小說創(chuàng)作基本技巧精選(九篇)

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第1篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

關(guān)鍵詞：余華；《兄弟》；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：I06文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）08-0012-01

一

在經(jīng)歷了90年代創(chuàng)作的輝煌期后，余華小說的創(chuàng)作語言也有了明顯的轉(zhuǎn)變，敘述視角也進(jìn)一步轉(zhuǎn)到了民間。在《兄弟》里，他用一種獨(dú)特的創(chuàng)作手法描繪了一個(gè)荒唐卻真實(shí)的世界。這種手法，正是我們熟悉的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。

分析《兄弟》的魔幻因素，首先要對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)與界定。首先，魔幻現(xiàn)實(shí)主義具有顯著的現(xiàn)實(shí)性。在內(nèi)容上，其作品皆取材于現(xiàn)實(shí)生活，力圖批判拉丁美洲的貧窮落后與愚昧，以及人心靈的孤獨(dú)與迷茫本質(zhì)。其次，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在手法著意表現(xiàn)“魔幻”性，而且這種“魔幻”性帶有濃厚的民族色彩。再次，這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸流派的影響，對(duì)西方現(xiàn)代主義手法兼收并蓄?？芍Щ矛F(xiàn)實(shí)主義，就是在吸收歐洲現(xiàn)代主義手法和本民族傳統(tǒng)文化意識(shí)的基礎(chǔ)上，以“魔幻”的手段來反映和批判本民族貧窮落后、愚昧封閉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)人民的反思覺醒和社會(huì)的進(jìn)步。所以說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)創(chuàng)作傾向，植根在拉美，也可以成長在與拉美類似的土壤之上。

二

這部分我們主要從余華魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的內(nèi)容、語言、寫作技巧和思想主題等方面來分析余華小說作品的魔幻現(xiàn)實(shí)主義因素。

（一）荒誕而不失真實(shí)的內(nèi)容。余華的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說一定程度上遵循了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。余華的小說創(chuàng)作并不以魔幻現(xiàn)實(shí)主義為主風(fēng)格，但一旦他的作品具有了魔幻的因素，就基本遵循這條魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本原則。在《兄弟》中，魔幻性與現(xiàn)實(shí)性結(jié)合的比較緊密。他一改以往回避社會(huì)背景的態(tài)度，采用“正面強(qiáng)攻”的手法來寫一個(gè)時(shí)代，對(duì)于社會(huì)上的丑惡、理性精神的虛弱和民族的劣根性進(jìn)行深入揭示。此外，余華還通過對(duì)生活中千奇百怪、似是而非的神奇荒誕的事物或人物的描寫來顯示其魔幻性特征。

（二）變幻恣肆的“狂歡式”語言。余華不會(huì)容忍想象力“在一只茶杯面前忍氣吞聲”。《兄弟》由于敘述的需要，余華對(duì)于語言的要求降低了，但變得更有想象力。在《兄弟》里，余華完全開啟了想象的大門，語言變幻恣肆，張狂奔放。嘉年華式的大型荒誕活動(dòng)，不堪入目的食色貪相，商業(yè)社會(huì)里的銅臭市民，還有之后的極度悲涼。

（三）多種多樣的寫作技巧。首先，余華的魔幻作品既有《百年孤獨(dú)》式的循環(huán)往復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)，又有自己獨(dú)特的螺旋往復(fù)的敘事套路。《兄弟》一反傳統(tǒng)的按時(shí)間順序的敘述，其整部作品就是一個(gè)巨大的循環(huán)往復(fù)結(jié)構(gòu)。其次，余華的魔幻小說充斥著宿命的糾纏，有一些可以看做是一種伏筆。這種手法瞻前顧后，使過去現(xiàn)在和將來三個(gè)時(shí)空很好的結(jié)合在一起。再次，《兄弟》精神上向民間靠近。他把民間文學(xué)手法與他時(shí)刻不能忘懷的悲情較好地結(jié)合在一起，《兄弟》其實(shí)是由無數(shù)個(gè)表面孤立實(shí)際上相互聯(lián)系的故事組成。這是余華刻意尋求現(xiàn)代主義的寫作技巧與中國傳統(tǒng)的民間文學(xué)樣式糅合在一起的一種嘗試。

（四）深刻而多層的小說主題。余華通過《兄弟》揭示了“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈”和改革開放以后“倫理顛覆、浮躁和眾生萬象”的時(shí)代裂變的特征，對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性進(jìn)行了深刻的批判，對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行了深刻反思，對(duì)時(shí)代歷史的命運(yùn)表現(xiàn)出極度的焦慮。余華還很注重刻畫孤獨(dú)意識(shí)，他在《兄弟》中把人物的孤獨(dú)感埋藏得很深，讀者很容易被表面那些光怪陸離、荒誕不經(jīng)的情節(jié)所迷惑。李光頭是孤獨(dú)的，他的孤獨(dú)在于他的堅(jiān)持不被人理解，得勢(shì)時(shí)獨(dú)自保持清醒，失勢(shì)時(shí)甘受別人的折磨，這造成這位“英雄”始終在精神上孤獨(dú)的現(xiàn)實(shí)。至于宋鋼，在劉鎮(zhèn)發(fā)生巨變后，他失掉了事業(yè)、親情和愛情，孤獨(dú)一人，最后悲慘地死在鐵軌上。他的悲劇告訴我們，無所適從的人注定是孤獨(dú)的，更是可悲的。

三

第2篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

摘 要：福克納的意識(shí)流小說《喧嘩與騷動(dòng)》，真實(shí)地表現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)之后美國尤其是美國南方的社會(huì)動(dòng)亂與精神危機(jī)。作者致力于小說的實(shí)驗(yàn)與革新，在小說中運(yùn)用了新穎獨(dú)特的創(chuàng)作技巧，他將弗洛伊德的現(xiàn)代心理學(xué)理論和柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說成功地運(yùn)用于小說創(chuàng)作之中。在運(yùn)用時(shí)空跳躍和表現(xiàn)混亂意識(shí)方面，?？思{自成一家。同時(shí)，?？思{還大膽地采用了多層次敘事、內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想和蒙太奇等手法來展示人物的精神世界與意識(shí)活動(dòng)。

威廉·福克納是20世紀(jì)美國最杰出的小說家之一，也是英美意識(shí)流小說的杰出代表。他的意識(shí)流小說《喧嘩與騷動(dòng)》是其巔峰之作。它在現(xiàn)代世界文學(xué)史上無疑是最富有實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)造性的作品之一，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響。因?yàn)椤缎鷩W與騷動(dòng)》不僅是第一部真正的美國意識(shí)流小說，而且還是一部在創(chuàng)作技巧和藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)英國意識(shí)流小說既有繼承又有發(fā)展的意識(shí)流作品。從某種意義上來說，它填補(bǔ)了20世紀(jì)意識(shí)流小說創(chuàng)作中的某些空白。?？思{不但在推動(dòng)意識(shí)流小說的發(fā)展過程中獨(dú)步一時(shí)，在美洲大陸?yīng)氼I(lǐng)，而且也為意識(shí)流文學(xué)的創(chuàng)作提供了一條新的思路，開辟了一個(gè)新的天地。

他追求新穎獨(dú)特的創(chuàng)作技巧，致力于小說的實(shí)驗(yàn)與革新，成功地將弗洛伊德的現(xiàn)代心理學(xué)理論和柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說運(yùn)用于小說創(chuàng)作:在運(yùn)用時(shí)空跳躍和表現(xiàn)混亂意識(shí)方面，?？思{自成風(fēng)格。在表現(xiàn)技巧上，?？思{大膽地采用了多層次敘事、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和蒙太奇等手法來展示人物的精神世界與意識(shí)活動(dòng)。此外，在作品的謀篇布局與時(shí)間處理方面，他也別具一格，顯示出非凡與獨(dú)特的藝術(shù)才華。福克納對(duì)柏格森的“心理時(shí)間”學(xué)說頗有研究，并自覺將它運(yùn)用于小說創(chuàng)作。在他的作品中，時(shí)間成為一種無形的流動(dòng)狀態(tài)，過去、現(xiàn)在和將來往往互相穿插，彼此交融;經(jīng)常在某個(gè)人物的意識(shí)中同時(shí)得到體現(xiàn)。?？思{認(rèn)為，空間的作用不在其范圍的大小，而在于它的象征意義。他多次宣稱他家鄉(xiāng)“那塊郵票般大小的地方”值得一寫，可以從中創(chuàng)造出一個(gè)富有廣泛象征意義的微型世界。

一、異乎尋常的對(duì)位式結(jié)構(gòu)

《喧嘩與騷動(dòng)》代表了福克納藝術(shù)創(chuàng)作的最高成就。在書中，?？思{運(yùn)用意識(shí)流手法深刻地揭示了南方一個(gè)莊園主家族的衰敗過程。全書充分顯示了?？思{對(duì)小說時(shí)間的巧妙處理和對(duì)作品結(jié)構(gòu)的精心安排。這部小說共分4個(gè)部分，詳盡地?cái)⑹隽怂奶熘邪l(fā)生的事情。其中第一、二、四部分所涉及的時(shí)間分別是1928年4月7日、6日和8日3天;而第二部分則敘述了1910年6月2日昆丁在自殺前的意識(shí)活動(dòng)。這樣，小說完全打破了傳統(tǒng)的時(shí)間順序。福克納不按鐘表時(shí)間來交代故事的來龍去脈，而是跨越時(shí)空界限，使事件不斷更迭交替，將各種生活片斷串為一體，通過前后穿插的敘述方式，將無數(shù)零碎、分散和孤立的回憶、印象與意識(shí)活動(dòng)交織成一幅完整的圖畫。盡管小說所描述的內(nèi)容只是物理時(shí)間上的四天，但它卻全面而深刻地揭示了一個(gè)大家族幾十年的興衰過程。

《喧嘩與騷動(dòng)》在敘事上的典型意義是他在作品中所采用的異乎尋常的“對(duì)位式結(jié)構(gòu)”。全書的四個(gè)部分由康普生家的四個(gè)人物從四種不同的角度來敘述，分別揭示了這個(gè)莊園主家族的衰敗過程。在小說的前三部分中，福克納讓康普生家三個(gè)性格截然不同的兒子用各自的內(nèi)心獨(dú)白來敘述他們的經(jīng)歷和家庭的變遷。他通過每個(gè)人物的意識(shí)屏幕向讀者提供了一些零碎的材料和模糊的事件，并成功地將三股意識(shí)流匯聚一體，在紛亂與混濁的敘述中道出了小說的基本情節(jié)。小說的第四部分則由作者采用第三人稱來揭示黑人女傭迪爾西在康普生家的經(jīng)歷及其所見所聞。在這一部分中，作者采用了較為清晰的敘述筆法以彌補(bǔ)內(nèi)心獨(dú)白的不足，填補(bǔ)意識(shí)流所造成的空白，從而增強(qiáng)了作品的層次感與透明度。小說的四個(gè)部分展示了四個(gè)對(duì)位的世界，它們既相對(duì)獨(dú)立，又互相映襯，構(gòu)成了整部作品的基本框架與結(jié)構(gòu)。然而，小說的中心人物并不是康普生家的三個(gè)兒子或女傭迪爾西，而是他家的女兒凱蒂。全書始終以她為主線，書中每一部分都敘述她的生活經(jīng)歷以及她與其他人物之間的關(guān)系。因此，凱蒂成了聯(lián)系這四個(gè)對(duì)位的世界的重要媒介與紐帶。

《喧嘩與騷動(dòng)》中的四個(gè)“對(duì)位的世界”中的三個(gè)是封閉、朦朧和晦澀的主觀世界，即康普生家三個(gè)兒子所展示的隱而不宣、紛亂復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng);另一個(gè)則是開放、透明的客觀世界，即康普生家庭的日?；顒?dòng)和杰弗遜鎮(zhèn)的社會(huì)生活。主觀世界與客觀世界猶如濁水清塵，涇渭分明。盡管小說的許多人物與事件在這四個(gè)部分中互相穿插，重復(fù)出現(xiàn)，但每個(gè)部分都展示了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、自我封閉的微觀世界。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，四個(gè)對(duì)位的世界相互映襯，共同勾畫了美國南方社會(huì)生活的圖景。盡管每個(gè)人物的性格不盡相同，敘事能力也高低不一，但他們對(duì)同一家庭的同一段歷史作出了真實(shí)的反應(yīng)。毫無疑問，每個(gè)人物的意識(shí)都是孤立的，他們對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)也是片面的、主觀的，甚至是不合邏輯的。但他們所反映的是現(xiàn)實(shí)的生活和真實(shí)的情感。事實(shí)上，小說的每一部分都向讀者展示了發(fā)自人物內(nèi)心最自然的心聲。值得一提的是，書中四個(gè)部分的敘述筆法略有區(qū)別，其透明度不盡相同。隨著敘述角色的不斷變化，小說逐漸從朦朧轉(zhuǎn)向清晰，透明度不斷增強(qiáng)，最終使讀者從隱秘的內(nèi)心世界步入公開的外部世界。小說的第一部分由康普生家的白癡班吉來敘述，其混亂程度不言而喻；第二部分由精神緊張但頗有學(xué)問的昆丁來敘述，其內(nèi)容較前一部分明白易懂；雖然第三部分的敘述者杰生是個(gè)利欲熏心、利令智昏的惡棍，但他畢竟不是一個(gè)精神病患者，因此，他的內(nèi)心獨(dú)白不但條理清楚，而且大都合乎邏輯；小說的最后一部分由作者本人敘述，其內(nèi)容已從混亂無序的精神世界轉(zhuǎn)向了外部的客觀世界，其主要人物已不再是康普生家的三個(gè)兒子，而是他家的黑人女傭迪爾西。作者以迪爾西冷靜和敏銳的目光來觀察周圍的世界，向讀者揭示了康普生家族幾十年的變遷和杰弗遜鎮(zhèn)的社會(huì)生活。這一部分的敘述文筆流暢，條理清晰，讀者首次了解到班吉的眼睛是藍(lán)色的，康普生太太常愛穿黑色的長裙，而杰生的舉止言行使他看上去像一個(gè)酒吧招待。這樣，小說由混亂無序和支離破碎逐漸變得井然有序和完整協(xié)調(diào)。而且，書中四個(gè)對(duì)位的世界猶如四面鏡子，互相折射出一幅南方莊園主階級(jí)沒落與衰敗的圖景。

二、多視角與多種形式敘述的結(jié)合

作為美國意識(shí)流小說的創(chuàng)始人，?？思{同英國意識(shí)流小說家喬伊斯和伍爾夫一樣，十分強(qiáng)調(diào)視角的轉(zhuǎn)換在小說創(chuàng)作中的重要性，并且在他的第一部意識(shí)流小說《喧嘩與騷動(dòng)》中就已對(duì)此作了大膽的實(shí)驗(yàn)。他將小說分成四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，由四個(gè)人物從各自的角度來敘述康普生家族的衰敗過程。每個(gè)角色都向讀者講述了一些支離破碎的情節(jié)和模糊不清的事件。福克納不僅成功地讓四個(gè)角色根據(jù)各自的特點(diǎn)敘述本人感受最深的經(jīng)歷，而且還使這些角色相互映襯，從而增強(qiáng)了作品的層次感。此外，通過視角的轉(zhuǎn)換，他逐漸使小說從朦朧的精神世界轉(zhuǎn)向清晰的外部世界。

《喧嘩與騷動(dòng)》還是?？思{運(yùn)用“自由聯(lián)想”意識(shí)流手法的代表作。在《喧嘩與騷動(dòng)》的第一至第三部分，作者充分運(yùn)用與發(fā)展了內(nèi)心獨(dú)白的技巧。在小說的開篇，福克納就打破了傳統(tǒng)的敘述程序，這種敘述方式一直至故事的結(jié)尾。這樣，就為作者運(yùn)用回憶、反省、內(nèi)心獨(dú)白等常用的意識(shí)流表現(xiàn)手法創(chuàng)造了條件。?？思{在班吉部分，用外部存在的線索或黑人幫傭是否在場(chǎng)來區(qū)分過去與現(xiàn)在。有時(shí)一個(gè)詞可以引起對(duì)過去的聯(lián)想。照料班吉的黑男孩勒斯特告誡班吉在“爬過”籬笆時(shí)不要勾壞衣服，班吉立即聯(lián)想起姐姐凱蒂小時(shí)候如何教自己“爬過”籬笆。整段回憶都用斜體印出，使讀者有線索可循。

此外，?？思{的意識(shí)流小說的敘述形式具有明顯的詩歌化傾向?！缎鷩W與騷動(dòng)》在結(jié)構(gòu)上以對(duì)位和分頭敘述的形式排列，這與傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)與格局極為相似。全書的四個(gè)部分就像長詩的四個(gè)章節(jié)，每一部分都具有特定的主題和完整的結(jié)構(gòu)。在小說中，?？思{還巧妙地運(yùn)用詩歌中最常見的節(jié)奏和韻律來支配四個(gè)對(duì)位的世界，使小說產(chǎn)生了同艾略特的《四個(gè)四重奏》一樣的藝術(shù)效果。?？思{常常將人物的意識(shí)活動(dòng)同語言的節(jié)奏和韻律有機(jī)地聯(lián)系起來，人物意識(shí)的驟然變化往往在語言的節(jié)奏和韻律的變化中展示出來。這種藝術(shù)手法在昆丁部分中尤為明顯。當(dāng)昆丁猶豫不決、心情沉重時(shí)，語言的節(jié)奏往往顯得平穩(wěn)徐緩；而當(dāng)他的心情變得緊張，內(nèi)心沖突趨于激烈時(shí)，語言的節(jié)奏便突然加快，韻律顯得混亂無序。

不僅如此，?？思{在展示人物的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)所采用的語言手段也別具一格。他成功地運(yùn)用了各種有趣的方言、精彩的對(duì)白、生動(dòng)的形象、美妙的韻律來表現(xiàn)不同人物和不同形式的意識(shí)活動(dòng)，并且以極其洗練的文筆向讀者揭示了一幅幅既生動(dòng)逼真、又耐人尋味的精神畫面，其詞匯之精當(dāng)，語言之得體，令人贊嘆不已。福克納似乎并不贊同意識(shí)流小說不斷朦朧化的傾向，也不愿在推動(dòng)小說改革的進(jìn)程中隨波逐流，他不但注重發(fā)展自己的創(chuàng)作風(fēng)格，而且講究意識(shí)流技巧在文學(xué)作品中的準(zhǔn)確性和適宜程度。他似乎充分考慮到了意識(shí)流小說的創(chuàng)造性、藝術(shù)性和可讀性之間的關(guān)系，因此，我們可以說：《喧嘩與騷動(dòng)》不僅在語言上簡潔，而且在風(fēng)格上也更加清雅。

三、混合型筆法的運(yùn)用

福克納在小說中經(jīng)常采用混合型筆法，將多種敘述形式融為一體，以反映人物不同層次的意識(shí)活動(dòng)。我們可以從《喧嘩與騷動(dòng)》的開篇中得到印證：

我們沿著柵欄來到了花園的籬笆，那邊剛好是我們的身影。我的身影在籬笆上顯得比勒斯特的高。

我們走到了籬笆的一個(gè)缺口處，然后鉆了進(jìn)去。(內(nèi)心獨(dú)白)

“等等，”勒斯特說?！澳阌峙龅侥敲夺斪恿?。難道你鉆進(jìn)去時(shí)非得要碰釘子?！?含有直接引語的內(nèi)心獨(dú)白)

凱蒂放開了我，我們一起鉆進(jìn)去……莫利舅舅說別讓任何人看見，所以凱蒂說我們最好彎著腰走路。班吉，瞧，這樣，把你的手放在口袋里，凱蒂說。不然它們會(huì)凍僵的，你不想讓自己的手在圣誕節(jié)凍壞，是吧。(含有間接引語的內(nèi)心獨(dú)白)

顯然，上述三種敘述形式具有各自的特點(diǎn)與功能，表現(xiàn)了班吉不同層次的感性活動(dòng)。作者自由流暢地將它們轉(zhuǎn)換使用，使它們共同勾勒出一幅混合的心理畫面。他在轉(zhuǎn)換筆法時(shí)并沒有留下任何痕跡或解釋性詞語，只是在時(shí)空錯(cuò)亂時(shí)采用了不同的字體，以示區(qū)別。毫無疑問，?？思{這種混合型敘述形式不但形象地反映了一個(gè)白癡的混亂意識(shí)，而且還使作品產(chǎn)生了一種真實(shí)感與直接感。既展示了人物的意識(shí)活動(dòng)和性格變化，又飽含了作者本人豐富的思想感情。

四、結(jié) 語

?？思{在文學(xué)創(chuàng)作中傾注了強(qiáng)烈的愛憎，他敢于吼叫，敢于吶喊，力求表現(xiàn)人類為了生存而付出的高昂代價(jià)和歷史給予人們的重負(fù)。這樣，小說就不再是作家雕塑的、供人鑒賞的陳設(shè)，而成為震撼人們心靈的史詩。他的意識(shí)流小說的敘事技巧別具一格，與其力求表現(xiàn)的主題相輔相成。此外，?？思{的意識(shí)流小說以其生動(dòng)的創(chuàng)作題材和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格成為他規(guī)模宏大的“約克納帕塔法世系”小說中最重要、最精彩和最成功的一部分，同時(shí)也是20世紀(jì)西方杰出的意識(shí)流作品。他以鍥而不舍的革新精神、獨(dú)出心裁的創(chuàng)作風(fēng)格和無與倫比的藝術(shù)才華確立了自己在美國意識(shí)流小說發(fā)展過程中的領(lǐng)導(dǎo)地位，而且也成為美國現(xiàn)代文學(xué)史上最出色的小說家之一。

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第3篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

一、提高認(rèn)識(shí)以激發(fā)學(xué)生培養(yǎng)綜合能力的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)

提高對(duì)教學(xué)目標(biāo)的認(rèn)識(shí)極其重要，因?yàn)榻虒W(xué)目標(biāo)是教學(xué)工作的依據(jù)，也是衡量教學(xué)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代文學(xué)課的教學(xué)目標(biāo)是：“使學(xué)生獲得我國當(dāng)代各個(gè)時(shí)期的代表作家和代表作品的較豐富的文學(xué)知識(shí)，了解我國當(dāng)代文藝運(yùn)動(dòng)、文藝思潮和文學(xué)創(chuàng)作成就的發(fā)展過程、發(fā)展規(guī)律以及各種文學(xué)流派的興衰、特點(diǎn)和影響，提高學(xué)生閱讀、分析、評(píng)價(jià)當(dāng)代文學(xué)作品的能力，同時(shí)使學(xué)生受到較深刻的愛國主義、社會(huì)主義和國際主義思想教育。[1]”因此，如果學(xué)生不能充分認(rèn)識(shí)該門課程的教學(xué)目標(biāo)，不能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代文學(xué)知識(shí)在整個(gè)大學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)中的重要性，而認(rèn)為學(xué)習(xí)只是為了拿學(xué)分拿文憑，勢(shì)必產(chǎn)生不良后果，即考什么學(xué)什么，學(xué)生聽課記筆記全是為了考試，過關(guān)后一切全忘記。這樣的教學(xué)，學(xué)生無法掌握系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)，缺乏應(yīng)有的文學(xué)審美感受能力，更談不上提高語言表達(dá)能力、寫作能力，甚至造素養(yǎng)的匱乏。因此，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從更高層面認(rèn)識(shí)該門課程，使學(xué)生意識(shí)到對(duì)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)，不只是掌握文學(xué)知識(shí)、具備分析評(píng)價(jià)作品的能力以及其他綜合能力，更是提高人文素養(yǎng)的重要渠道，對(duì)弘揚(yáng)中華民族精神，以及把自己培養(yǎng)成德才兼?zhèn)涞娜瞬?，具有極其重要的促進(jìn)作用。明確教學(xué)目標(biāo)，激發(fā)學(xué)生以培養(yǎng)綜合能力為目的的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，是使教學(xué)達(dá)到預(yù)期效果的前提。

二、滲透和諧觀念以培養(yǎng)學(xué)生的責(zé)任意識(shí)

社會(huì)的和諧穩(wěn)定，對(duì)于國家經(jīng)濟(jì)以及科學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。當(dāng)今全球化時(shí)代，受個(gè)人主義、拜金主義影響，人們的價(jià)值觀發(fā)生了不同程度的變化。價(jià)值取向的功利化會(huì)導(dǎo)致中華傳統(tǒng)美德被弱化、人與人之間爾虞我詐、唯利是圖、責(zé)任意識(shí)缺失等等，嚴(yán)重影響社會(huì)的穩(wěn)定和諧。當(dāng)代文學(xué)教學(xué)有責(zé)任也有條件為構(gòu)建和諧社會(huì)、培養(yǎng)學(xué)生社會(huì)責(zé)任意識(shí)服務(wù)，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)許多優(yōu)秀作品中滲透著作家追求人與人之間、人與自然之間和諧共處的美好愿望，我們可以通過這些作品的教學(xué)，喚起人們的良知，以及弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾說過，創(chuàng)作“追求的不是深刻，而是和諧。[2]”他的小說以詩一般的語言給讀者描繪了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人間美景，在那里我們幾乎看不到現(xiàn)代世俗社會(huì)人與人之間的擠壓、異己、孤獨(dú)、變形等現(xiàn)象，作品中那些非社會(huì)中心的邊緣小人物，身份雖低賤卑微，但身上卻沉淀著淳樸和溫情。在教學(xué)中，我們可以引導(dǎo)學(xué)生深刻體驗(yàn)汪曾祺小說中人與人之間至純至美的愛與和諧（《受戒》）、人與人之間超越金錢超越功利的樸實(shí)情懷（《鑒賞家》），以及小人物在艱難處境中相互攙扶的高潔、義氣與溫情（《歲寒三友》）等。同時(shí)，我們還可以引入與汪曾祺描繪的和諧純凈世界相反的作品進(jìn)行對(duì)比教學(xué)，如正面引導(dǎo)學(xué)生正確看待某些作家作品表現(xiàn)出的價(jià)值觀的偏頗如金錢至上、吸毒成癮、泛濫等，培養(yǎng)學(xué)生正確的人生觀價(jià)值觀，使學(xué)生在潛移默化中得到人文精神的升華，激發(fā)學(xué)生對(duì)美好和諧社會(huì)的向往以及構(gòu)建和諧社會(huì)的責(zé)任意識(shí)，充分發(fā)揮當(dāng)代文學(xué)教學(xué)在全球化時(shí)代構(gòu)建和諧社會(huì)的重要作用。三、改革教法以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣明確教學(xué)目標(biāo)后，教師就應(yīng)根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，有的放矢地選擇教學(xué)內(nèi)容，采用多種行之有效的方法，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生在輕松愉快的氛圍中掌握知識(shí)、提高能力，同時(shí)受到人文精神的熏陶。

（一）通過傳授分析技巧激發(fā)興趣

在當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作家作品的分析評(píng)論能力是一個(gè)重要的基本內(nèi)容，但也是困擾學(xué)生的一個(gè)難題。在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，教師在課堂上教授哪部作品的評(píng)論方法，學(xué)生就會(huì)評(píng)論哪部作品，而對(duì)其他作品哪怕是同類作品，卻無所適從，于是在學(xué)生作業(yè)中經(jīng)常出現(xiàn)抄襲資料、雷同等現(xiàn)象，有的學(xué)生甚至產(chǎn)生厭煩情緒。究其原因，在于學(xué)生沒有真正靈活掌握作家作品的評(píng)論方法，而解決這一難題的有效方法之一，就是給學(xué)生傳授成功分析作品的技巧。教師可以采取舉一反三、觸類旁通的方法啟發(fā)學(xué)生思考、討論與總結(jié)，從而掌握有關(guān)方法。例如，對(duì)新時(shí)期初意識(shí)流小說的教學(xué)是一個(gè)難點(diǎn)。由于受傳統(tǒng)小說閱讀習(xí)慣的影響，大多數(shù)學(xué)生對(duì)意識(shí)流小說普遍感覺不好理解，甚至讀不懂，更談不上評(píng)論。那么，教師可以采用有的放矢的策略進(jìn)行教學(xué)，如選擇意識(shí)流小說代表作家王蒙的小說為例，重點(diǎn)講解其代表作《春之聲》，給學(xué)生梳理中國意識(shí)流小說的來龍去脈及其技巧和思想內(nèi)涵上的特點(diǎn)，教會(huì)學(xué)生閱讀和評(píng)論意識(shí)流小說的基本方法。然后，讓學(xué)生按此方法思考、討論王蒙的其他意識(shí)流小說，如《夜的眼》、《海的夢(mèng)》、《風(fēng)箏飄帶》等，繼而延伸至其他同類作家作品，如茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、諶容的《人到中年》等。最后，教師又進(jìn)一步將中國意識(shí)流小說與西方意識(shí)流小說在創(chuàng)作技法、思想內(nèi)涵等方面再作對(duì)比，使學(xué)生深刻理解20世紀(jì)80年代王蒙等作家對(duì)西方意識(shí)流小說技巧的借鑒方法，理解“中國式”意識(shí)流小說積極向上的思想內(nèi)涵。如此系統(tǒng)的理解和訓(xùn)練，使學(xué)生對(duì)意識(shí)流小說的理解豁然開朗，并在成功分析作品的喜悅中增強(qiáng)了學(xué)習(xí)興趣。此外，還可以采用對(duì)比教學(xué)法，教給學(xué)生成功分析作品的技巧。對(duì)比教學(xué)，可以是同類作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比，也可以是不同作家在同一時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比，亦或是同一作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)比。例如，中國女性作家追求女性意識(shí)、實(shí)現(xiàn)女性價(jià)值的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的過程。自五四時(shí)期追求男女平等的“人”的價(jià)值開始，到20世紀(jì)80年代、90年代中期追求與男性不一樣的“女人”的價(jià)值，并達(dá)到創(chuàng)作的頂峰時(shí)期。90年代后期由于追求女性狹隘的“個(gè)人”價(jià)值而走向極端陷入困境。而21世紀(jì)初又出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。讓學(xué)生充分理解這一復(fù)雜的創(chuàng)作發(fā)展歷程并不容易，教師便可以采用對(duì)比方法教學(xué)，選擇各個(gè)時(shí)期有代表性的作家作品進(jìn)行對(duì)比。例如，將五四時(shí)期丁玲的《莎菲女士的日記》、80年代諶容的《人到中年》和90年代林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生理解五四時(shí)期、80年代、90年代這三個(gè)不同時(shí)期的女性作家在追求女性價(jià)值方面的不同特點(diǎn)；還可以將90年代林白與陳染的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生了解同一時(shí)期不同作家作品的異同，進(jìn)而理解作家追求過于狹隘的“個(gè)人”價(jià)值是導(dǎo)致她們創(chuàng)作走向極端陷入困境的主要原因。還可以將林白90年代的創(chuàng)作與21世紀(jì)初以后的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，使學(xué)生理解林白創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的原因是作家掙脫了狹隘的“個(gè)人”空間限制，而將目光轉(zhuǎn)移到國家民族、大眾民生，進(jìn)而使學(xué)生了解作家創(chuàng)作發(fā)展的流變。經(jīng)過縱橫交錯(cuò)的對(duì)比，學(xué)生對(duì)中國女性作家不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，以及整個(gè)女性小說創(chuàng)作的發(fā)展流變，有了較系統(tǒng)、完整的了解，并且掌握了分析評(píng)論女性作家作品的多角度、多側(cè)面的切入方法。以此類推，對(duì)其他各個(gè)時(shí)期、各個(gè)流派的作家作品的分析評(píng)論方法的教學(xué)，亦可采用此法。

（二）通過拓展課堂教學(xué)激發(fā)興趣

眾所周知，作家生活、成長的自然環(huán)境和人文環(huán)境是其創(chuàng)作風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。根據(jù)這一規(guī)律，我們可以因地制宜地組織學(xué)生開展課外延展活動(dòng)。到著名作家的故鄉(xiāng)實(shí)地考察，了解當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情以及作家的成長經(jīng)歷，從而增進(jìn)學(xué)生對(duì)作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家創(chuàng)作個(gè)性的形成。如教師可以組織學(xué)生到廣西河池、南寧、北流等地，考察20世紀(jì)90年代晚生代著名作家“廣西三劍客”東西（廣西天峨縣）、鬼子（廣西羅城）、李馮（廣西南寧），以及90年代女性主義代表作家林白（廣西北流）等作家的故鄉(xiāng)，了解嶺南文化對(duì)作家創(chuàng)作的影響。可以組織學(xué)生到陜西的商州考察粗獷的陜南文化對(duì)賈平凹創(chuàng)作《廢都》等作品的影響；到陜西的白鹿原考察質(zhì)樸的關(guān)中文化對(duì)實(shí)創(chuàng)作《白鹿原》的影響；到湖南嘉禾考察古樸的湘南民風(fēng)、獨(dú)具特色的建筑文化對(duì)古華創(chuàng)作《芙蓉鎮(zhèn)》的影響，等等。通過考察，學(xué)生對(duì)作家作品中描寫的自然風(fēng)光、建筑特色、民風(fēng)民俗等有了近距離的接觸，這就縮短了讀者與作家、作品的心理距離，進(jìn)而產(chǎn)生親切感，使學(xué)生更容易理解作家的創(chuàng)作個(gè)性，從而激發(fā)學(xué)生深入研究作家作品的欲望與興趣，也使教學(xué)收到了事半功倍的良好效果。

（三）通過體驗(yàn)作品情境激發(fā)興趣

針對(duì)文學(xué)課的培養(yǎng)目標(biāo)，王衛(wèi)平教授曾經(jīng)說過：“大學(xué)中文系學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)該是使學(xué)生具有深厚的人文知識(shí)、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強(qiáng)的寫作能力。[3]”當(dāng)代文學(xué)教學(xué)亦如此，而實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目標(biāo)行之有效的方法之一，就是設(shè)置特定的教學(xué)情境，組織學(xué)生自編自演作品情節(jié)，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，使他們積極參與到作品情景再現(xiàn)的活動(dòng)中來。具體做法有兩種。一是設(shè)置作品精彩片段的人物對(duì)話情景，讓學(xué)生分角色模擬對(duì)話。如教學(xué)趙樹理的《登記》這篇小說，可以選取“燕燕”與“王旦”在區(qū)公所“登記”的片段，由三位學(xué)生分別扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登記處的“王助理員”，三個(gè)角色進(jìn)行“登記”過程的精彩對(duì)白，使學(xué)生形象地體驗(yàn)“登記”場(chǎng)景，從而深刻體會(huì)趙樹理作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。二是把作品中的精彩片段改編成劇本，讓學(xué)生自導(dǎo)自演，如《陳奐生上城》中陳奐生住招待所的經(jīng)典片段，或者老舍先生戲劇《茶館》中的某一幕戲，甚至可以舉辦大型的課本劇大賽，讓更多的學(xué)生參與到劇情表演中來。學(xué)生在自導(dǎo)自演的過程中，由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)參與，通過認(rèn)真研究劇情、人物以及作家的創(chuàng)作目的，不但對(duì)作品有了深刻的理解，同時(shí)也提高了他們的審美感悟能力、語言表達(dá)能力、互動(dòng)能力、組織能力?！把輪T”與“觀眾”都興趣盎然，在輕松、活潑的氛圍中掌握了知識(shí)，提高了能力。每次活動(dòng)過后，教師還要及時(shí)組織學(xué)生進(jìn)行討論，談?wù)劯髯詫?duì)作品的看法，并將自己的觀點(diǎn)形成文字，逐步訓(xùn)練、提高學(xué)生的閱讀分析作品的能力和寫作能力。

第4篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

摘要意識(shí)流小說是20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)所有流派中取得成就最大的文學(xué)流派,伍爾芙的意識(shí)流小說,不但為我們打開了一扇重新認(rèn)識(shí)人類社會(huì)的窗口,更為小說的發(fā)展開辟了一條新的途徑。伍爾芙意識(shí)流小說中的主要藝術(shù)技巧有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、象征手法、蒙太奇、不連貫性、夢(mèng)境和幻覺、重復(fù)出現(xiàn)的形象等。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義文學(xué) 意識(shí)流小說 藝術(shù)技巧

中圖分類號(hào): I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

弗吉尼亞?伍爾芙(Virginia Woolf,1882―1941)的著作主要是小說與散文。在其小說創(chuàng)作中,伍爾芙不滿足傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作手法,倡導(dǎo)并身體力行意識(shí)流手法,其《達(dá)洛衛(wèi)夫人》與《到燈塔去》是現(xiàn)代意識(shí)流小說創(chuàng)作的名篇,從此伍爾芙逐步確立并完善了意識(shí)流小說創(chuàng)作技巧,使之成為意識(shí)流小說理論的集大成者,也使其本人成為當(dāng)之無愧的意識(shí)流小說的代表作家之一。在散文方面,伍爾芙以其“誰也模仿不了的完完全全的英國式的優(yōu)美灑脫、學(xué)識(shí)淵博”而被譽(yù)為“英國散文大家中的最后一人”、“英國傳統(tǒng)散文的大師”以及“新散文的首創(chuàng)者”等。

20世紀(jì)初歐戰(zhàn)的爆發(fā)破壞了傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則,人們?cè)谛叛龊腿松^方面產(chǎn)生了危機(jī)。伍爾芙發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說那種注重故事情節(jié)、人物、主題的表現(xiàn)手法已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足時(shí)代意識(shí)的流動(dòng),不能描寫復(fù)雜的現(xiàn)代人了。她認(rèn)為傳統(tǒng)小說不能表現(xiàn)出人的頭腦在日常生活中每時(shí)每刻接觸到的萬千印象,描繪不出現(xiàn)實(shí)生活中往往同時(shí)發(fā)生而又轉(zhuǎn)瞬即逝,無邏輯,無因果,無次序的多方面復(fù)雜現(xiàn)象。在她讀了喬伊斯的作品《尤利西斯》之后,寫下了被許多研究者稱為“為意識(shí)流搖旗吶喊”的名篇《論現(xiàn)代小說》,指出現(xiàn)代小說的重心應(yīng)該從外部世界的反映轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的表現(xiàn),作家的任務(wù)就是記錄心靈對(duì)于各種印象的被動(dòng)的感受。傳統(tǒng)的小說形式應(yīng)該被現(xiàn)代的心理小說所取代。

伍爾芙創(chuàng)作的第一部長篇意識(shí)流小說是《雅各之室》。她大膽地以人物的回憶、印象和場(chǎng)景變換展示人物的內(nèi)心世界,表現(xiàn)人的特性,結(jié)果小說大獲成功。1925年她又寫成了意識(shí)流小說的經(jīng)典之作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》。伍爾芙一直沒有停止對(duì)意識(shí)流手法的探索與實(shí)踐。1927年她出版的《到燈塔去》,標(biāo)志著意識(shí)流作為表現(xiàn)生活的技巧,已被發(fā)揮到了完美的地步,使她當(dāng)之無愧地成為意識(shí)流小說的代表作家之一。

從描法的角度來看,伍爾芙提出了與傳統(tǒng)技巧完全不同的表現(xiàn)方式,嫻熟地使用意識(shí)流技巧來達(dá)到她表達(dá)主觀現(xiàn)實(shí)的目的。對(duì)此,筆者從以下四方面試作淺析。

一 內(nèi)心獨(dú)白

顧名思義,內(nèi)心獨(dú)白是默然無聲,一人獨(dú)操的心理語言,或者說是沒有形成語言的意識(shí)。它反映人物內(nèi)心的思考,包括對(duì)過去的回憶,對(duì)現(xiàn)在的思索、分析和估量,也包括對(duì)未來的想像與預(yù)測(cè)。既反映人物淺層的、明確的、清醒的意識(shí)活動(dòng),也反映人物深層的,朦朧模糊的意識(shí)活動(dòng)。內(nèi)心獨(dú)白可分為直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白,它是意識(shí)流小說最基本的表現(xiàn)技巧。

伍爾芙常常使用的是間接內(nèi)心獨(dú)白。它介乎直接的內(nèi)心獨(dú)白和內(nèi)部分析之間,不用第一人稱而用第三人稱,它把人物的意識(shí)活動(dòng)間接地呈現(xiàn)給讀者。人物的意識(shí)活動(dòng)經(jīng)過作者的加工及解釋而具有連貫性和邏輯性,便于讀者理解。作者不是退居幕后,而是充當(dāng)“橋梁”的作用,自始至終指導(dǎo)著讀者的閱讀,是讀者的現(xiàn)場(chǎng)指揮。例如《到燈塔去》第一部分第一章中有這樣一段話:

爭吵,分歧,意見不合,各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中;啊!為什么孩子們小小年紀(jì)就已經(jīng)開始爭論不休?拉姆齊夫人不禁為之嘆息。他們太喜歡品頭論足了,她的孩子們。他們簡直胡說八道,荒唐透頂。她拉著詹姆斯的手,離開了餐室,……

這段話描繪的是拉姆齊夫人的感受和思考,反映了她的內(nèi)心世界。除去拉姆齊夫人的意識(shí)活動(dòng)之外,這里還包括了作者對(duì)讀者的引導(dǎo)――“拉姆齊夫人不禁為之嘆息”――以及作者的客觀敘述:“她拉著詹姆斯的手,離開了餐室”。后兩者作為作者進(jìn)行“干預(yù)”的手段,對(duì)讀者正確把握人物的內(nèi)心世界是至關(guān)重要的。

我們?cè)倏础哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》一書的開端部分:

多美好!多痛快!就像以前在布爾頓的時(shí)候,當(dāng)她一下子推開落地窗,奔向戶外,她總有這種感覺;……千萬樁往事早已煙消云散,而說來也怪,類似關(guān)于大白菜的話卻會(huì)牢記心頭。

這段描寫中的間接內(nèi)心獨(dú)白,有兩個(gè)突出的特點(diǎn),其一,人稱代詞的使用。伍爾芙使用第三人稱“她”,但實(shí)際上是人物的內(nèi)心獨(dú)白。另一特點(diǎn)是不定人稱代詞“人家”的使用?！叭思摇币辉~既包括了對(duì)人物內(nèi)心世界的領(lǐng)悟又有利于作者的過渡,還易于作者偶爾在文中表達(dá)自己的觀點(diǎn),意識(shí)流動(dòng)靈活。

伍爾芙對(duì)內(nèi)心獨(dú)白的成功選用,對(duì)于真實(shí)地描寫人物的內(nèi)心世界無疑是很有幫助的,這也體現(xiàn)了意識(shí)流小說的最大特點(diǎn):描寫人的內(nèi)心世界。

二 自由聯(lián)想

自由聯(lián)想同樣是意識(shí)流小說的重要技巧之一。人物的自由聯(lián)想是突發(fā)的,未經(jīng)作家加工的,顯得相當(dāng)?shù)耐蝗缓碗S意,因此常常使讀者感到不知所云。意識(shí)流敘述過程中作者往往講究句法簡煉,省去許多邏輯環(huán)節(jié),使得事件與事件、句子與詞語的并置羅列不再具有時(shí)間上的因果連接,而呈空間狀態(tài)的剪輯,這常令讀者感到莫名其妙。

在伍爾芙的作品中,自由聯(lián)想的例子隨處可見?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》中的這段描寫充分地顯示了伍爾芙運(yùn)用自由聯(lián)想的非凡才華。

人們不準(zhǔn)砍伐樹木,世上有上帝(他從信封背面得到這一啟示)。要改變世界。人不準(zhǔn)因仇恨而殺戮。讓所有的人明白這一點(diǎn)(他記了下來)他期待著。他傾聽著。一只雀兒棲息在他對(duì)面的欄桿上,叫著塞普蒂默斯……

精神失常的史密斯端坐在公園的椅子上思緒萬千。他的精神世界往返于現(xiàn)實(shí)、過去、未來與幻覺之間。首先他突然想到人類不應(yīng)該砍樹,然后又想到冥冥之中主宰世界的上帝;再后來這個(gè)曾經(jīng)飽受戰(zhàn)爭摧殘的年輕人下意識(shí)地聯(lián)想到人類應(yīng)該和睦相處,杜絕屠戮,遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭;接著他的意識(shí)活動(dòng)被鳥兒的歡叫喚回現(xiàn)實(shí),鳥兒叫著他的名字,又仿佛高唱:沒有罪行,沒有死亡。史密斯的心理活動(dòng)不受時(shí)空的限制,具有極大的跳躍性和可變性。

三 象征手法

伍爾芙的《到燈塔去》中的燈塔可以說是小說中最具深刻和最豐富的象征意義。燈塔本身是小說表達(dá)的各種情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”。燈塔在小說中處于中心位置,每個(gè)人物都和燈塔緊密相聯(lián)。對(duì)于拉姆齊夫人,它代表一種婚姻中無法得到的啟示;對(duì)于拉姆齊先生,它是自己所輕視的詩人丁尼生的詩句;對(duì)于莉麗,它代表著未完成的母子圖。燈塔使我們了解到人物在情感歷程中的彷徨和迷惘:它使我們聯(lián)想到詹姆斯對(duì)父親的怨恨。莉麗在藝術(shù)創(chuàng)作中的挫折。拉姆齊夫人只能在窗內(nèi)看到燈塔的光芒,使她想起自己并非完美的婚姻?；h柵代表著夫妻之間的障礙和父子之間的隔閡。

四 時(shí)空蒙太奇

在時(shí)空概念上,伍爾芙大膽打破傳統(tǒng),在時(shí)空的跳躍中“挖掘人物背后的隧洞”。過去、現(xiàn)在、未來交叉、重疊、滲透,空間的轉(zhuǎn)換和移動(dòng)也完全隨著主觀意念,使意識(shí)流真正地能隨心所欲地流向一個(gè)人的過去、現(xiàn)在、未來,或是由一個(gè)人物流向另一個(gè)人物?！哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》表面上時(shí)間限于主要人物生活的一天,空間限于倫敦這一地點(diǎn),但實(shí)際上卻創(chuàng)造了無限的時(shí)空,覆蓋了30年的時(shí)間,活動(dòng)場(chǎng)所遠(yuǎn)達(dá)印度和大戰(zhàn)中的法國戰(zhàn)場(chǎng),人物的情感活動(dòng)亦大大擴(kuò)大。這顯然是一種以心理活動(dòng)為結(jié)構(gòu)的方式。為此,伍爾芙借用了電影藝術(shù)的時(shí)間、空間蒙太奇技巧,以人物意識(shí)為中心,把各個(gè)時(shí)刻、各個(gè)方位的體驗(yàn)聯(lián)成一體,形成放射狀,使得小說獲得了更大容量。小說開始,女主人公克拉麗莎在想即將到來的晚宴,接著,她的思緒又回到現(xiàn)實(shí),然后,她憶起了30年前布爾頓鄉(xiāng)間的情景以及她和彼得的一次談話和細(xì)節(jié),接著,想到彼得即將從印度返回倫敦,她的思緒又飄向了未來……。這時(shí),過去――現(xiàn)在――將來在她的頭腦中自由穿梭,織成了一個(gè)伸向四面八方的意識(shí)之網(wǎng)。這個(gè)網(wǎng)又和其他的意識(shí)相互穿插,使得小說處在一個(gè)多維立體的時(shí)空中。雖然時(shí)空呈現(xiàn)大幅度地跳躍,但伍爾芙敘述得卻是有條不紊,一氣呵成。

當(dāng)然,伍爾芙這位意識(shí)流大師小說中意識(shí)流技巧的運(yùn)用遠(yuǎn)非這些。此外還有不連貫性、夢(mèng)境和幻覺、重復(fù)出現(xiàn)的形象、多視角轉(zhuǎn)換、諷仿等。伍爾芙是一位不斷思考、不斷實(shí)踐、不斷超越自己的作家。她認(rèn)為:“藝術(shù)具有無限可能性”,“世界是廣袤無垠的”,“沒有一種‘方式’,沒有一種實(shí)驗(yàn),甚至是最想入非非的實(shí)驗(yàn)是禁忌的”。她堅(jiān)信規(guī)則只有在不斷打破的情況下才有生命力。

參考文獻(xiàn):

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[2] 陳靜:《挖掘人物背后的隧洞――評(píng)〈達(dá)洛衛(wèi)夫人〉的意識(shí)流技巧》,《新余高專學(xué)報(bào)》,2004年。

第5篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

昭通作家夏天敏的中篇小說《好大一對(duì)羊》獲得了中國文學(xué)創(chuàng)作最高榮譽(yù)獎(jiǎng)第三屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”，成為榮獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的云南作家第一人，填補(bǔ)了云南文學(xué)史上的一大空白。剛剛過去的2010年，雷平陽又獲得了第五屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”。2010年10月30日，昭通文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作中心又在昭通落成。昭通文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作中心占地13畝，建筑面積4530平方米，創(chuàng)作室36套，總投資1500萬元。為一個(gè)市級(jí)地區(qū)的作家、藝術(shù)家建立創(chuàng)作中心，在全國尚屬首次。

關(guān)鍵詞：昭通；作家群；作品

一、昭通作家群形成的原因

昭通作家群，是近20年來云南乃至全國的一大景觀，其形成的原因可以大體概括為以下幾個(gè)方面：

第一,悠久、深厚的歷史文化淵源對(duì)昭通作家文化心理的熏染。昭通歷史悠久，經(jīng)濟(jì)繁榮，人杰地靈。自秦開“五尺道”、漢筑“南夷道”以來，一度商賈云集，是云、貴、川三省結(jié)合部的物資集散地，是云南溝通中原的重要門戶。在朱提郡“其民好學(xué)”，崇尚讀書、崇尚文化的傳統(tǒng)熏陶下，昭通在晚清以后的百年間，涌現(xiàn)出如羅炳輝、劉平楷、李國柱、龍?jiān)?、盧漢、姜亮夫等一大批杰出人物，燦若繁星。建國以后特別是改革開放以來，昭通市委、市政府帶領(lǐng)昭通各族人民繼承了輝煌的歷史文明，與時(shí)俱進(jìn)、開拓進(jìn)取，創(chuàng)造了光彩奪目的當(dāng)代文化，全市國民經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速增長，綜合經(jīng)濟(jì)實(shí)力逐步增強(qiáng)。這些都是昭通作家文學(xué)創(chuàng)作的豐富源泉。

第二,市委、市政府十分重視文學(xué)創(chuàng)作、積極扶持培養(yǎng)。首先是建立文學(xué)創(chuàng)作扶持機(jī)制。昭通在財(cái)力十分有限的情況下，還建立了文學(xué)社科獎(jiǎng)勵(lì)制度，每兩年評(píng)選表彰一次；同時(shí)盡量保證文化工作和文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的經(jīng)費(fèi)，還出資為重點(diǎn)作者召開研討會(huì)、出作品集等。其次是領(lǐng)導(dǎo)重視。昭通市委、市政府的主要領(lǐng)導(dǎo)都要親自過問文學(xué)工作，肯定成績，提出要求。第三是實(shí)施“走出去、請(qǐng)進(jìn)來”的戰(zhàn)略，提高作家的綜合素質(zhì)。最后是從政治上關(guān)心作者，保護(hù)作者，及時(shí)發(fā)現(xiàn)文學(xué)作者并給予培養(yǎng)，做到人盡其才。

第三,良好的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境。改革開放以來，昭通全市形成了一種“文學(xué)熱潮”，特別是上世紀(jì)八九十年代，昭通許多學(xué)校、工廠、單位都自辦了報(bào)紙或者雜志，作者從學(xué)生、工人、干部到農(nóng)民，各種層次的都有，真可謂是“全民創(chuàng)作”了。這種“全民”喜愛文學(xué)、喜愛創(chuàng)作的良好氛圍，無形中對(duì)文學(xué)創(chuàng)作又是一種積極影響和促進(jìn)。

第四,昭通作家始終把自己和這一群體的成長放到全省以至全國的文學(xué)視點(diǎn)下，進(jìn)行對(duì)照和比較，并形成了一個(gè)良好的傳統(tǒng)。昭通雖然相對(duì)封閉、落后，但把作者及作品放到全國、全省廣闊的視野中去對(duì)照和比較，打破大山的阻隔，打破地域的束縛，關(guān)注全國，開闊視野，汲取養(yǎng)分，取長補(bǔ)短，這是昭通文學(xué)界長期以來堅(jiān)持的做法。

第五,關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，關(guān)弱勢(shì)群體，探尋當(dāng)代人的深層心理。昭通作家群中的大多數(shù)作家，是在社會(huì)的最底層成長起來的。他們對(duì)腳下的土地有著深沉的愛，有著強(qiáng)烈的憂患感、使命感和責(zé)任感，對(duì)生存的艱難有著切膚之痛。昭通作家在保持了這此基本特色外，還在選取題材和寫作技巧上呈現(xiàn)出了多樣化的特征，他們對(duì)一些文學(xué)流派和技巧，還進(jìn)行了廣泛的借鑒和吸收，以至他們的作品呈現(xiàn)出了多姿多彩的特色。

第六,作協(xié)工作到位，昭通作家團(tuán)結(jié)一致，共同發(fā)展。昭通文聯(lián)成立后，在作協(xié)的努力下，很快組建了一支文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍。他們胸懷崇高信念，肩負(fù)社會(huì)責(zé)任，開始了在文學(xué)道路上的艱難行走。同時(shí)，昭通文學(xué)隊(duì)伍有著極強(qiáng)的群體意識(shí)和凝聚力。他們互相關(guān)心，共同切磋，共同提高。

“厚積薄發(fā)知時(shí)節(jié)，當(dāng)春發(fā)生是必然?！本鸵?yàn)檎淹ㄓ杏凭玫臍v史，有深厚的文化底蘊(yùn)，改革開放的春風(fēng)喚醒了這塊沉睡的大地，作家們的作品猶如雨后春筍般漸漸嶄露頭角?！罢淹ㄗ骷胰骸闭谥饾u壯大中走向成熟，昭通文學(xué)正在繁榮中走向輝煌。

二、昭通作家群的作品特點(diǎn)

昭通作家群的文化特征概括如下：

首先，昭通作家群的創(chuàng)作，以豐厚的生活和情感積累為背景，是充滿了真情感真性靈的吟唱。比如陳衍強(qiáng)的《家居峽谷》，家居峽谷的感受屬于詩人自己，但詩人把這個(gè)人的感慨，放在人類面對(duì)艱辛的積極態(tài)度這一大背景下，詩歌就充滿了堅(jiān)毅、樂觀的情懷。

其次，以更多的筆墨，深入到現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注社會(huì)普通平凡的小人物，關(guān)注農(nóng)民，關(guān)注他們艱難的生存和生活的苦悶，呼喚為弱勢(shì)的生命創(chuàng)造更為良好的生存發(fā)展空間，這種“人本精神”的張揚(yáng)，形成了昭通作家作品的最可寶貴的人文品格。夏天敏在他的小說《好大一對(duì)羊》里寫得更加痛切。

第三，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法始終是昭通文學(xué)創(chuàng)作的主流。同時(shí)，昭通作家地處交匯、交通樞紐之地，他們吸納借鑒其他文學(xué)流派的方法與技巧，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愿望和不懈的追求精神，這使昭通作家作品呈現(xiàn)出多姿多彩的風(fēng)貌。他們特別地注重生活，注重生活中的積累，這樣也使他們?cè)趧?chuàng)作形式的選擇方面，常常最注重短的精的小說形式和短的敏感的詩歌形式。

第四，昭通作家創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，執(zhí)著于文學(xué)的追求，目標(biāo)遠(yuǎn)大，持之以恒，呈現(xiàn)一派團(tuán)結(jié)的景象。特別是他們擁有一支有眼光、有品位的文學(xué)評(píng)論隊(duì)伍，對(duì)扶持、幫助昭通作家群體的成長，做出了巨大的貢獻(xiàn)。昭通作家們很像俄羅斯的“強(qiáng)力集團(tuán)”那樣，相親而不相輕，既是密友，又是諍友，成為在精神意義上的強(qiáng)力集團(tuán)。雷平陽的詩《親人》就是最有力的代表：

我只愛我寄宿的云南，

因?yàn)槠渌∥叶疾粣郏?/p>

我只愛云南的昭通市，

因?yàn)槠渌形叶疾粣郏?/p>

我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)，

因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛。

我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜。

假如有一天我再不能繼續(xù)下去，

我會(huì)只愛我的親人――

這逐漸縮小的過程，

耗盡了我的星光一樣倉促的青春和海洋一般寬闊的悲憫。

第五，昭通作家堅(jiān)持了文學(xué)最重要的職能，那就是文學(xué)的批判精神。夏天敏的小說《隨水而去》寫的是：一位為自己開辟一塊烤煙樣板田的專員，為了發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)這樣一件好事，是怎樣事與愿違的。應(yīng)當(dāng)說明，這件好事與專員的官聲、政績相關(guān)連。一件好事為什么會(huì)生出一系列的悲劇來呢？正因?yàn)槭谴蠊侉D―專員的好意、美意，看中了這一大片田野。所以從上到下不敢有不同的聲舌，才違背了民意，違背了實(shí)踐也就違背了科學(xué)，拔掉了麥子種烤煙。誰也不能說專員不懷好意。正因?yàn)檗r(nóng)民知道這是專員的好意、美意，才為了專員的樣板田修一座簡易的小水庫，洪水來了，一切都?xì)w于滔天的洪水。這是大自然的洪水嗎？不!是唯上觀念的洪水，首先是人民勤務(wù)員執(zhí)意讓黎民百姓把自己當(dāng)作權(quán)貴來“敬畏”。 多年來，我們沒有發(fā)現(xiàn)這是問題，從而來切實(shí)加強(qiáng)與健全民主體制。說得坦白些，這既是人性中的痼疾，又是社會(huì)發(fā)展中的痼疾。至今都沒能得到確診，從而得以鏟除。

三、昭通作家群的不足

他們的不足總結(jié)起來大體如下：

昭通作家數(shù)量多，老、中、青三代，從事各行各業(yè)的都有，全市能提筆的有兩三千人，寫得好的有上百人，有30多份文學(xué)報(bào)刊。

首先，昭通作家群還處于起步階段，就整體而言，昭通作家還沒有規(guī)模較大的有影響的長篇作品，即使在中短篇小說的創(chuàng)作中，創(chuàng)作技巧也還不夠嫻熟甚至在文字語言的基本功方面也似乎還時(shí)時(shí)落卻。尤其是，現(xiàn)代性寫作需要補(bǔ)充，業(yè)內(nèi)人士擔(dān)憂昭通作家的那點(diǎn)積累還夠用多少年？其次，在這個(gè)群體中沒有適合于寫重大題材的作家。就拿昭通作家群中的領(lǐng)軍人物夏天敏來說，他堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的方式，關(guān)注他所熟悉的農(nóng)村和市民底層生活，但他的探索之路還相對(duì)狹窄，閱讀與接受的面都不夠?qū)拸V，因而，他還需要不斷的努力和探索。

第三，在新世紀(jì)的小說創(chuàng)作中，那種具有旗幟和標(biāo)桿意義的昭通作家還是鳳毛麟角，那種可以支撐局面的小說作家，可以在全國有重要的一席之地的小說作家，對(duì)于昭通來說，還是太少甚至沒有。因而，昭通作家未來的路還很長，值得學(xué)習(xí)的東西還很多。

第四，夏天敏創(chuàng)作所取得的成就，以及他所處的特殊位置，他對(duì)昭通本土的作家產(chǎn)生了很大的影響。這有利的一面，但同時(shí)也有另外不利的一面，那就是這里的作者創(chuàng)作會(huì)由多樣化走向單一化，近來媒體的宣傳已經(jīng)在導(dǎo)向這一趨勢(shì)。

昭通作家，應(yīng)以開闊的視野推動(dòng)不同寫作方式的年輕作者的出現(xiàn)和成長，形成多樣化局面，在相互的差異和認(rèn)同中才能豐富自己的創(chuàng)作。

第五，由于昭通作家群出現(xiàn)的時(shí)間還很短，且尚還處于起步階段，因而真正形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的作家還有點(diǎn)少，這也是一個(gè)很明顯的問題，它正擺在昭通作家群的面前，這也是一個(gè)急待改進(jìn)的問題。

第六，潛心讀書的人不多，文化底子單??；有部分看到一些人因?yàn)閷懽鞫淖兠\(yùn)后，有些急功近利、浮躁；深入生活、觀察生活不夠，創(chuàng)作面窄。

四、昭通作家群如何面對(duì)未來

就如何推動(dòng)昭通作家群的創(chuàng)作更上一層樓這個(gè)問題，一些專家和學(xué)者提出了一些有價(jià)值的建議，作者也從自己的角度分析出了一些可行的辦法，大體有如下幾點(diǎn)：

第一,以“駐校作家”的名義，分批選送一批作家到高校去，邊聽課，邊寫作。這是第一個(gè)層次，適合已有相當(dāng)實(shí)力的作家，在尋求突破和飛躍，需要時(shí)間和更強(qiáng)大的藝術(shù)背景，更宏闊的視野，需要強(qiáng)有力的指導(dǎo)。正像高校的“訪問學(xué)者”一樣，是帶著已經(jīng)經(jīng)過一定論證的課題而去，那里只是修改、深化。要尋找最合適的指導(dǎo)教師，并且該校要有能推動(dòng)創(chuàng)作的課可聽，有這樣的教授和課程的高校并不多。在導(dǎo)師和學(xué)校的選擇上，要選擇既是教授還要有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作家，或者是在當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中有全國影響力的批評(píng)家。

第二,以“見習(xí)編輯”的名義，選送一些作家到有影響的出版社和文藝刊物編輯部去。這是第二個(gè)層次，目前正在創(chuàng)作長篇小說的可以送到出版社，創(chuàng)作中短篇小說、詩歌、散文等的可送到刊物去。這主要是開拓視野，了解出版社和刊物選稿、用稿的要求，了解編輯對(duì)別的作家提出的修改意見，對(duì)自己的創(chuàng)作也是很有價(jià)值的。在刊物編輯部和出版社可以更深入地理解文學(xué)作品讀者市場(chǎng)的需要，這對(duì)如何走文學(xué)之道也是極有意義的。同時(shí)自然地就與編輯們建立了相應(yīng)的聯(lián)系。在這個(gè)過程中，在有經(jīng)驗(yàn)的編輯的指導(dǎo)下，也會(huì)寫出好作品。

第三,昭通作家群的基地在昭通，形成不間斷的作者梯隊(duì)有重要意義，對(duì)一時(shí)難以“走出去”的年輕作者，需要為他們提供“請(qǐng)進(jìn)來”的方式。在一兩個(gè)月里，從昆明及省外請(qǐng)兩三位作家、編輯、專家、學(xué)者，辦講座，開小型座談會(huì)，談稿、改稿，交流信息，活動(dòng)小型化而長期化，可以減少經(jīng)費(fèi)、精力的壓力，對(duì)培養(yǎng)年輕作者很有好處，同時(shí)對(duì)豐富當(dāng)前昭通本土作家思想觀念，形成多樣化的隊(duì)伍也很有意義。因?yàn)?，“百花齊放，百家爭鳴”的理論，即著名的“雙百”方針，是發(fā)展繁榮社會(huì)主義時(shí)期科學(xué)文化和文藝事業(yè)的一個(gè)根本性方針。

第四,昭通作家自己也要不斷地學(xué)習(xí)知識(shí)，多讀書，讀好書，不斷地?cái)U(kuò)大自己的知識(shí)面。作家自己應(yīng)該在空余時(shí)間多讀一些古今中外的名著，文學(xué)理論書籍，特別是一些上過很少學(xué)的作家，更應(yīng)該多下功夫讀書，這樣才可以彌補(bǔ)讀書不足的缺憾，同時(shí)也有利于提高自己的寫作能力，豐富自己的知識(shí)，以至于能寫出更優(yōu)秀的作品。

（作者單位：云南師范大學(xué)文理學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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第6篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

《斷魂槍》是老舍1935年的作品，是他最具有特色的短篇小說之一，多個(gè)版本語文教材有收錄。小說講了這樣一個(gè)故事：拳師沙子龍將鏢局改成客棧。號(hào)稱沙子龍大徒弟的王三勝賣藝場(chǎng)上受辱而沙子龍無動(dòng)于衷。打敗王三勝的孫老者隨后登門向沙子龍討教絕技，沙子龍卻絕口不提武藝和槍法。從此昔日神槍沙子龍的威名一落千丈，連以他為榮耀的徒弟們也不再理睬他，但他無半點(diǎn)慍怒。上面是學(xué)生在課前對(duì)小說情節(jié)的概括，簡練明白，足見弄懂情節(jié)結(jié)構(gòu)并不難。

一般情況下，我們會(huì)研習(xí)情節(jié)、人物、環(huán)境。順序上也許會(huì)有差異，側(cè)重點(diǎn)可能也有不同，但不會(huì)脫離三要素的基本框架。這樣做，是可以讀懂小說的，但《斷魂槍》的三要素尤其情節(jié)并不復(fù)雜，如果依然按照一般思路，課堂就會(huì)哈欠連天。推廣一點(diǎn)，如果所有小說都教三要素，我們就是在周而復(fù)始地重復(fù)，漸漸地，恐怕就沒有學(xué)生愿意讀小說了。假定某些小說的三要素是必須教的，也不應(yīng)該平均用力，因?yàn)椴豢赡苋齻€(gè)要素都復(fù)雜。

其他體類也是如此，借助體類特點(diǎn)走進(jìn)文本是常見的方式，也是導(dǎo)致固化的原因。其實(shí)我們都明白，無論是什么方式，一旦固化，就會(huì)陷入審美疲勞的困境。俄國評(píng)論家什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度?！边@個(gè)主張強(qiáng)調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，進(jìn)而超越常境。我們都認(rèn)同課堂教學(xué)是一門藝術(shù)，而這種藝術(shù)性一般就體現(xiàn)在方式上。課堂教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的原理是相通的，即閱讀教學(xué)要成為藝術(shù)，就要有些違背常態(tài)的技巧，方式要像藝術(shù)創(chuàng)作一樣陌生起來。

方式的陌生是為了引起學(xué)生對(duì)已知中的未知產(chǎn)生閱讀期待。與常態(tài)閱讀不同的是，我們面對(duì)的是課堂閱讀，因而，常態(tài)閱讀下產(chǎn)生期待視野的方式在課堂上并不適用。在進(jìn)入課堂之前，由于前置性的學(xué)習(xí)，學(xué)生對(duì)文本的基本內(nèi)容是有所了解的，因而課堂上的研習(xí)也就缺少了一般意義上的期待感，這是教學(xué)文本審美困境產(chǎn)生的關(guān)鍵原因。這就是說，我們必須重新探索對(duì)話狀態(tài)下產(chǎn)生閱讀期待的途徑，這個(gè)途徑一定是已經(jīng)熟悉的內(nèi)容中未知的因素，對(duì)學(xué)生來說是陌生的。

這個(gè)未知因素最好是文本本身具備的。有些教師用圖片、音樂等輔助工具來形成刺激，有些教師用活動(dòng)來調(diào)動(dòng)興趣，但用得太多又會(huì)背離語文的特性，于是，利用文本自身的因素進(jìn)入文本進(jìn)而架構(gòu)課堂成了我們迫切需要探究的話題。回避三要素，用三個(gè)句子研習(xí)《斷魂槍》，正是基于這一想法的嘗試。《斷魂槍》三要素不復(fù)雜，只是主旨深厚，語言幽默、簡潔而有張力，尤其是其中的一些重要句子。也就是說，語言與主旨是《斷魂槍》最突出、最值得品味的要素，而語言是主旨的家，所以從語言要素進(jìn)入自然成為我們認(rèn)為的最佳方式。

三個(gè)句子是文本的關(guān)鍵句，從不同角度覆蓋文本，體現(xiàn)小說要素。第一句，“他的世界被狂風(fēng)吹了走”，直接指向環(huán)境要素，是前四節(jié)內(nèi)容的樞紐。第二句，“沙子龍是沒有對(duì)手的”，指向人物性格與人物關(guān)系，是情節(jié)主體的樞紐。第三句，“不傳！不傳！”指向主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界，兩次出現(xiàn)，其中一次是結(jié)尾。三個(gè)句子的研習(xí)，不僅解決了小說基本要素的問題，更為理解主旨奠定了基礎(chǔ)。課堂的最后設(shè)置了標(biāo)題探究這一環(huán)節(jié)，指向小說主旨理解，涵蓋全文。如果沒有三個(gè)句子研習(xí)的鋪墊，主旨理解是無法到位的。

雖說三要素得到了解決，但課堂主體依然是語言的品味，三要素的理解分析只是順勢(shì)而為。類似《斷魂槍》中這樣的關(guān)鍵句，經(jīng)典小說文本中常見，并且有些文本中這些句子會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，因此，這一方法也可以在其他文本教學(xué)中運(yùn)用，讓關(guān)鍵句成為進(jìn)入文本內(nèi)部的常用通道。比如，《林教頭風(fēng)雪山神廟》中，“那雪正下得緊”多次出現(xiàn)，雖然是一個(gè)寫景句，可它為情節(jié)發(fā)展推波助瀾，又前后照應(yīng)，還能渲染氛圍，烘托人物的內(nèi)心活動(dòng)，促使人物的情感傾向不斷明朗。抓住這樣的句子，不僅比籠統(tǒng)地研習(xí)情節(jié)、分析人物具有吸引力，而且能深度進(jìn)入，揭示文本的藝術(shù)性。

除了關(guān)鍵句，走進(jìn)小說的路徑還有很多。可以是文本的空白處，例如《最后一片常春藤葉》中，老貝爾曼“畫葉”的行動(dòng)本應(yīng)是作品關(guān)鍵所在，作者卻沒有實(shí)寫。類似的很多，都是明顯的空白。還有不明顯的，比如《林黛玉進(jìn)賈府》，我們往往關(guān)注到人物眼中的環(huán)境特征，忽視隱藏在背后的森嚴(yán)等級(jí)；注意到一些人物沒有出場(chǎng)，忽略了背后的人情淡漠，等等。

也可以是敘事視角。敘事文本中，有些視角是全知，有些是有限，有些是兩種結(jié)合。作者選擇其中一種敘事視角并非任意為之，而是為了達(dá)到某種作者期待的敘事效果。比如，《祝?！肪褪撬膫€(gè)有限視角的切換，“我”、魯鎮(zhèn)人（不知名者）、衛(wèi)老婆子，還有祥林嫂自述。每個(gè)視角的內(nèi)容是什么？為什么要切換視角？這樣進(jìn)入能更簡練地了解文本的內(nèi)容，更深入地接近文本的真實(shí)。

由此可見，回避三要素之后，進(jìn)入文本的路徑增多。也就是說，如果一個(gè)文本可以提供陌生化的切入點(diǎn)很多，我們?cè)趺崔k？很簡單，誰是這個(gè)文本最具個(gè)性的要素（核心要素），同時(shí)能服務(wù)專題任務(wù)，它就應(yīng)該是首選的切入點(diǎn)。比如，節(jié)選自雨果小說《巴黎圣母院》的《一滴眼淚換一滴水》，被編入蘇教版語文必修四“一滴眼淚中的人性世界”專題“美與丑的看臺(tái)”板塊，講述的是外貌奇丑無比的巴黎圣母院敲鐘人伽西莫多受笞刑的故事。文本用美與丑的對(duì)立展示了人性的復(fù)雜，因而人性復(fù)雜與對(duì)比手法是個(gè)性要素，從對(duì)比手法切入文本研習(xí)為最佳選擇。

第7篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

《地方性知識(shí)》是一部以記敘湯厝這個(gè)自然村落為對(duì)象的小說，它采用方志體。像一般性志書一樣，《地方性知識(shí)》的結(jié)構(gòu)包括“凡例”、“疆域”、“語言”、“風(fēng)俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個(gè)部分?！胺怖辈糠种饕榻B小說寫作的基本原則。其中，“本書沒有情節(jié)，也沒有故事”、“從物性出發(fā)，對(duì)感官觸及到的感性史進(jìn)行還原”是兩條基本原則。小說作為文體的基本屬性是有故事情節(jié)和人物的，《地方性知識(shí)》如此標(biāo)榜寫作基本原則，是它區(qū)別于一般小說的根本之處?！敖颉辈糠质菍?duì)湯厝的地貌物產(chǎn)的記敘，它涉及到湯厝的山脈、河流、樹木等自然性環(huán)境?！罢Z言”部分則對(duì)湯厝的語言習(xí)慣、語匯、語音展開田野調(diào)查。“風(fēng)俗研究”則詳細(xì)地介紹了湯厝的婚喪嫁娶、生老病死、農(nóng)事與祭祀等有關(guān)人生的風(fēng)俗習(xí)慣?！坝莺庵尽奔词遣┪镏?，對(duì)湯厝的物產(chǎn)，例如柳樹、蜜蜂等做了詳細(xì)的描述?！傲袀鳌毕鄬?duì)于人物志，它主要記載的是湯厝歷史人物李世德?！八囄闹尽笔怯嘘P(guān)湯厝的神話、詩歌等虛構(gòu)性描述。

從以上對(duì)《地方性知識(shí)》的主要內(nèi)容的介紹來看，《地方性知識(shí)》這部小說的最為突出的特點(diǎn)是“知識(shí)性”。這和習(xí)見的小說文體特點(diǎn)有著根本性的區(qū)別。虛構(gòu)是小說本質(zhì)特點(diǎn)，這也是小說區(qū)別于歷史而獲得文體獨(dú)立性的根本要求。在中國現(xiàn)當(dāng)代長篇小說發(fā)展歷史長河里，虛構(gòu)總是最為根本性的特質(zhì)。1980年代，一些學(xué)者提出“純文學(xué)”的主張，要求文學(xué)要注重審美價(jià)值，驅(qū)逐文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。這種文學(xué)觀點(diǎn)的偏狹，已經(jīng)嚴(yán)重影響了中國長篇小說的發(fā)展，也為倡導(dǎo)長篇小說的虛構(gòu)性理論觀點(diǎn)推波助瀾。隨著近些年小說閱讀趣味的變化，中國長篇小說在虛構(gòu)上已經(jīng)走向庸俗化。缺乏必要的生活經(jīng)驗(yàn)，憑空捏造成為影響長篇小說進(jìn)一步發(fā)展的桎梏，也是長篇小說缺乏思想的最重要的病因?！兜胤叫灾R(shí)》的作者對(duì)長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀應(yīng)該是非常了解的，反駁長篇小說認(rèn)識(shí)論上貧困，因此成為作者寫作的根本性原則“小說和學(xué)術(shù)一樣，開始走向了實(shí)證，這意味著小說的根本精神在發(fā)生改變，小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學(xué)習(xí)新的東西，做田野考察。”《地方性知識(shí)》就是這樣一部建立在田野考察基礎(chǔ)上的小說。小說中所有素材，基本上來自田野考察實(shí)質(zhì)性材料。因此，小說可以看做是湯厝自然村的田野考察報(bào)告，也是湯厝這個(gè)自然村的知識(shí)描述。

王蒙在1980年代所提出的“作家學(xué)者化”觀點(diǎn)。此后，包括梁曉聲、姚雪垠等也呼應(yīng)了王蒙的觀點(diǎn)。不過，“作家學(xué)者化”并沒有成為中國作家的共識(shí)，相反，此后在小說的虛構(gòu)性基礎(chǔ)上衍生的審美價(jià)值日漸成為小說界的基本原則。中國長篇小說也因此陷入到浮泛、沒有實(shí)感和缺乏思想光芒的困境?；叵肫鹜趺傻热岁P(guān)于“作家學(xué)者化”的論述，我們不得不承認(rèn)其觀點(diǎn)的前瞻性。《地方性知識(shí)》以其方志體例，回應(yīng)了王蒙作家學(xué)者化的倡導(dǎo)。作為一部實(shí)驗(yàn)性小說，它以其“偏激”的方式，向中國當(dāng)下長篇小說缺乏必要的知識(shí)根基的病況發(fā)起了沖擊。

《地方性知識(shí)》主要內(nèi)容是湯厝的知識(shí)集合，它甚至把作為虛構(gòu)的情節(jié)――小說的核心要素――也剔除了。于是，小說的敘述核心是湯厝這個(gè)“物”，“物性”才是小說的敘述主體，“物”、“物性”的意識(shí)活動(dòng)，語言包括存在的感性形式，才是小說的中心。經(jīng)典小說理論所倡導(dǎo)的“人物”也消失了。雖然小說也提到了各種人物，對(duì)人物的形象、性格也有一定的刻畫，但是，這些人物并沒有獲得獨(dú)立價(jià)值，他們只不過是為了驗(yàn)證小說所倡導(dǎo)的“物性”而存在。

“物性”代替“人性”，成為小說敘述的中心，這應(yīng)該是這部小說實(shí)驗(yàn)邁開的最大的一步。事實(shí)上，中國1980年代的先鋒小說也開始消解人性的實(shí)驗(yàn)。先鋒小說對(duì)于人性消解，把創(chuàng)作熱情傾注在敘事方法上，這是小說創(chuàng)作從人性后撤到物性的第一步。而1990年代末期興起的生態(tài)小說，重新思考人類和自然的關(guān)系，也走上了一條消解人性復(fù)現(xiàn)物性的道路。不過，先鋒小說和生態(tài)小說的根基仍然是虛構(gòu)，缺乏實(shí)證性?！兜胤叫灾R(shí)》不一樣，它所追求的是確定的知識(shí)性，也就是非虛構(gòu)性知識(shí)。虛構(gòu)與實(shí)證差異性在于，虛構(gòu)是不確定的，是虛幻的；而實(shí)證卻不一樣，它是客觀的，是可以還原的，也是恒定的?！兜胤叫灾R(shí)》在書寫湯厝時(shí)，尤其注意的是作為湯厝這一“物”的特性?！敖颉焙汀坝莺庵尽眱刹糠?，所表述的是湯厝的自然屬性，是湯厝物性最突出的部分?！罢Z言”部分作者的焦點(diǎn)不是這些語言，包括語言習(xí)慣與規(guī)則所體現(xiàn)的人性與心理，它所要關(guān)注的是作為湯厝語言的物質(zhì)屬性與所指。這也就是在語言部分對(duì)湯厝語言和語音標(biāo)示國際音標(biāo)的重要原因?！帮L(fēng)俗研究”所關(guān)注的風(fēng)俗，按道理是和人無法分開的。但是，《地方性知識(shí)》更多地把焦點(diǎn)集中在超越人性的習(xí)慣上，所關(guān)注的仍然是在人性中所包含的物性?！傲袀鳌笔侨宋飩饔洠?，側(cè)重點(diǎn)還是湯厝這個(gè)地方的人，是物性在人性上延伸，也是湯厝的物性對(duì)于人性的覆蓋與遮蔽狀況的描述。同樣，“藝文志”即是有關(guān)湯厝的虛構(gòu)性文字，但是，它仍然是湯厝這個(gè)地方的“物”性虛構(gòu)性表述。

鄉(xiāng)村，從本質(zhì)講，是自然性空間分布的表征，鄉(xiāng)村的山川、河流、植被，是空間性存在是無疑的。鄉(xiāng)村人物命運(yùn)，從出生到死亡，本是一個(gè)時(shí)間性過程，但是時(shí)間性也被整合于空間性之中：人物的出生、婚嫁、死亡，被置于缺乏個(gè)人性的循環(huán)往復(fù)的種種儀式之中。因此，從本質(zhì)意義上講，鄉(xiāng)村是空間存在的結(jié)構(gòu)。然而，現(xiàn)代時(shí)代的來臨，尤其是歐洲中心主義思想的覆蓋下，鄉(xiāng)村的空間性日益被破壞，鄉(xiāng)村被納入到現(xiàn)代社會(huì)形成的時(shí)代洪流之中。于是，我們看到鄉(xiāng)村的自然地貌的描寫，鄉(xiāng)村人物命運(yùn)的敘述，無一不被納入到現(xiàn)代性宏大敘事之中，漸漸喪失了主體性，成為依附在現(xiàn)代性宏大敘事身上的附庸。這一點(diǎn)，敘述中國鄉(xiāng)村歷史風(fēng)云的長篇小說《太陽照在桑干河上》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等作品，無不鮮明地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

《地方性知識(shí)》由“凡例”、“疆域”、“語言”、“風(fēng)俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個(gè)部分組成，形成了《地方性知識(shí)》獨(dú)特結(jié)構(gòu)。上述幾個(gè)部分，沒有小說所要求的故事時(shí)間的特征，采取的是空間結(jié)構(gòu)?？臻g結(jié)構(gòu)是符合鄉(xiāng)村自然性特征的結(jié)構(gòu)，也是對(duì)中國長篇小說鄉(xiāng)村敘述空間結(jié)構(gòu)的拯救，重新把屬于鄉(xiāng)村的語言、地貌、風(fēng)物甚至屬于鄉(xiāng)村人物的命運(yùn)一一呈現(xiàn)出來，從而真正形成了中國鄉(xiāng)村的歷史書。也把被現(xiàn)代性敘事覆蓋的、肢解的物性鄉(xiāng)村拯救出來了，凸顯的是一個(gè)有著自己歷史與現(xiàn)實(shí)的物化鄉(xiāng)村主體。

第8篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

或許你沒聽過“南派三叔”，但你一定聽過《盜墓筆記》。在起點(diǎn)中文網(wǎng)上。這部小說的點(diǎn)擊率至上周已經(jīng)超過688萬，而小說的實(shí)體書也已賣出不下100萬本?！侗I墓筆記》堪稱最賺錢的小說之一。更令人驚奇的是，“南派三叔”其實(shí)是個(gè)只有29歲的小伙子，原從事外貿(mào)生意，因經(jīng)濟(jì)危機(jī)才轉(zhuǎn)行成為盛大文學(xué)的簽約作家。

目前來滬的“南派三叔”接受筆者專訪，否認(rèn)了自己已經(jīng)成為富豪的說法。他坦承自己的稿費(fèi)大概可以在上海買套房。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中如魚得水的他坦言，目前的經(jīng)濟(jì)危機(jī)似乎沒這么快過去，所以自己暫時(shí)不會(huì)放棄網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作。

被經(jīng)濟(jì)危機(jī)逼做作家

盡管《盜墓筆記》中有諸多懸念、驚悚，讀來令人毛骨悚然，情節(jié)扣人心弦，頗受讀者的歡迎。但很少有人知道這個(gè)在網(wǎng)上大紅大紫的“南派三叔”其實(shí)真名叫徐磊，是個(gè)29歲愛笑的大男孩，甚至在上大學(xué)之前屬于隱形人物，嚴(yán)重口吃，幾乎不敢和人說話，但在大學(xué)后口吃突然意外轉(zhuǎn)好，竟然還去參加了辯論賽。

另一方面。不論是大學(xué)所學(xué)專業(yè)還是工作，都跟“南派三叔”創(chuàng)作的那些盜墓作品相去甚遠(yuǎn)。“南派三叔”在學(xué)校學(xué)的是電子商務(wù)、網(wǎng)絡(luò)編程，這些都和盜墓完全不沾邊。

對(duì)于自己為什么會(huì)寫《盜墓筆記》，徐磊笑言：“可能命里注定吧，我從小就對(duì)古墓之類的特別感興趣?！辈贿^，筆者也了解到。徐磊之所以會(huì)動(dòng)手寫《盜墓筆記》其實(shí)也和經(jīng)濟(jì)危機(jī)有關(guān)。2006年外貿(mào)行情滑坡，當(dāng)時(shí)生意不佳的他便開始在網(wǎng)上“耍筆桿”，寫了一些類似的帖子，沒想到帖子非常受網(wǎng)友歡迎。不少網(wǎng)友都鼓勵(lì)他把這部小說寫完，于是他在焦急的讀者頻頻催促下，寫出了《盜墓筆記》系列。

不過如今也有很多人擔(dān)心，等經(jīng)濟(jì)危機(jī)過去，徐磊會(huì)不會(huì)就此停止小說的創(chuàng)作。對(duì)此，徐磊表示：“我對(duì)世界的經(jīng)濟(jì)還是比較悲觀的。2005年，我是在做一種娛樂產(chǎn)品對(duì)外貿(mào)易的生意，但2006年開始，我就發(fā)現(xiàn)生意不是最好了，于是開始嘗試寫作?，F(xiàn)在都還不知道全球這個(gè)趨勢(shì)會(huì)延續(xù)到什么時(shí)候，所以暫時(shí)我是不會(huì)停止自己的小說創(chuàng)作的。”

《盜墓筆記》意外走紅

正如網(wǎng)友在創(chuàng)作中的期待，《盜墓筆記》第一本在網(wǎng)上出現(xiàn)后，立即受到網(wǎng)友的熱捧。截至2008年4月5日，《盜墓筆記》一書在起點(diǎn)中文網(wǎng)更新后的總字?jǐn)?shù)不到20萬字，點(diǎn)擊量卻近450萬人次，到上周三更是達(dá)到了688萬次。在業(yè)內(nèi)看來，點(diǎn)擊量反映的基本上等同于閱讀量。前面63個(gè)章節(jié)免費(fèi)閱讀，后面150個(gè)左右的章節(jié)則是須付費(fèi)閱讀的VIP章節(jié)。按此比例，后150個(gè)VIP章節(jié)的點(diǎn)擊量在315萬人次左右。

據(jù)悉，起點(diǎn)中文網(wǎng)的稿費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)是按VIP的訂閱量計(jì)算的。VIP訂閱得越多，作者就越賺錢。為此，根據(jù)起點(diǎn)中文網(wǎng)的稿費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)為千字0.01元。《盜墓筆記》連載的章節(jié)基本上是每章1000字，而讀者每點(diǎn)擊VIP章節(jié)一次，作者就能拿到1分。由此可算出，315萬×0.01元/次=3.15萬元。這個(gè)數(shù)字不算太少，但相比“南派三叔”在前三卷上花費(fèi)了超過一年的時(shí)間。這個(gè)收入也不算高。

自曝稿費(fèi)收入可買一套房

不過，做過出版的人都知道，目前出版的收入主要集中在兩塊。除了網(wǎng)上電子版支付的稿酬，實(shí)體書的版稅才是大頭。盡管該書出版方北京磨鐵文化公司相關(guān)負(fù)責(zé)人曾對(duì)外透露《盜墓筆記》的銷量，不過據(jù)筆者調(diào)查：“《盜墓筆記》第1卷的發(fā)行量起碼在50萬冊(cè)以上。但其后面兩本則不如第一本發(fā)行得好，估計(jì)平均每卷發(fā)行30萬冊(cè)左右是有的。以正常情況下6％－8％的版稅計(jì)算，作者可以拿到稿酬100萬元左右?！?/p>

2007年底，曾有人做出一張作家收入排行榜?！澳吓扇濉睉{借《盜墓筆記》系列也榜上有名。不過，談起這個(gè)作家富豪榜，他坦言自己根本不知道人了當(dāng)年的這個(gè)作家富豪榜。他還主動(dòng)提到了另一個(gè)以“盜墓小說”而聞名的網(wǎng)絡(luò)作家“天下霸唱”。“天下霸唱”的《鬼吹燈》和“南派三教”的《盜墓筆記》，可以說是見證了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中盜墓類小說的崛起。

對(duì)此，“南派三叔”形容兩人像是難兄難弟，惺惺相惜?！拔覀兊扔诙际前肼烦黾业?，兩人見而時(shí)還會(huì)互相拍拍對(duì)方的肩。”不過，“南派三叔”也表示，自己做到現(xiàn)在這個(gè)份上已經(jīng)很滿足了，“沒有想到自己會(huì)寫成小說”。此外，他也強(qiáng)調(diào)，自己不能保證會(huì)一直寫下去，寫書純粹是一種業(yè)余愛好，不會(huì)把寫書當(dāng)成職業(yè)，也不需要賣字為生。

不過說起賣書，他坦言既是一個(gè)“發(fā)泄和享受”的過程，也是一件頭疼的事。他說自己因?yàn)椴惶耙暦矫娴氖虑?，所以凡是想把他小說改編成影視劇的公司，他也都毅然拒絕了。

今年轉(zhuǎn)行不再“盜墓”

此外，“南派三叔”稱自己寫《盜墓筆記》時(shí)似乎得了憂郁癥。為此，他表示。自己剛開始寫是為了好玩，因?yàn)樽鐾赓Q(mào)生意非常煩瑣。但現(xiàn)在，他坦言是為了自己放松放松，而在小說里給自己寫了一個(gè)美好的愿望，并且出書只是為了讓父母高興。而今年，他準(zhǔn)備結(jié)束盜墓題材，轉(zhuǎn)寫新題材――地質(zhì)勘探。“有些類似《達(dá)?芬奇密碼》，但里面會(huì)有些商業(yè)活動(dòng)?！?/p>

對(duì)于棄寫“盜墓系列”是否出于自己的作品會(huì)被一些盜墓者借用，“南派三叔”先是笑著否認(rèn)：“不可能。我知道，干盜墓這行最重要的是查找，就是要能找到墓在哪兒。而我書里很多內(nèi)容都是憑空想象出來的，沒告訴別人什么盜墓技巧?！?/p>

直沖好萊塢式的娛樂

在獲得網(wǎng)友好評(píng)的同時(shí)，《盜墓筆記》等玄幻類的網(wǎng)絡(luò)小說也一直為傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論所詬病。此前，評(píng)論人王小峰就曾炮轟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：“除了懷才不遇的，都是垃圾?！甭爠@個(gè)評(píng)論，“南派三叔”頗不認(rèn)同：“我覺得這樣批評(píng)的人肯定不懂網(wǎng)絡(luò)小說，并沒進(jìn)這個(gè)文化圈。”他認(rèn)為，所謂的玄幻類、盜墓類概念，都非他所創(chuàng)，而是媒體給他們分類并炒作，其實(shí)自己的作品就是懸疑類。

至于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少思想性，“南派三叔”笑言：“我用郭德綱的一句話來反駁，‘憑什么讓說相聲的去教育人?’這個(gè)就是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，國外也是這樣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是服務(wù)于人民，而不是給一些評(píng)論家看的，它的本源就足講故事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的目標(biāo)本來也就不是什么諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，我們玩的就是直沖好萊塢式的娛樂?！彼€透露，已經(jīng)有一些海外公司找他洽談《盜墓筆記》相關(guān)網(wǎng)絡(luò)游戲及電影的改編權(quán)轉(zhuǎn)讓。

網(wǎng)絡(luò)作家賺錢不易

第9篇：小說創(chuàng)作基本技巧范文

關(guān)鍵詞：小說《到燈塔去》　敘述視角　有限視角　視角轉(zhuǎn)換

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf，1882-1941)是現(xiàn)代主義小說的先鋒代表，她在理論和實(shí)踐兩方面為現(xiàn)代主義小說的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。伍爾夫倡導(dǎo)主觀真實(shí)論，在小說創(chuàng)作中，她摒棄了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的常規(guī)，不再著重摹寫外部世界的現(xiàn)實(shí)，而轉(zhuǎn)向?qū)θ说闹饔^精神世界的探索?！兜綗羲ァ?To the Lighthouse)發(fā)表于1927年，是伍爾夫繼《雅各的房間》和《達(dá)洛衛(wèi)夫人》之后推出的又一部現(xiàn)代主義小說。伍爾夫以新穎的創(chuàng)作理念與獨(dú)特的藝術(shù)手法，將作品的內(nèi)容與形式較為完美地統(tǒng)一起來，小說整體上是由一系列感覺、印象、思緒、回憶等心理活動(dòng)構(gòu)成，情節(jié)已經(jīng)被淡化到無足輕重的地步。小說較為完美地體現(xiàn)了伍爾夫的小說理論及寫作技巧，是研究伍爾夫小說藝術(shù)的一個(gè)較好的切入點(diǎn)。本文試從敘述視角方面來分析探討小說的藝術(shù)特色。

一、有限視角(Limited Point of View)

敘述視角，簡單地說，是指由誰來敘述故事以及如何敘述故事。傳統(tǒng)小說中，往往采用全知視角，敘述者是全知全能的“上帝”，可謂無所不知，無所不見。這種敘述者的采用，降低了作品的真實(shí)度，讓小說常帶有主觀說教和人為創(chuàng)作的痕跡。作為現(xiàn)代主義小說的先鋒代表，伍爾夫采用了新的敘述視角，使其作品能夠更自由、更微妙地展現(xiàn)人物豐富而細(xì)膩的精神生活。弗里德曼(Friedman)在《小說中的視角》將《到燈塔去》的敘述視角劃分為“多重選擇性的全知”(Multi-ple Selective Omniscience)類型。他認(rèn)為“在此類型中，人物的言行、外表、背景等故事成分只能通過某一在場(chǎng)人物的頭腦傳遞給讀者?！痹凇兜綗羲ァ分?，伍爾夫大量采用有限視角，使用第三人稱作為敘述人稱的主線，從人物的主觀角度進(jìn)行敘述。讀者在閱讀小說時(shí)，不再置身事外，而是隨著作品人物的意識(shí)流動(dòng)，直接感受到人物的思想情緒與主觀體驗(yàn)。然而，弗里德曼定義中的“全知”一詞，容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的全知視角，而小說中主要是采用人物的眼光來觀察故事世界，因此用“多重選擇性的全知”來定義《到燈塔去》的敘述視角未免欠妥，如將《到燈塔去》的敘述視角定義為“轉(zhuǎn)換性有限視角”也許更為恰當(dāng)。

《到燈塔去》中的敘述者再也不是傳統(tǒng)意義上的全知全能型的敘述者，因?yàn)樾≌f絕大部分是通過作品人物的意識(shí)直接呈現(xiàn)給讀者的。如：

他們所嘲笑的那個(gè)年輕人，跟著她走進(jìn)了客廳，他站在桌子旁邊，心神不定地玩弄著手里的什么東西，惘然若失，她不必回頭去瞧，就能感覺到他手足無措的窘態(tài)。

他們都走了——孩子們；敏泰·多伊爾和保羅·雷萊；奧古斯都·卡邁克爾；她的丈夫——他們?nèi)甲吡恕?/p>

于是她轉(zhuǎn)過身來，嘆了口氣說：“塔斯萊先生，你不討厭和我一塊兒出去走一趟吧?”

很顯然，在第一句中，“她不必回頭去瞧”是采用全知視角在敘述，其余的句子都是采用有限視角來敘述的。因?yàn)閺牡谌渲小八D(zhuǎn)過身來”，我們可以判斷出本段第一句中，拉姆齊夫人是背對(duì)著塔斯萊，是用她的視角來觀察塔斯萊，因此拉姆齊夫人僅僅知道塔斯萊手里在擺弄著什么東西(something)，但具體是什么，她無法知道。第一句如果是采用全知視角來描敘，讀者就可以清楚地知道，塔斯萊究竟在擺弄何物，不會(huì)使用something一詞?？梢钥闯?，本段中只要能用小說中人物視角來描敘的部分，伍爾夫都采用了人物的有限視角來敘述，雖然第一句中采用拉姆齊夫人來觀察塔斯萊，并不是很方便，但伍爾夫還是堅(jiān)持這樣做了，因?yàn)橥ㄟ^人物的有限視角，將敘述視角局限于人物的感知范疇之內(nèi)，讀者直接通過作品人物的眼光來觀察故事世界。從而讀者在閱讀小說時(shí)，借助人物的主觀意識(shí)與感覺去感受，使得讀者有身臨其境的感覺，能夠清晰地把握人物心理上的變化。

二、視角轉(zhuǎn)換(Shifting Points of View)

伍爾夫在《到燈塔去》中，采用的另一個(gè)主要的敘事技巧是將敘述視角頻繁轉(zhuǎn)換，形成多視角敘述。在小說中，敘述視角不斷地變換，不同的角度互相補(bǔ)充，擴(kuò)大了敘事范圍，取得一種全面的效果。

伍爾夫采用多視角敘事主要是為了達(dá)到兩個(gè)目的。

第一，使人物形象更加豐滿。無論是傳統(tǒng)小說的作者還是現(xiàn)代小說的作者都注重小說人物形象的刻畫。傳統(tǒng)小說家阿諾德·貝內(nèi)特(Arnold Bennett)宣稱“好的小說的基礎(chǔ)是人物形象的刻畫，除此之外，別無其他?！蔽闋柗蛞舱f：“我相信所有的小說都會(huì)與人物形象刻畫有關(guān)。”但是，伍爾夫在《到燈塔去》中所采用的刻畫人物形象的方式與傳統(tǒng)作家所采用的方式是截然不同的。傳統(tǒng)的刻畫人物形象的方式通常是外在式的。作者著重刻畫人物的外貌，人物形象主要是通過人物的語言、行為舉止以及敘述者的評(píng)論樹立起來的。而在《到燈塔去》中，伍爾夫通過描敘人物自己的意識(shí)活動(dòng)以及該人物在他人意識(shí)中的反映，逐步塑造出真實(shí)豐滿的人物形象。例如，拉姆齊夫人的形象是通過不同人物的視角來顯現(xiàn)的。

轉(zhuǎn)貼于

首先是兒子詹姆斯的眼光，“詹姆斯覺得她在各方面都比他(拉姆齊先生)強(qiáng)一萬倍”；接著是塔斯萊的視角，“拉姆齊夫人獨(dú)具慧眼”，“她是他生平所見過的最美的人物”；在丈夫的眼中，“她姿容絕世”；只有在女畫家莉麗的視角中，才能看到拉姆齊夫人的缺點(diǎn)，“她看上去多么蒼老、多么疲乏，……而且多么淡漠疏遠(yuǎn)。”

第二，敘述視角的頻繁轉(zhuǎn)換，既強(qiáng)調(diào)了直接的目睹性和感知性，又?jǐn)U大了敘事范圍，從而使整部作品的敘事更加自由與舒展。小說中常常多位人物的意識(shí)交錯(cuò)出現(xiàn)，在視角的轉(zhuǎn)換中，不同人物的意識(shí)與感受疊加整合，以凸現(xiàn)綿綿不絕的意識(shí)流。

“……他喜歡她，他傾慕她，他還記得那個(gè)在下水道里干活的工人如何抬起頭來盯著她瞧；但是，他覺得有必要堅(jiān)持他自己的意見。”

盡管他的眼睛長得不錯(cuò)，莉麗·布里斯庫想到，但是，瞧瞧他的鼻子，再看看他的手……。

上面的例子中，前一段是塔斯萊的視角，后一段是莉麗的視角。在沒有外面場(chǎng)景介入的情況下，塔斯萊的心理活動(dòng)直接讓位于莉麗的心理活動(dòng)，從而使讀者在閱讀時(shí)，可以自由穿梭于各人物的內(nèi)心世界，去感受人物在同一時(shí)刻的不同意識(shí)活動(dòng)，顯現(xiàn)出全景的效果。

有時(shí)甚至在同一段落中，視角也不斷轉(zhuǎn)換：

“……他細(xì)細(xì)地品嘗了一番。

它美味可口、酥嫩無比，烹調(diào)得十全十美。

她怎么能夠在這窮鄉(xiāng)僻壤搞出這樣的佳肴?他問她。

她是位了不起的女人。

他對(duì)她的全部愛慕敬仰之情，重新恢復(fù)了?！?/p>

本段落中，第一句是拉姆齊夫人的視角，她在觀察班克斯先生，期待著他對(duì)食物做出評(píng)價(jià)。第二句換成班克斯先生的視角，表現(xiàn)了他對(duì)食物的評(píng)價(jià)。第三句是班克斯先生對(duì)拉姆齊夫人的發(fā)問。第四句是以自由間接話語的形式來展現(xiàn)班克斯先生的意識(shí)。第五句又一次轉(zhuǎn)換，回到拉姆齊夫人的視角，揭示了拉姆齊夫人當(dāng)時(shí)的心里狀態(tài)。小說中，這樣的例子還有許多，伍爾夫?qū)⑹鲆暯遣粩噢D(zhuǎn)換，把各個(gè)人物錯(cuò)綜復(fù)雜的心理狀態(tài)描摹的淋漓盡致。正如德國著名學(xué)者奧爾巴赫所說：“伍爾夫的寫作技巧的基本特點(diǎn)是——我們得到的不只是一個(gè)人的意識(shí)的表現(xiàn)，而是很多人的意識(shí)的表現(xiàn)，并且從一個(gè)人的意識(shí)到另一個(gè)人的意識(shí)不斷地轉(zhuǎn)換著?！?/p>

視角頻繁的轉(zhuǎn)換使讀者初讀時(shí)也許會(huì)感覺迷惑，但細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，伍爾夫在轉(zhuǎn)換視角時(shí)，往往為讀者提供一系列的信息。在《到燈塔去》中，伍爾夫大量使用括號(hào)和重復(fù)使用詞句以提示讀者視角的轉(zhuǎn)變。如：

他們倆都在村子里借宿，一塊兒走進(jìn)走出，晚上在門口的蹭鞋墊上分手之際，他們?cè)?jīng)對(duì)那些湯，那些孩子，以及諸如此類的東西作過小小的評(píng)論，這使他們建立起一種互相諒解的關(guān)系。因此，當(dāng)他現(xiàn)在帶著他那種評(píng)判的神態(tài)站在她身旁(他年齡大得可以做她的父親，是一位植物學(xué)家，一個(gè)鰥夫，身上總是帶著肥皂味兒，小心謹(jǐn)慎，十分干凈)，她只是站在那兒不動(dòng)。他也站著那兒，她的皮鞋好極了，他發(fā)覺。那鞋可以讓足趾自然地舒展?！?/p>

在上面這段文字中，莉麗和班克斯的視角在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)換。括號(hào)中的文字是莉麗的視角，是她對(duì)班克斯的看法，而“她的皮鞋好極了”是通過班克斯的視角，對(duì)莉麗的觀察。兩位人物視角的轉(zhuǎn)換是通過重復(fù)使用詞句的方法完成的，“她只是站在那兒不動(dòng)。他也站著那兒”(she just stood there．HejUst stood there．)。