石濤藝術(shù)觀在園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

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摘要：片石山房可謂是石濤留在這個(gè)世界上的孤本，不同于清初其他的畫家，石濤不僅留下一幅幅山水畫作抒寫藝術(shù)觀念，而且還留下一處疊山造景表達(dá)著他不同于他人的藝術(shù)理念。石濤作為一位在傳承古人山水畫優(yōu)秀傳統(tǒng)并在此基礎(chǔ)之上不斷地尋求筆墨、程式突破的山水畫大家，將“師法造化”“中得心源”看成是藝術(shù)修行的過(guò)程。當(dāng)畫家將平面的山石風(fēng)景化為空間中的園林景致，那么，畫家本身也就完成了藝術(shù)觀的自我實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：石濤；藝術(shù)觀；造園藝術(shù)；應(yīng)用

與其他畫家相比，石濤所經(jīng)歷的時(shí)代不同?！扒宄跛纳敝屑却嬖谥裰燹悄菢影籽垡暼碎g的憤世之人，也有石濤這樣最終看破一切、萬(wàn)物自在心中的入定禪師。不論哪一種，他們的處世態(tài)度必然會(huì)反映在水墨之中。同樣的，通過(guò)一副畫作也會(huì)很清晰地看到畫家本身的生活深度。當(dāng)畫家將平面的山石風(fēng)景化為空間中的園林景致，那么，畫家本身也就完成了藝術(shù)觀的自我實(shí)踐。

一、石濤其人藝術(shù)觀

（一）物我兩忘，回歸自然

后人常說(shuō)：石濤風(fēng)格多變，布局新穎，淋漓灑脫，縱橫宕逸，極富意蘊(yùn)。在經(jīng)歷了拋卻萬(wàn)千紅塵事的出塵境界后，他的筆墨運(yùn)用靈活、構(gòu)圖新奇等都被其他畫家所望塵。雖然眾說(shuō)紛紜，而筆者仍覺(jué)得，石濤本人唯有一種創(chuàng)作思想另辟蹊徑，那就是應(yīng)用于水墨的表現(xiàn)，是他對(duì)于生活深度的獨(dú)具的審慎態(tài)度。石濤無(wú)論師于何人，自始至終都一直在提倡“法自我立”，一方面是說(shuō)石濤“搜盡奇峰打草稿”，脫胎于山川，追求自然的藝術(shù)品質(zhì)；另一方面，石濤自身的生活履歷是他筆墨特色的根源。他將生活深度盡然顯現(xiàn)于宣紙之上，這也是諸位大師所不能匹及的。畫家一心師法自然，將生活的艱辛與走遍河山的經(jīng)歷融為一體，形成獨(dú)有的藝術(shù)形式與作品，比如《溪南八景圖冊(cè)》。此圖為康熙三十九年時(shí)作，是畫家暮年怡情的小景杰作。作品是按照祝允明《溪南八景詩(shī)》的大意，描繪出皖南的溪流山村的小幅景致。曾經(jīng)客居皖南、熟悉當(dāng)?shù)厣揭懊谰暗氖瘽?，師法造化，將小橋、遠(yuǎn)山、幽樹、房屋與云氣吞吐之勢(shì)活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上，似是他就隱居在此。年長(zhǎng)的畫家此時(shí)已將“師法自然”融入到骨髓之中，忘卻了俗事煩擾，自有一番仙子臨風(fēng)之感。也正是所謂的“乾坤自在，物我兩忘”。

（二）“是法非法，既成我法”

石濤在處理藝術(shù)的態(tài)度上是偏激的，他認(rèn)為，只要放棄對(duì)傳統(tǒng)和流派的摒棄，每個(gè)藝術(shù)家都可以到達(dá)這一境界。他說(shuō)：“此道見(jiàn)地通透，直須放筆直掃，千巖萬(wàn)壑，縱目一覽，……書與畫天生自有一人職掌一人之事，必欲實(shí)求其人，令我從何處說(shuō)起？”晚期的石濤已經(jīng)進(jìn)入另一個(gè)境界，他還棄僧還俗繼續(xù)畫著眼所見(jiàn)的物與景，認(rèn)為師造化已經(jīng)是無(wú)用過(guò)了，是法非法，才能更好地創(chuàng)新與變革。

二、片石山房設(shè)計(jì)中的山水畫元素

（一）片石山房及其藝術(shù)特征

晚年定居揚(yáng)州的石濤，將畢生的心血都凝結(jié)在這片園林中。片石山房成為石濤疊石的“人間孤本”。當(dāng)你進(jìn)入片石山房，迎面就是門廳、滴水的景觀，仿佛是身處門廳觀看落雨的蕭索。圍著一洼水景，南岸有三間水榭，西方是一間書屋。石濤有詩(shī)感慨這仙境一般的園林隱逸生活：“白云迷古洞，流水心癟然。半壁好書屋，知是隱真仙?！泵魅嗽趯?duì)待自己園林的建造上，總是別有一番意向與風(fēng)味，“尺幅窗，無(wú)心畫”，就是園林框景窗的真實(shí)寫照。這樣的理論，來(lái)自于《園冶》與《閑情偶寄•居室部》，李漁在《閑情偶寄》中，專列一章講如何造山、如何借用風(fēng)景打造室內(nèi)景觀，就是說(shuō)到了“尺幅窗”。將遠(yuǎn)處風(fēng)景用窗子框起來(lái)，從室內(nèi)這一面看過(guò)去，就成了移動(dòng)的自然景觀。有限的視域就變成了無(wú)限的風(fēng)景與遐想。片石山房在設(shè)計(jì)門庭時(shí)，也做了相關(guān)的借景設(shè)計(jì)。如門洞與廊窗。園中的門洞與廊窗，用青磚嵌出輪廓，在白色墻面的襯托下，就成了畫框。入框的景致精妙非常，無(wú)論你從哪個(gè)方向觀看，納入視覺(jué)的都是不一樣的題材。此時(shí)，有限的風(fēng)景就變成了無(wú)限的暢游空間，原本走過(guò)也就罷了，此時(shí)必是要駐步在此，看著這移步換景的奇妙，感受可游可居的山居生活。實(shí)景變成了空靈的思維空間，具象走進(jìn)抽象的觀想殿堂。

（二）片石山房與其山水畫的共性

1.“左急右緩”與環(huán)狀空間

在片石山房目前所呈現(xiàn)的狀態(tài)中我們發(fā)現(xiàn)，這樣的園林真是深得山隨勢(shì)長(zhǎng)的畫理意趣，也真真符合畫山時(shí)“左急右緩”的布局思路。主從相隨，正是中國(guó)畫中規(guī)避的“兩翼”問(wèn)題。中國(guó)畫者常常認(rèn)為，山水樹石應(yīng)盡量避免對(duì)稱，左邊勢(shì)頭緊湊，那右側(cè)的山水則舒緩放松，放慢節(jié)奏。盡管石濤打破程式造園，仍舊不會(huì)脫離這樣的美學(xué)意趣。這在石濤晚年的繪畫作品中是可以見(jiàn)到類似模式的.在《為禹老道兄作山水》冊(cè)頁(yè)中，幾幅山水作品都大量地出現(xiàn)了疊石成山的筆法和符號(hào)，用云頭皴法和點(diǎn)染作山石成簇的現(xiàn)象，其余周圍的疊石則一帶而過(guò)，寥寥數(shù)筆，以此襯托主峰的重要，使得畫面充滿節(jié)奏感。第二種就是疊山環(huán)水的格局。事實(shí)上，在石濤晚年的作品中，曾經(jīng)討論過(guò)這種閉合式的山水模式，類似于園林建造的通性。在1691年的山水畫冊(cè)中，石濤曾描繪了一個(gè)密閉式的空間，疊石造山圍繞在四周，中景的空間有幾間茅屋，一條小徑從幾間茅屋輾轉(zhuǎn)而出，透過(guò)這山勢(shì)，延展到畫面左下角位置。這與片石山房圍山環(huán)水的建造布局頗為相似。

2.“留白”的位置經(jīng)營(yíng)

中國(guó)畫在尺素間的布局經(jīng)營(yíng)講究留白，就是說(shuō)，在作畫布局之時(shí)，就要考慮留下一定的空間，讓畫作不要擁擠，觀者看上去也不會(huì)有壓迫感。用小空間見(jiàn)大世界，暗合了石濤詩(shī)中“四邊水色茫無(wú)際，別有尋思不在魚。莫謂池中天地小，卷舒收放桌然廬”的意境。這種留白，作為形式的一部分，也是意境渲染的方式，可謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。筆不到，意無(wú)窮，留給觀者的是無(wú)限遐想。片石山房運(yùn)用了大量留白的經(jīng)營(yíng)模式，將主峰突出，需要弱化的山石就漸漸隱去，而在墻體上，那些“框畫”的四周全是白色的石墻，用這樣大范圍的白色突出顯示門廳、門洞的“框畫”，原本應(yīng)出現(xiàn)在中國(guó)山水畫的直觀手法，現(xiàn)在卻在片石山房的園林設(shè)計(jì)中大量應(yīng)用，成就了一方山水，享受萬(wàn)物虛空，留下無(wú)限遐想空間。

3.擺脫固有風(fēng)格不受限制

明代墨憨齋主人馮夢(mèng)龍?jiān)凇稏|周列國(guó)志》提到“居不幽者志不廣，形不愁者思不遠(yuǎn)”。至少在南北朝以來(lái)，士人階層善于內(nèi)省自慎，居所的選擇一定程度上是自身修養(yǎng)的展現(xiàn)。宋明清供成風(fēng)，書齋稱為主要的獨(dú)處與私交場(chǎng)所，書畫成為寄托文人仕途政見(jiàn)的表現(xiàn)對(duì)象，石濤的興趣似乎更愿意將情感傾注于自然山水之間。東方園林的建構(gòu)造景自古尚自然，于鬧市間辟一方私境，鑿山挪景而求不著人工痕跡，片石山房的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是帶有一定象征意義存在的，它意外地與石濤的系列山水冊(cè)頁(yè)《為禹老道兄作山水》的山勢(shì)多有相同，在冊(cè)頁(yè)中一條曲徑小道穿入林中，畫心正中是兩位行者走入一座隱于山間寺廟，廟后山谷高聳，而山勢(shì)頂端形成合抱之狀，中間一道山澗是通向遠(yuǎn)山的唯一途徑。石濤一生習(xí)禪，他的繪畫中充滿禪的“超脫”，不拘泥于程式，只展現(xiàn)他的個(gè)人情致，與正宗派形成對(duì)比，更為灑脫奔放。類似疊石的皴石畫法在他的畫作中占據(jù)更多的是一些偏向隱逸的題材，呈現(xiàn)出一種清修的境界氛圍。筆者認(rèn)為這也許就是片石山房疊石為舍的內(nèi)在構(gòu)造邏輯，外在層疊山石是一種抽象的象征，即便石濤在1696年或1697年間選擇了棄僧的生活，同時(shí)也放棄了反清復(fù)明的志向，他的片石山房及園林景致卻仍可以成為避開塵世喧囂回歸清修的一角。因此，可以想象，園林主人通過(guò)假山進(jìn)入山房多少應(yīng)有蕩滌與回歸澄凈心靈的意思。

三、從抽象觀念到具象園林的緣由探究

我們對(duì)比了片石山房與石濤中國(guó)畫的藝術(shù)特征，很多形式與內(nèi)容在其中是共通的，那么如何看待石濤藝術(shù)觀念幻化成為具象園林這件事實(shí)呢？很顯然，石濤將他的藝術(shù)觀念物化成為了三維空間中的園林。追隨明人造園的大趨勢(shì)，將自己對(duì)于藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解物象化，成就了片石山房。

（一）明人疊石造園的大趨勢(shì)

明人對(duì)于造園疊山有一種莫名的使命感，他們熱衷于制造園林，代表自是計(jì)成、李漁一脈。他們將明人造園技術(shù)與審美需求發(fā)揮到了極致。明末清初一轉(zhuǎn)進(jìn)入了清代鼎盛時(shí)期，造園理學(xué)之風(fēng)大盛，石濤也跟隨這股風(fēng)氣，集先賢于一身，將疊山發(fā)揮到了極致。他半生都在“搜盡奇峰打草稿”，研究來(lái)自于自然的藝術(shù)，形成獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。然而，他不再滿足于只是畫出來(lái)這鬼斧神工，更希望將精神情感灌注于生命，期待不拘泥固有風(fēng)格與傳統(tǒng)的創(chuàng)作。最終，將這樣的藝術(shù)現(xiàn)象置換到真實(shí)的山水中，取材于自然，又還歸給生活。

（二）石濤擯棄傳統(tǒng)不受限的自我突破

除此之外，我們也可以清晰地感受到，片石山房這樣的園林設(shè)計(jì)，是石濤“師法造化”的繪畫理論及其不受限藝術(shù)觀念的實(shí)踐，石濤將留白、可居、層次等藝術(shù)法則與疊山造景相結(jié)合，打造縹緲的山石景觀。在《為禹老道兄作山水》冊(cè)頁(yè)中，石濤寫的“是法非法，既成我法”，也是擺脫固有風(fēng)格突破傳統(tǒng)的典型代表。這在他1691年的山水畫冊(cè)中已經(jīng)可見(jiàn)一斑了，那種極度不耐的筆法，迅速而單一的概括疊石的畫法，也是對(duì)曾經(jīng)筆法的一種突破。不再局限于筆法和固有法則中，那些細(xì)碎的疊山之中都有山道貫穿，仿佛將那些山水畫中可游可居的藝術(shù)理論躍出紙面，走入現(xiàn)實(shí)之中，不愧是搜盡奇峰的畫家。陳從周在《園林談縱》中曾說(shuō)到：“疊成一封突起，連岡斷塹，變幻頃刻，似許續(xù)不續(xù)的章法，因此，雖高峰深洞，了無(wú)斧鑿之痕，而皴法的統(tǒng)一，虛實(shí)的對(duì)比，全局緊湊?！痹谶@種造景的大環(huán)境下，對(duì)于繪畫中求變創(chuàng)新的石濤來(lái)講，那是不可逃得過(guò)的，他一定會(huì)用自己的方式，探索不同筆法的山水作品與造景的關(guān)系。于石濤而言，用空間表現(xiàn)的法則去展現(xiàn)二維紙面維度中那些多次探索的筆墨，是對(duì)于山水畫創(chuàng)作的新探索。還原那些曾經(jīng)出現(xiàn)在畫作之中的山石，這些山石終于被賦予生命，也終于從抽象觀念走向了現(xiàn)實(shí)生活。石濤基于自己的藝術(shù)觀，用現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作論證著繪畫藝術(shù)中山水表現(xiàn)的形式，他不是盲目造景，而是根據(jù)地域特征審時(shí)度勢(shì)，將畫作中常見(jiàn)的山峰瀑布打亂重構(gòu)，疊山造景。當(dāng)畫家將平面的山石風(fēng)景化為空間中的園林景致，那么，畫家本身也完成了藝術(shù)觀的自我實(shí)踐。

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作者：卓莎 魏瑞 林美舒 曹廳 單位：廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)系