佛教美術(shù)對中國畫色彩發(fā)展的影響

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摘要:中國畫色彩傳統(tǒng)受外來佛教美術(shù)影響甚深。從美術(shù)史的角度看，佛教美術(shù)對中國畫有五波影響，推動著中國畫在色彩技法、題材上不斷革新，最終化聚為東方意蘊的審美范式。這種兼收并蓄的歷史文化傳統(tǒng)，為現(xiàn)在中國畫色彩復(fù)興提供了開放式參照。

關(guān)鍵詞:中國畫;佛教美術(shù);色彩

眾所周知，外來佛教不僅以教義廣布中土，其美術(shù)樣態(tài)也對中國繪畫不斷造成沖擊，推動著中國畫在色彩領(lǐng)域不斷革新，最終化聚為東方意蘊的審美范式，進(jìn)而輻射至亞洲其他文化區(qū)。

1漢代佛教東傳初弘期的主動采擷之影響

漢代繪畫，因為前代諸帝王用以章飾典制，獎崇風(fēng)教，本身早已根基深厚，如《畫史會要》卷一有(明)朱謀垔記載（秦）始皇元年騫霄國獻(xiàn)善畫工———裔，能“含丹青以潄地，即成魑魅及詭怪羣物之象”，可見中國的寫意潑彩、花鳥畫等皆有久遠(yuǎn)文化的呼應(yīng)。漢代還有“陽望、樊育亦善畫，尤善布色”[1]的記載。但是彼時畫家多被禮教所囿，中國畫在佛教美術(shù)的沖擊中才變得更豐富多姿。時漢明帝（28～75年）派遣郎中蔡愔等出使大月氏，延請印度高僧竺法蘭與迦葉摩騰來華，并建立白馬寺作千乘萬騎三匝繞塔圖等寺廟壁畫，“盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式”（《魏書•釋老志》）。這種主動求法式研習(xí)，為中國繪畫史注入了新鮮血液。上好是物，下必有甚者矣，佛教藝術(shù)迅速在中土鋪陳開來。

2魏晉南北朝本土開宗立派的激蕩與影響

魏晉南北朝時帝王玩權(quán)術(shù)，民族內(nèi)外殺伐紛爭，禮崩樂壞，士人清淡玄言佛理盛行，詩樂書畫往還，在紛亂中營造了個高雅脫俗、優(yōu)游閑適的文化模式。三國尚老莊，乃承兩漢方士之余風(fēng)；兩晉尚清談，蓋避前崇老莊之弊；東晉則多在宗教中尋慰藉。宗教文化的勃興，惠及繪畫，尤其是佛教藝術(shù)，從內(nèi)容到形式都為中國畫開辟了新的疆土。彼時印度美術(shù)，多從海路輸入南方內(nèi)地，形成南朝四百八十寺的昌隆景象，佛寺藝術(shù)隨之大盛。如三國時，天竺僧康僧會到吳設(shè)像行道，吳人曹不興見西國佛畫像，乃范寫而盛傳天下，號我國“佛畫之祖”。曹不興弟子，晉之衛(wèi)協(xié)，謝赫謂其“古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善”。[2]六法兼善的意思涵蓋“隨類賦彩”，可見色彩藝術(shù)通過寺廟范本的中外流通，既方便學(xué)習(xí)，又漸趨完善。而陸路方面，北魏始開的敦煌千佛洞，炳靈寺、麥積山、云崗和龍門等石窟，都留存有大量經(jīng)典遺跡，在色彩造型上開時代先風(fēng)。魏晉時期，中外繪畫交流頻仍，天竺康僧會、佛圖澄，龜茲羅什三藏，及求法之中僧法顯、智猛、宋云等，皆深知“像教”為弘道的方便法門?！稓v代名畫記》卷七記載梁代有僧吉底俱、僧摩羅菩提、僧迦佛陀等外國畫家皆為“中品”，可見中國畫對畫品的學(xué)習(xí)從來就是奉行拿來主義的，并不諂媚。印度中部的壁畫藝術(shù)，也即自此時傳入中土，廣施于梁武帝蕭衍（464～549年）所起諸寺院的墻壁，直以印度寺壁之模樣完全轉(zhuǎn)寫，并到國家宮殿、官紳邸宅的裝飾風(fēng)氣。故畫家如張僧繇等，得以直接學(xué)習(xí)并改造其手法，打造中國佛畫的新風(fēng)以融入中土文化。彼時著名佛畫手跡往往見于寺壁，如張僧繇之延祚寺，董仁伯之白雀寺等。當(dāng)時畫佛畫的人甚多，其中謝赫認(rèn)為“六法”兼?zhèn)涞牡谝黄樊嫾揖陀嘘懱轿ⅰ⒉懿慌d、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀朂。參考謝赫把顧愷之定在第三品，我們可以借助《洛神賦圖》去推想諸位前賢敷色的“不說之妙”。而史道碩為謝赫判定第四品，就是“隨類賦彩”品。另外，謝赫指出晉明帝司馬紹為第五品，他以帝王之尊于宮內(nèi)樂賢堂畫佛像，將佛教美術(shù)的惠及宇內(nèi)。在謝赫六法評價體系中還有一人很有趣，那就是位列二等一名的顧駿之，他“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”，可見南齊時對色彩創(chuàng)新是尊崇的。魏晉時期，張僧繇和曹仲達(dá)，兩位佛畫達(dá)人在色彩史上應(yīng)該具有里程碑意義。北齊曹仲達(dá)來自中亞曹國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕），有西域作風(fēng)，在中原既久，畫藝漸進(jìn)于中國民族風(fēng)格，創(chuàng)立“曹家樣”。張僧繇則創(chuàng)立了“張家樣”。他曾在建康（今南京）一乘寺門用天竺遺法畫花，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視即平。這種陰影色彩法，或許改變之前中國繪畫平涂的習(xí)慣，為我國色彩暈染技法的豐富提供了重要參考經(jīng)驗，并為后世“沒骨法”開創(chuàng)了先河。張僧繇還善山水，曾經(jīng)在素上以青綠重色先圖峰岳泉石，而后染出丘壑巉巖，為后世青綠山水畫樹立了先范。張僧繇以其創(chuàng)造性貢獻(xiàn)傲立于世，張彥遠(yuǎn)評價他“今之學(xué)者，望其塵躅，如周孔焉”[3]。張僧繇跟曹仲達(dá)，是中國繪畫藝術(shù)在佛教輝照下的交流與吸收的縮影。鄭午昌總結(jié)南北朝的佛教畫：“北朝所作，率偉大富麗，其名跡少在寺壁而多在石窟。南朝所作，率真巧恬靜，其名跡少在卷軸而多在寺壁。且北朝傳摹，一本原樣；南朝制作，每參新意?！盵4]可見吸收與創(chuàng)建，是中國畫源頭的清冽活水。

3隋唐文化匯流的主體熔煉之影響

隋代短至六十余年，然終隋之世，皇室大興土木，京洛寺院道觀壁畫之盛與南朝相類，窮極奢侈，成都次之，江南則絕少，敦煌等西部地區(qū)續(xù)魏晉遺風(fēng)。隋代工匠派繪畫極巧至精，“而非工匠派之繪畫，亦因煬帝之好，不墮先緒?！盵4]遍及中土的寺廟佛畫，其色彩惠及大唐。彼時外國僧人來中國者，較前為多，如東土耳其之尉遲跋質(zhì)那，印度僧曇摩拙義及跋摩等，后者畫增敬寺寶月殿北壁佛像，每到傍晚能放神光，推測為瀝粉貼金的夕照反光。除了佛畫，西域風(fēng)俗畫也很多，對我國繪畫題材、色彩造型的開放具有很重要的推動作用。國內(nèi)畫家展子虔、董伯仁、閻毗、楊契丹、鄭法士兄弟等，亦應(yīng)時出世。展子虔歷仕北齊、北周、隋，有“唐畫之祖”之稱。元代湯垕認(rèn)為其“人物描法甚細(xì)，隨以色暈開”。而董伯仁“工畫佛像、人物、樓臺、車馬，雖無祖述，不愧前賢……”[5]。唐代統(tǒng)治280余年，佛教分宗別派，疊然競起，繪畫藝術(shù)在佛教的沖擊中逐漸達(dá)到輝煌時段，色彩絢爛之極，蔚為大觀，敦煌壁畫的遺跡，成都大圣慈寺壁畫的記載就是明證。唐初佛寺畫壁承六朝余緒，崇古摹古之風(fēng)盛行，多以細(xì)致艷潤為工，未能別開蹊徑。玄奘、王玄策等從東印度帶來的佛畫佛像，和金剛智、善無畏等同時所傳入的儀像，豐富了我國佛畫藝術(shù)。唐貞觀中年，于闐國王薦跋質(zhì)那（大尉遲）之子尉遲乙僧（小尉遲）至唐室，其佛畫精妙可比張僧繇?！稓v代名畫記》贊其畫“身若出壁”，湯垕《畫鑒》論其畫“用色沉著，堆起絹素，而不隱指”。[5]尉遲乙僧在強調(diào)色彩暈染的同時，又用中原傳統(tǒng)的線型勾勒，達(dá)到與中原傳統(tǒng)完美結(jié)合，深刻了張孝師、吳道子、盧棱伽、車道政等本土畫家。他們“乃敢悍然于古法時尚外別討新生活”[6]，推動了唐代中期繪畫的革新。盛唐畫風(fēng)變細(xì)潤而為雄健。佛教藝術(shù)的深入人物、山水、花鳥之中，蓋佛寺壁畫靠三者共同營造天國世界的儀容。當(dāng)是時，吳道子所畫人物，八面生動，傅采染色，別出心裁，世稱“吳裝”。董逌《廣川畫跋》稱：“吳生畫人物如塑……朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處。”[7]李思訓(xùn)、李昭道父子寫山水樹石，筆格遒勁細(xì)密，賦色青綠兼金碧，卓然自成一家法。曹霸、韓干、韋偃畫馬，殷仲容、邊鸞、刁光胤、滕昌祐等畫花鳥，色彩的鉆研無處不在，臻至華麗。唐代后期國家多難，繪畫走向?qū)I(yè)精分，人物、山水、花鳥各自發(fā)展。佛教藝術(shù)因皇帝滅佛和興佛而幾度沉浮。彼時佛教美術(shù)已經(jīng)與中國畫藝術(shù)相互融合，在未來的五代兩宋，及至元明清，佛家美術(shù)自有壁畫、卷軸流行于世，自成一體，同時，中國畫也按自己的軌跡運行，只是中國畫種色彩分流，工匠繼承色彩一系繼續(xù)發(fā)展，文人則推動水墨藝術(shù)前進(jìn)。

4五代兩宋佛教藝術(shù)畫工文人分流的影響

五代兩宋禪宗盛熾，文人墨戲大增，但佛家繪畫依然層出不窮，如宋郭若虛《圖畫見聞志》“論收藏圣像”就載數(shù)十佛道畫家。并且自隋唐以來，佛畫更多地融合了中國傳統(tǒng)的技法，逐漸與印度傳來的風(fēng)格相違，有些作品不受儀軌拘束，畫法更為自由奔放，顯然受文人畫思維，表現(xiàn)了中國藝術(shù)家的智慧和獨特的作風(fēng)。如在色彩上，“南宋四大家”之一的劉松年，時人稱其畫為“院人中絕品”，其傳世《羅漢圖》筆法精妙，敷色素雅。在文人畫層面，水墨寫意逐漸達(dá)到高峰，重心已不在佛畫方面，寫意色彩、沒骨畫法提供了新的色彩向度。

5元明清及現(xiàn)代藏傳佛教藝術(shù)唐卡的影響

宋及元明清佛教藝術(shù)分流趨勢更加明確。在工匠層面，佛寺壁畫逐漸世俗化，畫工水平也呈現(xiàn)遞減狀態(tài)，如在敦煌壁畫中，宋代相較唐代已顯得黯然失色。明末清初徐沁著《明畫錄》，在敘及明代佛道畫時說：“近時高手，既不能擅場，而徒詭曰不屑，僧坊寺廡，盡污俗筆，無復(fù)可觀者矣?！盵8]隨著近代考古元明清的佛寺壁畫不斷曝光，確證徐氏所言不虛，但它們盡管沒有特絕之處，其細(xì)密工整，秀潤超逸，色彩瑰麗，也大有承古創(chuàng)新之風(fēng)。彼時中國與尼泊爾佛教藝術(shù)際會。佛像的畫法，由西藏傳來，又有變化，遂開近代佛畫的一個新的階段。但這種變化主要發(fā)生在藏地，又由于造像的宗教要求嚴(yán)格，所以保持了相對的純潔性。張大千臨摹敦煌壁畫曾延請西藏唐卡畫師助力，現(xiàn)代漢地中國畫的色彩復(fù)興，許多人就將眼光移向西藏的唐卡，足見其色彩傳統(tǒng)的價值。

6小結(jié)

綜上，外來的佛教美術(shù)無論是從重彩中國畫到寫意文人畫，從形而下的繪畫技巧到形而上的美學(xué)理念，都對中國畫色彩產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。現(xiàn)在我們振興中國畫的色彩藝術(shù)，一定要繼承這種兼收并蓄的歷史文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)中國民族藝術(shù)海納百川的包容氣度。

參考文獻(xiàn)

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[4]鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].上海:上海書畫出版社,1985:65,90.

[5]周積寅,等.中國歷代畫目大典(戰(zhàn)國至宋代卷)[M].南京:江蘇教育出版社,2002:28,41.

[6]鄭昶.中國畫學(xué)全史[M].長沙:湖南大學(xué)出版社,2014:88.

[7]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京:人民美術(shù)出版社,2011:201.

[8](明)徐沁.明畫錄[M].北京:中華書局,1985:3.

作者:楊小晉 單位:西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院