現(xiàn)代主義美術(shù)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書(shū)普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪?！痹蚴恰皬倪@時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時(shí)，后印象主義畫(huà)家塞尚是“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。

因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個(gè)繪畫(huà)史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類(lèi)型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類(lèi)第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。”

美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類(lèi)造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫(huà)技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫(huà)就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐?！案锩钡膭?dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類(lèi)理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。

1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫(huà)家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫(huà)家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫(huà)家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫(huà)面。

第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫(huà)面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。”[4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個(gè)問(wèn)題是畫(huà)面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫(huà)面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫(huà)是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類(lèi)的東西，來(lái)封住畫(huà)面深度?！边@種探索，h.h.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的?！盵6]

結(jié)語(yǔ)

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類(lèi)美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著，中國(guó)青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁(yè)。

第2篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)；美術(shù)設(shè)計(jì)；技術(shù)發(fā)展創(chuàng)新

中圖分類(lèi)號(hào)：TU201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2017）17-0204-01

1 現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)簡(jiǎn)述

建筑設(shè)計(jì)是建筑施工的主要依據(jù)，在建筑行業(yè)的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)水平已經(jīng)得到了一定的提高。簡(jiǎn)述現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的進(jìn)步和現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。

1.1 現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的進(jìn)步

為了體現(xiàn)出現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的進(jìn)步，主要是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)的對(duì)比實(shí)現(xiàn)。從設(shè)計(jì)方式方面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)主要是對(duì)以往的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，按照設(shè)計(jì)規(guī)范作為設(shè)計(jì)的依據(jù)；但是現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，更加強(qiáng)調(diào)預(yù)測(cè)和信號(hào)分析以及不同建筑中間的創(chuàng)造性等因素之間的配合。從設(shè)計(jì)的性質(zhì)方面說(shuō)，傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)更加側(cè)重于對(duì)技術(shù)的考慮；現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)則是對(duì)技術(shù)、社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)等不同因素的綜合考慮，具有工程性特點(diǎn)。

1.2 現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新

隨著人們對(duì)現(xiàn)代建筑要求的增加，建筑設(shè)計(jì)水平也應(yīng)該相應(yīng)的提高。實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，才能滿足社會(huì)中不斷增長(zhǎng)的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)要求。例如，建筑企業(yè)可以在實(shí)施建筑設(shè)計(jì)的過(guò)程中，廣泛借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)達(dá)到理論的創(chuàng)新；建筑設(shè)計(jì)融合與城市設(shè)計(jì)；應(yīng)用先進(jìn)的信息技術(shù)等?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使數(shù)字化信息技術(shù)在我國(guó)得到了廣泛的使用。一些建筑設(shè)計(jì)師在進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的過(guò)程中，逐漸實(shí)現(xiàn)了應(yīng)用電腦來(lái)擴(kuò)展設(shè)計(jì)能力的作用，尤其是在進(jìn)行空間和形體設(shè)計(jì)的過(guò)程中，具有良好的效果。

2 建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用

2.1 構(gòu)圖設(shè)計(jì)的應(yīng)用

在進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的時(shí)候，各種設(shè)備的安裝以及布局是進(jìn)行室內(nèi)或者室外設(shè)計(jì)時(shí)所必不可少的，建筑功能的發(fā)揮與這些的安裝布局息息相關(guān)，同時(shí)設(shè)備的安裝以及布局又關(guān)系到建筑物的美觀度。因此，在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，要統(tǒng)籌兼顧建筑的美觀度。通常情況下，在進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，要綜合考慮研究住戶的需求，包括對(duì)形狀以及顏色方面的要求，只有這樣才能很好的將住戶要求與建筑美術(shù)構(gòu)圖設(shè)計(jì)融為一體。構(gòu)圖是思想性與藝術(shù)性的體現(xiàn)，同時(shí)也是畫(huà)面結(jié)構(gòu)各種關(guān)系的總體。在進(jìn)行建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，要遵循主次、聚散以及平衡等與美有關(guān)的設(shè)計(jì)法則。

2.2 透視在建筑繪畫(huà)上的應(yīng)用

在目前的建筑繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的應(yīng)用中，通過(guò)將廓和線條色彩的有效結(jié)合，嚴(yán)格控制構(gòu)圖之中存在的各個(gè)環(huán)節(jié)，針對(duì)繪畫(huà)措施和要求確定性及時(shí)分析，對(duì)個(gè)中大型的物體能夠及時(shí)有效的處理，是指形成一套系統(tǒng)化的流程和措施要求。建筑繪畫(huà)的透視要求嚴(yán)格，確保畫(huà)面主體形象不斷的準(zhǔn)確判定，使得繪畫(huà)的過(guò)程中對(duì)各個(gè)基本環(huán)節(jié)控制嚴(yán)肅處理，形成系統(tǒng)的管理控制流程和措施。在畫(huà)面的處理之中要盡量確保畫(huà)面的準(zhǔn)確和清晰，對(duì)各個(gè)線條比例要嚴(yán)格的控制。

2.3 建筑繪畫(huà)色彩的特點(diǎn)

建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)以及室外設(shè)計(jì)都是一種環(huán)境藝術(shù)。在進(jìn)行建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，要處理好各種色彩，盡量少應(yīng)用一些特殊的色彩，從而避免了由于色彩的特殊而給住戶帶來(lái)心理上的變動(dòng)。在人們生活水平大幅度提高的現(xiàn)代，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注室內(nèi)設(shè)計(jì)中的不同色彩搭配，尤其是室內(nèi)各種物品的陳設(shè)與色彩搭配。因此，在進(jìn)行建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候要重點(diǎn)關(guān)注。

2.4 各個(gè)環(huán)節(jié)一體化布局

建筑、環(huán)境以及美術(shù)之間有著緊密的聯(lián)系，換句話說(shuō)建筑是構(gòu)成環(huán)境的一部分，而美術(shù)是美化建筑設(shè)計(jì)，能夠使得環(huán)境更加宜人。

對(duì)于美術(shù)設(shè)計(jì)而言，環(huán)境包括社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境以及自然環(huán)境，這些都可以作為美術(shù)設(shè)計(jì)的靈感以及參照，不同地區(qū)有著不同的環(huán)境，建筑美術(shù)設(shè)計(jì)需要與周?chē)h(huán)境和諧統(tǒng)一。

對(duì)于環(huán)境而言，建筑是美術(shù)設(shè)計(jì)的體現(xiàn)，是一種物質(zhì)文明與精神文明的完美結(jié)合體；對(duì)于建筑而言，美術(shù)與環(huán)境的結(jié)合，能夠使得建筑的美觀度以及地域性更強(qiáng)。環(huán)境、建筑與美術(shù)設(shè)計(jì)是構(gòu)成城市特色的三大關(guān)鍵要素。由此可見(jiàn)，環(huán)境的美與建筑的美息息相關(guān)，而建筑之美在于建筑美術(shù)設(shè)計(jì)。

3 建筑美術(shù)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代技術(shù)的有機(jī)融合

3.1 采光設(shè)計(jì)

在現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展中，重要的一項(xiàng)技術(shù)是充分利用陽(yáng)光這種可再生能源。在進(jìn)行建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，依托于這項(xiàng)技術(shù)，可以將建筑的局部以及外觀進(jìn)行設(shè)計(jì)，一方面能夠充分利用太陽(yáng)，另一方面可以減少建筑物外部過(guò)多的設(shè)備裝飾，達(dá)到美觀節(jié)能的目的。尤其是在現(xiàn)代建筑上，空調(diào)的利用盡管是方便的，但是影響建筑物的外觀。如果利用現(xiàn)代太陽(yáng)能技術(shù)，不但能夠達(dá)到保暖降溫的目的，還大大提升了建筑外觀的美化程度，在進(jìn)行建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候會(huì)更加得心應(yīng)手。

3.2 外墻設(shè)計(jì)

外墻是建筑美術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)重要方面，隨著綠色建筑技術(shù)的發(fā)展，在對(duì)外墻進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，可以采用雙層或者三層玻璃作為圍護(hù)結(jié)構(gòu)，這樣一方面能夠增加建筑外墻的美觀度，另一方面能夠改善以往玻璃幕墻造成的消耗高、室內(nèi)空氣質(zhì)量差的問(wèn)題，尤其要在玻璃之間設(shè)計(jì)一定寬度的通風(fēng)道，并且需要有能夠調(diào)節(jié)的百葉。這種設(shè)計(jì)，在冬天的時(shí)候雙層玻璃之間形成的陽(yáng)光溫室能夠增加室內(nèi)溫度，在夏季的時(shí)候通風(fēng)百葉能夠進(jìn)行室內(nèi)外的換氣，及時(shí)排走玻璃之間的熱氣，從而達(dá)到降溫的目的。

設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)注意采取措施避免由于室內(nèi)水蒸氣向外滲透，在墻體內(nèi)產(chǎn)生結(jié)露而降低保溫隔熱層的熱工性能，還要注意采取措施消除一些保溫隔熱層覆蓋不到的部分產(chǎn)生“冷橋”而在室內(nèi)結(jié)露。另外，可以選用保溫隔熱性能較好的能滿足建筑節(jié)能設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)的墻體材料作外墻，使建筑室內(nèi)氣溫受室外溫度波動(dòng)影響小，減小對(duì)保溫層的影響。

3.3 環(huán)境設(shè)計(jì)

建筑美術(shù)設(shè)計(jì)離不開(kāi)對(duì)周?chē)h(huán)境的參照以及考慮，尤其是綠色環(huán)境。綠化環(huán)境在建筑上能夠改善周?chē)幼…h(huán)境，節(jié)省建筑能源消耗同時(shí)有利于改善室內(nèi)熱環(huán)境，降低室內(nèi)采暖空調(diào)的消耗。因此，建筑美化設(shè)計(jì)中可以充分將綠色建筑的節(jié)能環(huán)保觀念加入其中。經(jīng)過(guò)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，住宅區(qū)的綠化覆蓋率每增加25%，便能夠降低空調(diào)消耗20%以上。同時(shí)的，綠化環(huán)境還能夠有效的降低噪音，尤其是樹(shù)葉與樹(shù)枝之間的空隙能夠有效的吸收部分噪音。從這方面來(lái)看，建筑美化設(shè)計(jì)以綠化環(huán)境為設(shè)計(jì)目的，以綠色建筑技術(shù)為依托，從而將建筑美術(shù)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代技術(shù)融合為一體，改善周?chē)h(huán)境，在保證建筑工程質(zhì)量的同時(shí)，還能夠達(dá)到建筑美觀與綠化環(huán)境雙贏的局面。

4 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)構(gòu)想是建筑設(shè)計(jì)的重要設(shè)計(jì)來(lái)源，為建筑設(shè)計(jì)的實(shí)現(xiàn)提供了靈感。在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的構(gòu)想中實(shí)現(xiàn)對(duì)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新應(yīng)用，可以提高現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的水平，促進(jìn)了現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

第3篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

1 積極開(kāi)展以能夠熟練運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)為重點(diǎn)的師生技能培訓(xùn)活動(dòng)，為現(xiàn)代信息技術(shù)順利進(jìn)入美術(shù)課課堂教學(xué)提供可靠的保障

要使現(xiàn)代信息技術(shù)能夠順利進(jìn)入美術(shù)課課堂教學(xué)，并發(fā)揮其應(yīng)有的積極作用，教師就必須首先要轉(zhuǎn)變教育與教學(xué)觀念。教師不僅要達(dá)到教學(xué)理念更新、知識(shí)技能更新的要求，還必須要完成教學(xué)方式與方法的更新，這就要求教育主管部門(mén)和學(xué)校大力開(kāi)展現(xiàn)代信息技術(shù)的培訓(xùn)與普及工作，以求達(dá)到讓每位教師都能夠把現(xiàn)代信息技術(shù)得心應(yīng)手、恰到好處地運(yùn)用到美術(shù)課課堂教學(xué)活動(dòng)之中的學(xué)習(xí)目標(biāo)。

比如，淄博工業(yè)學(xué)校近年來(lái)積極開(kāi)展“利用現(xiàn)代信息技術(shù)，提高課堂教學(xué)效益”的研討與實(shí)踐工作。在研討中，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)充分認(rèn)識(shí)到，要利用好現(xiàn)代信息技術(shù)豐富教育教學(xué)資源，提高課堂教學(xué)效益，教師的現(xiàn)代信息技術(shù)運(yùn)用能力是第一要素。為此，學(xué)校積極開(kāi)展全員參與的教師信息技術(shù)運(yùn)用能力的校本培訓(xùn)活動(dòng)，提高全體教師的技術(shù)運(yùn)用能力，使得所有教師都不僅能夠熟練地掌握校園網(wǎng)絡(luò)運(yùn)用的技術(shù)，還人人都能熟練地掌握投影儀連接操作、電子白板使用、多媒體教室軟件、極域、netop網(wǎng)絡(luò)教室、音視頻文件處理、格式工廠、實(shí)物投影儀使用、數(shù)字電視使用、IP地址設(shè)置、掃描儀使用、信息化教學(xué)設(shè)計(jì)、教學(xué)資源設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)、Word、Excel、PPT、Photoshop、電子教鞭、屏幕截圖、U盤(pán)或光盤(pán)起動(dòng)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)、安裝路由器、思維導(dǎo)圖軟件、幾何畫(huà)板，以及SwiSH、Medi@Show、會(huì)聲會(huì)影等現(xiàn)代信息技術(shù)操作的基本技能，這為美術(shù)課教師制作出豐富多彩的多媒體課件，熟練地運(yùn)用課件提高課堂教學(xué)效益提供了有力的保障。

同時(shí)還認(rèn)識(shí)到，課堂教學(xué)是一個(gè)師生互動(dòng)的學(xué)習(xí)過(guò)程，為了讓現(xiàn)代信息技術(shù)更好地發(fā)揮其提高美術(shù)課課堂教學(xué)效益的實(shí)際功效，還積極在各年級(jí)學(xué)生中開(kāi)設(shè)現(xiàn)代信息技術(shù)教育的課程，在教學(xué)師資、設(shè)備配置、學(xué)習(xí)時(shí)間等方面給予有力的保證。同時(shí)，學(xué)校充分利用現(xiàn)有的校園網(wǎng)絡(luò)資源，為學(xué)生的學(xué)習(xí)提供一切方便，比如電子閱覽室和多媒體網(wǎng)絡(luò)教室隨時(shí)對(duì)學(xué)生開(kāi)放，安排專門(mén)指導(dǎo)教師，幫助指導(dǎo)學(xué)生利用素材庫(kù)設(shè)計(jì)制作自己的網(wǎng)站主頁(yè)、班級(jí)網(wǎng)頁(yè)等。這樣不僅提高了學(xué)生的信息技術(shù)運(yùn)用水平，也給學(xué)生提供了理論聯(lián)系實(shí)際，不斷展示自我風(fēng)采的機(jī)會(huì)，為順利借助現(xiàn)代信息技術(shù)開(kāi)展美術(shù)課課堂教學(xué)活動(dòng)提供了有力的技術(shù)保障。

2 與時(shí)俱進(jìn)，深化課堂教學(xué)改革，實(shí)現(xiàn)美術(shù)課課堂教學(xué)方式與效果的最優(yōu)化

在長(zhǎng)期的美術(shù)課教學(xué)實(shí)踐中，過(guò)去因?yàn)槭苡邢薜牡慕虒W(xué)資源、教學(xué)技術(shù)水平的制約，傳統(tǒng)的美術(shù)課教學(xué)形成以傳授基礎(chǔ)知識(shí)與基本繪畫(huà)技能為主的課堂教學(xué)模式，專業(yè)設(shè)置不盡合理、課程開(kāi)設(shè)不夠靈活，導(dǎo)致美術(shù)課教學(xué)方式與時(shí)展需求相脫節(jié)的被動(dòng)局面。因?yàn)楹芏嗝佬g(shù)專業(yè)畢業(yè)生專業(yè)技能結(jié)構(gòu)比較單一，跨專業(yè)的適應(yīng)性不強(qiáng)，所以，學(xué)生在校所學(xué)的知識(shí)與技能很難轉(zhuǎn)換成適應(yīng)社會(huì)工作需求的綜合職業(yè)能力，盡管每年美術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生隊(duì)伍龐大，但能夠適應(yīng)社會(huì)需求的復(fù)合型藝術(shù)通才，和具有個(gè)性、敢于創(chuàng)新的創(chuàng)造性人才卻極度匱乏。

而現(xiàn)代信息技術(shù)具備以下特點(diǎn)：它把文字、圖形、圖像、視頻、動(dòng)畫(huà)和聲音等多種媒體信息進(jìn)行綜合處理并顯示在屏幕上，高質(zhì)量地完成一系列人機(jī)交互操作；它以多媒體方式顯示教學(xué)信息，為學(xué)生提供多樣化的外部刺激；它以超文本結(jié)構(gòu)組織教學(xué)信息，為學(xué)生提供多樣靈活的認(rèn)知途徑；它為學(xué)生提供友好的交互界面，使學(xué)生積極參與認(rèn)知過(guò)程，體現(xiàn)學(xué)生主體地位的優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)。它是一種十分有效的教學(xué)輔助技術(shù)。在長(zhǎng)期的美術(shù)課教學(xué)實(shí)踐中，筆者認(rèn)識(shí)到：在這種開(kāi)放、共享、互動(dòng)、包容和集體合作的教學(xué)環(huán)境中，才真正形成理想的美術(shù)課教學(xué)的新思路——實(shí)現(xiàn)了教材多面化、資源共享化、學(xué)習(xí)自主化、活動(dòng)協(xié)作化、環(huán)境虛擬化的真正意義上的信息化教育。

3 借助現(xiàn)代信息技術(shù)教學(xué)手段，積極培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)感知力和創(chuàng)造力，引導(dǎo)中職學(xué)生學(xué)會(huì)在生活中尋找美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，提高學(xué)生的綜合美術(shù)實(shí)踐能力

比如在講解線描知識(shí)這一節(jié)課的時(shí)候，教師講到“線是一種最基本的造型藝術(shù)語(yǔ)言，線描畫(huà)是單純用線來(lái)描繪對(duì)象的一種繪畫(huà)。古今中外許多畫(huà)家的作品都是非常好的線描畫(huà)”的時(shí)候，學(xué)生因?yàn)槿狈Ω行哉J(rèn)識(shí)，很難有較深的印象。于是，充分運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)手段，把晉代顧愷之的《洛神賦圖卷》、唐代吳道子的《送子天王圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、元代永樂(lè)宮和明代法海寺的壁畫(huà)，以及法國(guó)畫(huà)家馬蒂斯的《遐思》、西班牙畫(huà)家畢加索的《肖像》、德國(guó)畫(huà)家約瑟夫·里根巴特的《堂吉訶德》等具有代表性的繪畫(huà)，制作成精美的欣賞課件，引導(dǎo)學(xué)生在觀賞中研討，在研討中思考，在思考中總結(jié)。從中學(xué)生不僅看到了西方畫(huà)家的鋼筆畫(huà)和我國(guó)傳統(tǒng)的毛筆畫(huà)在用線技法上的細(xì)微差別，同時(shí)也總結(jié)出他們共同的特點(diǎn)：都講究用線的剛?cè)?、?cè)重、暢拙、頓挫，都具有非常強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

在實(shí)際教學(xué)中，非常注重利用現(xiàn)代信息技術(shù)教育的優(yōu)勢(shì)，使之與美術(shù)課課堂教學(xué)整合，在課堂教學(xué)中采用現(xiàn)代信息技術(shù)輔助教學(xué)，如實(shí)物展示、投影運(yùn)用、多媒體音像的引進(jìn)等多元化美術(shù)教學(xué)手段，大大增加課堂學(xué)習(xí)的信息量和課程教學(xué)手段的科技含量，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)生豐富的想象能力，喚起他們學(xué)習(xí)新知的激情。從而使美術(shù)課教學(xué)用簡(jiǎn)易、新型、交互、愉悅的學(xué)習(xí)方式，滿足學(xué)生個(gè)體自我發(fā)展的需要，實(shí)現(xiàn)促進(jìn)學(xué)生智力與能力發(fā)展的目標(biāo)。

比如，在學(xué)習(xí)“20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)”這一章節(jié)時(shí)，首先在課前安排學(xué)生通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，了解20世紀(jì)西方的社會(huì)歷史狀況。學(xué)生從中明白了當(dāng)時(shí)隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們的物質(zhì)生活發(fā)生巨大變化。進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生思考，物質(zhì)生活水平的的不斷提高，必然會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)精神生活產(chǎn)生新的追求。藝術(shù)來(lái)源于生活，于是，在那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們不斷背離和反叛傳統(tǒng)，追求個(gè)性，尋求差異，產(chǎn)生了體現(xiàn)自我和表現(xiàn)自我的各種哲學(xué)和觀念的藝術(shù)活動(dòng)，在他們積極的探索與創(chuàng)造過(guò)程中，現(xiàn)代美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。

第4篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

摘要：美術(shù)創(chuàng)作總有其揮之不去的地域特征和文化基調(diào)?，F(xiàn)代主義電影美學(xué)呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)，幾乎每位電影藝術(shù)大師都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，但他們的影片卻有著一個(gè)共同的基本特征，都深刻體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義哲學(xué)——美學(xué)思潮的巨大影響?？梢?jiàn)地域文化對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個(gè)歷史環(huán)境下的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學(xué)；多元；西方現(xiàn)代哲學(xué)；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮

西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開(kāi)始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代。現(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、存在主義、荒誕派、意識(shí)流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會(huì)根源和思想根源。就當(dāng)是的社會(huì)環(huán)境來(lái)看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類(lèi)歷史上最為空前的動(dòng)蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來(lái)的。

就其思想根源來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)流派，尤其是柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學(xué)思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學(xué)藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會(huì)的種種弊病和陰暗面，是對(duì)這個(gè)社會(huì)喪失自我的不滿和抗議，是對(duì)西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)十年左右，在無(wú)聲電影時(shí)期通過(guò)向繪畫(huà)、音樂(lè)和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫(huà)電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)取一席之地。從20年代末開(kāi)始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國(guó)為中心發(fā)展起來(lái)的一種非商業(yè)電影，這類(lèi)電影沒(méi)有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格集中是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上來(lái)講，堪稱有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。

無(wú)論什么時(shí)代，人總是生存于一個(gè)特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個(gè)地域的特定歷史文化和社會(huì)背景都對(duì)人們的意識(shí)有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識(shí)形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學(xué)思潮的來(lái)襲下，法國(guó)電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、法國(guó)“新浪潮”和“左岸派”的美學(xué)傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國(guó)年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類(lèi)似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派。幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)的“左岸派”，因?yàn)槌蓡T都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類(lèi)是長(zhǎng)期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演如雷乃和瓦爾達(dá)等人，另一類(lèi)則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人。“左岸派”電影也同樣具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國(guó)“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標(biāo)記。他們反對(duì)法國(guó)電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來(lái)的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批年輕的導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)成為個(gè)人作品，導(dǎo)演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表現(xiàn)出自己對(duì)世界、人生、社會(huì)、政治、宗教、道德等諸多方面的見(jiàn)解與感受。世界美術(shù)同世界文學(xué)一樣，是一種人類(lèi)超越自身、超越個(gè)性、超越時(shí)空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語(yǔ)言，對(duì)電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?！靶吕顺薄焙汀白蟀杜伞痹陔娪靶问胶碗娪罢Z(yǔ)言方面的突破和創(chuàng)新，可以說(shuō)是全方位的展開(kāi)。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類(lèi)社會(huì)提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性?，F(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對(duì)其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上來(lái)說(shuō)是無(wú)法被認(rèn)識(shí)的，只有人的自我感覺(jué)、情緒狀態(tài)才是真實(shí)的。帕格森的“直覺(jué)主義”主張藝術(shù)家憑“直覺(jué)”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認(rèn)為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當(dāng)方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)潛意識(shí)中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學(xué)觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說(shuō)得到了新的理論武裝，強(qiáng)調(diào)以深?yuàn)W的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來(lái)表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對(duì)客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時(shí)的影片。他個(gè)人認(rèn)為，他是通過(guò)對(duì)自己創(chuàng)作生涯的回顧，來(lái)敘述一個(gè)處于混亂中的靈魂，并且通過(guò)影片中人物經(jīng)歷的精神危機(jī)，來(lái)表現(xiàn)處于危機(jī)中的普通人。薩杜認(rèn)為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來(lái)似乎混亂，卻安排的頗具匠心?！?/p>

無(wú)論什么時(shí)代，這個(gè)地域的特定歷史文化都對(duì)人的性格、心理起著直接的作用?，F(xiàn)代電影反映了西方社會(huì)動(dòng)蕩變化中的重重危機(jī)和矛盾，深刻地揭示出這個(gè)社會(huì)被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機(jī)的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對(duì)立與沖突，從這個(gè)意義上講，它具有不可低估的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會(huì)認(rèn)知的主流意識(shí)形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見(jiàn)，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識(shí)，給予人們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個(gè)特定時(shí)代與眾不同的標(biāo)簽。（作者單位：新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)老師：李群

參考文獻(xiàn)：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國(guó)電影出版社，1995年版

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第5篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：環(huán)境;20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù);影響;比較

每個(gè)人都是社會(huì)人，具有社會(huì)的屬性。社會(huì)提供給每個(gè)人一個(gè)無(wú)法改變并且已經(jīng)默認(rèn)接受的大環(huán)境，他的思想在這個(gè)社會(huì)中潛移默化的成長(zhǎng)并形成。環(huán)境給予他思考的力量同時(shí)也會(huì)局限他的思考。這也就是為什么我們說(shuō)無(wú)論什么樣的思想家都有其局限性，他無(wú)法超越本體，超越時(shí)空，超越人類(lèi)的進(jìn)程，這種局限性是無(wú)論任何人都無(wú)法避免的。所以不同時(shí)代不同地域的美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解、對(duì)美的理解同樣會(huì)受到自己時(shí)代的哲學(xué)思想環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、政治環(huán)境以及個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)人性格的影響。首先讓我們定位于西方，從20世紀(jì)的環(huán)境因素著手，來(lái)分析一下環(huán)境對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)的影響，并將西方現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)與其余各個(gè)時(shí)期做一個(gè)綜合對(duì)比：

一、20世紀(jì)的文化、社會(huì)、政治等環(huán)境簡(jiǎn)介

由于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏、生活習(xí)慣徹底改變了，人們好像一下子被拋進(jìn)了一個(gè)陌生的旋渦。20世紀(jì)是野心家的野心繼續(xù)膨脹的時(shí)代，也是文明與野蠻相互交織的時(shí)代。

20世紀(jì)初的兩次世界大變動(dòng)，是人類(lèi)歷史受到的有生以來(lái)最沉重的打擊：第一是19世紀(jì)末的工業(yè)化大發(fā)展，科學(xué)技術(shù)以人們無(wú)法想象的速度改變著人們的生活，人們生活的環(huán)境乃至人們的思想和觀念。第二便是兩次全球性的戰(zhàn)爭(zhēng)。兩次世界大戰(zhàn)使數(shù)千萬(wàn)人飽受摧殘。這種變化的無(wú)法預(yù)測(cè)造成了人類(lèi)精神上的虛脫與不安全感。與此同時(shí)，20世紀(jì)又是人類(lèi)工業(yè)化時(shí)代向系統(tǒng)化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化轉(zhuǎn)換的時(shí)代。速度越來(lái)越快，發(fā)明越來(lái)越多，專業(yè)越來(lái)越精，知識(shí)爆炸、信息爆炸、經(jīng)濟(jì)爆炸，一夜之間就會(huì)有許多新的知識(shí)、新的事物出現(xiàn)。人們被廣告、消費(fèi)、經(jīng)濟(jì)、利益所包圍、驅(qū)動(dòng)，壓力越來(lái)越大，精神繃得越來(lái)越緊，心理承受能力越來(lái)越差。這與古代文明中的祥和、安適、平靜的生活方式大相徑庭。

二、在此環(huán)境下誕生的藝術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)

20世紀(jì)之后，西方美學(xué)發(fā)展突飛猛進(jìn)、異彩紛呈。思想的自由與觀點(diǎn)的相左使美學(xué)流派林立，在美學(xué)思想異乎尋常的豐富的同時(shí)，亦使得美學(xué)學(xué)科的界線、概念、范疇、定義莫衷一是，直到現(xiàn)在仍無(wú)法確立，成為所有學(xué)科中爭(zhēng)議最多的一種。

20世紀(jì)特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、科技與文化的背景，決定了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代美學(xué)的特征與局限性。首先，兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來(lái)了巨大的精神創(chuàng)傷，無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)是正義的還是非正義的，死亡都不可避免，它自然會(huì)產(chǎn)生切實(shí)的悲觀精神，這種精神與逃避現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在反抗意識(shí)一起，演變成了扭曲揭示現(xiàn)代人心理的種種新的表達(dá)方式。如20世紀(jì)最具特色的藝術(shù)流派達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，都帶有某種源于戰(zhàn)爭(zhēng)而引發(fā)的避世情緒、孤獨(dú)感覺(jué)和精神反抗特征。這種悲觀的、避世的、孤獨(dú)的、掙扎的精神與特征也許正體現(xiàn)出了人們對(duì)積極的向往，對(duì)美好的向往，對(duì)和諧的向往，對(duì)安寧的向往。藝術(shù)家們?cè)谧髌分行垢鞣N情緒，以求精神上的解脫。

同樣，二戰(zhàn)的結(jié)束，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)重要的標(biāo)志和轉(zhuǎn)折。雖然后期現(xiàn)代主義仍然沿著現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒、前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的方向發(fā)展，但是它的中心由法國(guó)巴黎開(kāi)始移向美國(guó)的紐約。隨著藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，二戰(zhàn)后的西方現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越多的開(kāi)始打上美國(guó)文化的烙印，其中抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)就是很好的例證，是其最具代表性的標(biāo)志。

其次，在經(jīng)濟(jì)上，20世紀(jì)西方資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)，帶來(lái)人際關(guān)系的復(fù)雜化、粗糙化和商品化，造成了人們?cè)诳旃?jié)奏生活中的緊張感。大約從20世紀(jì)60年代開(kāi)始西方國(guó)家相繼進(jìn)入高消費(fèi)時(shí)代，無(wú)數(shù)新的刺激人們消費(fèi)欲望的商品大量涌現(xiàn)：電視機(jī)、音響、轎車(chē)、可口可樂(lè)、麥當(dāng)勞、肯德基等等，賺錢(qián)成了這個(gè)社會(huì)唯一的運(yùn)作機(jī)制，消費(fèi)和購(gòu)物成為人們唯一的興趣和意義。人們的精神生活需要一種和自賞式的藝術(shù)品，它無(wú)形中催生了西方現(xiàn)代審美藝術(shù)浪潮。

在各種各樣的刺激之下，藝術(shù)似乎也已經(jīng)不像往常般的安寧了，藝術(shù)也開(kāi)始變得躁動(dòng)不安起來(lái)。各種極端的思想或者媚俗的情緒表現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中。20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)寫(xiě)實(shí)的、主題的藝術(shù)走到終點(diǎn)以后的一種超越，而四、五十年代的抽象藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的極端，則是對(duì)精神本位的現(xiàn)代主義藝術(shù)的超越，它已經(jīng)超越了繪畫(huà)本身而走向空、無(wú)。 而到了20世紀(jì)六、七十年代，西方藝術(shù)以更為極端的態(tài)勢(shì)、令人費(fèi)解的非藝術(shù)的多元形態(tài)將藝術(shù)推到藝術(shù)與反藝術(shù)、發(fā)展與毀滅的邊緣。在這里，繪畫(huà)已經(jīng)消亡，藝術(shù)中繪畫(huà)的成分已降至為零，藝術(shù)等同于生活，等同于非藝術(shù)，繪畫(huà)已不再是畫(huà)的藝術(shù)，而是制作的藝術(shù)。波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、行動(dòng)藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、大地藝術(shù)等進(jìn)一步將藝術(shù)推向非藝術(shù)的極端。

再次，20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展拓寬了畫(huà)家們認(rèn)識(shí)世界的視野和把握世界的新方法。他們自覺(jué)地以新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神來(lái)拓寬現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，用科學(xué)的理論和現(xiàn)代材料變革陳舊的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。如立體主義對(duì)物體的多維性關(guān)照，未來(lái)主義對(duì)運(yùn)動(dòng)空間的連續(xù)性表現(xiàn)，都是科技時(shí)代的新理念視角下誘發(fā)出的藝術(shù)現(xiàn)象。

同時(shí)，從現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思想和社會(huì)思潮的影響上看，現(xiàn)代藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐往往都直接源于現(xiàn)代哲流的基本觀點(diǎn)和美學(xué)意識(shí)。二戰(zhàn)以來(lái)許多表現(xiàn)荒誕、無(wú)意義、孤獨(dú)感的現(xiàn)代藝術(shù)主題都可以在西方演變著的哲學(xué)思潮與社會(huì)意識(shí)、審美意識(shí)中找到承繼脈絡(luò)。

另外從文化方面看，各地區(qū)、各民族獨(dú)具特色的文化，特別是東方文化與非洲文化，成為藝術(shù)發(fā)展的新的源泉，它們刺激著現(xiàn)代藝術(shù)家的視覺(jué)神經(jīng)和主觀心態(tài)，新的文化視野拓寬了他們的思維方式，使他們的藝術(shù)更趨于極端化。

三、與其他各個(gè)時(shí)期的對(duì)比

在如此復(fù)雜的社會(huì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)背景下，西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與歷史上各個(gè)時(shí)期截然不同的特征，而這種特征也只有這樣的背景才能造就。這些特征具體可以概括為以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，西方現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論什么流派，大多注重感情的表達(dá)，而不是對(duì)客觀事物的模仿，關(guān)注對(duì)象從外界轉(zhuǎn)移至內(nèi)心。即使是模仿，也不同于以往的單純外觀上的模仿，而是對(duì)于事物更全面的模仿，也可以說(shuō)模仿的不是事物本身，而是事物在人腦中的印象。

第二，西方現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越多的脫離繪畫(huà)，而采取多樣的表現(xiàn)形式，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也更加隨意化，不受任何空間和原材料上的束縛。藝術(shù)與其它各種門(mén)類(lèi)的聯(lián)系也越來(lái)越緊密。

第三，西方現(xiàn)代美學(xué)思想越來(lái)越多的影響著藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)更側(cè)重觀念的、思想的發(fā)掘，使理論一方面成為藝術(shù)的利器，一方面又成為藝術(shù)束縛?，F(xiàn)代藝術(shù)及其美學(xué)精神在總的趨勢(shì)上以反傳統(tǒng)、反理性為終極目的，與傳統(tǒng)的西方古典美學(xué)、古典藝術(shù)背道而馳。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)重主觀世界、輕現(xiàn)實(shí)精神的傾向，把藝術(shù)引向唯形式因素的極端境地。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代派美術(shù)流派紛呈，大致可分為野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、照相寫(xiě)實(shí)主義等。每種流派的藝術(shù)精神指向和藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)都有表現(xiàn)出不盡相同的特征。野獸派以歌頌純色為基礎(chǔ)，是20世紀(jì)藝術(shù)革命的第一序曲，是現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先聲。作品色彩鮮明而強(qiáng)烈，形象扭曲而夸張，筆觸狂放而粗率，令人觸目驚心。繼野獸派之后是以畢加索為代表的立體主義繪畫(huà)，他的《亞維農(nóng)少女》成為立體主義的第一聲號(hào)角。他們善于用各種幾何形狀表現(xiàn)自然，表現(xiàn)自己的理想。畢加索的作品結(jié)構(gòu)清晰，具有實(shí)在感與厚重感。表現(xiàn)主義以德國(guó)為中心，以挪威的蒙克為代表。蒙克的繪畫(huà)深受尼采、弗洛伊德美學(xué)思想的影響，帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷、苦悶情調(diào)，以表現(xiàn)憂郁、驚恐、彷徨的狀態(tài)為基本符號(hào)，尤其善于描寫(xiě)那些喪魂落魄的幽靈。未來(lái)主義繪畫(huà)是一種否定傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。如果說(shuō)表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來(lái)主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺(jué)，富有節(jié)奏感，這也是快節(jié)奏的現(xiàn)代生活在藝術(shù)中的真實(shí)寫(xiě)照。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯(cuò)與組合，并且試圖用線來(lái)描繪光和聲音。二戰(zhàn)期間，歐洲的不少藝術(shù)家來(lái)到美國(guó)，他們帶給美國(guó)的是抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等的混合效應(yīng)，掀起了紐約的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，到了50年代，紐約已經(jīng)成為世界文化藝術(shù)的中心。抽象主義與超現(xiàn)實(shí)主義都是20世紀(jì)中期持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、涉及面廣的現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實(shí)的因素外,還有受到工業(yè)科學(xué)技術(shù)推動(dòng)的原因?，F(xiàn)代化的建筑和環(huán)境,要求更為概括精練和簡(jiǎn)化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng);機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對(duì)視覺(jué)來(lái)說(shuō)比較抽象的因素，刺激藝術(shù)家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試，抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對(duì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的補(bǔ)充。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù)，通過(guò)線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來(lái)傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來(lái)的，它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感，致力于探討人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。它以嘲諷和批判的態(tài)度回應(yīng)二十世紀(jì)初期的政治和文化危機(jī)，質(zhì)疑軍國(guó)主義、科技掛帥的思維模式，運(yùn)用現(xiàn)成物、拼貼、攝影蒙太奇等新穎的視覺(jué)策略，挑戰(zhàn)西方繪畫(huà)傳統(tǒng)，并留給后代藝術(shù)發(fā)展十分深遠(yuǎn)的影響。

這些美術(shù)流派絕不是孤立的，它與20世紀(jì)西方幾種重要的美學(xué)思潮相聯(lián)系，甚至可以說(shuō)是各種美學(xué)思潮在美術(shù)領(lǐng)域里的反映。這些美學(xué)思潮包括：表現(xiàn)主義美學(xué)、形式主義美學(xué)、精神分析美學(xué)、自然主義美學(xué)、存在主義美學(xué)、符號(hào)論美學(xué)(結(jié)構(gòu)主義美學(xué))、格式塔心理學(xué)美學(xué)、社會(huì)批判美學(xué)等等。與這些美學(xué)相適應(yīng)，美術(shù)上才呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)即現(xiàn)在派繪畫(huà)的放射性發(fā)展?，F(xiàn)代派繪畫(huà)無(wú)論在藝術(shù)精神上還是表現(xiàn)形式上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，對(duì)今天的世界藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著直接的影響作用。

無(wú)論如何，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生仍然是一次不可忽視的重大藝術(shù)革命，它與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思潮相互滲透、相互支撐，與古典藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底訣別。它是這一時(shí)期社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化、思想等各種因素綜合作用的結(jié)果。它適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類(lèi)經(jīng)典文化的作品。

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第6篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】初中美術(shù) 欣賞 教學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674－4810（2012）16－0118－01

美術(shù)欣賞課是美術(shù)教學(xué)中非常重要的部分，通過(guò)對(duì)美術(shù)作品的欣賞，不僅能提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，還能通過(guò)了解美術(shù)的發(fā)展歷史增強(qiáng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義情感和對(duì)人類(lèi)文化的熱愛(ài)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中逐漸形成自己的審美觀念，對(duì)促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展有不可忽視的重要作用。

一 將美術(shù)作品與文化課結(jié)合欣賞

在初中美術(shù)的欣賞教材中，有許多內(nèi)容在語(yǔ)文課本或歷史課本、政治課本中有較詳盡的介紹。如新編的美術(shù)教材第六冊(cè)中的《詩(shī)配畫(huà)》和語(yǔ)文課本中的《詩(shī)歌閱讀與欣賞》就能很好地結(jié)合起來(lái)。語(yǔ)文教師要求的詩(shī)配畫(huà)與美術(shù)課要求學(xué)生們表現(xiàn)的詩(shī)配畫(huà)內(nèi)容是完全一致的。把欣賞內(nèi)容與語(yǔ)文課本的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)欣賞，教學(xué)就會(huì)取得意想不到的效果。學(xué)生不僅注意力變得集中，興趣也更加濃厚，更容易理解與把握教材。等學(xué)生們的作業(yè)完成后，與語(yǔ)文教師一樣，心中有一種說(shuō)不出的愉快。在欣賞“中國(guó)古代建筑藝術(shù)”一課前，就讓學(xué)生在語(yǔ)文課本《故宮太和殿》中找出相關(guān)內(nèi)容，在上課時(shí)播放相關(guān)的畫(huà)面并配上朗讀，這樣不僅學(xué)習(xí)效果好，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也大大提高了，他們甚至主動(dòng)在歷史書(shū)、地理書(shū)、政治書(shū)、生物書(shū)，以及課外讀物或雜志中尋找其他欣賞內(nèi)容的相關(guān)材料，以便與教師的多媒體教學(xué)相配合，過(guò)一回“美術(shù)教師”的癮。其他學(xué)科教師在反饋的信息中，認(rèn)為一定的美術(shù)欣賞能力有利于各學(xué)科的教學(xué)。

二 欣賞中要充分發(fā)揮學(xué)生的自主性

新課程改革理念強(qiáng)調(diào)學(xué)生是課堂教學(xué)的主體。學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)不是被動(dòng)接受知識(shí)的過(guò)程，而應(yīng)是一個(gè)主動(dòng)參與探究的過(guò)程。只有學(xué)生積極主動(dòng)地參與知識(shí)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，他們的智慧才能被充分地發(fā)揮出來(lái)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)他們的創(chuàng)造潛能。在美術(shù)欣賞過(guò)程中，學(xué)生最初的感受往往是獲得美感的基礎(chǔ)。他們更會(huì)憑第一印象也就是憑直覺(jué)，來(lái)欣賞判斷美術(shù)作品。這樣他們的直覺(jué)會(huì)受到自身的知識(shí)水平與感官經(jīng)驗(yàn)的局限，所以，感受到美的成分和質(zhì)量都受到限制，但是它確實(shí)是親眼所見(jiàn)和親身體驗(yàn)的。根據(jù)這些現(xiàn)象，不妨在課前就給學(xué)生充分的時(shí)間來(lái)預(yù)習(xí)，讓學(xué)生利用圖書(shū)館與網(wǎng)絡(luò)等資源來(lái)收集與欣賞內(nèi)容有關(guān)的資料，使學(xué)生有備而“賞”，從而大大縮短了與欣賞內(nèi)容之間的距離，產(chǎn)生欣賞的興趣。在教學(xué)中，當(dāng)教師出示欣賞作品后，不要立即就給學(xué)生講解，不妨讓學(xué)生用幾分鐘時(shí)間來(lái)讀畫(huà)，或者以討論的形式來(lái)初步感知一下，然后請(qǐng)他們談?wù)勛约簩?duì)作品的第一印象是什么，或者出一些思考題來(lái)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行觀察畫(huà)面。例如，該畫(huà)面是以什么顏色為主？都畫(huà)了些什么？顏色屬于暖色調(diào)還是屬于冷色調(diào)？畫(huà)面給人的感覺(jué)是歡快的還是傷感的？這些問(wèn)題都有利于激發(fā)學(xué)生的主觀感覺(jué)，比教師單純的講解效果好得多，不僅變教師的“滿堂灌”為師生共同探究，也充分發(fā)揮了學(xué)生的自主性，從而鼓勵(lì)學(xué)生能積極參與到美術(shù)欣賞學(xué)習(xí)中。

三 在創(chuàng)設(shè)的情境中進(jìn)入審美境界

優(yōu)秀的藝術(shù)作品背后總是蘊(yùn)含著豐富的情感、思想、意念等精神內(nèi)涵，教師應(yīng)配合學(xué)生積極地調(diào)動(dòng)自身的審美經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)，激起他們內(nèi)心豐富的情感共鳴。美術(shù)欣賞一般只是視覺(jué)上的沖擊，常常會(huì)使一些學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品感到枯燥，如果教師在進(jìn)行美術(shù)欣賞教學(xué)的時(shí)候能夠同時(shí)給予學(xué)生聽(tīng)覺(jué)上或其他感覺(jué)上的沖擊，就能更容易使學(xué)生進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)。例如，欣賞羅立中的油畫(huà)《父親》。在欣賞這幅作品時(shí)，可以把歌曲《父親》作為背景音樂(lè)，在飽含深情的音樂(lè)聲中，教師慢慢地進(jìn)行講解，學(xué)生很容易就能進(jìn)入情境。慢慢地，一個(gè)蒼老、勞累、貧窮、勤勞、善良、樸實(shí)的典型的中國(guó)農(nóng)民形象便出現(xiàn)在學(xué)生的腦海中，同時(shí)，他們也會(huì)想起自己辛勞的父母，從而激起情感的共鳴。又如，欣賞中國(guó)水墨畫(huà)。欣賞這類(lèi)作品時(shí)，教師可以以古箏等具有中國(guó)特色的樂(lè)曲作為背景音樂(lè)。學(xué)生眼中看的是中國(guó)畫(huà)，耳中聽(tīng)的是中國(guó)音樂(lè)，仿佛進(jìn)入了畫(huà)中的世界，這樣便能很好地感受水墨畫(huà)的韻味。

四 充分運(yùn)用現(xiàn)代化的教學(xué)手段

多媒體技術(shù)集聲音、圖像、動(dòng)畫(huà)、視頻等于一體，改變了人的視覺(jué)理解過(guò)程。例如，在學(xué)習(xí)“外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)”時(shí)，就做了與之相對(duì)應(yīng)的探索，現(xiàn)代主義繪畫(huà)包括野獸派、表現(xiàn)派、立體派、未來(lái)派、抽象派等，這些近乎怪誕與荒謬的藝術(shù)形式讓我們很難理解，對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)，用什么方法來(lái)把這一課上得很有效果呢？多媒體肯定是重要的選擇之一，因?yàn)樗堋安粨袷侄巍钡匾苹ń幽?。絕大多數(shù)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)并不陌生，也喜好表達(dá)自我，這正符合了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的思想特點(diǎn)，所以，在教學(xué)中可以設(shè)計(jì)這樣的個(gè)案：讓學(xué)生能體味野獸派畫(huà)家馬蒂斯《舞蹈》的狂熱、表現(xiàn)派畫(huà)家蒙克《吶喊》的抑郁、未來(lái)派畫(huà)家杜?！断聵翘莸呐恕返穆蓜?dòng)、抽象派畫(huà)家蒙德里安《紅、黃、藍(lán)》的冷靜。這四幅畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的不同的情調(diào)雖然有很大差異，學(xué)生一般在純理性知識(shí)背景下還是有點(diǎn)生疏的，可以在課前就準(zhǔn)備四首不同的與畫(huà)面氛圍相匹配的現(xiàn)代音樂(lè)，如藍(lán)調(diào)的夢(mèng)幻曲、西班牙舞曲、鋼琴曲《平靜的等待》。第一步，讓學(xué)生看畫(huà)；第二步，讓學(xué)生聽(tīng)音樂(lè)來(lái)進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)啟發(fā)；第三步，讓學(xué)生對(duì)號(hào)入座（積極活動(dòng)并好奇地尋找音樂(lè)與繪畫(huà)間的通感）；第四步，讓學(xué)生說(shuō)理由。這樣就讓學(xué)生自然而有趣地進(jìn)入現(xiàn)代主義美術(shù)的境界，逐漸對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)好奇、溝通、研究、理解、領(lǐng)悟，并形成自我的感受！

參考文獻(xiàn)

［1］張曉燕.如何上好初中美術(shù)欣賞課［J］.試題與研究（教學(xué)論壇），2011（23）

第7篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

2012年，與中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館館長(zhǎng)王立梅接觸后，來(lái)自英國(guó)貝里美術(shù)館的理查德？伯恩斯便開(kāi)始著手策劃一期英國(guó)地方藝術(shù)藏品的巡回展?！耙?jiàn)面后，王先生對(duì)我講了一個(gè)有關(guān)英國(guó)美術(shù)歷史的展出構(gòu)想。之前我們并沒(méi)有做過(guò)類(lèi)此的事，所以，為什么不呢？我不太了解中國(guó)的地方藝術(shù)史，這種交流也能開(kāi)個(gè)好頭?！辈魉箤?duì)時(shí)代周報(bào)記者說(shuō)。

作為展出的總協(xié)調(diào)人，伯恩斯表示，本次展出作品聯(lián)合了英國(guó)18家地方博物館的力量，既會(huì)展示先鋒派畫(huà)作，又會(huì)展示傳統(tǒng)繪畫(huà)作品。伯恩斯介紹，此次展覽的全部作品均來(lái)自英國(guó)西北部民眾的收藏和捐助。

“正是由于工業(yè)革命的巨大影響，西北部的藝術(shù)發(fā)展才得以被經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)。很多富有的制造商開(kāi)始資助支持英國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作，同時(shí)他們也能大量收藏優(yōu)秀作品?！边@些來(lái)自杰出人物、私人或公共基金的捐助，以及公共發(fā)票而籌來(lái)的資金，將英國(guó)西北部地區(qū)的藝術(shù)收藏推向高峰。一些負(fù)有盛名的博物館如貝里藝術(shù)博物館，就是1901年專為英國(guó)著名報(bào)業(yè)大亨和藝術(shù)收藏家托馬斯？里戈利先生去世后捐贈(zèng)的藏品所建。

“場(chǎng)景觀察”這一主題下的作品多為名作。一幅19世紀(jì)的杰作《春天的早晨，哈弗斯托克山》出自喬治？克勞森早期的手筆。以倫敦街頭現(xiàn)代生活為主題的油畫(huà)，正是當(dāng)時(shí)英倫群島革新派畫(huà)家的最?lèi)?ài)。英國(guó)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)間的日常，被一代代本土藝術(shù)家觀察并記錄下來(lái)，成為英國(guó)人傳統(tǒng)與懷舊精神的絕佳寫(xiě)照。這幅畫(huà)作也被印在本次藝術(shù)展的巨幅海報(bào)中。

“講述故事”部分的作者比較為人熟知，如約翰？威廉？沃特豪斯，英國(guó)新古典主義和前拉斐爾派畫(huà)家中的佼佼者。他對(duì)古希臘文學(xué)作品場(chǎng)景的迷戀，以及效仿荷蘭畫(huà)家勞倫斯？阿爾瑪？塔德瑪?shù)木罟P觸，將英國(guó)浪漫主義故事繪畫(huà)推向了全盛時(shí)期。一幅《瑟茜把杯子遞給尤利西斯》幾乎是這次展覽中最具分量的展品，也是英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史中象征主義的先驅(qū)畫(huà)作。

由于19世紀(jì)的英國(guó)還沒(méi)有建立起系統(tǒng)的藝術(shù)教育學(xué)術(shù)體系，畫(huà)家們反而可以自由地表達(dá)自己獨(dú)特的創(chuàng)作喜好，不需要考慮大眾的審美期望或藝術(shù)準(zhǔn)則，因此富有鮮明個(gè)人特質(zhì)的實(shí)驗(yàn)派作品屢見(jiàn)畫(huà)端。很多富于創(chuàng)新意識(shí)的畫(huà)家，如以《淺水處的加萊海灘》聞名的威廉？特納，就喜歡在樸實(shí)的風(fēng)景畫(huà)中運(yùn)用現(xiàn)代派抽象作品的特色畫(huà)法。

為配合“現(xiàn)代主義”主題，此次展覽還展示了一批創(chuàng)作于21世紀(jì)的畫(huà)作，展現(xiàn)了英國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性與光怪陸離之風(fēng)，以及復(fù)雜精致與高超非凡的固有技巧。英國(guó)藝術(shù)的復(fù)雜性與奇特性將使這部分的畫(huà)作具有極為豐富的可觀賞性。

其中，“廚房水池派”是對(duì)以約翰？布萊博為代表的20世紀(jì)50年代英國(guó)文化運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)稱，這個(gè)流派的名號(hào)基于布萊博的名作《廚房?jī)?nèi)》。畫(huà)面中，擁擠而凌亂的廚房，深色灰暗的墻壁，隨處可見(jiàn)的美國(guó)食品包裝袋，是英國(guó)成千上萬(wàn)普通家庭疲于應(yīng)對(duì)的日常景象。

英國(guó)現(xiàn)代主義蓄意表達(dá)情緒的繪畫(huà)作品，如同英國(guó)人傳統(tǒng)外表下飽含的不羈一樣，毫無(wú)保留地將衣衫襤褸、經(jīng)濟(jì)疲軟和戰(zhàn)后充斥倫敦街頭的灰塵直接帶到了觀眾眼前。

“英國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家總是將創(chuàng)作建立在對(duì)社會(huì)氛圍的觀察上，這些現(xiàn)代主義作品與社會(huì)環(huán)境關(guān)聯(lián)非常密切。尤其是二戰(zhàn)中后期，在英國(guó)有大量重要的繪畫(huà)記錄，很多是畫(huà)家個(gè)人創(chuàng)作，還包括英國(guó)政府在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的訂貨?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授李建群認(rèn)為，英國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)既有美式抽象主義元素，又有深深的傳統(tǒng)以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)痕跡。

第8篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

今年9月，中央美院美術(shù)館引進(jìn)了沃霍爾的個(gè)展。雖然波普藝術(shù)在今天的西方已經(jīng)十分陳舊，但由于這位大師級(jí)的藝術(shù)家曾創(chuàng)造過(guò)太多的神話，展覽依然是盛況空前。不過(guò)，在“新潮時(shí)期”曾追捧波普藝術(shù)的藝術(shù)家們卻鮮有出現(xiàn)，而80、90的年輕藝術(shù)家卻表現(xiàn)出很高的熱情。他們喜歡沃霍爾的作品，不是因?yàn)槲只魻柺且粋€(gè)前衛(wèi)的、反叛型的藝術(shù)家，而是因?yàn)槠渥髌分兴髀冻龅臅r(shí)尚與流行、調(diào)侃與性感。尤其對(duì)于那些推崇藝術(shù)時(shí)尚化、藝術(shù)商業(yè)化的年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，沃霍爾仍然是他們的偶像。

如果僅僅只是從時(shí)尚、流行、調(diào)侃、性感等角度去理解沃霍爾，毫無(wú)疑問(wèn)這是“誤讀”。事實(shí)上，從80年代中期以來(lái)，波普在中國(guó)就是在“誤讀”中被接受的。即便“新潮”那代藝術(shù)家曾喜歡波普，其實(shí)對(duì)它也沒(méi)有太清晰的認(rèn)識(shí)，也并沒(méi)有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)理解，更沒(méi)有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式。同樣，對(duì)于今天的一部分年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，波普的意義并不是因?yàn)樗姆磁研曰蚯靶l(wèi)性，而是因?yàn)樗鼤?shū)寫(xiě)了藝術(shù)商業(yè)化的神話。

在這次央美的展覽上，沃霍爾的幾件作品尤為值得關(guān)注。其中之一是他于1964年創(chuàng)作的《布里洛盒子》。表面看，這件作品只是將工業(yè)生產(chǎn)線上的盒子搬到了展廳。但沃霍爾的野心則是，希望通過(guò)他的這一行為，將一個(gè)普通的物品或消費(fèi)品變成一件藝術(shù)品。后來(lái)的藝術(shù)史敘事告訴我們，沃霍爾近似于挑釁的行為居然成功了。這件作品至少產(chǎn)生了三個(gè)意義：一是復(fù)活了杜尚使用現(xiàn)成品的創(chuàng)作傳統(tǒng)；其次，是加速了西方現(xiàn)代主義的消亡，徹底消解了雕塑與裝置之間存在的既有邊界；再有就是改變了阿瑟?C .丹托的事業(yè)方向，因?yàn)榈ね袨榱私鉀Q一件普通的物品在什么情況下能成為藝術(shù)品的問(wèn)題，從分析哲學(xué)轉(zhuǎn)入當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，最終成為后現(xiàn)代語(yǔ)境中一位大師級(jí)的批評(píng)家。

沃霍爾在影像領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)在60年代初仍然是挑釁的，充滿危險(xiǎn)的。譬如《帝國(guó)大廈》，在這件作品中，沃霍爾用了近八小時(shí)的時(shí)間，以單一、靜態(tài)的視角拍攝帝國(guó)大廈。我想，幾乎沒(méi)有人會(huì)有耐心將這部冗長(zhǎng)、單調(diào)的片子看完，因?yàn)樗嵏擦诉^(guò)去影像藝術(shù)的敘事方式與蒙太奇手法，力圖讓觀眾去審視時(shí)間在圖像敘事中的位置成為了可能。在另一些影像作品中，沃霍爾對(duì)身體與性意識(shí)的關(guān)注同樣具有濃郁的前衛(wèi)色彩。在60年代美國(guó)的藝術(shù)語(yǔ)境下，沃霍爾并沒(méi)有我們所想象的那么乖巧和討好商業(yè)，相反他是一個(gè)有藝術(shù)史思維，注重實(shí)驗(yàn)、追求反叛性的藝術(shù)家。

第9篇：現(xiàn)代主義美術(shù)范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美；現(xiàn)代美術(shù)；沖突

中圖分類(lèi)號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2010）24-0140-01

一、審美思維方式的沖突

傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上,注重萬(wàn)物的聯(lián)系和感性自覺(jué)的心理體驗(yàn)。這種思維方式中沒(méi)有把大千世界看成是獨(dú)立于人以外的純粹客體中國(guó)傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門(mén)”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬(wàn)物“和其光，同起塵”達(dá)到“玄同”的藝術(shù)理想。同時(shí)這種思維方式有著虛空靈動(dòng)，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中講求“氣韻生動(dòng)”、 “妙在能會(huì)、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。

現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復(fù)興以來(lái)的人文主義思潮，即以人性對(duì)抗神性、以人權(quán)反對(duì)神權(quán),以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國(guó)傳統(tǒng)審美思維方式強(qiáng)調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強(qiáng)調(diào)人的自然屬性和社會(huì)屬性，顯示為人對(duì)自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對(duì)抗性。在一定的社會(huì)時(shí)代中以人性對(duì)抗神性、以人權(quán)反對(duì)神權(quán)、體現(xiàn)出了人類(lèi)意識(shí)的覺(jué)醒有進(jìn)步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類(lèi)似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨(dú)立單一。

二、審美價(jià)值取向的沖突

傳統(tǒng)審美理想的價(jià)值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，也就是萬(wàn)物生命的發(fā)生過(guò)程。按《周易》的觀念，整個(gè)宇宙是陰，陽(yáng)兩種元素交感而成的動(dòng)態(tài)過(guò)程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說(shuō)、宋明理學(xué)家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說(shuō)“二氣交感，化生萬(wàn)物”。 就是把人看作萬(wàn)物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動(dòng)為內(nèi)在機(jī)制的宇宙一體化，天地萬(wàn)物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國(guó)古人是以這種對(duì)自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家在對(duì)大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無(wú)情之物變成有情之物。現(xiàn)在我們還能從他們畫(huà)的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢(shì)不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。

現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價(jià)值取向很少了?，F(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個(gè)人自我價(jià)值、自然價(jià)值、社會(huì)價(jià)值分離，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)社會(huì)對(duì)人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術(shù)價(jià)值取向其實(shí)是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語(yǔ)形式，突顯當(dāng)代審美文化所面臨的困惑。

三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖突

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫(huà)家心聲，簡(jiǎn)單而單純的黑白水墨卻孕育著中國(guó)文化之精華。

第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國(guó)古人將自己實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和精神追求集中于此，其作品中的造型符號(hào)融哲理、藝術(shù)、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形?！爱?huà)之當(dāng)意寫(xiě)，不在形似耳”【《元?湯》畫(huà)鑒畫(huà)論】，縱觀中國(guó)美術(shù)史，除徐渭、、石濤等大寫(xiě)意畫(huà)家不論，即便是工筆畫(huà)：山水、人物、花鳥(niǎo)也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫(huà)見(jiàn)其大意，而不為刻畫(huà)之跡”【《林泉高致?山水訓(xùn)》】。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重物象的內(nèi)在體態(tài)、氣韻、生命神采。西方繪畫(huà)則重寫(xiě)實(shí)性，藝術(shù)形式追求逼真，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物科學(xué)精確的刻畫(huà)。印象派的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統(tǒng)的單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，放棄了原有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰?。美術(shù)開(kāi)始分門(mén)別派，藝術(shù)表現(xiàn)形式也愈加豐富?！艾F(xiàn)代派藝術(shù)之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結(jié)構(gòu)；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動(dòng)的曲線傳達(dá)激動(dòng)熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義……這些現(xiàn)代主義美術(shù)豐富了原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人以全新的藝術(shù)震撼，為人類(lèi)文化作出了巨大貢獻(xiàn)。但西方的文化藝術(shù)有著他們本身民族文化發(fā)展的軌跡。如果一味仿照其表現(xiàn)形式，牽強(qiáng)附會(huì)、打著復(fù)興中國(guó)藝術(shù)的旗號(hào)卻是在毀滅中國(guó)藝術(shù)之靈魂和生命。

綜上所述，當(dāng)今世界政治經(jīng)濟(jì)文化交流廣泛，一方面使我們的藝術(shù)發(fā)展更多元化，另一方面一些現(xiàn)代藝術(shù)家盲目臣服于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的繪畫(huà)方式。伴隨著的是美術(shù)價(jià)值的空洞性、虛無(wú)性，一些現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)審美理想相去甚遠(yuǎn)。