傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)全文(5篇)

在當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中，無論是小說還是影視劇，到處充斥著西方式的人性觀念和好萊塢式的英雄模式。創(chuàng)作主體秉持現(xiàn)代性的眼光，站在思辨、反省、批判的立場(chǎng)上，通過描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍、酷烈，來控訴戰(zhàn)爭(zhēng)本身給敵對(duì)雙方造成的傷害與痛苦，以此傳遞出對(duì)個(gè)體生命的尊重與“反戰(zhàn)”的思想?！罢嬲齼?yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)片，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說一定要反戰(zhàn)”，已經(jīng)成為某種藝術(shù)上的“政治正確”和慣性思維。越來越多的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說和電影，為了標(biāo)榜國(guó)際視野、創(chuàng)新表達(dá)，試圖打破意識(shí)形態(tài)的藩籬，跳脫民族主義的狹隘，從敵人的視角出發(fā)，循著敵人的動(dòng)機(jī)和訴求，體恤敵人的情感和心理，為重新審視和想象戰(zhàn)爭(zhēng)歷史尋找新的邏輯支撐；宣揚(yáng)博愛與普泛的人性，推崇好萊塢式的孤膽英雄與個(gè)人英雄主義。好像不如此，就不夠時(shí)尚現(xiàn)代、不夠洋氣高級(jí)、不夠深刻純粹，就無法與國(guó)際接軌；也唯有這樣，才能突破主旋律敘事的瓶頸，贏得更多年輕受眾的青睞。這樣的作品，盡管被貼上商業(yè)片、類型片的標(biāo)簽，追求的是娛樂效果和感官刺激，走的是迎合市場(chǎng)的路子，看后給人的感覺仍然非常不舒服；尤其是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史有所了解的觀眾而言，情感上和思想上都很難接受、認(rèn)同；更嚴(yán)重的是，會(huì)誤導(dǎo)年輕一代讀者、觀眾的歷史認(rèn)知和情感結(jié)構(gòu)，說到底還是缺乏文化自覺和文化自信的表現(xiàn)。誠(chéng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、對(duì)日常生活的毀滅、對(duì)個(gè)人命運(yùn)的打擊、對(duì)肉體與精神的戕害，都是極深重且不容回避的，然而這種觀照與反思不應(yīng)以模糊戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)、取消正義與非正義的屬性為代價(jià)。按照西方式的人性與英雄性去檢視、揀選、形塑我們的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史和民族情感，單純地用個(gè)人的立場(chǎng)、個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)和民間的微觀視域去表達(dá)、建構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)這樣一種極宏闊復(fù)雜的歷史存在，也是不夠完整充分的。這種理解的窄化、思想的僵化和精神的矮化，在近期熱映的一些戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，都體現(xiàn)得極為明顯。由于歷史觀的含混曖昧，戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性亦成為被懸置的問題，立場(chǎng)缺失的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事也便不再具有本質(zhì)意義和認(rèn)知功能。我們當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，對(duì)個(gè)人性、小人物的強(qiáng)調(diào)和依賴，已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。難道，只有個(gè)人，只有小人物才能表現(xiàn)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史？拉開一定的時(shí)間和空間來看，這種敘事倫理的嬗變顯得意味深長(zhǎng)。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，在個(gè)人和國(guó)族中間，曾經(jīng)被重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的集體概念早已被抽空了?，F(xiàn)如今，小說和電影里的英雄大都是孤膽英雄，并肩戰(zhàn)斗者大都是基于個(gè)人情義的、帶有明確利益和情感指向的小團(tuán)體關(guān)系。這是典型的好萊塢式的思維和方法，而中國(guó)本土的美學(xué)傳統(tǒng)和民族形式已經(jīng)很難看到了。隨著集體英雄主義精神、美學(xué)和敘事方法被逐漸疏離和揚(yáng)棄，我們的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中，除了那個(gè)伴隨著民族情緒的高漲而越發(fā)高蹈的國(guó)族概念，便是一個(gè)個(gè)具體而微的個(gè)人形象，作為中間物的“集體”消失了。與之相對(duì)應(yīng)，魯迅筆下“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”的道德意識(shí)和倫理情懷，也逐漸式微。我們的戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說和電影已經(jīng)很少再理直氣壯地張揚(yáng)集體主義英雄觀了。在《金剛川》里，我們看到的依然只有個(gè)人，只有個(gè)體生命的關(guān)系，最遠(yuǎn)的距離也不過是同袍之義、兄弟之情，是由特殊小團(tuán)體所構(gòu)成的“命運(yùn)共同體”。

同樣是書寫小人物的故事，同樣是關(guān)照個(gè)體的命運(yùn)，我們來看看新時(shí)期之初，李存葆的中篇小說《高山下的花環(huán)》是怎么表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)人與集體之關(guān)系的。《高山下的花環(huán)》其實(shí)并沒有多少戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫，小說中最感人的部分在于戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的撫恤環(huán)節(jié)，讓讀者深刻體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、英雄的意義和人性的光輝，直面并批判了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。《高山下的花環(huán)》通過現(xiàn)實(shí)生活中有原型的故事，通過幾個(gè)矛盾突出的人物，通過對(duì)人性崇高一面的書寫，很好地講清楚了人民軍隊(duì)的性質(zhì)。人民軍隊(duì)是黨絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)下的、從人民中來的、由人民群眾組成的，這是人民軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力強(qiáng)悍的根源所在。同名電影里，連長(zhǎng)梁三喜那句深情的自白：“中國(guó)，是我的，可也是你的”，可謂振聾發(fā)聵，震撼人心。這種對(duì)于人民性和歷史總體性的強(qiáng)調(diào)，其來有自，可以上溯至新中國(guó)成立之初，十七年的“紅色經(jīng)典”所建構(gòu)起來的文學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)?！凹t色經(jīng)典”中的軍事題材長(zhǎng)篇小說，大都以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命武裝為主體，書寫的是艱苦卓絕、可歌可泣的戰(zhàn)斗歷程與流血犧牲的英雄人物，極大地滿足了人們急于了解中國(guó)革命的勝利歷程的閱讀期待，直接回應(yīng)了新中國(guó)成立的合法性歷史訴求，平復(fù)并消解了郁積在人們心中的苦難焦慮，激勵(lì)人們以無比高漲的熱情投身于和平時(shí)期的社會(huì)主義建設(shè)之中，成為20世紀(jì)五六十年代的“主旋律”。“紅色經(jīng)典”文藝作品中強(qiáng)烈的革命樂觀主義與集體英雄主義精神，感染影響了幾代受眾，成為當(dāng)代中國(guó)人集體無意識(shí)中的精神基因，由此而形成的“頌歌模式”亦是時(shí)代文化心理的投射。同樣是表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，我們?cè)賮砜纯搓懼鶉?guó)于1952年底創(chuàng)作的中篇小說《上甘嶺》是怎樣塑造英雄、表現(xiàn)人性的。這篇幾乎與上甘嶺戰(zhàn)役的進(jìn)程同步、創(chuàng)作于坑道里的小說，選取了上甘嶺戰(zhàn)役中最殘酷、激烈的坑道戰(zhàn)部分。小說的重點(diǎn)是表現(xiàn)我志愿軍戰(zhàn)士是如何憑借優(yōu)良的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和鋼鐵般的意志，在敵我雙方武器裝備和力量對(duì)比懸殊的情況下，最終贏得勝利的。小說聚焦一個(gè)連隊(duì)真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)處境，表現(xiàn)了志愿軍指戰(zhàn)員不畏犧牲、英勇頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗意志，也表達(dá)了一種超越個(gè)體、超越死亡、超越極限的集體主義和革命英雄主義精神，凸顯了國(guó)家和軍隊(duì)的整體形象，表現(xiàn)出對(duì)崇高美學(xué)的極致追求。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，崇高的力量在于，能夠克服甚至超越人性中平凡甚至卑下的一面，進(jìn)而將個(gè)體生命與國(guó)家利益、時(shí)代精神和歷史使命勾連起來。由此，受眾對(duì)作品中人物個(gè)體命運(yùn)遭際的同情與關(guān)切，最終會(huì)移情到對(duì)宏闊歷史與政治訴求的理解與認(rèn)同上來。于是乎，在小說《上甘嶺》中，我們會(huì)讀到，不論是在激烈的硝煙戰(zhàn)火中還是極端惡劣的生存環(huán)境下，志愿軍戰(zhàn)士不會(huì)產(chǎn)生恐懼、迷茫、傷感這些人類在極端處境下難免會(huì)泛起的正常情緒波動(dòng)，戰(zhàn)爭(zhēng)只會(huì)殘害他們的身軀，并不能創(chuàng)傷他們的精神。同美軍相比，物質(zhì)條件匱乏、裝備落后的志愿軍官兵，以超乎常人的忍耐力承受著巨大的肉身痛感的同時(shí)，依然保持著強(qiáng)大的精神力量，最終達(dá)到自我身心的升華。對(duì)集體英雄主義的堅(jiān)守、對(duì)革命樂觀主義的張揚(yáng)，烘托出了志愿軍官兵為了最終的勝利和實(shí)現(xiàn)崇高理想不畏犧牲并勇于犧牲的偉岸形象。即便是負(fù)傷、流血、犧牲的哀傷，最終也會(huì)被勝利的雄渾激昂撫慰和覆蓋。

“紅色經(jīng)典”小說傳遞出的積極樂觀的浪漫精神與作家切入戰(zhàn)爭(zhēng)的立場(chǎng)相關(guān)。為了集體的訴求、國(guó)家的利益、民族的意志，個(gè)人的某種犧牲是可以理解的，也是崇高而神圣的。它表現(xiàn)為將過程的苦難對(duì)接到結(jié)果的意義中去，將個(gè)體生命的價(jià)值融入到集體勝利的認(rèn)同中去；而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的巨大犧牲，作家則采取了回避的態(tài)度，盡量避免對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的渲染，諸如流血、死亡、肉身的疼痛、精神的苦痛等等。英雄人物不會(huì)輕易死去，即使是非死不可的時(shí)候，也必須要用更大的勝利場(chǎng)面去沖淡它的悲劇氣氛。即使不可避免地要寫到死亡，也是把它當(dāng)作激起仇恨的一個(gè)情節(jié)鏈條。英雄的死不能引起傳統(tǒng)悲劇中的恐懼效果，因?yàn)椤氨^和恐怖”不是一個(gè)堅(jiān)定革命者對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的應(yīng)有態(tài)度。作家勉力張揚(yáng)的是一種悲壯感，一種崇高美。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)最終以輝煌勝利宣告結(jié)束時(shí)，人們建立新的社會(huì)秩序的美好愿望隨即達(dá)成，所以集體英雄主義、革命樂觀主義成為固定的創(chuàng)作基調(diào)和美學(xué)風(fēng)格。然而新時(shí)期以降，學(xué)術(shù)界尤其是文學(xué)史家對(duì)于“紅色經(jīng)典”的這種美學(xué)風(fēng)格、寫作倫理，也頗多質(zhì)疑和批判聲。開啟自1990年代的“新歷史主義”思潮影響下的“新歷史小說”，更是直接顛覆并解構(gòu)了“紅色經(jīng)典”所描寫的正統(tǒng)的、線性的革命歷史以及二元對(duì)立的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)情境中人性的復(fù)雜性與歷史的偶然性因素進(jìn)行了探索性的開掘，為以往單向度的革命歷史增添了某種曖昧與不無吊詭的意味———已經(jīng)“歷史化”了的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史遭遇了來自文學(xué)的重構(gòu)或曰重新闡釋。然而，我們終究不能繞開歷史背景和歷史語(yǔ)境去空談一種文學(xué)理想。新中國(guó)成立之初百?gòu)U待興，全國(guó)范圍內(nèi)，戰(zhàn)爭(zhēng)還沒有完全結(jié)束。那是一種戰(zhàn)時(shí)的文化心理和狀態(tài)，是血與火的激情燃燒，創(chuàng)作者渴望從文化、文學(xué)上建構(gòu)新中國(guó)的合法性。尤其是，創(chuàng)作者大都親身參與過革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程，他們書寫的是真實(shí)而切身的生命經(jīng)驗(yàn)。這與當(dāng)下的作家跨越時(shí)空的阻隔重新審視、想象、建構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史是完全不同的。進(jìn)言之，被當(dāng)下作家奉為圭臬的西方式的人性觀、好萊塢式的英雄模式就是先驗(yàn)正確的嗎？就真的絕對(duì)高明與深刻嗎？其實(shí)未必。至少在我看來，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事沒必要跟在其后亦步亦趨，而應(yīng)有自己的立場(chǎng)和節(jié)奏。進(jìn)入新時(shí)代，我們的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事需要重拾中國(guó)式的人性與英雄性。除了個(gè)人、個(gè)人英雄主義之外，還有另一種英雄主義，這是追求崇高、不懼犧牲、敬畏使命職責(zé)的英雄主義，是無數(shù)人共同協(xié)作的英雄情懷。

42019年，在國(guó)慶70周年上映的電影《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，我們就看到了這種構(gòu)筑于中國(guó)式的人性與英雄性基礎(chǔ)之上的、久違了的集體英雄主義精神。影片并沒有陷入個(gè)人英雄主義的敘事窠臼，沒有一味地凸顯機(jī)長(zhǎng)個(gè)人如何冷靜沉著地處理事故，而是塑造了一組人物群像，講清了不同的角色如何發(fā)揮各自作用、集體協(xié)作，最終克服困難、擺脫困境、拯救生命的整體過程。事實(shí)證明，電影對(duì)人性真善美的張揚(yáng)，對(duì)集體英雄主義的堅(jiān)守是成功的。觀眾感動(dòng)的淚水和自發(fā)的掌聲，不僅僅是獻(xiàn)給機(jī)長(zhǎng)個(gè)人，也包含了對(duì)這種集體英雄主義的認(rèn)同和贊許。面對(duì)突如其來的災(zāi)難、事故，面對(duì)意想不到的風(fēng)險(xiǎn)、對(duì)手，你不是一個(gè)人孤軍奮戰(zhàn)，背后永遠(yuǎn)都會(huì)有親人、朋友、戰(zhàn)友和你一起死扛、一起戰(zhàn)斗；無論多么遙遠(yuǎn)，總有陌生人為你承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，為你負(fù)重前行，甚至為你犧牲生命。這樣的人性與英雄性，難道不感人、不高級(jí)、不深刻嗎？而在國(guó)慶70周年的盛大閱兵中，人們首次看到戰(zhàn)旗方隊(duì)集中受閱。其中有一面布滿了381個(gè)彈孔的戰(zhàn)旗特別引人注目———它屬于空降兵某旅“上甘嶺特功八連”。在1952年11月的上甘嶺戰(zhàn)役中，八連官兵將一面寫著“英勇前進(jìn)，將紅旗插到解放的陣地上”的戰(zhàn)旗插上了上甘嶺主峰。在閱兵式這樣一種主流意識(shí)形態(tài)的國(guó)家敘事里，我們看到的是以集體面目存在的志愿軍形象，感受到的是集體英雄主義的磅礴氣勢(shì)，是綻放人性光芒和精神力量的大寫歷史和大寫的人；這是紅色基因的傳承、英雄血脈的賡續(xù)；這是“紅色經(jīng)典”留下的文學(xué)傳統(tǒng)和精神遺產(chǎn)，也是新時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)敘事可以借鑒、汲取的寶貴資源。

作者:傅逸塵 單位:無

內(nèi)容摘要：義務(wù)教育階段正是青少年階段打下對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)初印象的最好時(shí)期，認(rèn)識(shí)并認(rèn)同傳統(tǒng)美學(xué)不光能促進(jìn)傳統(tǒng)文化的繼承，還能增加學(xué)生的文化自信和文化認(rèn)同、歸屬感。本研究在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)美學(xué)地位及其面臨危機(jī)的同時(shí)建設(shè)性地提出改進(jìn)意見，旨在幫助義務(wù)教育階段的傳統(tǒng)美學(xué)文化以經(jīng)典作品為載體，更好地回歸義務(wù)教育階段學(xué)生的生活。

關(guān)鍵詞：義務(wù)教育;傳統(tǒng)美學(xué);回歸路徑

當(dāng)今在偏理科的學(xué)習(xí)、就業(yè)趨勢(shì)下，文科整個(gè)大群體逐漸滑出主流，經(jīng)典閱讀的地位更是如此。傳統(tǒng)美學(xué)也因缺少研究和專門學(xué)科而逐步蒙塵。在義務(wù)教育階段，幫助孩子們?cè)鰪?qiáng)文化認(rèn)同感和歸屬感、增加文化自信，傳統(tǒng)美學(xué)和經(jīng)典作品承載著傳承經(jīng)典文化和傳統(tǒng)精神的使命。這種長(zhǎng)期熏陶、充滿中國(guó)傳統(tǒng)美的氣息能幫助義務(wù)教育階段的學(xué)生更好地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化和民族精神，為將來的繼承和弘揚(yáng)打下良好基礎(chǔ)。本研究著重于將傳統(tǒng)美學(xué)重新帶回公眾視野，幫助傳統(tǒng)美學(xué)更好地在義務(wù)教育階段回歸，從而弘揚(yáng)傳統(tǒng)精神和文化。

一.傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)化

說到傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)生活的方方面面都屬于美學(xué)的范疇。留存至今的只有少數(shù)精神和更少數(shù)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。許多傳統(tǒng)美學(xué)都以貼近生活的方式保留。有些是陽(yáng)春白雪，有些是下里巴人，但無一例外，都能在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)其影子。在我們周圍，就有許多傳統(tǒng)美學(xué)的具現(xiàn)：如女生喜歡穿漢服走在街頭，她們把傳統(tǒng)穿在身上，把美學(xué)烙在言行，傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)化在她們的心里，外化在她們馮虛御風(fēng)的姿影中。傳統(tǒng)美學(xué)具現(xiàn)化的又一實(shí)例為雕刻核桃的手藝人，他們巧奪天工的技藝無不讓人嘆服，很難想象那么精致的核舟是出自這布滿老繭的粗糙雙手上。故宮進(jìn)行文物修復(fù)的工作人員更是把這當(dāng)成一種榮耀，一種使命。還有我們周圍形形色色熱愛傳統(tǒng)讀物、經(jīng)典作品的人們，他們身上都閃耀著傳統(tǒng)之美。在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)似乎只能以類似方式體現(xiàn)。但其實(shí)它不光以物質(zhì)化的方式具現(xiàn)，也以精神化的方式具現(xiàn)。傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀、現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計(jì)、數(shù)字化攝影中都有體現(xiàn)，相關(guān)文論也不乏，如邵琛寓（2020）的《傳統(tǒng)園林美學(xué)在現(xiàn)代建筑景觀中的運(yùn)用研究》、丁以涵（2020）的《試論傳統(tǒng)漆器美學(xué)在現(xiàn)代文創(chuàng)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用》、李慶國(guó)、王曉云和郭顯峰（2019）的《數(shù)字化時(shí)代的攝影技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的融合》等。但對(duì)比其他學(xué)科的論文數(shù)量，美學(xué)這一學(xué)科的論文顯得有些單薄。并不是這一學(xué)科沒有作用或不重要才導(dǎo)致相關(guān)研究數(shù)量相對(duì)稀少。正是因?yàn)樗匾?，重要到能分散在生活很多方面，才?dǎo)致它的地位不被重視。水袖丹青、楊花扶柳、白墻瓦黛、淡藍(lán)卷草。如果要結(jié)合特點(diǎn)形容它們，將它們含括在一個(gè)具體的名詞里———不是現(xiàn)代的休閑美學(xué)，只能是傳統(tǒng)美學(xué)。在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)生活的現(xiàn)代，為何傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)遲遲沒有消失在我們現(xiàn)代生活里？為何已是破損不堪的楠木還要修修補(bǔ)補(bǔ)？為何風(fēng)雨交籌之下破損的古跡還要翻新？

二.傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代化新道路

傳統(tǒng)美學(xué)之于我們而言究竟是什么？以王開嶺（2010）為代表的作家們已經(jīng)放棄了現(xiàn)代化傳統(tǒng)經(jīng)典作品，他們?yōu)閭鹘y(tǒng)美學(xué)另辟蹊徑。著重在美學(xué)二字上，他們把傳統(tǒng)解釋為傳統(tǒng)精神，然后以生活為載體闡釋傳統(tǒng)精神和道理。這樣也不失為一種較好的辦法，他們沒有先入為主地只關(guān)注傳統(tǒng)二字，而是有所放棄。這其實(shí)就是一種浪漫主義的精神。吳志遠(yuǎn)（2019）將“摹仿”作為傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)論的核心概念，并把“再現(xiàn)”作為分析美學(xué)藝術(shù)論的核心概念。他在《從摹仿到再現(xiàn)—傳統(tǒng)美學(xué)與分析美學(xué)藝術(shù)論核心概念轉(zhuǎn)變研究》中提出：柏拉圖“理論式”立場(chǎng)認(rèn)為文藝世界是摹仿現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界又是摹仿理式世界，只是“影子的影子”，我們無法在其中獲得真理。屬于文藝作品分類的傳統(tǒng)經(jīng)典作品按這套理論來說，也是無法“獲得真理”，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。亞里士多德卻認(rèn)為，文藝作品遵循著一定的原理對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹或想象，并不低于現(xiàn)實(shí)世界。甚至有人將其解讀為文藝作品因其描繪的現(xiàn)實(shí)事物的普遍性高于現(xiàn)實(shí)世界，也就是說“文學(xué)來源于生活又高于生活”。142張耀天和李羽茜（2020）著重講述了中國(guó)當(dāng)代休閑美學(xué)體系的產(chǎn)生，也同時(shí)點(diǎn)出了整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的窘境和危機(jī)。他們提出：“中國(guó)當(dāng)代休閑美學(xué)的誕生，既是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展、科技進(jìn)步的成果，也是當(dāng)下人為了擺脫經(jīng)濟(jì)壓力、現(xiàn)實(shí)壓力，尋求個(gè)體精神解放的結(jié)果。”但同時(shí)科技發(fā)展也給中國(guó)當(dāng)代休閑美學(xué)帶來了重大危機(jī)。這份危機(jī)為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)共享。中國(guó)的美學(xué)史帶有農(nóng)耕文化和儒道文化的色彩，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)也是以這兩者為宗旨。但在農(nóng)耕文明不是底色，甚至開始陷入僵化的現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)與生活的溝壑日漸加深，到現(xiàn)在已達(dá)天塹的程度。與作品的時(shí)代、內(nèi)容遠(yuǎn)離無疑是傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代難以回歸的主因。傳統(tǒng)美學(xué)何時(shí)回歸、傳統(tǒng)美學(xué)如何回歸都成為了許多學(xué)者研究的重點(diǎn)。一些優(yōu)秀美學(xué)作品也順勢(shì)而生，如《美學(xué)概論》（2003）、《古典之殤》（2010）。

一、大眾傳播、媒體輿論對(duì)文學(xué)經(jīng)典的影響

當(dāng)代的媒體傳播力量強(qiáng)大，瞬間可以讓一個(gè)事物或人物風(fēng)光無限，也可以瞬時(shí)將其打人谷底?，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式也與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作品的傳播方式有所不同。媒體與大眾輿論結(jié)合，而作為大眾的讀者也有意識(shí)或無意識(shí)地參與文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)已經(jīng)離不開大眾傳播、媒體輿論對(duì)其的宣傳，并在其推力作用下，文學(xué)經(jīng)典的歷史性被削弱，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)呈現(xiàn)加速的趨勢(shì)。大眾傳播媒介通過報(bào)紙、影視等眾多傳播工具向相對(duì)眾多的人傳播信息。相對(duì)于文學(xué)經(jīng)典來說，這里的大眾有兩層含義:一是與文學(xué)評(píng)論家相對(duì)的一般讀者群體;一是在信息傳播中文學(xué)經(jīng)典的被迫閱讀者。大眾在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程中發(fā)揮著不可或缺的作用。“它掃一破了少數(shù)文學(xué)權(quán)威人士對(duì)經(jīng)典確立的壟斷，掃一破了隱藏在經(jīng)典確立背后的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的操縱，使得廣大讀者有機(jī)會(huì)參與閱讀和批評(píng)，從而為經(jīng)典的調(diào)整甚至重構(gòu)提供有益的閱讀經(jīng)驗(yàn)。”③在當(dāng)代有許多文學(xué)經(jīng)典都是大眾推崇的結(jié)果。傳統(tǒng)的文學(xué)傳播方式是人際傳播或者文本傳播，但是在當(dāng)代這個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)里，文學(xué)作品的傳播有互聯(lián)網(wǎng)、電視等多種形式。這就大大擴(kuò)大了文學(xué)經(jīng)典的接受群體范圍。比如文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》《西游記》等，雖然都具有很高的文學(xué)價(jià)值，但是卻對(duì)閱讀人群有較高的文學(xué)素養(yǎng)的要求，在它們被改編成電視劇后其接受群體大大增多，相應(yīng)的其經(jīng)典地位也就被更多人認(rèn)同。在看到媒體輿論對(duì)文學(xué)經(jīng)典化的積極作用的同時(shí)，我們也不能忽略與此同時(shí)產(chǎn)生的問題。在媒體輿論的大肆宣傳甚至炒作之中，更多的文學(xué)經(jīng)典被了解、被建構(gòu)，但是我們也不難看到很多文學(xué)經(jīng)典被夸大其文學(xué)價(jià)值，或者一些并沒有達(dá)到經(jīng)典要求的文學(xué)作品在媒體炒作中被迅速經(jīng)典化。比如許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，因?yàn)橛写罅棵襟w輿論的支持被冠以經(jīng)典之名，但其藝術(shù)價(jià)值并不高，所以很快失去其經(jīng)典地位。對(duì)文學(xué)作品經(jīng)典程度的過高評(píng)價(jià)最終結(jié)果只能是經(jīng)典價(jià)值的削弱，所以無論傳播媒體如何發(fā)展和普及，文學(xué)經(jīng)典的傳播都不應(yīng)忽視其文學(xué)的本質(zhì)和經(jīng)典的品質(zhì)。

二、商業(yè)力量對(duì)文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動(dòng)

一部文學(xué)作品經(jīng)典化的背后隱藏著各種權(quán)利爭(zhēng)奪、話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。在當(dāng)代子L會(huì)這種權(quán)利的爭(zhēng)奪、話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪更加赤裸裸。當(dāng)今社會(huì)是以經(jīng)濟(jì)利益為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)。在這個(gè)消費(fèi)至上的子L會(huì)中，文學(xué)的生產(chǎn)方式發(fā)生了深刻的變化，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)出現(xiàn)新的力量的制衡。商業(yè)力量對(duì)文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的推動(dòng)不可或缺?？梢哉f在當(dāng)代文學(xué)作品的銷售數(shù)量成為衡量一部文學(xué)作品好壞的標(biāo)尺。文學(xué)經(jīng)典除了自身的文學(xué)特征和經(jīng)典品質(zhì)外還要能迎合大眾消費(fèi)的要求，給商家?guī)硪欢ǖ慕?jīng)濟(jì)效益，流行性成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的一個(gè)新的特征。在消費(fèi)社會(huì)中，作家成為生產(chǎn)者，作品成為商品，而印刷、出版等部門成為一部作品從文本變?yōu)樯唐返闹虚g力量環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)作家更多的是為自身的思想排解和藝術(shù)追求而寫作，目的比較單純。當(dāng)代的許多作家成為推動(dòng)文學(xué)經(jīng)典化的商業(yè)力量的重要組成部分。他們不再單純追求藝術(shù)上的成就，而是開始或多或少的注重作品的經(jīng)濟(jì)收益。在利益的驅(qū)使下，一些作家開始與商家合作追逐共同的經(jīng)濟(jì)利益。作家接受商家的宣傳包裝，逐漸“明星化”。而一部文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代的建構(gòu)中自身也要成為能夠吸引讀者眼球的商品。在文學(xué)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為商品過程中，印刷出版等部門為追求經(jīng)濟(jì)利益可謂是費(fèi)盡心思。比如當(dāng)代出版的文學(xué)經(jīng)典作品就有一個(gè)特點(diǎn)，那就是裝幀越來越精美。為了吸引消費(fèi)者，商家不僅在文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價(jià)值上做足了宣傳，而且在出版的經(jīng)典作品中以精美的文字排版、插圖，甚至配上影視劇照來增強(qiáng)讀者的閱讀興趣。雖然有時(shí)候商業(yè)力量對(duì)作家、作品的包裝推崇會(huì)造成部分文學(xué)經(jīng)典化的假象，但是我們也不可否認(rèn)一部裝幀完美的文學(xué)經(jīng)典作品更能吸引人們的注意，進(jìn)而得到人們的認(rèn)可。所以說當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)也離不開商業(yè)力量的推動(dòng)。

三、總結(jié)

綜上所述，在當(dāng)代這個(gè)科技發(fā)達(dá)，日益全球化、商品化的社會(huì)，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)除了自身要具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值、藝術(shù)價(jià)值外，還需要評(píng)論家或文學(xué)機(jī)構(gòu)的推崇，大眾傳播、媒體輿論的認(rèn)可以及商業(yè)力量對(duì)其的大力推行等文學(xué)經(jīng)典外在因素的作用。雖然在這些力量的影響下，文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程會(huì)出現(xiàn)速度過快、名不副實(shí)等諸多問題，但我們要充分利用好這些外在力量使真正的經(jīng)典作品不至于消逝，使文學(xué)經(jīng)典發(fā)揮其應(yīng)有的作用，達(dá)到文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的真正目的。

作者：王晶 單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院

現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)社會(huì)文學(xué)史上占有極其重要的地位，它主要呈現(xiàn)了個(gè)性解放和民族救亡的文學(xué)主題，它在作品形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)存在著很大的差異。現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典從上世紀(jì)八、九十年代開始以影視媒介形態(tài)走進(jìn)整個(gè)社會(huì)文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾的距離的同時(shí)，也使現(xiàn)在文學(xué)在新媒體語(yǔ)境下受到了前所未有的擠壓和挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。

一電子媒介時(shí)代與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播形式轉(zhuǎn)換

在傳播學(xué)視域下，文學(xué)經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)起初以報(bào)刊為主傳播媒介，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡(luò)等新型傳播媒介逐步取代了傳統(tǒng)的傳播媒介，媒介符號(hào)與話語(yǔ)模式的變革也構(gòu)建了不同文學(xué)經(jīng)典的呈現(xiàn)形態(tài)，自此現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進(jìn)入公眾的視野。下面，我們將從現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在電子媒介中的轉(zhuǎn)換。

（一）鏡像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典人物的形象解讀

影視是一種直觀性的媒介表現(xiàn)形式，它對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有重要的意義，它用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)表達(dá)中滲入了不同元素，重塑了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人物形象。

1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀(jì)傳播

魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復(fù)調(diào)的敘事模式，作品中對(duì)人物性格、形象、心理等方面的刻畫復(fù)雜多變，因此，對(duì)魯迅文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對(duì)導(dǎo)演和演員都極具挑戰(zhàn)性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠導(dǎo)演?；∨臄z了電影《祝?！?，該片成功地將小說中的文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成了鏡像語(yǔ)言，并對(duì)原著中的人物形象進(jìn)行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著冷峻、凝重的風(fēng)格特征，是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著人物的神韻，用形象的畫面和強(qiáng)烈的動(dòng)作，塑造了善良、忠厚、生動(dòng)的祥林嫂形象，并創(chuàng)造性地增加了砍門檻的情節(jié)，用鏡像語(yǔ)言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個(gè)人物的精神反抗性，準(zhǔn)確解讀了原著中所蘊(yùn)含的渴望民眾抵抗封建專制，樹立起現(xiàn)代意識(shí)的期待。

摘要:在科學(xué)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的今天，我國(guó)優(yōu)秀的古代文學(xué)經(jīng)典早已經(jīng)不僅僅局限在書本上，更多的古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)前的科學(xué)技術(shù)的支持下化作屏幕上的影視形象，實(shí)現(xiàn)了古代文學(xué)經(jīng)典多形式、多渠道的傳播。工業(yè)革命以后，社會(huì)和科技在飛速進(jìn)步，傳播方式的變化日新月異，尤其是在當(dāng)前的社會(huì)條件下，有了數(shù)字化技術(shù)、多媒體視頻技術(shù)等的支持，有越來越多的古代文學(xué)經(jīng)典將得到改編，與影視改編欣欣向榮相反的是，以往傳統(tǒng)的以書本、戲曲等傳統(tǒng)方式的傳承、傳播渠道門庭冷落、門可羅雀。

關(guān)鍵詞:古代文學(xué)；經(jīng)典；影視改編

過去以書本為主體的紙質(zhì)傳播當(dāng)中，人們需要花時(shí)間和心思去揣摩文學(xué)經(jīng)典里蘊(yùn)涵的深刻內(nèi)涵，方式比較單一、缺少趣味性等，于是，在科技條件的支持下，有越來越多的古代文學(xué)經(jīng)典被改編翻拍成影視劇。與傳統(tǒng)的書本相比，影視劇的翻拍和改編能夠改變過去單一、枯燥的閱讀方式，影視翻拍和改編除了融入文學(xué)內(nèi)容之外，更多的以視頻、圖片、聲音等吸引大眾的眼球[1]。

一、古代文學(xué)經(jīng)典的形成與傳播

我國(guó)的古代文學(xué)作品種類繁多，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這些古代文學(xué)經(jīng)典是我國(guó)歷史中非常重要的組成部分，在特定的時(shí)間和特定的社會(huì)背景下，這些經(jīng)典一直處在起伏和動(dòng)蕩當(dāng)中，同時(shí)，不同的社會(huì)背景下又能夠產(chǎn)生不同的文學(xué)經(jīng)典。與浩如煙海的古代文學(xué)經(jīng)典相比，這些經(jīng)典文化中所蘊(yùn)含的深意和內(nèi)涵遠(yuǎn)非是一部影視劇所能夠闡述的，尤其是文學(xué)經(jīng)典中所蘊(yùn)含的價(jià)值。對(duì)于古代文學(xué)經(jīng)典的形成，基本上可以說是眾所周知了，每一部古代文學(xué)經(jīng)典，其中都包含了特定時(shí)期的社會(huì)環(huán)境、政治情況、經(jīng)濟(jì)條件和文化背景，一旦有名人作家創(chuàng)作了一部經(jīng)典的文學(xué)作品之后，就會(huì)深受后輩的尊崇和模仿，同時(shí)也引來批評(píng)家的推出或者批判，有人對(duì)文學(xué)作品大加贊揚(yáng)，就會(huì)有人對(duì)其大肆貶低，一部經(jīng)典的文學(xué)作品向來都是褒貶共有的。而一部文學(xué)作品能否成為經(jīng)典，還與該作品創(chuàng)作之時(shí)及其往后的社會(huì)風(fēng)氣、人們的審美心理、價(jià)值追求等具有密切的關(guān)系，當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這其中還夾雜著些許的運(yùn)氣與機(jī)緣[2]。文學(xué)經(jīng)典具有顯著的相對(duì)恒定性的特點(diǎn)，正因?yàn)槭墙?jīng)典，所以才能夠喚起讀者反復(fù)的閱讀和揣摩，文學(xué)經(jīng)典必然是能夠引起人們反復(fù)閱讀，并能夠給我們帶來深刻影響的作品。俗話說“各花入各眼”，對(duì)于一部古代文學(xué)經(jīng)典，通常情況下都不太可能對(duì)其品質(zhì)進(jìn)行一個(gè)較為完整的總結(jié)和解讀，所以，對(duì)于一部古代文學(xué)作品是否能夠成為經(jīng)典，向來沒有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于一部文學(xué)作品能夠被奉為經(jīng)典，至少應(yīng)該具備以下條件：其內(nèi)容具有流傳性、且傳承下來的內(nèi)容、精神和價(jià)值與大部分人的需要保持一致，只有能夠滿足絕大多數(shù)人需求的作品、符合絕大多數(shù)人審美和價(jià)值追求的作品，才有可能成為經(jīng)典[3]。

二、古代文學(xué)經(jīng)典的影視改編

對(duì)于古代文學(xué)經(jīng)典的影視改編，由于多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，使得影視改編的可實(shí)踐性變得愈加廣泛起來，影視的改編除了廣泛性之外，同樣還具有多樣性、多渠道等特點(diǎn)，由不同的編劇、導(dǎo)演等去改編，文學(xué)經(jīng)典的改編方式和改編觀念各不相同，因此，也沒有辦法去精確的界定“改編”這一概念和定義。每個(gè)人對(duì)“改編”這一詞的認(rèn)識(shí)和理解不同，所以理論界至今也沒辦法給“改編”冠以一個(gè)清晰明確的定義。對(duì)于電影改編，美國(guó)一位著名的電影理論學(xué)家認(rèn)為小說和文學(xué)作品只是影視作品眾多素材中的一個(gè)，而非有機(jī)體，經(jīng)過電影的改編豐富以后，會(huì)出現(xiàn)一個(gè)與小說不一樣的、全新的一個(gè)完整藝作品[4]。這是美國(guó)一位電影理論學(xué)家的觀點(diǎn)，或許另外一位理論學(xué)家，就不是這么認(rèn)為了。在當(dāng)前的社會(huì)條件下，有了互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等高科技的支持，能夠顯著縮短古代文學(xué)經(jīng)典被影視改編后的傳播時(shí)間，使得古代文學(xué)經(jīng)典的傳播渠道更加豐富多樣，影視改編后的傳播速度也由此加快，影視改編后傳播時(shí)間的縮短、速度的加快和傳播方式的豐富多樣促使更多人對(duì)古代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行影視改編，也因此激發(fā)了更多影視改編古代文學(xué)經(jīng)典的熱情和創(chuàng)作欲望。在如今快餐時(shí)代中，以年輕人為主的大眾普遍選擇通過網(wǎng)絡(luò)搜尋和觀看影視劇，這樣觀看影視劇的方式省時(shí)省力，還能不用出門，簡(jiǎn)直就是懶癌癥患者的福音。經(jīng)過影視改編后，這些古代文學(xué)經(jīng)典不用再和以往一樣花費(fèi)大量的時(shí)間和精力去埋頭苦讀，反而能夠通過影視改編獲得視覺和聽覺上的雙重享受。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的快速發(fā)展也為古代文學(xué)經(jīng)典題材的發(fā)揮提供了巨大的拓展空間，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的開放性很好的迎合了當(dāng)今青年向往沖破束縛和自由的心理。總結(jié)雖然影視改編能夠視為是古代文學(xué)經(jīng)典的一種傳播方式，且這種傳播方式從某種程度上來說具有一定的可取之處，同時(shí)必然也有很多不足和缺陷，這意味著文學(xué)經(jīng)典的影視改編這條路上存在巨大的風(fēng)險(xiǎn)。我們知道任何一部文學(xué)作品一旦進(jìn)入另一種藝術(shù)形式，以另一個(gè)方式呈現(xiàn)在大家面前，同時(shí)也為受眾提供了一次全新的審美體驗(yàn)。自古以來，只要是成為經(jīng)典的文學(xué)作品，每一部都被烙印上當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，也帶有非常強(qiáng)烈的作家個(gè)人的鮮明特點(diǎn)，與這些文學(xué)經(jīng)典一樣，經(jīng)過影視改編后，這些文學(xué)經(jīng)典自然也被烙印上了這個(gè)時(shí)代的特定因素，也帶有創(chuàng)作者、導(dǎo)演、編劇等創(chuàng)作主體的觀點(diǎn)和見解，所以，如果單純從影視作品對(duì)原著的還原度來對(duì)影視作品進(jìn)行片面評(píng)論的話，也毫無意義。