李可染的藝術(shù)創(chuàng)作研討

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本文作者：譚逸冰、王文 單位：山東藝術(shù)學(xué)院研究生處、山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、藝術(shù)創(chuàng)作主體———“生活、思想和傳統(tǒng)的全面修養(yǎng)”

藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程的主宰者。藝術(shù)作品的面貌取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作?！八囆g(shù)作品融入了主體的呼吸和生命，體現(xiàn)了對(duì)生活的新發(fā)現(xiàn)和審美的獨(dú)特建構(gòu);藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是凝聚了藝術(shù)創(chuàng)作主體的全部心血的、個(gè)性化的、能動(dòng)的、艱辛的創(chuàng)造性生產(chǎn)過程。”［1］(P277)藝術(shù)家要想創(chuàng)作出被人民群眾所喜愛、具有經(jīng)久不息的生命力的作品是需要下一番苦功的。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的是藝術(shù)家全部的藝術(shù)修養(yǎng)和生活智慧。這就要求藝術(shù)家要具備深厚的修養(yǎng)。李可染非常重視畫家的全面修養(yǎng)?！吧钊雽W(xué)習(xí)傳統(tǒng)、深入認(rèn)識(shí)生活、全面的藝術(shù)修養(yǎng)，這三個(gè)方面很重要。真正的學(xué)術(shù)可以說沒有什么奧秘，正確的道路就是奧秘?！保?］(P45)他主要從生活、思想和傳統(tǒng)三個(gè)方面來論述畫家的修養(yǎng)。李可染說:“我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)畫家都是把研究生活和認(rèn)識(shí)生活作為修養(yǎng)極其重要的部分?！保?］(P278)

李可染認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作要到生活中去認(rèn)真研究自然規(guī)律。50年代起，李可染數(shù)次出游，走遍大半個(gè)中國(guó)進(jìn)行了多次寫生。到大自然中進(jìn)行寫生和創(chuàng)作給當(dāng)時(shí)正處在發(fā)展困境中的中國(guó)畫帶來了新鮮的空氣。經(jīng)過多次寫生實(shí)踐，他堅(jiān)定地認(rèn)為，要解決中國(guó)畫筆墨程式化、不能反映現(xiàn)實(shí)的問題要靠深入生活，使中國(guó)畫不斷發(fā)展、永遠(yuǎn)具有生生不息的生命力也要靠深入生活。寫生在西方畫家看來是理所當(dāng)然，但中國(guó)畫畫家背著畫夾在野外一畫一整天還是少見的。李可染當(dāng)時(shí)能夠走出書房描畫大自然真山真水的風(fēng)貌是需要相當(dāng)大的勇氣的。他借助于早期學(xué)習(xí)西方繪畫的功底，將西畫的寫實(shí)手法與國(guó)畫技巧結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。寫生使李可染認(rèn)識(shí)到，到生活中去，在生活實(shí)踐中才能把握最深層的藝術(shù)美。他的人物畫《觀畫圖》就體現(xiàn)了他深入觀察生活的能力。畫面生動(dòng)地描繪出三個(gè)身著長(zhǎng)衫的男子一起在觀看一幅繪畫作品。三人年齡、身份、神態(tài)各不相同，或捻須頷首或全神貫注。筆墨凝練造型簡(jiǎn)潔，人物形象極為傳神。著名作家老舍先生曾評(píng)論可染先生的人物畫說:“他的人物有的閉著眼，有的睜著一只眼閉著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們內(nèi)心與靈魂，都由他們的臉上鉆出來，可憐的或可笑的活在紙上，永遠(yuǎn)活著!”［4］(P222)老舍先生的評(píng)價(jià)質(zhì)樸而又中肯。可以想見的是，如果畫家不注意觀察生活，又怎能創(chuàng)作出這樣生動(dòng)傳神的作品呢?由此看來，深厚的生活修養(yǎng)對(duì)李可染繪畫作品形成成熟的藝術(shù)風(fēng)貌和李可染藝術(shù)思想的完善具有關(guān)鍵性的意義。中國(guó)畫一向追求人品與畫品的統(tǒng)一，所謂“人品不高，落墨無法”。思想修養(yǎng)是國(guó)畫家自古以來就非常重視的。郭若虛曾云:“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。”［5］

李可染繼承了這一觀點(diǎn)。他曾經(jīng)說:“持正者勝，容邪者殆。天下學(xué)問，為知謙虛、走正道而強(qiáng)毅者得之，機(jī)巧人不可得也?！保?］(P58)古今中外的杰出藝術(shù)家，他們的世界觀、人生觀和審美理想總是正確而進(jìn)步的。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，思想的修養(yǎng)是藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的重要組成部分。只有正確的思想指導(dǎo)，才能走上正確的創(chuàng)作道路，才能具有強(qiáng)大的創(chuàng)作激情，才能具備遠(yuǎn)大的藝術(shù)追求。偉大的藝術(shù)家之所以偉大，之所以贏得人民的崇敬，不僅在于他高超的藝術(shù)技巧，更在于他偉大的思想品格。著名的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)首要標(biāo)準(zhǔn)就是，作品表達(dá)了高尚的理想和對(duì)真理的追求，捕捉了時(shí)代的重大主題。這就進(jìn)一步說明藝術(shù)家要樹立崇高的藝術(shù)理想，不斷加強(qiáng)自我思想修養(yǎng)，才能攀登藝術(shù)高峰。李可染認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)家最重要的思想修養(yǎng)就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義道路，堅(jiān)持科學(xué)的學(xué)習(xí)方法和堅(jiān)強(qiáng)的毅力。他認(rèn)為人要想有所成就，必須做到這三點(diǎn)。思想修養(yǎng)對(duì)畫家的作用在李可染看來是極為重要的，也正是因?yàn)閲?yán)格的思想修養(yǎng)，李可染才能在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路上越走越寬。李可染還認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該學(xué)習(xí)和繼承一切優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)而提高藝術(shù)的表現(xiàn)力。他說:“傳統(tǒng)包括古今中外，包括一切間接的經(jīng)驗(yàn)，就是除了你自己直接經(jīng)驗(yàn)以外的一切間接經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)是自有文化以來數(shù)千年億萬人智慧的結(jié)晶?！保?］(P46)

優(yōu)秀的藝術(shù)家都是深入汲取傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)而又有所發(fā)展和創(chuàng)新的。中國(guó)畫在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，積累的一套獨(dú)有的筆法、墨法、構(gòu)圖等技巧，這些都是歷代畫家們經(jīng)過無數(shù)次的藝術(shù)實(shí)踐而形成的寶貴經(jīng)驗(yàn)。要想使中國(guó)畫得以再發(fā)展，必須有深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)。在深入研習(xí)歷代名家的繪畫技巧基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作者自己的思想，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。如果沒有傳統(tǒng)的修養(yǎng)而奢談創(chuàng)造無異于空中樓閣。李可染還認(rèn)為，傳統(tǒng)又分為民族傳統(tǒng)與外來傳統(tǒng)，相對(duì)于當(dāng)時(shí)全盤西化和固守古人傳統(tǒng)兩種極端觀點(diǎn)，李可染對(duì)于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的態(tài)度是開放的，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)和外來傳統(tǒng)都要學(xué)習(xí)。但他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)需要分清主次，繼承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)為主，吸收外來文化為次，目的還是豐富和發(fā)展民族傳統(tǒng)。民族文化傳統(tǒng)是一個(gè)民族自立于世界民族之林的重要保證，是區(qū)別于其他民族的重要標(biāo)志。在這個(gè)意義上，李可染提到的對(duì)兩種傳統(tǒng)的不同態(tài)度對(duì)于保持民族文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)是非常重要的。藝術(shù)家的修養(yǎng)應(yīng)該是全面而深厚的，它不僅是影響藝術(shù)作品風(fēng)格的重要因素，還是決定一個(gè)藝術(shù)家是否優(yōu)秀的重要條件。李可染關(guān)于藝術(shù)家修養(yǎng)的思想是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰睦^承，也是后代藝術(shù)家們進(jìn)行自我修養(yǎng)的可行途徑。

二、藝術(shù)創(chuàng)作源泉———“生活是藝術(shù)的惟一源泉”

“師法造化”是中國(guó)畫自古以來的重要傳統(tǒng)，明代畫家王履說:“吾師心，心師目，目師華山?！鼻宕瘽舱f:“搜盡奇峰打草稿?！睔v代大家無不重視生活對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用，李可染也闡述了“生活是藝術(shù)的惟一源泉”的觀點(diǎn)。20世紀(jì)前期的中國(guó)畫壇上是以“四王”為正統(tǒng)的。“四王”一派的畫家們多對(duì)古人師承不遺余力，致力于摹古，筆墨成就雖高但脫離生活。所以，50年代以來，革新中國(guó)畫的呼聲越來越強(qiáng)烈，不少中國(guó)畫家期望中國(guó)畫也能直接描寫現(xiàn)實(shí)生活。李可染對(duì)此態(tài)度鮮明，在發(fā)表于1950年的《談中國(guó)畫的改造》一文中，他提到:“必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這源泉，古人講是‘造化’，現(xiàn)在應(yīng)進(jìn)一步說是‘生活’?！保?］(P73)之后，他又多次提到深入生活對(duì)于避免程式化傾向、提高藝術(shù)表現(xiàn)力的重要作用。李可染不僅提出了“生活是藝術(shù)的惟一源泉”的觀點(diǎn)，更重要的是他探索并形成了一條把創(chuàng)作與寫生相結(jié)合的道路，為畫家深入生活提供了一條可行的途徑。李可染的寫生絕不是一般意義上的游觀與勾畫，而是寫生創(chuàng)作，即寫生與某種程度的創(chuàng)作的結(jié)合。李可染的寫生創(chuàng)作有他獨(dú)具的特色。

一是對(duì)寫生對(duì)象的反復(fù)認(rèn)識(shí)，他強(qiáng)調(diào)寫生要對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)和再認(rèn)識(shí)。在不斷的反復(fù)觀察中尋找并發(fā)現(xiàn)寫生對(duì)象的規(guī)律，創(chuàng)作出最美的形象。1956年夏天，李可染做了一次長(zhǎng)達(dá)七八個(gè)月的萬里寫生，足跡遍及半個(gè)中國(guó)。這期間李可染有一幅著名的作品《巫峽百步梯》就是他對(duì)景創(chuàng)作的。畫家經(jīng)過四川萬縣時(shí)，突然為眼前景物所動(dòng)，便在此住了兩個(gè)星期。他們順著萬縣城邊走了幾遍，發(fā)現(xiàn)縣城內(nèi)有四座橋，但卻不在一個(gè)視點(diǎn)上。李可染進(jìn)行了多角度、全方位的全面觀察，多次走到每座橋下尋找最佳的角度。俗話說“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功?！敝挥袑?duì)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行反復(fù)觀察、揣摩，才能發(fā)現(xiàn)對(duì)象最深層的美，從而通過高超的藝術(shù)技巧把美表現(xiàn)得淋漓盡致。

二是從寫生中挖掘新的表現(xiàn)方法。中國(guó)畫有悠久的發(fā)展歷史，前代畫家們創(chuàng)造了無數(shù)令人贊嘆的出神入化的成就?！皡菐М?dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”、“破墨山水”、“米家山水”……這些在國(guó)畫歷史上猶如一座座豐碑，為后人所景仰。但是，近代以來，西方文化的傳入對(duì)人們的思想產(chǎn)生了極大的沖擊，人的思想感情發(fā)生了非常大的變化。國(guó)畫傳統(tǒng)在此時(shí)并不十分適合人們的價(jià)值觀念和審美理想了。石濤說:“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，誠(chéng)然。李可染也認(rèn)為，古法一定要和客觀事物相印證，凡不能真實(shí)表現(xiàn)對(duì)象，不能真切傳達(dá)現(xiàn)代人的感情的，就應(yīng)當(dāng)放棄或加以改造。李可染對(duì)繪畫作品中光線表現(xiàn)方法的新探索就是在此思想指導(dǎo)下完成的。他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫大多表現(xiàn)的是順光下的景物，從來不強(qiáng)調(diào)不同光線下景物的不同變化，這種千人一面毫無創(chuàng)新的表現(xiàn)方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代要求的文藝發(fā)展的豐富性。于是，他從寫生中挖掘出逆光下景物的表現(xiàn)方案。他不斷地到大自然中去觀察摹寫，終于創(chuàng)造出李可染式的逆光山水圖式。整體單純、標(biāo)準(zhǔn)明確，強(qiáng)調(diào)繪畫的整體感與空間感，強(qiáng)化層次帶來的豐富的視覺觀感，可謂一炬之光，通體透明。前人畫水往往用空白表現(xiàn)，李可染通過長(zhǎng)期的觀察發(fā)現(xiàn)林蔭下的小溪黝黑而光亮，于是他打破了前人用空白表現(xiàn)水的方法，畫出了黝黑而又光亮的水。這些都是他從長(zhǎng)期的生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)的繪畫技巧，這些技巧突破了繪畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。從這個(gè)意義上看，李可染對(duì)于中國(guó)畫的藝術(shù)語言從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化起到關(guān)鍵作用。

三是在寫生中要醞釀新的意境。古人作畫講究“胸中有成竹”，在對(duì)景久觀的過程中充分發(fā)揮藝術(shù)想象，神與物游，下筆才能如有神。寫生要醞釀意境對(duì)中國(guó)畫來說不是新的課題，但李可染對(duì)意境這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)概念有自己獨(dú)特的理解，他說;“藝術(shù)又要求對(duì)生活進(jìn)行高度集中和概括，要求典型化、理論化，從而創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)更美好、更富有詩意、更理想的藝術(shù)境界，創(chuàng)造出革命時(shí)代新的意境?！保?］(P349)李可染的藝術(shù)思想一向是與時(shí)俱進(jìn)的，在新的時(shí)代中應(yīng)該創(chuàng)造新的意境，在深入生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出高于生活的作品，表現(xiàn)生活和客觀事物的時(shí)代風(fēng)貌，形成適合新時(shí)代的新意境，這便使傳統(tǒng)意境的概念得到了擴(kuò)展，使山水畫寫生與生活聯(lián)系更為緊密。

李可染在50—70年代不斷提出關(guān)于寫生的新理論，這些都體現(xiàn)了畫家在生活的歷練中不斷進(jìn)行理論思考，不斷豐富藝術(shù)思想。藝術(shù)源于生活，只有以生活為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)靈感才能源源不斷如泉涌，藝術(shù)生命才會(huì)長(zhǎng)青。李可染以生活為藝術(shù)創(chuàng)作源泉的觀點(diǎn)可謂把握了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦和根本。以造化為師，向生活學(xué)習(xí)的觀念被20世紀(jì)的許多國(guó)畫家所認(rèn)同。在這個(gè)觀念的指導(dǎo)下，他們共同開創(chuàng)了20世紀(jì)中國(guó)畫的新風(fēng)貌，賦予了它綿延不絕的強(qiáng)大生命力。與李可染同時(shí)代的國(guó)畫家傅抱石也說:“畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所表示的熱情和態(tài)度，也是畫家賴以創(chuàng)作，賴以大做文章大顯身手的無限契機(jī)?！保?0］(P95)這表明根植生活、取法自然已經(jīng)成為時(shí)代的必然趨勢(shì)和中國(guó)畫發(fā)展的正確道路。

三、藝術(shù)價(jià)值觀———“為祖國(guó)河山立傳”

藝術(shù)價(jià)值觀是藝術(shù)創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想。不同的價(jià)值觀往往會(huì)使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。中國(guó)畫在長(zhǎng)期的發(fā)展歷程中形成了各種不同的價(jià)值觀念，南北朝王微認(rèn)為繪畫作品的價(jià)值在于“暢神”，宋代郭熙要求山水畫能滿足士大夫“不下堂筵，坐窮泉壑”的精神追求，元代倪瓚的“不求形似，聊以自娛”更是被無數(shù)文人士大夫視為繪畫創(chuàng)作的圭皋。在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，人的精神被壓抑，人的價(jià)值被消解，大多數(shù)知識(shí)分子便通過寄情于山水求得精神的麻痹與暫時(shí)的解脫，內(nèi)心的痛楚反而表現(xiàn)為表面的灑脫。繪畫這時(shí)便成為他們求得精神解脫與自我調(diào)節(jié)的重要手段。而且只要社會(huì)格局不變，知識(shí)分子們心中這種難言的苦衷和精神上的壓抑就難以解脫，長(zhǎng)期飽受這種精神侵蝕的知識(shí)分子只能走進(jìn)自己構(gòu)建的“可游可居”的意境，在這個(gè)世外桃源中暫時(shí)忘卻現(xiàn)世的苦痛。傳統(tǒng)山水畫的價(jià)值觀念往往構(gòu)筑在這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與心理基礎(chǔ)之上。新中國(guó)成立以來，傳統(tǒng)山水畫的社會(huì)基礎(chǔ)與心理基礎(chǔ)已不存在，山水畫需要樹立完全不同的新價(jià)值觀來指導(dǎo)其發(fā)展。李可染正是在時(shí)代的推動(dòng)下突破性地提出“為祖國(guó)河山立傳”的價(jià)值觀念。李可染認(rèn)為山水畫是對(duì)祖國(guó)和家鄉(xiāng)的歌頌。他曾說:“畫山水就是為祖國(guó)的山河立傳?！保?1］(P81)李可染是一位赤誠(chéng)的愛國(guó)者，哪怕祖國(guó)曾使他傷痕累累也義無反顧。他曾經(jīng)特意請(qǐng)齊白石老人題詞“江山如此多嬌”，他把這當(dāng)做自己全部創(chuàng)作活動(dòng)的主題。他把自己對(duì)偉大祖國(guó)的滿腔熱情與愛戀都貫注在筆尖，傾瀉于紙上。他的作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神，他通過描繪大自然的一草一木來禮贊他生活的時(shí)代與祖國(guó)。如果說傳統(tǒng)畫家們是一步步將充滿生機(jī)的大自然抽象為蒼白的理念符號(hào)的話，那么李可染則是以雄渾厚重的筆墨重現(xiàn)大自然的壯美與博大，展現(xiàn)了蓬勃的生命力。著名文藝?yán)碚摷彝醭勗u(píng)價(jià)李可染說;“有志‘為祖國(guó)河山立傳’的畫家李可染，使祖國(guó)山河的壯美形象在他的繪畫里顯得充滿了沉著卻又激動(dòng)的情緒，既不是冷漠的敘述，又不是空泛的喊叫，像他自己的為人那么平易近人，卻又沒有討好人的媚態(tài)和賤相?！保?2］

熱愛祖國(guó)、熱愛家鄉(xiāng)是李可染山水畫所傳達(dá)出來的主要思想感情，他通過描繪祖國(guó)的山水來表現(xiàn)愛國(guó)主義的情懷。李可染終生不渝地?fù)磹壑鎳?guó)的山川鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)文化。年輕的時(shí)候，他曾經(jīng)積極參加抗日宣傳工作，他的愛國(guó)精神貫穿于他整個(gè)一生的創(chuàng)作經(jīng)歷中。他的作品中透露出來的那種真摯的、熱烈的、發(fā)自內(nèi)心的對(duì)祖國(guó)的熱愛感染著每一個(gè)觀者。他的作品《萬山紅遍》尤其令人心潮澎湃，作品不是描寫實(shí)景，而是描寫了畫家心中的祖國(guó)山河之美，畫面先以水墨勾皴，再以朱砂點(diǎn)染，漫山紅樹，紅得耀眼，紅得令人心動(dòng)。不凡之處便是作者用了大量朱砂來渲染畫面，滿目紅山，意境非凡，充分體現(xiàn)出作者對(duì)于內(nèi)心激動(dòng)情緒的揮灑。畫面之中，濃墨、朱砂與白色的瀑布溪流形成鮮明的對(duì)比，帶給觀者極度的視覺沖擊，冷暖交映，層次幻化。博大雄渾、具有紀(jì)念碑份量的構(gòu)圖方式也令人油然而生對(duì)祖國(guó)壯美河山的熱愛之情。2000年，“李可染世紀(jì)展”在臺(tái)北、高雄展出時(shí)，主辦方便選擇了《萬山紅遍》作為會(huì)標(biāo)，在展覽場(chǎng)地兩旁的電線桿上成對(duì)懸掛以《萬山紅遍》畫面制作的長(zhǎng)幅展旗，獵獵紅旗把場(chǎng)內(nèi)外氣氛烘托得格外熱烈。據(jù)說很多觀眾都喜歡在特別制作的兩層樓高的巨幅《萬山紅遍》前拍照留影。畫展開幕時(shí)居然有學(xué)校聯(lián)系說希望在畫展結(jié)束后將這幅畫送給他們當(dāng)做教學(xué)材料用。畫家飽含的愛國(guó)熱情透過作品傳達(dá)給不同地域、不同年齡、不同經(jīng)歷的人們，李可染使愛國(guó)情感具有了超越時(shí)空的魅力。類似這樣的作品還有很多，《漓江邊上》表現(xiàn)了漓江一角平淡中見秀麗的美，《陽朔勝景》揭示了今日陽朔蓬勃發(fā)展、恢宏壯麗的景象，這些都是李可染“為祖國(guó)河山立傳”最絢麗的畫卷。在李可染著名作品《樹杪百重泉》的跋語中，他講到，“余昔年居蜀中，巴山夜雨，萬壑林木蔥郁，青翠欲滴;奔流急湍，如奏管弦，對(duì)景久觀，真畫中詩也。此情此景，令人神馳難忘，故一再寫之，以贊祖國(guó)河山之美。”［13］

祖國(guó)的壯麗河山激發(fā)了李可染內(nèi)心的愛國(guó)主義情操。李可染認(rèn)為，江山可以養(yǎng)浩然之氣。人的靈秀智慧和高尚情操孕育于祖國(guó)的遼闊疆域和壯麗山水中。李可染在風(fēng)云變幻的20世紀(jì)與祖國(guó)與人民共命運(yùn)，與時(shí)代潮流相激蕩。他熱烈真摯的愛國(guó)情懷和奔放豪邁的民族信心使中國(guó)當(dāng)代山水畫煥發(fā)出不同反響的時(shí)代光彩。他把對(duì)祖國(guó)和人民的熱愛化作恰當(dāng)?shù)睦L畫表現(xiàn)形式，形式與內(nèi)容相呼應(yīng)，創(chuàng)造了具有當(dāng)代剛健豪邁精神的山水畫作品。四、藝術(shù)創(chuàng)新觀———“可貴者膽，所要者魂”中國(guó)山水畫的發(fā)展，從五代時(shí)期到宋元到達(dá)頂峰，明清時(shí)期盛行的“四王”過于注重摹古，多以古人丘壑搬前挪后，使山水畫喪失了自然的血肉與神韻，形成陳陳相因的僵死畫風(fēng)。國(guó)畫大師徐悲鴻就曾表現(xiàn)出對(duì)董其昌和四王山水的厭惡。20世紀(jì)以來，許多國(guó)畫家都發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題并試圖加以解決。林風(fēng)眠、徐悲鴻等繪畫大師都在革新中國(guó)畫方面做出了可貴的嘗試。李可染、傅抱石等則把大師們開創(chuàng)的革新道路繼續(xù)向前推進(jìn)。“”以來，革新國(guó)畫的討論越來越激烈，中國(guó)畫此時(shí)正處于一個(gè)不得不變卻又不知往何而變的尷尬境遇中。一方面，中國(guó)畫在歷史悠久的發(fā)展歷程中積累的一套繪畫傳統(tǒng)與技法不能棄之不顧，另一方面，西畫細(xì)膩的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力這時(shí)已深入人心，國(guó)畫也需要在精神氣質(zhì)和題材意境上能勝任表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的要求。許多具有時(shí)代使命感的國(guó)畫家勇敢地?fù)?dān)起了這一重任，接受了時(shí)代的挑戰(zhàn)。李可染就是其中之一。國(guó)畫大師傅抱石也曾經(jīng)對(duì)友人說，思想變了，筆墨不能不變。這種創(chuàng)新意識(shí)成為中國(guó)畫發(fā)展源源不竭的動(dòng)力。李可染早年便有心變革中國(guó)畫，他曾經(jīng)認(rèn)真剖析了明清以來中國(guó)畫的形式主義傾向，指出:中國(guó)畫在歷史上有過不少成績(jī)，但對(duì)我們嶄新的時(shí)代來說，它已經(jīng)成為遺產(chǎn)。由于生活的不同，人民對(duì)藝術(shù)的要求不同，這就絕對(duì)不允許再死板全盤的搬用，否則就是繼續(xù)走形式主義的死路。因此必須改造中國(guó)畫，使它適應(yīng)新的時(shí)代和生活，適應(yīng)人民群眾新的審美標(biāo)準(zhǔn)。他立座右銘激勵(lì)自己:“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來?！焙髞硭塘恕翱少F者膽”、“所要者魂”兩方印章。他又說，“膽”者，是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，“魂”者，創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境。［14］

對(duì)于國(guó)畫創(chuàng)新，他認(rèn)為，創(chuàng)新不是輕易就可實(shí)現(xiàn)的，是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深入觀察和研究客觀世界，“發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，因而創(chuàng)造了與前人不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方法?！保?5］(P192)李可染認(rèn)為改造中國(guó)畫的要點(diǎn)有這樣幾個(gè)方面:

第一，深入生活挖掘創(chuàng)作素材。生活是藝術(shù)創(chuàng)作源源不斷的源泉，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)新的不竭動(dòng)力。李可染認(rèn)為深入生活是改造中國(guó)畫的基本條件。他認(rèn)定，只有深入生活，才能得到這個(gè)時(shí)代所需要的新的內(nèi)容;根據(jù)這些新的內(nèi)容，才得以產(chǎn)生新的形式。明清繪畫之所以走入毫無生命力的僵死狀態(tài)最致命的原因就是堵塞了生活這個(gè)創(chuàng)作的源泉，失去了作品的血肉。有鑒于此，他極為反對(duì)“伏案于南窗之下，不敢離開古人一步，甘做階下囚”［16］(P351)的創(chuàng)作方式，而是把自己的畫室搬到大自然中去，獨(dú)辟蹊徑創(chuàng)作出意境清新剛健的中國(guó)畫作品。他生于蘇北，定居北京，又長(zhǎng)期在江南、巴蜀地區(qū)寫生，閱盡祖國(guó)大江南北的秀麗風(fēng)光。我國(guó)幅員遼闊，不同地區(qū)環(huán)境氣候相差極大，或濕潤(rùn)青翠或雄壯荒涼的特色給李可染極深刻的印象，也為他的創(chuàng)作提供了絕佳的素材。他在自傳中就曾提到他有感于巴山蜀水之壯麗，以至于他20多年后都不曾忘記?！耙惶欤覄偵⒉降轿揖犹幉贿h(yuǎn)的金剛坡半山腰間，那時(shí)正當(dāng)夕陽西下，我回頭一看，山下幾十里地的水田，一塊塊都反射出耀眼的金光，像一片摔碎的金色的鏡子，天邊和遠(yuǎn)處的煙樹千層萬層，也沐浴在霞光里，真是令人心胸開闊的驚人奇觀，我從來沒有見過這樣的圖畫?！保?7］(P41)20多年后，他的繪畫作品《青山密林圖》正是以此印象而創(chuàng)作的。李可染在別人還在沿襲傳統(tǒng)文人畫的死胡同里徘徊時(shí)，勇敢地把他從造化中得來的生動(dòng)感受融入山水畫創(chuàng)作中，賦予山水畫以鮮活的生命感。這是李可染改造中國(guó)畫的重要方面，可以說，沒有這個(gè)認(rèn)識(shí)，就沒有“李家山水”，就沒有此后生動(dòng)感人的山水畫作品。

第二，批判地繼承前人傳統(tǒng)。作為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的革新者，李可染從未忽視過對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，他極其重視從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。李可染常說“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來。”“打進(jìn)去”的過程正是深入研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的過程。40年代，他相繼師從于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫大師齊白石與黃賓虹。他追隨齊、黃二師多年，學(xué)了很多東西。他早期畫風(fēng)飄逸柔靡，從師齊白石后開始變得深沉厚重。他又從黃賓虹那里學(xué)習(xí)了山水畫的層次、氣氛、空間等的解決方法。齊白石、黃賓虹都是富于獨(dú)創(chuàng)精神的大藝術(shù)家，李可染清醒地認(rèn)識(shí)到他們的優(yōu)點(diǎn)與局限，因而對(duì)他們的學(xué)習(xí)是有分析有取舍的，正如他所說的“師學(xué)舍短”。李可染非常注重對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)。他的畫室曾命名為“十師齋”，意指他重點(diǎn)學(xué)習(xí)的十位畫家:范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、八大、龔賢、齊白石和黃賓虹。他曾評(píng)價(jià)道，石濤意境第一，石谿深厚第一，八大用墨講究，龔賢積墨法突出，黃賓虹用墨前無古人，齊白石意境獨(dú)創(chuàng)。從這些評(píng)價(jià)可以看出，李可染對(duì)傳統(tǒng)繪畫做了反復(fù)深入地思考與研究，他取其長(zhǎng)而避其短，才成功的把握了中國(guó)畫革新的方向。

第三，吸收優(yōu)良外來文化。藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，外來藝術(shù)的刺激是推動(dòng)民族藝術(shù)發(fā)展的有效動(dòng)力。從美術(shù)史上來看，中國(guó)每次藝術(shù)發(fā)展的高潮期，幾乎都與外來文化的輸入有關(guān)。在新中國(guó)成立后，中西文化的交流既是藝術(shù)發(fā)展的必然要求，也是藝術(shù)發(fā)展的必要條件。50年代以來，在革新中國(guó)畫的趨勢(shì)越來越明顯的情況下，藝術(shù)家們內(nèi)部產(chǎn)生了分歧，有的要求全盤西化，有的要求繼承傳統(tǒng)。李可染既不盲目崇洋又不盲目排外。他從歷史的高度著眼，提出:“在今天，一切外來的東西，凡是好的，對(duì)我們有用的，我們都應(yīng)該借鑒吸收。中國(guó)文化史上也從來沒有拒絕借鑒、吸收外來的東西的現(xiàn)象。閉關(guān)自守，盲目排外，是錯(cuò)誤的?！保?8］(P190)東西方繪畫在各自長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了不同的傳統(tǒng)，西畫造型之準(zhǔn)確、色彩之精細(xì)、明暗之微妙都是值得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫借鑒的優(yōu)秀之處。在此基礎(chǔ)上改造中國(guó)畫就是用外來美術(shù)豐富和發(fā)展我們的民族傳統(tǒng)，使之適應(yīng)新的生活，形成更加現(xiàn)代的表現(xiàn)形式。李可染特別提出借鑒外來美術(shù)必須消化吸收，杜絕生搬硬套。他尖銳地指出了藝術(shù)界在借鑒西方藝術(shù)時(shí)存在的簡(jiǎn)單照搬的弊端，提出西方藝術(shù)要與中國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合。

在此思想指導(dǎo)下，李可染完成了對(duì)繪畫中光線的創(chuàng)造性運(yùn)用。他把光和積墨法相融合，吸收了西畫中光的畫法，表現(xiàn)出了黑瓦白墻的反照光、瀑布水流的顫光和蒙蒙細(xì)雨下的散光等效果。立足于現(xiàn)代生活，從傳統(tǒng)基點(diǎn)出發(fā)，借鑒吸收外來美術(shù)，這才是中國(guó)畫革新的正確途徑。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等國(guó)畫家的成功都證實(shí)了這一點(diǎn)。李可染以其深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)、對(duì)西方繪畫的深刻了解和長(zhǎng)期的實(shí)地寫生總結(jié)出來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)畫的革新指明了正確的方向，真正實(shí)現(xiàn)了將外來文化“放在中國(guó)的土壤里，使它長(zhǎng)出中國(guó)的花朵。