皖江音樂藝術的形成與保護

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本文作者：王安潮 單位：安徽師范大學音樂學院

引言

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，早在200多萬年前，在今安徽繁昌境內(nèi)就有古人類活動，它是古人類長江文明的歷史見證。皖江地區(qū)在遠古時期就有音樂文化的發(fā)生與繁衍，如：廬江出土的西周銅鐃、肥西出土的商代銅鈴、青陽出土的編鐘等就是歷史的見證。中華文明的孕育和發(fā)展呈自北向南的推進態(tài)勢，但地處南北交沖之地的古皖地區(qū)早在春秋、戰(zhàn)國時期就有諸侯小國存在。但從公元前606年楚莊王北伐開始，楚文化長期統(tǒng)治皖江地區(qū)。而公元前506年開始的吳軍向楚國發(fā)動戰(zhàn)爭，公元前473年越國滅吳稱霸，公元前447年楚國滅蔡稱霸，安徽文化經(jīng)歷了楚文化東漸、吳越文化西進的文化沖擊。由此，皖江地區(qū)音樂文化經(jīng)歷楚、吳、越、中原文化的沖擊從而與本土文化發(fā)生融合，中國南北文化的聚合與傳播成為這一地區(qū)文化的歷史表征。東晉時期，隨著徽商的崛起，徽文化逐漸成為了皖江地區(qū)的主流文化，它在明清時期達到頂峰。而魏晉時期正是說唱音樂開始濫觴的重要時期，明清是戲曲音樂開始成為主流音樂藝術的時期。馬鞍山出土的三國名將朱然墓中的一件漆案描繪的一幅豪門盛宴場景就是當時說唱藝術的見證。明中葉，安徽青陽誕生的青陽腔是古代戲曲的發(fā)軔之一種，它所引發(fā)的中國戲曲變革使中國戲曲由萌發(fā)向現(xiàn)代戲曲的嬗變成為可能，徽劇及清末相繼發(fā)展而起黃梅戲、皖南花鼓戲等就是其文化血脈的延續(xù)。

皖江經(jīng)濟區(qū)（或城市帶）是國務院于2010年1月12日批建的安徽沿江城市帶產(chǎn)業(yè)專業(yè)示范區(qū)，這一建立于國家宏觀經(jīng)濟發(fā)展戰(zhàn)略基礎之上的全國唯一產(chǎn)業(yè)主題的區(qū)域發(fā)展規(guī)劃，對促進區(qū)域協(xié)調(diào)發(fā)展，推進安徽參與泛長三角區(qū)域的發(fā)展分工，探索中西部地區(qū)產(chǎn)業(yè)發(fā)展新模式，具有不可估量的經(jīng)濟作用。這一地區(qū)包括合肥、蕪湖、馬鞍山、銅陵、安慶、池州、巢湖、滁州、宣城等九市，以及六安市的金安區(qū)和舒城縣，共59個縣（市、區(qū)）。它對推動安徽經(jīng)濟具有巨大的沖擊作用，但也對保護和發(fā)展傳統(tǒng)音樂藝術提出了新的要求。因為這一地區(qū)的音樂藝術具有悠久的歷史和豐富的蘊藏，在新的經(jīng)濟大潮中必將面臨新的沖擊和抉擇。

一、皖江地區(qū)音樂藝術的歷史形成及其特點

皖江地區(qū)的音樂藝術一直與中國歷史發(fā)展中的音樂藝術步調(diào)一致，呈現(xiàn)出鮮明的歷史特點，但也彰顯出地域文化中某些個性特點。就發(fā)展歷程階段而言，可分為遠古音樂萌芽、先秦鐘鼓祭樂、中古歌舞伎樂、近古俗樂戲曲等時期。遠古時期的皖江地區(qū)音樂文明在考古發(fā)現(xiàn)中可見早期石磬、龠等樂器，圍繞于此而存在的樂舞、民歌亦有記載。如依據(jù)皋陶發(fā)明龠而創(chuàng)作的樂舞《夏龠》曾是大禹時代的重要樂舞之一。而民間祭祀樂舞中模仿鳥獸、征戰(zhàn)、宗教的舞蹈在《淮南子》等書的記載中有所反映。從全國范圍內(nèi)有關這一時期的音樂發(fā)展看，皖江地區(qū)的音樂發(fā)展較為晚、淺，反映在樂器上是較為粗制的形制，反映在樂舞作品上則是以小制的形式，內(nèi)容也主要以民間生活為主。與中原黃河文明中產(chǎn)生于9000年前的骨笛等樂器、產(chǎn)生于黃帝時代的《云門大卷》等祭祀樂舞相比，皖江音樂成熟較晚。但皖江地區(qū)音樂在吸納其它地區(qū)上有著較為開放的視野，如《淮南子》中記載的那樣，遠古時期的五部大型樂舞在此也被大量選用。先秦時期，皖江身處楚、吳、越等諸侯國的轄制下，以鐘鼓祭祀音樂為主體的音樂文化在此亦有記載。如出土的這一時期的青銅樂器：合肥的商代銅鈴、青陽的編鐘等。圍繞于鐘鼓之樂的樂舞藝術在這一時期得到了較大發(fā)展，如出土于合肥的戰(zhàn)國玉雕舞人，身著長袍，袖窄而長，雙臂舞動呈前驅(qū)狀，左手高高揚起而將袖甩起飄落于身后，右手曲肘將長袖挽動飄卷于后側(cè)①。這一樂舞圖顯示了先秦時期皖江舞蹈的技藝與風格，以婀娜多姿的身段和飄逸瀟灑的風格使其在中國先秦的樂舞中留下絢麗樂章。民歌方面，居于楚都陵陽9年之久的屈原完成了《九歌•招魂》篇，為安徽成為今天的民歌之鄉(xiāng)留下了歷史的蹤跡。中古時期的歌舞藝術得到發(fā)展，皖江地區(qū)亦然。在中國文學史中占有重要地位的《孔雀東南飛》反映的是建安時期廬江縣的一首民歌；而久居馬鞍山等地的唐代大詩人李白曾在其作《贈汪倫》詩中提到“踏歌”之聲。說唱音樂中，《百戲》中的《角抵》在望江縣志中有記載，這種以舞蹈動作和說唱結合來演繹故事的形式在皖江地區(qū)也得到了發(fā)展。樂舞藝術中，馬鞍山出土的漆器中所繪制的宴樂歌舞圖可比曹植《箜篌引》篇中的奢華舞容，而合肥近郊曾流行有“箏笛浦”的傳說，敘說了曹操和歌伎宴樂歌舞的盛況。這些歌舞藝術與漢唐歌舞伎樂的旺盛發(fā)展態(tài)勢是相合一致的。

自宋代開始，民間俗樂藝術得到了很大發(fā)展，說唱、戲曲、民歌逐漸走到了藝術的前沿而取代宮廷樂舞的統(tǒng)治地位。宋大觀年間（1107-1110）開始出現(xiàn)的儺舞曾流行于蕪湖、當涂、繁昌等地，這種將民間祭祀歌舞普及化發(fā)展的民間藝術從此開啟了歷史的詩篇，成為戲曲而發(fā)展至今，它已被認為是中國古代戲曲的活化石。明前期的南戲弋陽、余姚、海鹽、昆山諸腔就在皖江地區(qū)流行，從而刺激了該地區(qū)戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展，并在萬歷年間形成新安、皖上兩個戲曲流派。明代中葉產(chǎn)生有目連戲，出現(xiàn)了一大批戲曲作家如鄭之珍等。明中葉徽班已開始在蘇州等大都市演出，徽劇的發(fā)展與成熟刺激了京劇等戲曲藝術的產(chǎn)生，潛山藝人程長庚在這其中發(fā)揮了極大的作用。清末，隨著地方戲曲藝術的個性得到發(fā)展，皖江地區(qū)出現(xiàn)了以黃梅戲為代表的地方性戲曲劇種，其中有廬劇、皖南花鼓戲、梨簧戲等以其鮮活的民間音樂形態(tài)而得到了廣大人民群眾的喜愛。民歌中，以馮夢龍《山歌》所記載的《時興歌》等曲目可知，有一批皖江地區(qū)的民歌得到了音樂文學家們的青睞。使巢湖、繁昌等地的民歌藝術得到了歷史的高度評價。而民間歌舞也在這一時期得到了前所未有的發(fā)展，可分為祭祀類、民俗類、模仿鳥獸類、征戰(zhàn)類、狩獵類、宗教類、傳說類及其它類等多種題材②，從中可以看出民間俗樂藝術得到張揚的藝術思潮之體現(xiàn)。

民國時期，隨著救亡運動、解放戰(zhàn)爭的需要，皖江地區(qū)成為革命的重要根據(jù)地，配合戰(zhàn)事需要，這期間革命民歌被得到極大發(fā)展，而傳統(tǒng)音樂各種體裁也結合戰(zhàn)爭需要進行了題材創(chuàng)作的發(fā)展，產(chǎn)生了時代風貌的革命曲藝、戲曲等新發(fā)展。新中國的成立使皖江地區(qū)的傳統(tǒng)音樂藝術得到了快速發(fā)展，民間音樂得到了前所未有的重視，民間藝人的社會地位得到尊重，巢湖、繁昌民歌甚至走進了中南海演出。這時期最重要的舉措是開始有意識地進行了傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的保護與發(fā)展。如以黃梅戲等戲曲現(xiàn)代化的發(fā)展為中心帶動了皖江地方戲曲藝術的變革，以當涂、繁昌民歌為名錄的民歌整理、保護得到了新的開拓，展現(xiàn)了皖江民間音樂的旺盛藝術生命力。

由上述的音樂藝術形成的歷史進程可見，皖江地區(qū)的音樂藝術與中國音樂史發(fā)展歷程是相協(xié)步的，展現(xiàn)了歷史文化的既往成就。但它也表現(xiàn)出一定的地域個性特點，從文化的多元屬性上看，皖江音樂具有吳越文化的表現(xiàn)形態(tài)，如在旋律線條裝飾上的繁復回繞；同時在內(nèi)容上具有楚文化“尚巫”、“尚悲”的傾向。在隋唐以前，皖江音樂藝術屬于中原文化邊緣的“淮夷文化”，音樂藝術發(fā)展較滯后，表現(xiàn)在樂種上也就較匱乏，只有少數(shù)作品進入史家或文學家的視野。而宋以后，隨著市民音樂藝術的興盛，善長歌舞、戲劇的皖江音樂在徽文化漸興的背景下逐漸彰顯出旺盛的發(fā)展勢頭。融和南北、西東的音樂風格，一些音樂品種取得了全國性的影響，使某些戲曲、民歌走向全國。但這種南北兼容的音樂風格也使其個性不明，在現(xiàn)今的民間音樂大家庭中難使人產(chǎn)生過耳不忘的印象。

二、皖江地區(qū)音樂藝術的傳承現(xiàn)狀及保護舉措

新中國建立前，皖江音樂藝術的傳承與發(fā)展基本處于自然狀況下的優(yōu)勝劣汰，新樂種的興起和老樂種的消亡只在音樂自身發(fā)展規(guī)律下更迭。表現(xiàn)在對民間音樂的記載較少；有記載的多是歌辭，樂譜的遺存更是少見；只有在某些文學家的作品中有少量音樂蹤跡可辨，但要具有相當?shù)囊魳穼W理論功底才能理解其價值。理論成果方面，主要體現(xiàn)在對古代音樂理論的總結，如凌廷堪的《燕樂考原》等；再有就是對古代戲曲的理論總結，如陳獨秀的戲劇理論總結與改良。新中國建立后，皖江地區(qū)響應全國音樂集成化、圖書館化整理的號召，對本地區(qū)的音樂進行了全面的搜集與整理，已經(jīng)出版的有民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等各安徽卷本的“集成”和“志書”，加上不定期的各地民歌、戲曲、曲藝、器樂曲等曲集的出版和音樂考古成果的不斷出現(xiàn)及其研究，較豐富地發(fā)掘與保存了皖江地區(qū)音樂文化的遺產(chǎn)。

在圖書館化、博物館化進程的同時，民間音樂的土壤也在急劇“惡化”，即原來民間音樂賴以生存的田間、地頭、茶園等場所逐漸現(xiàn)代化，使以往多人勞動的工作現(xiàn)在只要很少人就可完成，有些地方的城市化進程也使土地逐漸減少；勞作之余的聚會也因新的媒體出現(xiàn)而不復存在；土地上的青壯年涌入城市，使民間音樂發(fā)展中的“人”的要素也因此缺失。由此，土壤和人為要素的破壞使建立在此基礎上的民間音樂只能在一些有限的空間殘存。

可喜的是，近年來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、搜集與整理，使皖江地區(qū)傳統(tǒng)音樂衰微趨勢得到了一絲的喘息機會，使人們認識到民間音樂社會價值的重要性，促使其有意識地加入到民間保護與發(fā)展的隊伍中來。如巢湖、繁昌等地的民歌通過“非遺”策略的激勵又重新煥發(fā)出青春活力，農(nóng)活期間或農(nóng)閑集會開始出現(xiàn)政府組織的歌會③；一些商家組織的龍舟賽歌會?！胺沁z”舉措以“活態(tài)”保護方法彌補了“集成”、“志書”等保存方法之不足，值得大力提倡并發(fā)展。但“非遺”舉措也有很大的不足，那就是它所涵蓋的面非常之小，得到眷顧的樂種可能只是皖江民間音樂的極少數(shù)。且近年來又有專家指出其保護措施容易誘發(fā)保護的變異性，如：缺乏專業(yè)指導的隨意性、領導指揮的盲目性、執(zhí)行過程中的偏向性等。就宏觀環(huán)境而言，大眾休閑媒體的極大豐富，尤其是年輕一代群體對民間音樂的冷淡，現(xiàn)代教育對民間音樂教育的排斥與阻隔，最主要的是民間音樂賴以生存的土地的城市化、現(xiàn)代化發(fā)展，使皖江這一安徽省現(xiàn)代化發(fā)展最發(fā)達的地區(qū)更趨加重了民間音樂的衰亡速度。尤其當現(xiàn)代審美意趣與民間音樂審美表現(xiàn)方式不能契合時，隨著極少量的老藝人的老去，民間音樂的衰亡只是時間的問題了。

由此可見，不管是圖書館化、博物館化的紙質(zhì)保存，抑或是力圖“活態(tài)”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護，都只是解決了皖江傳統(tǒng)音樂的一時之急，為求較徹底地改觀皖江民間音樂衰亡的頹勢，還必須從內(nèi)在發(fā)展上探索可行性之路。如何才能從加大內(nèi)功上解決皖江民間音樂發(fā)展的動力？近年來的一些探索或許可以提供一些思路或啟示。

其一，是將現(xiàn)代化文化建構置于皖江傳統(tǒng)音樂之上，使皖江傳統(tǒng)音樂的豐富轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化文化建構的多彩。如：皖江地區(qū)依托經(jīng)濟發(fā)展，將文化建構置于其中，使企業(yè)文化發(fā)展與傳統(tǒng)音樂保護在發(fā)展方向協(xié)調(diào)統(tǒng)一；在企業(yè)中組織起以展現(xiàn)企業(yè)風貌的歌會，挖掘傳統(tǒng)音樂中的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，并以符合現(xiàn)代人審美標準的方式進行展演，舞臺化、廣場化、視覺化、多媒體化等多元現(xiàn)代藝術手段，不再是傳統(tǒng)音樂藝術審美呈現(xiàn)的阻隔，而是將傳統(tǒng)音樂插上了騰飛的翅膀。

其二，是擴大皖江傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代受眾面。為使皖江傳統(tǒng)音樂得到更大、更普遍的傳播與發(fā)展，精品策略并不是最好的方法。近年來，蕪湖市文化館以“民間音樂進社區(qū)”等多種形式，把散落在各街區(qū)、村落的民間音樂表演團隊進行整合，加強組織引導，促進了民間音樂傳播的普及化發(fā)展。一些專業(yè)院團還以專業(yè)化的編創(chuàng)使民間音樂符合現(xiàn)代大眾視聽，如安徽師范大學音樂學院對蕪湖地區(qū)的民歌進行了符合現(xiàn)代人審美意趣的重新編創(chuàng)；還有一些市縣級的文化部門開始對傳統(tǒng)音樂進行定期的不同主題的推演，以發(fā)展戰(zhàn)略推進民間現(xiàn)代化發(fā)展的文化“長征”之旅，他們不拘一格、不限形式、靈活機動地切實推進皖江民間音樂在現(xiàn)代社會多元文化背景下的生存形態(tài)。

其三，是通過建構皖江傳統(tǒng)音樂的“活態(tài)”環(huán)境提升其生存發(fā)展的空間。皖江經(jīng)濟的騰飛不能是阻礙傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的羈絆，可以通過加強音樂集會，為音樂提供展示的場所及集會。這種集會可以是以家庭院落為單位的極小空間，也可以是地區(qū)性的民歌、戲曲、曲藝、器樂曲集會，且不限時間、地點、規(guī)模，使之在現(xiàn)代網(wǎng)格化的生活空間現(xiàn)狀中辟出一塊皖江民間音樂的“活態(tài)”空間，真正實現(xiàn)可持續(xù)健康發(fā)展。

三、皖江音樂藝術的歷史價值及其現(xiàn)實文化品格

皖江經(jīng)濟帶的規(guī)劃為其現(xiàn)代化發(fā)展提供了空間，也將為保護研究皖江音樂歷史文化遺產(chǎn)、發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化提供有力的現(xiàn)代化空間。在進行如上理論探析之后，有必要對皖江地區(qū)音樂藝術的歷史價值及其文化品格進行理論分析。皖江地帶既是現(xiàn)在的行政、經(jīng)濟區(qū)劃，也是具有音樂歷史發(fā)展價值的文化舉措。皖江地區(qū)從古至今一直有著文化指導下的音樂發(fā)展經(jīng)歷。從歷史的階段性而言，皖江音樂具有鮮明的時代感，總能跟上當時音樂風尚。如：先秦時期，周王朝崇尚禮樂，致力于國之重器“鐘鼓之樂”的建構，皖江地區(qū)樂人也以青銅樂器如編鐘等為其彰顯藝術審美取向，雖然遠離政治中心，但它以文化為基礎追求周王室的音樂文化；漢唐之際，中外音樂文化的交流，歌舞藝術得到繁榮，皖江音樂以其善歌的線條美感、靈動鮮活的節(jié)奏律動、婀娜的舞姿、飄逸的袖身展現(xiàn)了自身藝術美的同時，也合拍于文化大環(huán)境；宋以后的市民音樂需求，使說唱、戲曲、器樂、民歌發(fā)展成為時代需求，皖江地區(qū)的音樂也隨之做出回應，從角抵、說唱、儺等戲曲的發(fā)展可以看出其藝術手法的時代感，而明清的戲曲中，皖江音樂更是借助徽文化的衍射力而占得了全國的先機，以青陽腔為龍頭，徽劇為后繼，推動了中國戲曲藝術的繁榮，于清乾隆年間引領中國戲曲音樂達到第一次高峰。由此可見，皖江音樂的歷史價值不僅在于它追求了時代的先鋒審美標準，還在某些時候達到領先的地位并由此推動全國音樂藝術的新發(fā)展。

從歷史的選擇來看，皖江音樂具有鮮活的藝術生命力，因為它緊緊抓住民間藝術的精髓，繁音促節(jié)、鮮活生動、韻味醇厚。也是遠離政治中心的緣故，皖江傳統(tǒng)音樂在追隨國家標準的同時，總有自己的審美取舍空間。如：即使在禮樂興邦的制度下，先秦的皖江音樂依然保留有“玉舞人”等注重音樂本體美感的實踐，使禮樂重器背景下的皖江先秦音樂氣韻生動；再如宋代戲曲萌芽之初，皖江音樂從祭神禮俗中找到了靈感，將“歌舞演故事”發(fā)展為具有戲劇張力的戲曲，儺戲、目連戲的發(fā)展就是很好的例證；而在京劇盛行的時代，地方戲曲難有空間，但皖江戲曲從民歌小調(diào)中汲取的藝術內(nèi)涵，并將之發(fā)展為具有靈活性的地方性戲曲，如梨簧戲、皖南花鼓戲等就是見證。由上可知，在歷史的選擇中，皖江音樂以其注重音樂本體的審美需求來發(fā)展適合于老百姓需要的優(yōu)秀藝術，即使它遠離政治中心，也不在文化上偏離或失意于國家方向，并有其內(nèi)在的鮮活力。

從歷史的地位上看，皖江音樂在兄弟區(qū)域音樂中始終占有領先地位。在先秦楚文化、吳文化、越文化相繼統(tǒng)轄本地區(qū)之際，如上的“高文化”并未將“淮夷”的“低文化”同化甚至吞噬，反而為其所用，發(fā)展了楚文化中音樂的“尚巫”、“尚悲”審美特質(zhì)，借用了吳越文化鮮活靈動的線條美感，在自身靈動律動取向中植入新的音樂元素，使皖江音樂的地位反而更為突出。而漢魏時期，流行全國的相和歌使房中之樂得到快速發(fā)展，而居于此背景下的皖江音樂從音樂敘事中發(fā)展出長篇，《孔雀東南飛》不僅是封建社會愛情、禮教的先鋒藝術批判，更是音樂長大結構、長線條敘事的時代凱歌，其地位在歌舞之樂的中古時期是值得大書一筆的。明清的戲曲中，更加不乏皖江音樂藝術的創(chuàng)新，由此更為集中地展現(xiàn)皖江音樂的歷史地位。

由上述分析可以看出皖江音樂歷史價值的突出。但經(jīng)歷了清末的戰(zhàn)亂、抗日與解放戰(zhàn)爭后的皖江音樂受到了巨大沖擊，個性風格的迷失，樂種題材的不斷消失，使其在新的現(xiàn)代化的進程中精神不再。從現(xiàn)實境遇來看，皖江音樂每年在以數(shù)十種體裁的消亡速度漸趨遠離同類經(jīng)濟區(qū)的發(fā)展。一些曾經(jīng)的輝煌的樂種至今已經(jīng)連本土樂人不再知曉，如梨簧戲、皖南花鼓戲、繁昌民歌遠離了中小學甚至大學的專業(yè)課堂，國際化的追求是其中最重要的原因之一，“崇外扁內(nèi)”的思想是又一個戕害皖南音樂的現(xiàn)實殺手。

從現(xiàn)實話語權來看，皖江音樂已經(jīng)到了自慚形穢的地步。記得一次筆者曾向一位專業(yè)的梨簧戲?qū)＜宜饕Y料，準備以此為素材進行創(chuàng)作，但他面露羞澀，極力說梨簧戲非常不好聽，不值得進一步編創(chuàng)！其實，這是他在飽受話語權失去后長期形成的話語自謙性格。包括梨簧戲在內(nèi)的很多皖江民間音樂在話語權失去后面臨解散的趨勢，筆者曾調(diào)查了皖江地區(qū)的部分樂種，很多都是理論上存在的狀況，甚至連查找一些簡單的樂譜或音響都極其艱難。皖江傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)實文化品格并未丟失，它依然是同類音樂中的佼佼者，值得重新認識，而這對于重建并發(fā)展其音樂是至關重要的。文化品格是其內(nèi)在精髓的反映，是它區(qū)別它類并具有存在價值的關鍵。就皖江民間傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)今文化品格而言，有宏觀、中觀和微觀三個層面。

就宏觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂具有涵容并舉的藝術視野。它以自身音樂元素為基礎，不斷吸納周圍或外圍的音樂元素為其所用，并始終能根據(jù)外部環(huán)境的變化來取舍藝術構成成分。如：蕪湖民歌，它將北方民歌的豪爽、南方民歌的細膩融合為用，展現(xiàn)出融通南北風格的特點。就中觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂不斷從相關文化中吸取營養(yǎng)，從自身的元素中發(fā)現(xiàn)契機，開創(chuàng)出自身發(fā)展的新景觀。如蕪湖曲藝“灘簧”，它從清嘉慶年間在蕪湖盛行的昆曲中易調(diào)改詞，又吸收蕪湖本地流行的灘簧、泥簧和二簧；同治年間，依托蕪湖米市之便成立“鄉(xiāng)樂研究社”，演活了該曲藝；民國八年，鮑筱齋編修“蕪湖縣志”對灘簧再行潤色，取唐詩雅詞意韻，潤色文辭，考訂音律，結集出版④，由此形成既非本土二簧也非江浙灘簧、昆曲的蕪湖曲藝彈簧。這樣就將昆曲的古韻和本土民間音樂進行了有機結合，從自身的土著文化中獲得了創(chuàng)新靈感，創(chuàng)造出的新的曲藝“灘簧”。就微觀而言，皖江民間傳統(tǒng)音樂從自身細節(jié)的不斷完善入手，發(fā)展了旋律的清新悅耳，唱腔的字正腔圓、腔隨字走，并善于與方言字調(diào)結合，注重尾韻，而在配上不同唱詞后，演員也會因自己的喜好合理增刪不同的裝飾音，使“死曲活唱”，形成個性風格與流派；而在有伴奏的部分，則會充分利用樂隊的映襯作用，做到“繁簡相間”、“此消彼長”的呼應性藝術微妙變化，還會根據(jù)藝人間的默契配合進行自由加花即興，提高了民間音樂藝術活力。

由上可見，皖江傳統(tǒng)音樂具有較高的文化品格。它們注重境界的追求，從不同時期的審美意趣中尋找現(xiàn)實語境的有效表達方式，結合自身的音樂規(guī)律探索符合音樂發(fā)展方向的文化追求。從宏觀上，它能將多元藝術融合為自身需要，從而獲得較多的藝術起點、優(yōu)點。從中觀上，它能結合周邊兄弟藝術或相關題材、體裁進行合理借鑒，從而提升自己的品味。從微觀上看，它們注重自身旋法的發(fā)展，能結合本土藝術，發(fā)展符合大眾審美需求的音樂形式和風格，而自身細節(jié)的完善也從根本上提升了音樂文化的層次。

結語

從皖江地區(qū)音樂歷史線索入手，本文進而對其在當下的發(fā)展進行了可行性探析，尤其在皖江這一經(jīng)濟快速發(fā)展區(qū)域如何眷顧與音樂文化的協(xié)調(diào)發(fā)展，提供了有價值的理論參考。以歷史的發(fā)展來看，皖江民間傳統(tǒng)音樂有著較為悠久的歷史，而其在不同時期的作用也彰顯出它自身的藝術和社會價值，從其歷史上的發(fā)展也可以管窺出它們所存在的現(xiàn)實意義。在現(xiàn)行的皖江傳統(tǒng)音樂的保護舉措中可見，博物館化、圖書館化抑或是“活態(tài)”化，都有其不同程度的局限性。本文提出基于樂種本體發(fā)展規(guī)律的可行性之法，其中加強它與現(xiàn)實生產(chǎn)生活的聯(lián)系、擴大受眾面、提供寬廣的“活態(tài)”環(huán)境或空間等措施，才是解決其“窘境”的切實之路。

在歷史價值和文化品格上，本文認為，正是因為皖江傳統(tǒng)音樂在歷史上曾有的成就和影響，它在現(xiàn)實語境中的“失語”才值得重視并解決，當然也才有解決的可能性。如何解決，透析其內(nèi)在文化精髓是很有必要的。我們也從其文化品格的表現(xiàn)角度———宏觀、中觀、微觀———上看到了皖江音樂發(fā)展方向和具體舉措的新思路，為保護文化資源，裝飾經(jīng)濟環(huán)境，保存?zhèn)鹘y(tǒng)遺產(chǎn)，皖江傳統(tǒng)音樂面臨新抉擇。