西南邊地少數(shù)民族歌謠與現(xiàn)代文學研究

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摘要:現(xiàn)代中國學界對西南邊地少數(shù)民族歌謠進行了一定發(fā)掘整理，不少現(xiàn)代作家與文學研究者也將邊地歌謠與現(xiàn)代文學進行對照，期望以此豐富現(xiàn)代文學創(chuàng)作與研究。在現(xiàn)代文學語境中，西南邊地少數(shù)民族歌謠樣式豐富，呈現(xiàn)出鮮明的地域文化共性，具有質樸靈活的表現(xiàn)形式、執(zhí)著求真的美學風格等特點。它是西南邊地傳統(tǒng)文學的代表，也起到溝通主流知識界與邊地、少數(shù)民族、民間、民間文學的媒介作用，并由此進一步充實了中國現(xiàn)代文學。

關鍵詞:西南邊地;民間歌謠;少數(shù)民族歌謠;特點;充實豐富;現(xiàn)代文學

中國文學是多元文學，包括民族多元、地域多元等。作為一個遠離中原的多民族文化區(qū)域，西南邊地及其文學也一直是中國文學的重要組成部分。西南邊地主要指西南地區(qū)多民族共存的區(qū)域。據(jù)《史記》、《華陽國志》等記載，西南地區(qū)在古代就生活著多個民族，其中少數(shù)民族主要集中在古“西南夷”區(qū)域。“西南夷”文化區(qū)域大致包括今天云南、貴州兩省及四川省大渡河以西(原民國時期西康省)，并向南延展至中南半島北部、向東延展至湘西地區(qū)(雪峰山以西)。這個區(qū)域自古以來被視為中國的邊疆，也是大西南地區(qū)的外圍部分，被視為“西南邊地”。西南邊地有悠久和獨特的文學傳統(tǒng)。在現(xiàn)代文學語境中，西南邊地傳統(tǒng)文學與新文學之間的對話、互動使雙方都煥發(fā)了新的生命力，這使中國文學的內涵顯得更為豐富。西南邊地傳統(tǒng)文學主要包括(口傳與書面的)神話、傳說、歌謠等。其中，西南邊地少數(shù)民族歌謠具有獨特的文學和文化價值。近現(xiàn)代以來，西南邊地少數(shù)民族歌謠逐漸被主流學界注意，如20世紀20年代的“歌謠運動”就特地收集與整理了不少西南邊地少數(shù)民族歌謠。據(jù)統(tǒng)計，在“歌謠運動”前期，《歌謠周刊》收錄的一萬多首歌謠中，僅云貴兩省就貢獻了兩千多首［1］。至抗戰(zhàn)及戰(zhàn)后，西南邊地歌謠更是得到多方關注，不少邊地歌謠被搜集成冊并公開出版，如劉兆吉的《西南采風錄》、陳國鈞的《貴州苗夷歌謠》等。隨著相關研究的推進，現(xiàn)代西南邊地民間歌謠、少數(shù)民族歌謠在中國現(xiàn)代文學史中的價值越來越得到重視它不僅是西南邊地地域文化、文學傳統(tǒng)的結晶，還是地域文化、地域文學、民間文學、少數(shù)民族文學與現(xiàn)代“中心、主流”文學之間的媒介。通過這個媒介，邊地文學傳統(tǒng)、少數(shù)民族文學傳統(tǒng)為主流文學話語所感知，并對主流文學產生某種反作用力，從而進一步充實了現(xiàn)代文學。

一、現(xiàn)代文學語境中西南邊地少數(shù)民族歌謠的幾種形式

西南邊地少數(shù)民族歌謠歷史十分悠久，但由于遠離中原文化中心，它在歷史上較少受到官方及主流知識分子注目。直至“五四”前后，特別是北京大學掀起“歌謠運動”風潮之后，西南邊地少數(shù)民族歌謠才逐漸被“主流”較為系統(tǒng)地了解?？梢哉f，成文的西南邊地少數(shù)民族歌謠在現(xiàn)代是以“被發(fā)掘”的被動態(tài)勢進入主流學界視野的，它們基本上都經過了知識分子的翻譯與改寫。翻譯與改寫自然有力度的區(qū)別。若按“被翻譯與改寫力度”由弱到強的線索來考察現(xiàn)代文學語境中的西南邊地少數(shù)民族歌謠，它大致上可以分為三類。

1.主要是指深入邊地的知識分子采集的、大致上還保留著本來面貌的邊地少數(shù)民族歌謠。

如凌純聲、芮逸夫的《湘西苗族調查報告》(1939年成書，恰逢抗戰(zhàn)，至1947年方由商務印書館出版)收錄有41首湘西苗族歌謠，這些歌謠被翻譯為漢語，同時都標注了苗語讀音和直譯讀法。陪同凌純聲在湘西進行苗族調查的湘西人石啟貴于1940年編寫成《湘西土著民族考察報告書》，書中也收錄了大量湘西歌謠。與此類似的是，抗戰(zhàn)期間內遷到貴州的大夏大學教授陳國鈞等人編成的《貴州苗夷歌謠》，以及貴州本土少數(shù)民族知識分子楊漢先著成的《大花苗歌謠種類》、《威寧花苗歌樂雜談》等文(收入?yún)菨闪?、陳國鈞編著《貴州苗夷社會研究》一書)。在云南，張靜秋的《云南僰民唱詞集》、薛汕的《金沙江上情歌》等則對云南(主要是滇南、滇西)少數(shù)民族歌謠進行了收集、整理。在西康，劉家駒(格桑群覺)整理康藏民歌并將之翻譯成漢語，并于1948年編成《康藏滇邊歌謠集》(西康知止山房，1948年)出版。除此以外，還有一些邊地歌謠是被零散收錄的。如北大《歌謠周刊》收錄的幾千首西南邊地歌謠。沈從文將湘西歌謠整理成《筸人謠曲》，西南聯(lián)大學生劉兆吉將湘西、貴州、云南歌謠整理成《西南采風錄》等。這類歌謠并未在搜集和刊出的過程中被大幅度改寫，總體而言，它們大體上保持了邊地少數(shù)民族歌謠的原生態(tài)面貌。

2.主要是指知識分子在原生態(tài)歌謠基礎上改寫的邊地少數(shù)民族歌謠。

在這些經過改寫的歌謠中，較廣為人知的是光未然改寫云南彝族歌謠而成的《阿細的先雞》。光未然坦言，原作的一些內容“也是經過了我的苦心經營”［2］。光未然的這種做法是典型的將少數(shù)民族歌謠“文人化”的做法，但大致上保留了原作的味道。與光未然相比，有一些知識分子對邊地歌謠的改寫就是更為純粹的文人化改寫了。如云南作家趙銀棠將納西族歌謠改寫成五言舊體詩:“上峰三峰雪，/下峰三峰柏。/柏雪常相思，/相思情脈脈?！保?］230－231除了形式上的改寫，另有一種改寫是吸收歌謠的內核之后，將歌謠的敘事原型和美學傳統(tǒng)融入到新的創(chuàng)作中。如云南詩人梅紹農的敘事詩《奢格的化石》，取材于云南彝族傳說(以歌謠形式流傳于民間)，詩人將民間歌謠轉化成新式白話詩。沈從文也曾將湘西苗族、土家族歌謠改寫成新詩，如《鄉(xiāng)間的夏》、《鎮(zhèn)筸的歌》等，他甚至反其道而行之，以湘西歌謠的形式改寫楚辭(《還愿》)和《詩經》(《伐檀章今譯》)，以此讓邊地歌謠煥發(fā)出別樣的生命力。從邊地少數(shù)民族歌謠屢屢“被改寫”來看，可見歌謠內蘊著文學與文化生生不息的活力，所以它才能不斷被發(fā)掘和改造。

3.主要是指作家或模仿邊地歌謠創(chuàng)作的、或生造而成的“陌生化”西南邊地少數(shù)民族歌謠。

這些歌謠大多散落在新文學作品中，讀者一看到這類歌謠就知道它們與邊地有關，而實際上它們卻不在邊地流傳。如沈從文《鳳子》里鎮(zhèn)筸女子所唱的歌:“誰見過天邊有永遠的虹?/問星子星子也不會承認。/我聽過多少蟲聲多少鳥聲，/謊話夠多了我全不相信?！保?］這首歌很可能就是沈從文虛構的，因為鎮(zhèn)筸(鳳凰)苗族并沒有這樣的山歌(無論是沈從文的記錄還是凌純聲等人的田野調查都沒有錄入類似歌謠)。《神巫之愛》、《龍朱》等文中幾乎是西洋歌劇形式的歌謠更只能歸結為沈從文的“再創(chuàng)作”。另有一些與邊地真實歌謠相近，但也可推論出是作者生造的歌謠。如馬子華小說《月琴》出現(xiàn)的那首:“阿妹，/哥哥真想你，真想你!/請個畫師來畫你。/把你畫在月琴上，/抱著月琴如抱你?！保?］《月琴》最早收錄在馬子華1936年的短篇小說集《路線》中，該篇小說典型地“表現(xiàn)出馬子華早期小說創(chuàng)作的特色”［6］，即往往如其他年輕左翼作家的作品一般淪為與實際生活相距甚遠的“急就章”。這篇小說雖以故鄉(xiāng)為表現(xiàn)對象，但當時馬子華并沒有切實的邊地底層經驗，他早期主要生活在省城昆明，并在上海創(chuàng)作，這種歌謠只是為了增添“邊地風味”而已。當這些“生造”歌謠出現(xiàn)在小說、散文中，它們并不是獨立存在以供唱或頌的邊地歌謠，而是為現(xiàn)代文學作品增添邊地風味的佐料。當然，這類歌謠的生成基礎仍是邊地傳統(tǒng)歌謠，只不過它們與原生態(tài)歌謠有較大差別，有時就難免變得陌生，以至于讓人不敢直接斷定是否就是實際存在的邊地歌謠。僅從上述歌謠形式來看，西南邊地少數(shù)民族歌謠是十分豐富的。當然，多樣的邊地歌謠并非雜亂無章，而是具有一些共同特點，這些特點反映了西南邊地這個文化區(qū)域的獨異性。

二、現(xiàn)代文學語境中西南邊地少數(shù)民族歌謠的基本特點

西南邊地歌謠雖繁雜，卻是雜而不亂。無論在整體上、形式上還是思想內容、審美取向上，現(xiàn)代西南邊地少數(shù)民族歌謠都可概括出一些共同的基本特點。

1.西南邊地少數(shù)民族歌謠具有明顯的地域文化共性。

西南邊地不同地區(qū)、不同民族的文化形態(tài)各有不同，但西南邊地不同民族從古至今就相互交流、融合，這也形成了西南邊地文化的地域共性特點。地域文化共性使不少西南邊地少數(shù)民族歌謠超越了民族之別而成為地域性文學。如劉兆吉《西南采風錄》收有云南曲靖的一首歌謠:“隔河望見妹爬坡/桃紅帶子順地拖/有心等哥站著等/無心等哥快翻坡?！保?］110《貴州苗夷歌謠》也收有十分類似的一首貴州安順一帶的仲家(布依族或云南壯族的舊稱)歌謠:“老遠望見姐翻坡/情姐主意等情哥/有情有義坐起等/無情無義快翻坡?！保?］黔西與滇東是多民族雜居的地方，這首歌謠在不同民族之間流傳，可見它已經是一種地域性文學了。甚至有的歌謠超越了民族和國界，成為某種地域文化、宗教文化的經典性文學。如云南傣族等少數(shù)民族流傳的“松帕敏”長詩。張鏡秋曾將其譯成漢語，并命名為《天王松帕敏奇遇唱詞譯》。張鏡秋在“注”里說明:“松帕敏系為四大佛典之一?！保?］164據(jù)相關研究者考證，這些歌謠“故鄉(xiāng)在印度，是佛教之風把它的花粉播撒到這里來了?！保?0］總體而言，西南邊地歌謠體現(xiàn)了這個文化區(qū)域的文化共性，它由不同民族、不同文化形態(tài)共同培育而成。

2.西南邊地少數(shù)民族歌謠具有質樸、靈活的表現(xiàn)形式。

朱自清認為，歌謠有“自然民謠”與“假作民謠”之別，后者往往向著“高雅”或“文人化”方向發(fā)展，而自然的民謠一直保持“單純質樸”［11］。西南邊地少數(shù)民族歌謠就是典型的“單純質樸”歌謠，即使被改造成“文雅”的或“現(xiàn)代”的詩詞形式，它依然保留了質樸的本性和形式。如趙銀棠將納西古歌改為舊體詩詞，遣詞造句盡量向“雅馴”靠攏，然而“女兒愛戴花，戴花會情郎”［3］235等句仍是典型的納西族民間用語。邊地歌謠的質樸深得沈從文推崇，他也從這種質樸里吸取營養(yǎng)，“用筆寫出來的比較新鮮，俏皮，真實的話”［12］。同時，邊地歌謠在成文形式上十分靈活。如1936年貴州作家壽生指出流傳在貴州的一些歌謠有共同的“歌母子”(母題)，在傳唱過程中人們可以隨性更改，因此就生成了多首歌謠:(一)買米要買一斬白/連雙要連好角色/十字街頭背鎖鏈/旁人取消也抵得!(二)買馬要買四蹄白/聯(lián)雙要聯(lián)好角色/那年那月犯了岔/旁人恥笑也值得［13］!這種質樸、靈活的歌謠形式十分普遍。所以即使被改寫為舊體詩詞或現(xiàn)代詩，這些“歌謠詩”在遣詞造句上仍保留了鮮明的西南邊地民間和民族色彩。

3.西南邊地少數(shù)民族歌謠具有執(zhí)著求“真”的特性。

西南邊地遠離中原，西南邊地少數(shù)民族傳統(tǒng)文化往往保持著不受漢儒思想束縛的初民色彩。因此，在此文化土壤中生成的邊地歌謠相對內地文學來說，也就保留了更為“真”的一面，同時更為執(zhí)著地追求“真”。最能體現(xiàn)邊地歌謠追求人性本真的是情歌。西南邊地情歌文化特別發(fā)達，在現(xiàn)代成文的一些西南邊地歌謠集中，情歌占有很大比重。如《西南采風錄》收錄各類歌謠771首，其中情歌就有641首。陳國鈞《貴州苗夷歌謠》把貴州苗夷歌謠分為七類，情歌一類在數(shù)量上遠超其他六類之和。劉家駒《康藏滇邊歌謠集》原本就叫做《西藏情歌》。在情歌中，邊地人民毫不掩飾對原初生命意識的追求，也不壓抑對兩性結合的渴望，更表達了對世俗束縛的蔑視與反抗。當邊地男女相遇，女子愛慕男子時不用掩飾自己的情感:“君細腰，眼睥睨/妾一見傾心，神魂飄蕩/儂心陶醉，精神錯亂了呀/真?zhèn)€白嫩的皮肉兒!”［9］9－10當兩者得以結合，則滿心高興地唱:“好女好男好風光/好女今晚配好郎/好日好時生貴子/好心好意比鴛鴦。”［7］520如果戀愛婚姻受到束縛，邊地男女更會勇敢地喊出反抗的呼聲:“怪七怪八怪我娘/拿我八字許配郎/等到三年我大了/只有隨我不隨娘?！保?4］可見，邊地情歌“既不同于剝削階級仿作中的那種無病呻吟，也沒有市民階層所編俗曲中的低級趣味，所表現(xiàn)的感情是那樣的純真，那樣的真摯，那樣的深沉，這些作品與地主階級文人扭捏做作的‘情詩’和小資產階級虛夸、矯飾的‘愛歌’不能同口而語?！保?5］當然，現(xiàn)代西南邊地少數(shù)民族歌謠仍有很多值得剖析的特點。只不過總體來說，鮮明的西南邊地地域性、質樸與靈活的表現(xiàn)形式、執(zhí)著追求“本真”的思想內涵與審美風格等算是其基本特色。當這具有邊地色彩、少數(shù)民族色彩的歌謠遇到現(xiàn)代文學，它就對現(xiàn)代文學產生了多方面的影響。

三、西南邊地少數(shù)民族歌謠與中國現(xiàn)代文學的相遇

近現(xiàn)代以來，隨著歌謠運動及類似歌謠采集活動的進一步發(fā)展，邊地、邊地少數(shù)民族及其文學在現(xiàn)代中國語境中呈現(xiàn)出更為客觀、立體的一面。同時，歌謠采集活動還促使現(xiàn)代文學從邊地歌謠中汲取“民間”、“蠻夷”的活力與養(yǎng)分，以此豐富現(xiàn)代文學的內容、形式與美學風格。

1.現(xiàn)代中國從西南邊地少數(shù)民族歌謠中發(fā)現(xiàn)了西南邊地的“人”。

歷史上，西南邊地一向被忽視，邊地人往往被視為非人的“蠻夷”。而歌謠運動重新定義了“民”的含義，邊地少數(shù)民族也被納入現(xiàn)代中國“民”的范疇。徐新建指出:“大體而論，在民國前期中國歌謠學的相關研究中，‘民’的含義與以下幾組命名關聯(lián):民間、民眾;平民、鄉(xiāng)民;俗人、蠻人?！保?6］作為“蠻人”、“鄉(xiāng)民”的一部分，邊地少數(shù)民族在“五族共和”或類似政治表述中沒有一席之地，卻在歌謠運動等文學語境中受到了重視。凌純聲在調查湘西苗族時明確認識到“(苗族歌謠)或為表現(xiàn)內心現(xiàn)象的抒情歌，或為表現(xiàn)外界現(xiàn)象的敘事歌?！鋬热蓦m似淺薄粗野，然很值得我們深刻的注意，因為可以幫助我們對于他們的情緒生活，有一種直覺的覺察?！保?7］這里雖還有“我們”與“他們”之分，但已經看出“我們”確認“他們”也是有喜怒哀樂的“人”，“他們”的情緒也值得“我們”去注意。黃鈺生在給《西南采風錄》作序時也講述了自己對邊民的真切感受。邊民和他一路同行一路高歌，雖身負重物一步一喘仍歌聲不絕。黃說這并不是因為邊民“非人”，而是因為他們以歌聲來分擔勞累，唱歌之后“也覺得在綿綿長途上，還有同伴，還有一樣辛苦的人。他們所唱的歌，與其說是情歌，不如說是勞苦的呼聲。”［18］若沒有發(fā)現(xiàn)這些歌謠，有幾個人能知道邊民也是掙扎在勞苦的底層呢?薛汕更是把邊地歌謠當成“生命的一部分”，因為他從邊地歌謠里看到了活生生的邊地民眾。邊地民眾“正如金沙江上的青年男女，充沛著豐富的生命力一樣……他們用火熱的感情，毫無顧忌地使山光水色，為之一變，使茂林巨石，為之動容……假如有人想抹殺他們的這些真實，甚至侮辱了他們，他們絕不是只曉得沉湎于私情，不曉得是非的?！保?9］邊地歌謠凝結了西南邊地民眾的喜怒哀樂，采集歌謠也就是把這喜怒哀樂給“采”出來，并把真實存在卻幾乎不為人所知的邊地少數(shù)民族展示給世間:西南邊地少數(shù)民族也是活生生的人。若沒有這些歌謠，邊地少數(shù)民族留給現(xiàn)代“中國”的印象或許只是面目模糊或猙獰的，如野獸一般的蠻夷罷了。只有在邊地歌謠中，邊地民眾尤其是少數(shù)民族才有了更為客觀、立體的面貌，才能使“中心之國”更為平實地看待邊地。正如林同濟在認識到真實的“苗夷”之后呼吁:“讓我們大家不要無條件地擺出高等民族態(tài)度，動不動就高喊要‘同化’這些苗民!”［20］

2.西南邊地少數(shù)民族歌謠發(fā)現(xiàn)了“邊地”和“邊地文學”。

劉兆吉在談及民歌研究時不無遺憾地說道:“記載西南幾省尤其是黔、滇民歌的，可說是太少了，這實在是一種憾事?！保?1］這其實反映出以滇黔為主的西南邊地文化區(qū)域被忽視的現(xiàn)實。對西南邊地歌謠的采集在很大程度上改變了這一狀況，從北大《歌謠周刊》所收錄的西南邊地歌謠到中山大學《民俗》周刊、《民間文藝》等收錄的西南邊地歌謠身上，這個文化區(qū)域逐漸受到外界的認識和重視，特別是這些歌謠采集者將少數(shù)民族歌謠翻譯成漢語并集結出版，這就使得在以往中國文學范疇里模糊不清、甚至被忽視的少數(shù)民族文學以“漢化”的姿態(tài)進入主流視野。這些“漢化”的原生態(tài)邊地文學使得中國現(xiàn)代文學一方面發(fā)現(xiàn)了一種“異域情調”文學，另一方面以這種“異域”文學來觀照自身、充實自身。比如聞一多以西南少數(shù)民族文學來考證伏羲女媧神話就是典型例子。在《伏羲考》中，聞一多特地強調中國西南各族洪水故事、瑤族圖騰舞樂等少數(shù)民族文化、文學對中國神話考證的積極作用。這些被聞一多作為觀照資源的少數(shù)民族傳統(tǒng)文學大多是流傳已久的口傳文學，歌謠是這些口傳文學的重要載體，其中的洪水神話更是西南邊地少數(shù)民族傳統(tǒng)文學、邊地歌謠一個重要主題。從聞一多等人對邊地歌謠的重視來看，邊地歌謠與中國文學之間的關系正如胡適所言:“歌謠的收集和保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本?！保?2］這就可看出，邊地歌謠使中國文學的范圍進一步得到擴大，同時使其內涵更為充實。

四、西南邊地少數(shù)民族歌謠與中國現(xiàn)代文學的互動

西南邊地少數(shù)民族歌謠與現(xiàn)代文學的相遇影響了現(xiàn)代文學的方方面面，兩者之間的互動更是使現(xiàn)代文學擴展了創(chuàng)作視野?？梢哉f，西南邊地少數(shù)民族歌謠在新時代為新文學不斷提供營養(yǎng)。

1.西南邊地少數(shù)民族歌謠為現(xiàn)代文學的西南邊地書寫、少數(shù)民族書寫提供了某種文化、文學原型。

如沈從文《月下小景》寫苗族青年男女在山洞中幽會之后服毒殉情，按照作者的解釋，殉情的原因在于當?shù)匾环N古老的風俗:女子不得嫁給奪取了其初夜的男子，必須要嫁給他人。但《月下小景》對“奪取初夜”與殉情之間關系的描述并不一定依據(jù)現(xiàn)實習俗，而是從某種古老習俗、傳說中脫胎而來，其中的要點就在于“被迫嫁人”這個“原型”。實際上，湘西苗族婚戀歌謠里一直存在“被迫嫁人”與“反抗被迫嫁人”這個母題，沈從文極有可能在無意識中化用了這一原型。在這里，可參考一首古老的苗族古歌《苗族史詩》對苗族祖先姜央娶親過程的描寫。史詩敘述:大洪水過后，人類都滅絕了;姜央被天神命令娶自己的妹妹，以重新繁衍人類;妹妹不同意天神的安排，姜央就想了一個辦法意圖困住妹妹:“聰明的姜央，來到小橋西，編了九個鐵籠子，捉來九只土畫眉，放進籠子里，叫妹妹去取?！碑斆妹帽换\子困住后向姜央求救，姜央說:“我娶你作妻，答應不答應呢?答應才救你?！保?3］這首古歌一方面反映了遠古時期的兄妹通婚風俗;另一方面其實描寫了苗族“搶親”習俗的源頭，即姜央對妹妹的刁難便是遠古苗族男子搶奪女子的手段。“搶親”在后來不再盛行，但“搶親”及“反抗搶親”故事卻在苗族口傳文學中流傳，故事中具體的主人公及行為已經不限于姜央及其妹妹，而是成為一種共同的民族文學原型:被迫嫁人、進行反抗。那么，回到《月下小景》的“被迫嫁人”這一主要結構，可發(fā)現(xiàn)小說所述的“規(guī)矩”女子必須離開與自己過“初夜”的男子實質上就是女子被迫離開情人而嫁給搶親者:這可能就是“姜央妹妹必須嫁給姜央”這一傳統(tǒng)文學原型的再現(xiàn)。這樣的例子不勝枚舉。

2.西南邊地少數(shù)民族歌謠還影響了現(xiàn)代文學西南邊地書寫、少數(shù)民族書寫的文學形式與審美情趣。

比如在作品結構上，邊地歌謠與現(xiàn)代文學的邊地書寫之間便有某種呼應。以馬子華《他的子民們》對比彝族民歌《阿細的先雞》，會發(fā)現(xiàn)該小說與彝族創(chuàng)世歌謠的內在結構有一致性:《阿細的先雞》包括“創(chuàng)世記”、“開荒記”、“洪水記”、“談情記”和“成家記”，恰好是彝族對本民族歷史的理解;《他的子民們》的主體結構包括“自在生活、土司壓迫、反抗土司、反抗失敗、逃進深山”這與歌謠中彝族在創(chuàng)世紀與開荒之后，遭遇洪水、躲過洪水，然后在山上繁衍的結構是一致的。這類“走出困境”式的故事原型不止存在于《阿細的先雞》中，更幾乎是西南邊地不同民族創(chuàng)世神話的共同主題，這無形中就影響了包括《他的子民們》在內的部分現(xiàn)代文學作品。除了結構上的聯(lián)系，西南邊地少數(shù)民族歌謠也在文學形式與審美風格上充實了現(xiàn)代文學?，F(xiàn)代文學的西南邊地書寫有一個特點，即作品中常常混雜不少邊地歌謠，這些歌謠帶給文學作品以別樣的風味。如埃德加•斯諾和周輅等人的“馬幫文學”加入云南歌謠，使“馬幫文學”呈現(xiàn)出某種邊地傳奇色彩;沈從文構建湘西世界總要寫男女對歌，“對歌與音樂的插入，使沈從文的神話傳說故事洋溢著少數(shù)民族的浪漫與絢爛，也使故事充滿著獨特詩意和韻味，從而呈現(xiàn)出沈從文小說的優(yōu)美的風格?！保?4］更有一些邊地新文學作品(尤其是現(xiàn)代文學發(fā)生期的邊地詩歌)直接就脫胎于歌謠，這使新文學與邊地傳統(tǒng)文學的關系變得更為密切。如貴州《鐸報》1919年6月刊登的《銷國貨歌》不乏“國貨勸他銷/偏說恐惹禍/比如我的房/空起我不坐”［25］等句，這些句子與邊地民間歌謠并沒有很大區(qū)別，在某種程度上甚至可看成邊地新詩誕生期的獨特風格?？梢哉f，邊地歌謠使現(xiàn)代文學邊地書寫、少數(shù)民族書寫的文學母題、文學結構和審美風格都呈現(xiàn)出獨異色彩。正因為如此，現(xiàn)代作家筆下充滿活力與生機的西南邊地艾蕪絢麗的滇緬邊境、沈從文沖淡的湘西世界、蹇先艾沉重的黔北民間、周文殘酷的川康雪地、馬子華奇詭的熱帶滇南以別樣的風姿為“老氣沉沉”的“舊中國”及中國(中心之國)文學注入了一股“野蠻人”的新鮮血液。而且，邊地歌謠不僅充實了現(xiàn)代文學創(chuàng)作，它甚至影響了整個中國文學史的面貌，一些學者在考察邊地民間歌謠與其他口傳文學之后就提出“中國文學并不缺少英雄史詩”等觀點①。當然，某些邊地歌謠是否該被歸為“史詩”暫且不論，但它毫無疑問是邊地民族文學傳統(tǒng)、邊地生存經驗的結晶，它對中國文學的貢獻是毋庸置疑的。

3.除了與文學創(chuàng)作的直接互動，在邊地歌謠中還可看到邊地“民間”之于現(xiàn)代中國的重要意義。

“歌謠運動”目的之一是知識分子為了確證自我與“民”的身份，這種確證的內在邏輯就在于認定有一個屬于“民”的生存空間它與“廟堂”相對，也與知識分子構建的“知識廣場”相對，它被稱為“民間”。陳思和指出“民間”具有幾個基本特點:一是它產生并存在于國家權力控制相對薄弱的位置。二是自由自在是它最基本的審美風格。三是它的內涵十分復雜，“民主性的精華”與“封建性的糟粕”交織，構成了獨特的藏污納垢形態(tài)［26］。現(xiàn)代新式知識分子在確證“民間”之時，往往有“改造”大眾與民間的動機。作為“鄉(xiāng)民”、“土人”生活的區(qū)域，無論是地緣上還是文化上，西南邊地都是典型的民間。作為“民間”的一部分，邊地歌謠以“民間文學”的面貌為現(xiàn)代知識分子所認識，于是知識分子自然而然地就把邊地作為解讀與“改造”的“民間”對象。在這層意義上，西南邊地與五四知識分子的“啟蒙”、左翼話語的“階級”及1942年延安講話之后的“人民”等現(xiàn)代文學關鍵詞緊密相連，也就與現(xiàn)代文學、現(xiàn)代中國形成了一個不可分的整體。在“五四”啟蒙知識分子看來，西南邊地少數(shù)民族歌謠體現(xiàn)了自由也蘊含著糟粕，他們從歌謠里看到啟蒙的迫切性;對左翼知識分子來說，西南邊地少數(shù)民族歌謠體現(xiàn)了“人民”的智慧與苦難，它是“人民文學”的一部分，還可從中延伸出“階級斗爭”的多種解讀。有學者就此認為，對堅持啟蒙立場的知識分子來說，“民間文化形態(tài)總是與知識分子已有的價值系統(tǒng)發(fā)生碰撞。這種沖撞使知識分子對現(xiàn)實思考的深度有了歷史縱深感”;對沈從文等堅持“民間立場”的知識分子來說，則是“把自己融于民間的文化世界中，以‘下層人’的眼光去理解社會、人生、政治，去體悟民風民情，把自己的心交給那一浸潤著民間文化精神的大地，敘說‘鄉(xiāng)下人’的心理內涵、生命渴求與行為方式。”［27］總而言之，無論是何種立場的現(xiàn)代知識分子從民間去觀照現(xiàn)代中國、現(xiàn)代文學，他們都不可能繞開西南邊地這個典型的“民間”。西南邊地和邊地歌謠如其他“民間”及“民間文學”一般，從中可看到“新文學生成、發(fā)展的重要的精神資源和審美資源?！保?7］綜上所述，中國是一個地域廣闊、民族多樣、文化多元、歷史悠久的國家，中國文學是多個文化區(qū)域、多種文化形態(tài)共同塑造而成的多元文學。僅就現(xiàn)代文學而言，它繼承了中國古代文學的多元傳統(tǒng)，在新的時期又有新的多元內涵，所以絕不能以單一觀念(如以中心話語遮蔽邊緣話語、以雅文學遮蔽俗文學、以漢族文學遮蔽少數(shù)民族文學等)去認識現(xiàn)代文學。民間與官方及知識廣場的關系、雅俗文學的關系、中心與邊緣的關系、少數(shù)民族與漢族的關系等，都是現(xiàn)代文學研究需要理清的要點。在理清這些關系之時，重視歌謠(包括西南邊地少數(shù)民族歌謠在內)等民間文學傳統(tǒng)，這有助于研究者以承認并尊重多元的態(tài)度去認識現(xiàn)代文學和中國文學。中國現(xiàn)代文學語境下的西南邊地少數(shù)民族歌謠樣式紛繁、特點突出，重視并探討西南邊地少數(shù)民族歌謠與現(xiàn)代文學的關系，這也是“重審”現(xiàn)代文學的一個角度。唯有認識到民間文學、少數(shù)民族文學的重要性，對中國現(xiàn)代文學和中國文學的闡釋才不至于落入“一言以蔽之”的籠統(tǒng)概括中。

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作者:彭興滔 單位:貴州民族大學文學院