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20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕

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20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕

摘要:荒誕是西方現(xiàn)代文學(xué)的主要概念之一,反映了當(dāng)時(shí)人們的一種情緒和心理狀態(tài),它誕生于20世紀(jì)西方,在現(xiàn)代文學(xué)中有集中而深刻的表現(xiàn)。本文從社會(huì)、科學(xué)、文化、哲學(xué)等方面揭示了這一概念產(chǎn)生及變化的淵源,并分析和探討了20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中荒誕的發(fā)展?fàn)顩r及其表現(xiàn)形式以及在審美層次上的意義。

關(guān)鍵詞:20世紀(jì);西方現(xiàn)代文學(xué);荒誕;反戲劇

荒誕作為20世紀(jì)西方特定的時(shí)代背景下的一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象,并逐漸發(fā)展成一種審美形態(tài),是人類思維發(fā)展到一定階段和西方現(xiàn)代社會(huì)精神危機(jī)的產(chǎn)物。同時(shí)西方現(xiàn)代派文學(xué)在一定意義上也成為了一部荒誕文學(xué)的發(fā)展史。20世紀(jì)描寫荒誕的作家、作品不可生數(shù),從卡夫卡的《城堡》,到存在主義的代表人物加繆的《局外人》,到荒誕派戲劇的代表作《等待戈多》,黑色幽默派的文學(xué)“絞刑架下的幽默”的《第二十二條軍規(guī)》等都在訴說著無奈而真實(shí)的荒誕。

一、對荒誕的解釋及其淵源

荒誕是一個(gè)很難下精確定義的概念,對于荒誕一詞的含義有許多的解釋。其原意在音樂的語境中意味著“失去和諧”,詞典上的定義一般指“與理智或者適宜不和;不一致、不合理、不合邏輯”。①法國羅貝爾•埃斯卡爾皮在法國《百科全書》“荒誕”一條中說:“荒誕就是常常意識(shí)到世界和人類命運(yùn)的不合理的戲劇性”②加繆在1941年發(fā)表的關(guān)于荒誕哲學(xué)的專題論文《西西弗斯神話》中寫道:“一個(gè)可以用說理來解釋的世界,無論多么不完善,總是個(gè)熟悉的世界。但是在一個(gè)突然失去了幻想和光明的宇宙中,人感覺到自己是陌生人。他是一個(gè)無法救助的被放逐者,因?yàn)樗粍儕Z了對家園的記憶,也失去了對出現(xiàn)樂土的希望。人與他的生活、演員與他的背景的分離,真正構(gòu)成了一種荒誕之感?!雹邸盎恼Q”這個(gè)概念早在20世紀(jì)初用來描述資本主義制度下人們的思想?yún)T乏和精神無助,及彌漫在知識(shí)分子之間的孤獨(dú)、苦悶、懷疑的氣氛。在一篇論卡夫卡的文章中,尤內(nèi)斯庫的解釋是:“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基,人迷失了,他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處?!雹芩诖藦?qiáng)調(diào)了荒誕產(chǎn)生于人失去信仰之后。20世紀(jì)60年代英國戲劇理論家馬丁.埃斯林出版了一部論述尤內(nèi)斯庫等人的戲劇創(chuàng)作的書《荒誕派戲劇》,第一次使用“荒誕”給一個(gè)藝術(shù)流派命名,也正是荒誕派戲劇的推動(dòng)使荒誕真正進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)審美范疇?;恼Q作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的文化大風(fēng)格的一種,其進(jìn)入美學(xué)范疇有著深刻的時(shí)代背景:以《圣經(jīng)》為基礎(chǔ)的西方宗教信仰的崩潰,理性和科學(xué)的幻滅,以及兩次世界大戰(zhàn)對人們的摧殘。從古希臘到19世紀(jì),柏拉圖以“理念”、圣•奧古斯丁以“神性”、黑格爾以“絕對精神”來支持人們的精神的穩(wěn)定性,即千百年來,基督教和理性精神一直是西方社會(huì)和人們的兩大精神支柱。但進(jìn)入20世紀(jì)后,科技的發(fā)展,使西方的現(xiàn)代化的進(jìn)程日益加速,現(xiàn)代化在給人們帶來財(cái)富的同時(shí),也帶來了很多問題。特別是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使人們倍受打擊,人類經(jīng)受了前所未有的苦難,開始對人自身以及世界的存在產(chǎn)生了懷疑,理性的光輝黯淡了,人們失去了精神依托,陷入了孤獨(dú)、恐懼、無助之中,更加感覺自己被拋入了一個(gè)非理性的世界,世界和人生變得荒誕起來。在19世紀(jì),尼采較早地敲響了西方人精神世界的喪鐘,他高喊道:“上帝死了?!蓖铀纪滓蛩够€補(bǔ)充一句:“上帝死了,一切都是允許的。”這里的上帝不僅包括基督教的上帝,也包括理性。這樣“上帝死了”不僅說宗教信仰的破滅,也是說希臘以來理性精神的喪失。其次薩特的存在主義哲學(xué)從哲學(xué)的高度全面論述了荒誕:世界的荒誕性、產(chǎn)生荒誕的因素、人在荒誕世界的主觀感受、超越荒誕的出路。從理論上肯定了荒誕的存在。經(jīng)過一番斗爭后,人類最終發(fā)現(xiàn)自己是孤獨(dú)的,一切都是虛無,找不到人存在的意義,使人們陷入了精神危機(jī),成為了20世紀(jì)流行于歐洲的“世紀(jì)病”,也使西方現(xiàn)代文化與西方古典文化斷裂,從而蛻變出一個(gè)新的審美形態(tài):荒誕。

二、西方現(xiàn)代文學(xué)中荒誕的發(fā)展歷程

其實(shí)對荒誕的揭示最早可以追溯到古希臘,“潘多拉魔盒”是一個(gè)典型的表現(xiàn)荒誕感的神話,潘多拉釋放出了人間所有邪惡—貪婪、疾病、痛苦等,但將希望關(guān)到了盒子里。人們明明知道希望不可得,卻仍要苦苦追求?!拔魑鞲ニ沟墓适隆备r明地傳達(dá)出古希臘人對荒誕的強(qiáng)烈體驗(yàn)和感受。另外從中世紀(jì)到18世著一定的荒誕因素。但丁的《神曲》中的地獄、煉獄、天堂等的夢幻形式;莎士比亞《哈姆萊特》中先王鬼魂的出現(xiàn);歌德《浮士德》中的同魔鬼打賭以及遇到的各種超越時(shí)空的各種離奇情節(jié)的描述。還有斯威夫特《格列佛游記》中格列佛船長游歷大人國、小人國等荒誕的情景。但和20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)相比較,其荒誕的含義是不同的。一般認(rèn)為,真正把荒誕全面帶入現(xiàn)代文學(xué)史的第一人是卡夫卡,在其小說《變形記》中,主人公格里高爾因無法承受生活的重壓變成了一個(gè)甲殼蟲,最終被社會(huì)和家人無情的拋棄。作者通過人變成甲克蟲這一離奇現(xiàn)象,說明人被異化了,探討了現(xiàn)代社會(huì)中的荒誕。再如他的小說《城堡》,主人公K卻永遠(yuǎn)無法進(jìn)入盡在咫尺的城堡,小說中通過眾多荒誕的故事情節(jié),來說明這個(gè)世界的不合理與不和諧。1938年著名的存在主義哲學(xué)家薩特發(fā)表的第一部小說《惡心》,通過描繪羅廣丁所處的境況及其惡心的感覺,來說明人生是虛無的,我們存在著,卻找不到存在的終極理由。這里所說的惡心就是一種荒誕的感覺。另一位存在主義作家加繆,其哲學(xué)被稱為“荒誕哲學(xué)”,他的作品的荒誕性更強(qiáng)烈。在其中篇小說《局外人》中,主人公莫爾索既不好也不惡毒,既不講道德也并非沒有道德,這就是加繆所謂的“荒誕”。他的母親去世時(shí),他并不悲傷,言語表情始終無所謂,他說:“母親老了,人總是要死的?!彼麑χ車囊磺卸寄魂P(guān)心,生活對于他來說百無聊賴,他仿佛一直生活在恍惚之中,后來,他在恍惚中稀里糊涂的殺了人,在法庭上,他仿佛是一個(gè)旁觀者,對什么都不在乎,他把殺人的動(dòng)機(jī)辯解為“太陽太熱”,從頭到尾,莫爾索是一個(gè)“局外人”,他始終游離于道德之外,冷漠的觀察著世上的一切,并感到人與世界的荒誕。在其哲學(xué)隨筆《西西弗斯神話》中,荒誕理論得到全部說明。他說“荒誕產(chǎn)生于人類呼喚與世界無理性沉默之間的對峙?!蔽魑鞲ニ故窍ED神話中的神,因?yàn)檫`背了神的旨意而被判罰:每天都在推石頭上山,當(dāng)他到達(dá)山頂時(shí),巨石又滾落下來,而他又必須把巨石推上山,如此循環(huán)往復(fù),沒有休止。因此,生命顯得毫無意義和莫名的荒誕。20世紀(jì)五六十年代,荒誕派戲劇的出現(xiàn),使“荒誕”這一審美范疇發(fā)展到最成熟的階段,荒誕派戲劇用荒誕的形式對人存在的荒誕性進(jìn)行了反思。尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》是西方荒誕派戲劇的經(jīng)典著作。前者標(biāo)志著荒誕派戲劇的誕生,其副標(biāo)題是“一部反戲劇”,這部戲情節(jié)簡單,寫一對夫婦同床共枕竟互不相識(shí)。其中充滿著荒唐的語言,表現(xiàn)了人與人之間的隔閡。繼《禿頭歌女》后,尤內(nèi)斯庫的《椅子》“以喜劇的手法描述一個(gè)不存在的形而上學(xué)的世界和不存在問題的人類的空洞無物。其講述的是生活在一個(gè)孤島上的一對年邁夫婦想向世人講述他們漫長的生活經(jīng)驗(yàn),但是他們不是演說家,于是他請了專門的演說家來說這件事,那天來了很多客人,越來越多的椅子擺滿屋子,可是最后演說家說了也沒有說出什么,寫的東西也不知所云。表現(xiàn)了該劇的主題虛無。貝克特的《等待戈多》把荒誕派戲劇推向了世界。其故事情節(jié)很簡單,講的是兩個(gè)流浪漢在荒涼的路上等待戈多的到來,但戈多始終沒有出現(xiàn),只有兩人不斷重復(fù)的對話,戈多是誰不能確定,戈多會(huì)不會(huì)來也不能確定,深刻揭示了人在宇宙中的荒誕的處境,并表現(xiàn)出對人生意義和終極真理的極大懷疑。對荒誕的進(jìn)一步追求的是美國的黑色幽默小說,黑色幽默是20世紀(jì)60年代流行于美國的現(xiàn)代主義小說流派。這類作家用喜劇的形式對現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行揭露和嘲諷,但因看不到人類的前途,而在用一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,在幽默中抹上一層陰暗的色彩,因此他們的幽默被稱為黑色幽默。其中海勒的《第二十二條軍規(guī)》是其經(jīng)典之作,講述了一個(gè)著名的悖論,第二十二條軍規(guī),無所不在地在統(tǒng)治著皮亞諾扎島上空軍的生活。按照第二十二條軍規(guī),精神失常者可以提出申請不完成規(guī)定的戰(zhàn)斗任務(wù)回國,但你提出申請,就說明你不是一個(gè)精神失常者。因此你必須執(zhí)行飛行任務(wù)。里面還有類似于這種的自相矛盾的規(guī)定,第二十二條軍規(guī)象征著,由官僚體制制作出來的種種不合理的規(guī)范制度。也象征著統(tǒng)治世界的荒謬和瘋狂,這便顯示了社會(huì)生活的荒誕?;恼Q成了生活中揮之不去的噩夢,“從一般的歷史社會(huì)范疇上升到人類存在的范疇,從一種批判意識(shí)發(fā)展成為一種徹悟的意識(shí)……不僅僅在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的事物,而在于人的整個(gè)存在,在于人的全部生活和活動(dòng)?!?/p>

三、荒誕派文學(xué)的表現(xiàn)形式及其審美意義

荒誕派文學(xué),作為西方二十世紀(jì)的后現(xiàn)代主義文學(xué)重要流派之一,主要指戲劇創(chuàng)作。它采用荒誕的手法,表現(xiàn)了世界與人類生存的荒誕性。不僅其表達(dá)的主題是荒誕的,而且其形式也是荒誕的。在荒誕派戲劇中,沒有傳統(tǒng)意義上的、符合戲劇基本要求的情節(jié),更沒有一個(gè)貫穿全劇始終的中心戲劇沖突。整部戲是由一些荒誕不經(jīng)的場面構(gòu)成。整個(gè)故事,沒有發(fā)生、沒有發(fā)展,也就沒有結(jié)局。在尤內(nèi)斯庫的戲劇《椅子》中,兩位年邁的老人想向世人傳授他們漫長人生的經(jīng)驗(yàn),但直到來的人越來越多,屋子里擺滿了椅子,最終老人也沒有說清楚他們?nèi)松拿卦E?;恼Q派戲劇中沒有性格鮮明的人物形象。人只是作為一個(gè)抽象的意義存在著。人物沒有確定的身份,只是有表明身份的稱謂。比如:房客、孩子?jì)?、孩子爸、殘疾人、革命者、一對夫婦等等。人與人之間的關(guān)系也是荒誕離奇、模糊不清的,例如在《禿頭歌女》中,在一家做客的一對男女,在一起談了很久,才弄清他倆是從同一個(gè)地方、乘同一輛車,又住在同一幢房子里的夫婦。除此之外,荒誕派戲劇淡化了人物的性格,人物失去了生存的意義,人已經(jīng)被社會(huì)所異化。就像《等待戈多》里面的兩個(gè)流浪漢。貝克特在談到其創(chuàng)作時(shí)特別強(qiáng)調(diào)指出:“《等待戈多》的成功是基于眾人的誤解之上---觀眾要在劇中尋找一個(gè)寓言或一個(gè)象征,而這部劇作竭盡全力避免的就是明確性和確定性?!雹拚Z言是戲劇的最直接的表達(dá)形式,而荒誕派戲劇家則以“反語言”表達(dá)荒誕。如尤內(nèi)斯庫所言:“新型的戲?。ɑ恼Q派戲?。┘沂沁@樣一種人,……他極力追求與最古老的東西聯(lián)系起來:追求戲劇結(jié)構(gòu)中的新語言和新題材,以便做到干凈利落,更多的除去本質(zhì)的東西和有更多的純戲劇性;他除去傳統(tǒng)的看法以便重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)……”。⑦荒誕派文學(xué)中的人物語言,大都是一些不知所云的夢囈,一些語無倫次的陳詞濫調(diào),他們的對話往往文不對題,答非多問,如貝克特《等待戈多》中的一段臺(tái)詞:費(fèi)拉季米爾:您想要拋棄他?波卓:他想要愚弄我,可是他不會(huì)。費(fèi)拉季米爾:您想要拋棄他?波卓:他以為我看見他拿東西拿得這么好,就會(huì)情不自禁留他下來給我拿東西。費(fèi)拉季米爾:您已經(jīng)討厭他了?波卓:事實(shí)上他拿東西的樣子活像只豬。這不是他的工作。⑧在荒誕派戲劇中這種失去對話意義的“對話”比比皆是,表現(xiàn)了現(xiàn)代人的孤獨(dú)、無聊和隔閡。再比如在《禿頭歌女》中,一開場史密斯先生和太太坐在他們的起居室里,沒話找話,他們把晚飯上所吃的東西從頭到尾歷數(shù)了一遍,加上哪個(gè)菜燒得好,哪個(gè)菜燒得不好,哪個(gè)菜誰吃得多,哪個(gè)菜誰吃得少。他們既無思想又無情感的閑聊著,人們只是通過這種空洞無物、枯燥乏味的對話,來證明自己的存在。語言的無意義和無理性,也說明了人和世界自身的荒誕。但是僅僅有這樣的語言還是不夠的,因?yàn)橛行〇|西語言無法表達(dá),也必須借助于一些其他的東西來表現(xiàn)無法解釋的荒誕的人生。其他的東西可以是道具、舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及人物的動(dòng)作。正如尤內(nèi)斯庫所說;“我試圖通過物體把我的人物局促不安加以外化,讓舞臺(tái)道具說話,把行動(dòng)變成視覺形象,……我就是這樣試圖延伸戲劇語言的?!雹嵩谒膽騽 缎路靠汀分?,某“先生”搬進(jìn)新居,帶來了無數(shù)家具,把全樓、全街的空間都擠滿了,房客被迫逼到一個(gè)小的角落里。與此類此的是《犀牛》一劇中,舞臺(tái)的大幕上出現(xiàn)了數(shù)不清的犀牛頭,樂池里有無數(shù)的犀牛在奔跑,而與此形成鮮明對比的是舞臺(tái)上貝蘭杰孤身一人的場景。這樣的道具安排,作者試圖表現(xiàn)出人與物的對立,社會(huì)物質(zhì)對人的壓迫,人在物的海洋中是多么渺小與孤獨(dú),所以道具被賦予了特殊的意義?;恼Q派戲劇用喜劇的形式與手段表現(xiàn)悲劇的主題?;恼Q派作家,他們打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式,在主題、人物和故事情節(jié)等方面都和傳統(tǒng)戲劇不同。它的題旨是表現(xiàn)在人類荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶,荒誕派作家拋開了傳統(tǒng)的理性手法與符合邏輯的表現(xiàn)手法,采用了一系列非理性的、變形和抽象的手法,追求“反戲劇”和“純戲劇性”。使荒誕派戲劇成為一個(gè)極具特色的流派。其總的藝術(shù)特點(diǎn)如英國戲劇評論家馬丁•埃斯林所說的那樣:“如果一部好的戲劇必須有一個(gè)構(gòu)思巧妙的故事,那么這些戲劇根本沒有故事或情節(jié)可言;如果一個(gè)好的戲劇必須有精彩巧妙的人物和性格刻畫和動(dòng)機(jī)描寫,那么這些戲劇往往沒有可辨認(rèn)的人物,呈現(xiàn)在觀眾面前的幾乎都是機(jī)械的木偶,如果一部好的戲劇必須有一個(gè)得到充分展示的主題---要干凈利索地展現(xiàn)出來,并最終獲得圓滿解決,那么這些戲劇常常既無頭又無尾;……如果一部好的戲劇有賴于機(jī)智敏捷的應(yīng)對和犀利的對白,那么這些戲劇往往是由一些毫無倫次的語言組成?!雹猬F(xiàn)代派作家筆下的荒誕具有雙重性,即許多現(xiàn)代派作家在表現(xiàn)出人生的荒誕時(shí),也表現(xiàn)出要對其進(jìn)行反抗和超越?;恼Q派文學(xué)的出現(xiàn)并不只是反映絕望或者回到黑暗的非理性勢力中去,而是表現(xiàn)現(xiàn)代人為了同他生活于其中的世界達(dá)成目標(biāo)而作出的努力,是為了使人正視人的現(xiàn)實(shí),擺脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)帶來的各種各樣的壓力和誘惑?;恼Q把人帶入一種極端,但我們注定無法永遠(yuǎn)在極端中生活,作為審美范疇的荒誕是一種“成功的表現(xiàn)”,它使沒有意義的和人的存在從否定方面得以呈現(xiàn),是任何現(xiàn)實(shí)主義所不能做到的。如法國存在主義文學(xué)大師加繆就是通過他所創(chuàng)造的文學(xué)意象西西弗斯號(hào)召人們像他那樣勇敢地向荒誕挑戰(zhàn),西西弗斯雖然循環(huán)往復(fù)的推石頭,但石頭總是不斷的從山頂滾下來,加繆認(rèn)為西西弗斯對自己荒誕的命運(yùn)有清醒的認(rèn)識(shí),但他不屈服于命運(yùn),而是堅(jiān)定自己的腳步,這樣西西弗斯從荒誕出發(fā),最終又超越了荒誕。加繆向世人展示了西西弗斯與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?,不斷進(jìn)取的精神,悲觀中透著樂觀,絕望中藏著希望。荒誕這一審美形態(tài)在自身的邏輯演變和歷史的發(fā)展相統(tǒng)一的過程中逐漸形成,并具有了一些獨(dú)特的審美特性和美學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)20世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕文學(xué)適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展,給人類的生活帶了積極地意義,可以激發(fā)人類不斷進(jìn)取,勇于面對這個(gè)沒有意義的現(xiàn)實(shí),不向命運(yùn)屈服的頑強(qiáng)精神和堅(jiān)定意志,展現(xiàn)了荒誕派文學(xué)的魅力。除此之外,荒誕派文學(xué)在藝術(shù)形式上也有大膽的創(chuàng)新,如荒誕派戲劇它所倡導(dǎo)的“反戲劇”和“反語言”的戲劇形式也豐富了西方戲劇的創(chuàng)作方法和理念,為戲劇的豐富和美學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。但西方荒誕文學(xué)作品中所表現(xiàn)出的極端個(gè)人主義、悲觀厭世的情緒和死亡主題,我們必須加以警惕,不能全盤吸收和照搬,同時(shí)也要與中國80年代的荒誕小說區(qū)分開來。

注釋:

①劉象愚,主編.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].高等教育出版社,2003.

②陳孝英,主編.喜劇理論在當(dāng)代世界[M].新疆人民出版社,1989:173.

③加繆.西西弗斯神話[M].三聯(lián)書店,1987:6.

④A•P•欣奇利夫.荒誕•怪誕•滑稽[M].陜西人民出版社,1989:4.

⑤柳鳴九.荒誕概說[J].外國文學(xué)評論,1993(1):53.

⑥何成洲.薩繆爾•貝克特的元戲劇研究[M].當(dāng)代外國文學(xué),2004:39.

⑦賈喜逢.試論塞謬爾•貝克特和他的荒誕戲劇等待戈多[J].社科縱橫,2004(2).

⑧貝克特.等待戈多.外國現(xiàn)代派作品選(第三冊)[M].上海文藝出版社,1986:34.

⑨朱虹.荒誕派戲劇集[M].上海譯文出(下轉(zhuǎn)第70頁)版社,1982:13.

⑩馬丁•艾斯林.荒誕派戲?。跰].河北教育出版,2003:23.

參考文獻(xiàn):

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作者:李笑笑 單位:南京師范大學(xué)文學(xué)院