自身的藝術性創(chuàng)造，從本雅明的“拱廊街”到杜尚的“泉”，已經將觀眾預設在其作品所代表的時代精神之中。在這個層面上，呂佩爾茨中國展覽中的22件雕塑作品《大力士海格力斯新方案》所具有的功效與意義就顯得極為深刻了，它們一方面拒絕了現實觀眾的介入，另一方面則成為展覽最后的視覺承載之物。觀眾與作品一同存在于展示空間之中，無論駐足于畫前還是在走廊上漫步，現實的觀眾都換身為波德萊爾的“閑逛者”。

三、孤獨的觀眾

呂佩爾茨的中國特展先后在北京、廣州與石家莊進行。與前兩座城市不同，作為中國二線城市的石家莊是一個缺少“純粹”藝術氛圍的地方，這也使得展覽本身具有了某種特殊的意義。事實上，只有在這種缺少現代藝術觀眾的地方，呂佩爾茨的作品才會更加彰顯藝術的生命力，因為在他的藝術中“展示語言”之中已經內涵了自我的觀眾。在呂佩爾茨的展覽中，雕塑作品“海格力斯”才是最為重要的，是它們承載了作品的藝術含義。與其說德國國寶級藝術家的馬庫斯•呂佩爾茨在中國的展覽是一場藝術盛宴，倒不如說這藝術家的私人聚會或內力邏輯的一次外化顯現。作為觀眾的“我們”再一次被拒之門外。在這場私人聚會中，“我們”是孤立無援的，因為曾經那種與藝術作品緊密聯系的觀眾已經被抽象的內化于藝術創(chuàng)作以及展示語言之中了。在這場展覽中，海格力斯占據了我們的位置，即便在深夜，海格力斯也在這里駐足觀望，守護著呂佩爾茨的藝術場域。在這里，我們的討論從未涉及到理解具體的藝術作品及其風格與形式，而只是在談論一種視覺的機制。因為呂佩爾茨的藝術本就將創(chuàng)作與觀眾之間的聯系內化于展示空間，這是一個封閉、自在的且極富內涵的意義空間?，F代藝術往往追尋著這種整合于一體的展覽語言，并以此替代原先藝術所珍重的作品的價值。事實上，當今時代已經將展覽展示作為藝術的最終階段。這是一種隸屬于現代主義藝術觀的傳統(tǒng)，無論是國王時代的沙龍、咖啡館，還是大型的藝術博覽會，在藝術家已經將展覽語言以及曾經的觀眾歸入創(chuàng)作的范疇了。

注釋：

[1]Riegl，Alois：TheoriginsofBaroqueartinRome.California，GettyPublications，2010：112.

[2]（意）歐金尼奧•加林，李玉成譯.文藝復興時期的人.生活•讀書•新知三聯書店，2003：247-248.

[3]（意）里奧奈羅•文杜里，遲柯譯.西方藝術批評史.江蘇教育出版社，2007：7-8.

[4]（奧）阿洛伊斯•李格爾，陳平譯.羅馬晚期的工藝美術.北京大學出版社，2010：226.

作者：龐麗娜 單位：石家莊市美術館