小說的結構精選(九篇)

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第1篇：小說的結構范文

[關鍵詞]零動詞；謂語；舒克申；風格

一、 研究現(xiàn)狀

俄羅斯是20世紀50年代末才開始研究口語的。在這以前研究者基本以19世紀普希金以后的經典作家的語言作為研究對象。當然，也有一些語言學家早在19世紀就開始研究方言，也有的語言學家研究過口語，如雅庫賓斯基在20世紀20年代就開始了對話語的研究。

50年代以后，俄羅斯語言學界把口語作為標準語的特殊分體開展了大規(guī)模的研究。60、70年代一批口語專著相繼問世，如什維多娃的《俄語口語句法概論》，捷姆斯卡婭編著的《俄語口語》及《俄語口語?篇章》，西羅季尼娜的《現(xiàn)代口語及其特點》，拉普捷娃的《俄語口語句法》等等。

關于口語句子結構在國內有一些學者曾進行過深入的研究。例如，徐翁宇的《論俄語口語的對立性特征》、《口語學若干理論問題初探――兼評Е.А.Земская的口語學說》、《俄語口語雙比問題――一個待開拓的對比領域》、《從一些口語句法現(xiàn)象看現(xiàn)代俄語的發(fā)展》、《俄語口語中對應詞的省略問題》、《口語中一格的多功能性》、《俄語口語――詞層、常用詞、詞義及詞的使用》、《俄語口語的系統(tǒng)性及其特征》以及《俄語口語研究》和《俄語口語概論》等，在口語與書面語的分支問題上，徐翁宇與什維多娃持同樣的觀點，他認為俄語口語和書面語是標準語的兩個基本分體。

從研究成果看，國內的俄語學者們從各個角度對俄語口語句子結構作了全面的研究，他們大多進行了使用條件和使用意義上的研究，多從語法的角度進行分析，但也有少數(shù)學者結合影視作品和文學作品來研究這些口語句式。筆者認為，通過藝術作品來研究句子的結構，對于分析這個句式的使用特點和使用方式都是非常必要的，同時通過句子結構來分析藝術作品，也能更加細致的挖掘作品中的人物性格和作家的語言特色。本文就是想通過對口語中零動詞謂語結構來分析舒克申小說的口語語言特色。

二、俄語口語中零動詞謂語結構的概念（нулевой глагол--предикат）

口語中常常遇到沒有動詞的句子，這樣的句子以是否具備動詞來區(qū)別是口語句式還是符合語法的完整句。有些學者認為這樣的句子在句法中是沒有地位的，然而按照Е.Н. Ширяев的觀點，把這樣的句子叫做完整意義的零動詞謂語結構。所謂零動詞謂語句，顧名思義，其首要特征就是形式上省略了謂語動詞，所以在語義學還不發(fā)達的50年代之前，一些語言學家根據(jù)其形式，或認為它是不完全句的一類（А. М. Пешковский， А. Н. Гвоздев）， 或稱其為被破壞的句子（нарушенные предложения）（А. А. Шахматов）；但這種句子在語義和功能上與非動詞句（неглагольные предложения）有明顯的區(qū)別，因為其內部雖然不存在動詞的形式，但存在著動詞的語義位，換句話說句子語義結構存在著最佳組配場（изотипное оптимальное окружение），所以另一些語言學家又稱它們?yōu)榱銊釉~謂語結構（Е.А.捷姆斯卡婭、徐翁宇等），或稱其為無動詞句（безглагольные предложения）（Г.А.Золотова）；此外零動詞謂語句還不同于傳統(tǒng)劃分出的不完全句，可以在不依賴上下文和語境的條件下保持句子語義的完整，能夠達到言簡意賅的目的，所以還有一些語言學家稱它為簡略句（эллиптические предложения）（Ю.С.Валгина）；但這樣的句子和完整句還是有一定區(qū)別的，需要結合語境來表達句子的具體含義。例如：

Я домой；Я в институт等句子，在不同的語境有不同的理解，當說話者在電話機旁，句子的意思是“我給家里打電話”，“我給學院打電話”；如說話者正在寫字，其意思就是“我給家里寫信”或“我給學院寫信”。這樣，在其外部，根據(jù)具體語境受話人才可以推斷出動詞的具體語用意義。

三、舒克申小說中的零動詞謂語結構分析

瓦西里?馬卡羅維奇?舒克申（Василий Макарович Шукшин）（1929-1974）是蘇聯(lián)著名導演、編劇、演員、作家。他創(chuàng)作了五部中篇小說、兩部歷史長篇小說、四部話劇和近100篇短篇小說。舒克申的小說有“電影化”的特點，注重刻畫內心，給讀者留有想象空間，也正因如此，他的作品給口語語言的研究提供了大量的素材。下面我們以他的作品為依據(jù)，分析俄語口語中的零動詞謂語結構：

1） Он к сударушке， а ты - со стяжком - под окошком с им. Да окошком-то - стяжком-то……

（Билетик на второй сеанс）

他走到女士跟前，而你握緊把手――和他站在（或者坐在）小窗下面。一會扶著窗戶，一會握著把手……《第二場票》

2） - Откуда？！

- От Астрахани. （Я пришел дать вам волю.）

（――從哪來的？）

（――從阿斯特拉罕來的。）《我來給你們自由》

3）- Да зачем？ - все не понимал хозяин.

- В гости， боже мой！ - воскликнул Князев. - Что тут такого？ （Штрихи к портрету）

（――你來干什么??？――主人不明白的問）

（――來做客啊，我的上帝――克尼亞耶夫喊道，――這是怎么了？）《肖像的線條》

4）Наум ехал впереди и все возмущался：

- Черт-те чего！……Из лесу в лес - за дровами. （Волки）

（納烏姆走在前面，他不停地在發(fā)火：――真見鬼！打點柴還要在林子里面穿來穿去。）《狼群》

5）- Я из бедняцкой семьи！ - как-то даже с визгом воскликнула Лизавета Васильевна. - Я первые колхозы... （Мой зять украл машину дров?。?/p>

（――我來自窮人的家庭！――利扎維塔?瓦西里耶夫娜尖叫道――我是第一批農莊莊員……）

（――我也出身窮人家庭，――米哈伊爾反駁道。）《我女婿偷了一車柴》

6）- Ойе！ - сказал дед и поднял кверху палец.

- То про нас， сынки. （Я пришел дать вам волю.）

（――哦！太好了！――爺爺邊說邊翹起大姆指。）

（――那是說我們呢，伙伴們。）《我來給你們自由》

7） - А ну. Я люблю сказки. Больше всего - про чертей： отчаянные， мать их！… А ну - скаску？ - оживился Стырь. （Я пришел дать вам волю.）

（我喜歡童話，最喜歡看關于鬼的，悲劇的小說！講個故事怎么樣啊？――斯德爾高興的說）《我來給你們自由》

8）- Славушка про тебя， Степан， бежит добрая. （Я пришел дать вам волю.）

（斯拉烏什卡在說你呢，斯捷潘，全都是好話。）《我來給你們自由》

9）- Батьла， не надо про вдову， а то мне её жалко. （Я пришел дать вам волю.）

（巴奇拉，不要談論寡婦，我會可憐她的。）《我來給你們自由》

舒克申作品中零動詞謂語動詞結構的句子從以上例句中便可見一斑，有省略表達運動意義的動詞，有省略表達言語活動意義的動詞，還有省略表達主客體聯(lián)系的動詞等等。

四、 舒克申小說的口語色彩

零動詞謂語結構的句子在舒克申的小說中屢見不鮮，在對話中最為多見，作家的作品大多取材于農村，所以鄉(xiāng)村話，流行語是作家語言的特色之一。

在巴里欣為《舒克申短篇小說集》寫的序中說道：“主人公的語言如同主人公本人一樣感彩濃烈，語調多變，有著許多細膩的差別。舒克申的主人公感情極其強烈，他們喜爭好辯，不爭個是非高下決不甘休，他們極愛生氣，有時會突然變得憤怒異常，甚至不惜直率地大罵一通。他們的語言是一種集各種社會影響之大成的集合語言：農村土話與機械的照搬報紙上的公式語言，青年人的俚語行話與大量通過各種交往渠道已牢固地成為世居農村人語匯的城里人流行語言，它們復雜地交織在一起?？偠灾?，這是當今俄羅斯勞動人民――工人和集體農莊莊園，城里人和鄉(xiāng)下人的活的口語語言。”

我們在舒克申的小說中隨處可見的零動詞結構也恰好證明了這一點。零動詞謂語形式上的特點造成了他們極強的表現(xiàn)力色彩。說話人在頻繁使用零動詞謂語的情況下，可以使自己的言辭更富于情態(tài)性、急促性和強烈色彩。在某些情況下，不好說出口或者需要婉轉表達的語義，也只有零動詞謂語結構才能表達到位，比如俄國阿爾泰地區(qū)普遍的流行語“Мы по маленькой……Садись”（我們喝點酒……坐吧），по маленькой實際上就是запьём по маленькой，但是說出喝酒不好聽，所以就用零動詞謂語句。這種婉轉的表達方式是完全句所不能做到的。

這種流暢自然的口語便是舒克申短篇小說的基礎和內容，也形成了他生動樸素、獨具特色的寫作風格。

參考文獻

[1] 徐翁宇 《俄語口語語法概論》，上海外語教育出版社，1990年2月。

[2] 孫夏南 《俄語口語語法》，上海譯文出版社，1989年12月。

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[4] 趙為、榮潔 《俄語俚語研究》，黑龍江人民出版社，2000年。

[5] Земская Е. А. 《Русская разговорная речь》，Издательство“НАУКА”，1981 г.

[6] Василий Шукшин 《Рассказы》，Издательство“Художественная литература”，1984 г.

[7] Лаптева О. А. 《Русский разговорный синтаксис》，М. ：Наука ，1976 г.

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[9] 張會森 《最新俄語語法》，商務印書館，2002年10月。

[10] 吳君 《現(xiàn)代俄語口語溶合結構》，外語教學與研究出版社，2001年。

[11] 徐翁宇 《1980年〈俄語語法〉和口語》，《俄語語法學論叢》，黑龍江大學俄語研究所，1987年。

第2篇：小說的結構范文

關鍵詞：歷時性；表層結構；共時性；深層結構

以往選錄在中學課本里的小說，我們采用的研究方式大多是歷時性的。歷時性向度的研究方式是根據(jù)小說敘述的順序來研究組成小說故事各個單元之間的關系。從這個角度出發(fā)對小說作品中各個成份或單元之間關系的整體形態(tài)的研究，我們稱之為表層結構研究。表層結構的研究我們已經做的很多。但是對小說深層結構的研究我們做的還很不夠。所謂深層結構的研究是從共時性向度，對小說作品各個要素在敘述順序背后的內在關系的研究。今天我嘗試著對小說《促織》和《警察與贊美詩》----這兩篇中學課本中的課文進行深層結構的分析。

深層結構存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景之間存在著超出字面的內在意義。當代法國人類學家列維―斯特勞斯在研究神話敘事的意義時采用一種打亂敘述順序，而將各個神話要素按照某種相似特征重新組合的方式進行譯解，從中尋找支配具體話語的恒定關系。我們可以把他的這種方法運用到對《促織》和《警察與贊美詩》的研究中。

首先看《促織》這篇小說，從歷時性的角度看，本篇小說以成名一家的命運為線索，編織了一個跌宕起伏的離奇故事。成名一家的命運時而惡化，時而好轉，讓人牽腸掛肚。不過這些涉及的都是小說的表層結構?，F(xiàn)在要進行的是對小說《促織》的深層結構的分析。從共時性向度入手，先把《促織》故事中有意義的事件，按照性質的相似進行重組，我們可以得到下列四個集合。第一個組包括成名老實忠厚的成名被安排了苦差事、成名的家產被消耗殆盡、成名無法完成官府的攤派遭到毒打、準備交差的促織死掉、成名的兒子跳井自⒌仁錄，它們共同性質是“不幸”。第二組包括成名在大佛閣得到善斗的促織、成名在家里得到一只小促織、成名受到豐厚的賞賜等事件，共同點是“幸運”。第三組包括成名以家產來應付官府的差事、成名自己尋找促織應付官府的攤派、成名的兒子好奇看促織等事件，共同之處是“現(xiàn)實性的行為?！钡谒慕M是駝背巫的神奇占卜、成名的兒子魂化為小促織、小促織斗敗大公雞、小促織斗敗天下所有的善斗的促織、小促織隨著音樂的節(jié)拍跳舞等，共同點是“超現(xiàn)實的行為”。經過這樣的重組后，我們會看出前兩組是狀態(tài)，后兩組是行為。第一組與第三組的各事件之間具有因果關系。第二組與第四組之間也有因果關系。也就是說從現(xiàn)實行為的角度看，成名一家的狀況始終處于不幸中。而當虛幻的超現(xiàn)實因素介入故事后，成名家的狀況才開始發(fā)生改變走向好轉。也就是說成名一家命運的改善依靠的是超現(xiàn)實的力量。如果剝離超現(xiàn)實的因素，剩下的就只是血淋淋的殘酷現(xiàn)實了。超現(xiàn)實的因素真實社會里注定不可能有。如若現(xiàn)實社會中有成名這樣人物，他們的命運注定是極其悲慘的，好似明朝的呂毖在其《明朝小史》里所記載的那位楓橋糧長的遭遇。這就是《促織》這篇小說的深層次結構：現(xiàn)實是殘酷不幸的，幸福需依靠超現(xiàn)實的力量。

同樣運用這種的方法我們來看看《警察與贊美詩》，首先把故事中有意義的事件，按照性質的相似進行重組，我們可以得到以下四個集合：第一組：主人公流浪漢蘇比在冬季到來的時候想要去監(jiān)獄去過冬、想到豪華飯店去白吃一頓、想通過搞破壞招來警察、想到普通飯店白吃喝招來警察、想通過調戲婦女引來警察、想通過擾亂治安引來警察、想通過偷東西被告發(fā)進監(jiān)獄、夜晚在教堂的外面聽贊美詩受到感化想要洗心革面做有尊嚴的人。

第二組：不想在監(jiān)獄外過冬（包括受慈善機構救濟）、對招引不到警察感到失望、不希望繼續(xù)沉淪下去。第三組包括去高檔飯店、用鵝卵石將一家商店的櫥窗砸碎了、到普通餐館白吃了一頓、裝成流氓調戲女子、大吵大鬧擾亂治安、偷一穿著體面男士的雨傘、到教堂外面聽到贊美詩受感化。

第四組：被高檔飯店侍者拒之門外、警察不把蘇比當肇事者、被普通飯店的兩個侍者叉起扔在了大街上、遇上了輕佻放蕩的女子、警察把他當成狂歡慶祝者、傘主人把傘讓了出來、蘇比被警察關進了監(jiān)獄。第一組是按蘇比的愿望進行的歸類，其中有蘇比總的愿望及具體的打算。第二組是蘇比不希望的事情。第三組是蘇比的一系列具體的行為。第四組是以上行為所造成的結果。

我們把第一組和第四組放在一起會發(fā)現(xiàn)蘇比的愿望與所得到的結果是正好相反的。（在這里我們先拋開主人公蘇比的這些愿望、行為所具有的道德和法律層面的含義不談。）第二組和第四組放在一起我們可以看到也是愿望和通常結果的乖違。這道理好似泰戈爾說的“我尋求那得不到的東西，我得到我沒有尋求的東西。”反映出的是人的主觀愿望與事實結果的背離。

如果我們把這四組集合考慮進道德、法律的含義，再將個別故事單元稍加調整，我們大致可以得到劃分為不符合道德法律的和符合道德法律的這兩種性質的幾組集合，簡單的說是趨惡的和向善的兩種性質的集合。結合著上段我們的分析，我們可以得到幾番作惡者逍遙法外，改悔向善者卻鋃鐺入獄這樣的令人心酸的結論。這樣的組合我們也可得出小說所描寫的社會善惡不分、黑白顛倒的信息。自然這也是我們通常對這篇課文所進行的解讀。

這兩種深層結構的解讀，很多人會贊同第二種，而對第一種頗有微詞。實際上這兩種解讀是平行的。如果說第一種闡釋有些牽強附會的話，那么我也可以說第二種也有些站不住腳。因為在課文中有交代說“多年來，好客的布萊克威爾島監(jiān)獄一直是他的冬季寓所”，這說明蘇比在監(jiān)獄里過冬已不止一次，而是有很多次。至于什么原因，課文中沒有交代。但我們可以通過課文中對蘇比行為的描寫中找到根據(jù)。從蘇比的一系列為進監(jiān)獄所做的事情來看，他做這樣的事情可以說是輕車熟路。并且這些事情的分量他也都拿捏的很有分寸。例如對去高檔飯店吃什么的盤算，在普通飯店里吃飯價位的多少。他做的其他的違法事情，像偷一把傘，砸破商店的櫥窗玻璃，這些事論性質都不很嚴重，但卻可讓他到監(jiān)獄里住三個月。這些都不是一個初次做這些事情的人可以做到的，他應該做過好多次。由此我們可以肯定蘇比以前被關進監(jiān)獄，在監(jiān)獄里過冬，所做的事情應該和這次的大致相似。不過以前是輕易實現(xiàn)監(jiān)獄過冬的計劃，即做此類壞事的時候都被警察抓住了，這次卻屢屢出現(xiàn)意外。深層結構本身具有曖昧性和多義性。對深層結構解讀的結論不能抱著苛全求備的態(tài)度。

最后筆者想要強調的是從共時性的角度來發(fā)掘小說文本的深層結構，區(qū)別于以往歷時性的表層結構的研究，這是對我們做小說研究的一個極具有價值和啟發(fā)性的方法，值得我們進行大力嘗試。

第3篇：小說的結構范文

關鍵詞：市場結構；績效；SCP范式；效率結構假說

文章編號：2095-5960（2014）02-0050-08；中圖分類號：F832.33；文獻標識碼：A

改革開放以來，我國金融體系的經營格局發(fā)生了顯著的變化，傳統(tǒng)的四大國有商業(yè)銀行壟斷的局面不復存在。在加入了WTO以后，金融業(yè)管制不斷放松，越來越多的股份制商業(yè)銀行、城市商業(yè)銀行以及非銀行金融機構紛紛加入到金融體系中，改變了市場競爭秩序和格局，對原有的國有商業(yè)銀行的傳統(tǒng)業(yè)務和經營業(yè)績都造成了不小的沖擊。那么在銀行體系中現(xiàn)有的市場競爭是否是良性的，合適的呢？在這個問題上，存在兩種截然對立的觀點，一種觀點認為銀行業(yè)和其他部門一樣，激烈的競爭能夠使得競爭主體不斷提高經營效率，改善資源的配置，高度集中則會使得壟斷企業(yè)低效率運行，并且盤剝經濟中的其他部門。另一種觀點則認為銀行業(yè)具有典型的自然壟斷特征，存在規(guī)模經濟和不完全信息，因此必定會形成集中度較高的市場格局。近10年來，中國銀行業(yè)市場格局發(fā)生了深刻的變化，股份制商業(yè)銀行和城市商業(yè)銀行的數(shù)量不斷增長，資產增長和業(yè)務規(guī)模增長速度明顯高于國有商業(yè)銀行，盡管如此，目前我國銀行業(yè)整體仍體現(xiàn)為寡頭壟斷的市場格局，各家銀行經營績效是否會受到此影響呢，本文將試圖運用2007-2012年15家商業(yè)銀行的經營數(shù)據(jù)，對商業(yè)銀行的市場格局、效率與績效之間可能存在的種種關聯(lián)進行實證檢驗。

一、市場結構與經營績效關聯(lián)的理論分析

傳統(tǒng)的產業(yè)組織理論對于市場結構與績效關聯(lián)的研究主要存在兩種主流的觀點：一是市場力量假說；二是有效結構假說。市場力量假說的代表性理論成果即哈佛學派的“結構—行為—績效（Structure-Conduct-Performance）”分析范式。該分析范式起源于20世紀30年代Chamberlin的壟斷競爭理論，后來由哈佛大學的梅森、貝恩等人結合一些行業(yè)實證經驗發(fā)展，不斷完善從而形成一個完整的理論體系。其基本觀點為：市場結構決定了企業(yè)的市場行為，從而最終影響了企業(yè)的市場績效。即市場績效是市場結構和市場行為的最終結果。貝恩還在此基礎上提出了“集中度、進入條件與利潤率假說”。即產業(yè)的市場集中度越高，各壟斷廠商之間合謀就越容易形成，而大企業(yè)的合謀會使得新企業(yè)進入變得更加困難，從而導致行業(yè)的平均利潤率提高。20世紀70年代以來，西方學者運用這種理論對銀行業(yè)的市場結構與經營績效關系進行了實證分析，其結果都認為銀行業(yè)的市場結構與經營績效之間存在正向的關聯(lián)性（Berger，Hannan，1989[1]；Neumark和Sharpe，1992[2]；Maudos，1998[3]）。

但是，也有不少學者對上述研究結論存在質疑，芝加哥學派提出的批評引起了廣泛的關注，其具體觀點如下：首先，SCP理論缺乏微觀理論基礎，變量的選取帶有較大的隨意性，從而導致研究結果缺乏可靠性。其次，市場結構的外生性遭到了質疑，是市場結構影響了最終的市場績效，還是適得其反。最后，還有很多實證研究發(fā)現(xiàn)市場結構與績效之間存在著非線性關系（Jackson，1992[4]）。Demsetz（1973）[5]和Peltzman（1977）[6]根據(jù)他們的研究成果，提出了效率結構假說。該假說繼承了芝加哥傳統(tǒng)的經濟自由主義思想，相信市場力量，認為市場力量造成的優(yōu)勢劣汰是自然結果，因此企業(yè)自身的效率才是市場結構和市場績效的影響因素。企業(yè)的經營效率提高，從而使得企業(yè)能夠以較低的成本在競爭中獲得較高利潤，并且進而獲得更多的市場份額。市場結構因此被內生化，市場結構是由高效率的企業(yè)競爭結果來決定的。Smirlock（1985）[7]，Golderg，Rai（1996），Park，Weber（2006）[8]等的研究成果均為效率結構假設提供了經驗支持。

我國學者對銀行業(yè)的市場結構與績效關系的研究始于20世紀末。于良春，鞠源（1998）[9]利用1995-1997年中國14個銀行的經驗數(shù)據(jù)進行對比分析，發(fā)現(xiàn)我國商業(yè)銀行的經營績效和營業(yè)利潤明顯低于外資銀行和新型商業(yè)銀行，從而得出我國商業(yè)銀行經營中不存在規(guī)模效率的結論。趙旭，蔣振聲，周軍民（2001）[10]運用了SCP的分析框架，對中國的四大國有銀行數(shù)據(jù)進行了實證分析，發(fā)現(xiàn)效率結構假說和共謀假說均不能解釋中國銀行業(yè)的市場結構和績效的關聯(lián)。劉劍，張晶（2008）[11]的研究則發(fā)現(xiàn)，整體的商業(yè)銀行樣本數(shù)據(jù)都不支持這兩種假說，但是如果將商業(yè)銀行分成國有商業(yè)銀行和股份制商業(yè)銀行，情況則發(fā)生了變化，市場集中度和市場份額的降低有利于國有商業(yè)銀行的績效提高，但是會給股份制商業(yè)銀行造成不利的影響。宋瑋、李植、王東麗（2009）[12]做了相類似的研究，對樣本數(shù)據(jù)進行了分組分析，結論也大體一致，在其研究中還加入了國有股比例這一產權因素。

國內學者的研究成果由于其研究的歷史時期不同，選取的樣本銀行不同，運用的具體指標數(shù)值存在差異，因此會得出不同的結論。本文希望在現(xiàn)有研究的成果上，將城市商業(yè)銀行納入到分析主體中，采用最新的數(shù)據(jù)，探索商業(yè)銀行市場結構、效率與經營績效之間的關聯(lián)性，同時還將比較分析各種假說在國有商業(yè)銀行、股份制商業(yè)銀行、城市商業(yè)銀行適用性上的異同之處。

二、我國商業(yè)銀行市場結構的現(xiàn)狀分析

根據(jù)SCP分析范式，銀行業(yè)市場結構影響了銀行的市場行為，并最終決定了銀行經營績效，而在效率結構假說中，市場結構則是由高效率的銀行參與市場競爭的結果決定著。因此，在產業(yè)組織理論中，市場結構都是分析銀行業(yè)經營績效的重要指標。我國商業(yè)銀行體系的改革是在20世紀80年代初開始，當時的四家國有專業(yè)銀行存在嚴格的分工，因此銀行業(yè)整體上是高度壟斷的。隨著股份制商業(yè)銀行的建立，國有銀行進行了商業(yè)化改革，壟斷市場格局逐步被打破。中國入世之后，外資銀行進入壁壘被打破，城市商業(yè)銀行不斷涌現(xiàn)，中國銀行業(yè)的市場結構發(fā)生了重大變化，四大國有銀行的市場份額呈現(xiàn)出明顯的下降趨勢，表現(xiàn)出典型的多寡頭壟斷市場結構。本文將首先從市場結構出發(fā)，分別運用市場集中度、產品差異化程度和進入壁壘三個傳統(tǒng)的指標來說明中國目前銀行業(yè)市場結構特征。

（一）市場集中度

市場集中度是衡量市場結構的重要指標，通常是指行業(yè)中大企業(yè)的數(shù)量及其市場份額占比，常用的指標數(shù)值為CR4（市場集中度指標）和HHI（赫芬達爾指數(shù)）。一般來說，這兩個數(shù)值越大，說明該行業(yè)的市場集中度越高，企業(yè)的競爭程度較低。

五、結論與建議

本文分析認為，銀行的績效主要受到市場結構、市場份額、效率、金融市場增長率、資產規(guī)模等因素的影響，綜合前面的實證研究，可以得到如下結論：首先，我國銀行業(yè)仍處于寡頭壟斷的市場競爭格局，但是市場集中度、壟斷程度呈現(xiàn)下降趨勢，壟斷的打破改善了銀行業(yè)的經營環(huán)境，促進了銀行整體績效的提升，因此我國銀行業(yè)目前的壟斷市場格局不符合“市場力量假說”，長久以來的體制因素和歷史遺留問題造成了國有銀行的壟斷。其次，我國銀行業(yè)整體的資產規(guī)模、利潤總額都呈現(xiàn)了明顯的上升趨勢，但是銀行業(yè)的總體運行效率比較低下，銀行效率的改善對銀行利潤率的提升無顯著作用，“效率結構假說”也不存在。第三，國有商業(yè)銀行、股份制商業(yè)銀行、城市商業(yè)銀行在所有制、公司治理結構、組織管理形式等方面存在較大的差異，因此不同銀行的績效受市場結構、效率、市場份額的程度也各不相同。國有商業(yè)銀行資產規(guī)模大，已經達到或處于規(guī)模經濟的邊界，市場份額與效率的提升空間比較有效，對銀行的績效影響也就不顯著；而股份制商業(yè)銀行在市場競爭中處于規(guī)模經濟的上升階段，效率的提升、規(guī)模經濟效益明顯都可以提升其市場份額，促進績效提升；最后，城市商業(yè)銀行發(fā)展歷史最短，大多處于規(guī)模經濟發(fā)展的初級階段，必須經歷較長時間，才能夠提升生產效率，獲取更多市場份額，改善經營績效。

目前，我國銀行業(yè)市場結構、生產效率都未能對銀行經營績效產生顯著積極的促進作用，主要原因在于我國銀行業(yè)的壟斷市場現(xiàn)狀、超額利潤的獲取都是傳統(tǒng)體制的結果，而非積極市場競爭導致的效率提高。因此，基于以上結論本文提出下列的政策建議：

首先，加快國有商業(yè)銀行組織結構的調整，改變傳統(tǒng)的粗放式經營模式。國有商業(yè)銀行的網(wǎng)點數(shù)量擴張、人員規(guī)模增長較快，造成了較高的營業(yè)費用支出，以犧牲經濟利益為代價，這種發(fā)展模式難以持續(xù)。另外，四大國有銀行的產品同質性強，創(chuàng)新性不足，難以在競爭中以特色取勝。因此，各家銀行應該改變經營思路，將分支機構向大中型城市集中，努力挖掘金融產品，明確各自的市場定位，實現(xiàn)規(guī)模經濟效應。

其次，加大對中小型股份制銀行和城市商業(yè)銀行的扶持力度。中小型銀行成立時間較短，大多處于發(fā)展的初級階段，因此可以考慮適當放寬中小型銀行經營的地域限制，鼓勵和允許股份制銀行和合理并購與競爭，壯大其經營規(guī)模，盡快實現(xiàn)規(guī)模經濟效益。實現(xiàn)國有商業(yè)銀行和股份制銀行的協(xié)調發(fā)展，改善我國銀行業(yè)的市場結構。

最后，制定和完善金融法律法規(guī)，促進公平、有效的市場競爭秩序形成。國有商業(yè)銀行的壟斷地位和競爭優(yōu)勢并不是市場競爭的結果，因此必須要逐步打破壟斷，改善其他商業(yè)銀行與國有商業(yè)銀行競爭的外部環(huán)境，建立正常的市場淘汰機制。

參考文獻：

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第4篇：小說的結構范文

關鍵詞：喬伊斯；《尤利西斯》；結構；美學意義

中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2013）01-0317-02

《尤利西斯》以它獨特的方式進入文壇，1922年第一次出版，但僅隨而來的是一張禁令，兩次對駁公堂，被禁出版竟長達11年。正式出版后，又以天書而聞名，是讀者不多但知名度甚高的作品，時至今日，它仍不改初衷，把眾多的讀者拒之門外。而就是這樣一部作品，在西方文壇乃至世界文壇引起過巨大波動，受到舉世矚目的關注。它之所以有如此魅力，就在于它取得了巨大的成就，在小說美學領域具有非常重要的意義。

一、樹立了新的小說敘事結構范型

眾所周知，小說興起于現(xiàn)代，也就是十八世紀初，公認為理查生，菲爾丁和笛福是現(xiàn)代小說的始祖。小說（novol），是一個十八世紀后期才正式定名的文學形式。伊恩·P·瓦特對小說下了如下的定義“小說是最充分地反映了這種個人主義的、富于革新性的重定方向的文學形式。先前的文學形式反映了他們所處時代的文化力求傳統(tǒng)實踐與主要的真理標準相一致的總體趨勢。小說的基本標準對個人經驗而言是真實的——個人經驗總是獨特的，因此也是新鮮的。因而，小說是一種文化的合乎邏輯的文學工具，在前幾個世紀中，它給予了獨創(chuàng)性，新穎性以前所未有的重視，它也因此而定名?！笨梢?，真實性、獨創(chuàng)性、新穎性是小說的最基本的特點。因而，各時代杰出的小說作品，必因其新穎獨特之處，方成為獨領鰲頭的引路者。

小說雖然興起的時間較晚，至今不過三百多年的歷史，但小說卻有著豐富的文化底蘊。像文藝復興時期的卜迦丘的《十日談》、塞萬提斯的《唐吉訶德》都為小說的誕生奠定了基礎，十六世紀的流浪漢小說則被看作是最早的小說雛形，它的代表作是西班牙無名氏的《小癩子》，小說由主人公小癩子自述他的成長及發(fā)家經歷，采用自傳體的形式，以主人公的流浪為線索，人物性格比較突出，主人公的生活經歷和廣闊的社會環(huán)境描寫交織在一起，已初具近代小說的規(guī)模。但是主人公的性格沒有發(fā)展，情節(jié)和情節(jié)之間缺乏有機的聯(lián)系。流浪漢小說對于以后歐洲小說的發(fā)展，特別在長篇小說的人物描寫和結構方法上，有過深遠的影響。到了十八世紀，隨著一大批小說家如理查生、菲爾丁、笛福等作品的問世，小說作為一種新的文學形式被正式確立，此時的小說在情節(jié)結構、思想內容方面還顯得很是單薄，如菲爾丁的《湯姆·瓊斯》就是沿襲了流浪漢小說的樣式，以主人公湯姆的歷險作為故事發(fā)展的線索，廣闊地描寫了社會生活畫面，小說形式則同流浪漢小說一樣，采用的是線性的敘事結構。

十九世紀的小說的特點是小說以主要人物為核心來展開故事，主要寫人物的個人意志，如司湯達的《紅與黑》中的主人公于連，作品緊緊圍繞他追求個人野心這一主線，描寫了他在四個環(huán)境（維利耶小城、貝尚送神學院、巴黎、監(jiān)獄）中的個人精神歷程的轉變，塑造了這一典型環(huán)境中的個人野心家的發(fā)家及衰落史。此時期其他代表作家的作品也呈現(xiàn)出同樣的趨勢，如巴爾扎克的《高老頭》、《愛瑪》、《大衛(wèi)·科波菲爾》等。這些作品的敘述結構都是以主人公個人意志的發(fā)展進程結構全篇，仍然是一種線性的故事構架。正如司湯達所說：“小說：一面一路上帶著鏡子，反映了十九世紀小說的結構和內容。”這種小說在一個連續(xù)的循序漸進的線性結構內，反映了那種環(huán)境的物質細節(jié)。

可見，二十世紀之前的小說家都是以線性的方式來構架作品結構的，他們的主要關注點在于講述情節(jié)復雜、形象生動的故事，而喬伊斯的《尤》的誕生，改變了這一現(xiàn)狀，在小說形式領域掀起了一場海嘯。對于喬伊斯來說，問題的關鍵不在于文學說了什么，而是如何說?！队取凡幌駛鹘y(tǒng)小說那樣，作品有開始、發(fā)展、和結尾，而是開始了兩次，結束了兩次，而這兩次都不是作為故事的開始和結束而設置的，它只是一種敘述的終結。有人說，《尤》可以從任何地開始或結束。而且故事沒有明顯的發(fā)展軌跡，更談不上有什么，它發(fā)生的1904年6月16日那天也沒有什么特殊的意義?！队取芬矝]有像傳統(tǒng)小說所做的那樣，圍繞主要人物講一個長長的有頭有尾的故事，而是寫了很多人物，講了很多故事，這些故事都同樣重要地分布于全篇的各個部分，就連這些故事本身也不是完整的，而是像一個個碎片，散落于全篇的各個角落。《尤》更沒有像現(xiàn)實主義作家那樣，塑造一個典型環(huán)境中的典型人物性格，作品中的布盧姆和斯蒂芬的性格特征是靜態(tài)的，基本上沒有什么發(fā)展，如布盧姆整日都在為瑣事煩憂，開始時為兒子的早夭和妻子的不忠苦惱，結束時仍是如此。人物的性格開始時怎樣，結束時還是怎樣。至此，我們不禁要問，喬伊斯為何與傳統(tǒng)小說的背離有如此之大？原因是多方面的。

喬伊斯所處的時代是一個不同于以往的時代。喬伊斯出生于1882年，去世于1941年，他所生活的這段時間正好是西方社會文化爆炸性的時刻。在十九世紀末、二十世紀初，整個社會文化發(fā)生了翻天覆地的變化。隨著自然科學的發(fā)展，人們對世界有了更清楚的認識，哲學、心理學獲得了長足的發(fā)展，并且對人們的思想產生了前所未有的影響和沖擊，上帝死了，性解放了，人們先前賴以生存的文化之根被斬斷了。先前的文學觀念、文化產品已遠遠不能適應人們的要求。人們紛紛群起而尋找新的文學出路，現(xiàn)代主義思潮應運而生。為了適應新的時代文化的要求，現(xiàn)代主義進行了一系列改革與創(chuàng)新的試驗。同時也發(fā)現(xiàn)了他們所面臨的難題，正如馬·布雷德伯里所言：“現(xiàn)代主義小說展示了四個亟待解決的問題：小說形式的復雜性；內心意識的表現(xiàn)；被井井有條的生活現(xiàn)實表象所掩蓋的虛無紊亂感；以及如何把敘事藝術從繁復情節(jié)的桎梏下解放出來。在所有這些方面，人們都對線形的敘述，循序漸進的程式，和建立穩(wěn)定的現(xiàn)實表象等手法提出質疑。”喬伊斯個人稟賦極高，他首先認清了這個文化轉型期所蘊含的巨大的機遇，他身先士卒，勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，從當時處于前鋒領域的藝術門類中吸收營養(yǎng)，在小說創(chuàng)作領域承擔起了時代領航人的角色。

（一）喬伊斯把繪畫中的技巧用于小說的創(chuàng)作。20世紀初葉，在繪畫領域掀起了立體主義的熱潮，立體主義畫家一反傳統(tǒng)的透視法則，將現(xiàn)實世界描繪成支離破碎的體與面的集合，表現(xiàn)平面上的立體感，它是內封閉的，既有形又無形，它再現(xiàn)一切內容又執(zhí)意否定內容而偏愛空間。傳統(tǒng)的繪畫強調從固定不變的視角得到的單一和統(tǒng)一的畫面，而立體派則強調畫家將從不同視角所獲得的畫面并置在一起，使畫面成為多角度瞬間的集合，最著名的為畢加索的《亞威農少女》，人物的頭、眼睛、鼻子等同時以側面或正面的形象出現(xiàn)。立體派畫家并不是對站在主體面前的客體進行直接臨摹，而是強調主體從不同角度、不同技法展現(xiàn)主體對客體的感悟，并將這些不同的部分或碎片拼貼在一起?，F(xiàn)代主義小說家正是借用了這一技巧來表現(xiàn)現(xiàn)代社會的精神危機。喬伊斯把對客觀世界的關注轉到了人物的內心世界，他不再以線性的順序勾勒小說世界，而是把現(xiàn)代人的精神世界通過不同人物，以不同的視角和材質慢慢地展開，然后像立體派畫家的創(chuàng)作一樣，將這些從不同角度透視而來的異質的素材，按照一定的模式拼貼在一起，形成有機的整體，讀起來恰似一幅拼貼畫。

（二）喬伊斯把電影中的蒙太奇等手法用于小說的創(chuàng)作。電影自19世紀末問世以來隨著科學和藝術的迅速發(fā)展已成為當代最普及、最重要的藝術形式之一。喬伊斯與電影有著不解之緣。他終身旅居在國外，在歐洲居留期間對電影就深為著迷，畢生僅僅短暫回國兩次，又都與電影有關，因為這兩次返國的主要目的是試圖在祖國辦電影院，來改變自己的經濟狀況，雖然兩次都以失敗而告終，但我們有理由說，喬伊斯對電影是有相當?shù)牧私獾?。作為散文大師，喬伊斯尤其為電影攝影技術及其表現(xiàn)方式所深深吸引。在他看來，電影表現(xiàn)手段酷似夢幻術，畫面一幅接一幅地在銀幕上出現(xiàn)，猶如一個又一個意象在人們腦海里閃過，這無疑增長了他對表現(xiàn)內心世界和意識領域的興趣。電影時間具有非連續(xù)性特點，如用快鏡頭可以縮短現(xiàn)實時間，用慢鏡頭可以延長現(xiàn)實時間；電影空間具有無限性特點，只要把不同地點拍攝到的多個鏡頭畫面組合在一起就可以構成有意義的電影畫面；而電影的基本手法蒙太奇從本質上看是一種通過鏡頭的組合關系和聯(lián)接方式來表現(xiàn)一個運動主體的綜合面或各個不同方面的方法，它的主要功能是表現(xiàn)主體的運動和共存現(xiàn)象。對喬伊斯來說，這種蒙太奇手法正好用于表現(xiàn)人物的意識流主體，它的運動連綿不斷，又仿佛漫無中心，包括無窮的感觸、聯(lián)想以及對周圍環(huán)境的種種反應等。這種電影表現(xiàn)手法使喬伊斯得到重要啟示，使他突破傳統(tǒng)的小說時空意識，用獨特的“鏡頭視野”進入和退出人物的意識世界，然后運用種種電影連接手法在意識和無意識之間來回“剪輯”，在主觀視點和客觀視點之間“交叉切割”，使人物的主體意識隨著外部環(huán)境的變化如流水般流動起來，從而用全新的方式表現(xiàn)人物內心生活與外部生活同時并存的人類生活的雙重性。借助這種“小說電影時空”，喬伊斯完全放棄了傳統(tǒng)小說中作者的敘述或轉述，使讀者無須敘述者的中介而直接進入人物的內心世界和意識深處。

關于電影對喬伊斯的影響，格羅斯這句話提供了有利的證明，“電影技巧的運用——與特寫相似的文學手法，倒敘，高速攝影片斷，追蹤人物的鏡頭，必要鏡頭的遺漏等等；這決不是說電影是靈感的直接來源，但電影確為喬伊斯對空間的靈活運用和不斷變換視覺角度提供了準確的比較?！?/p>

（三）喬伊斯運用詩歌化的手法創(chuàng)作小說。詩歌善于用一個個同類或相似的意象，營造一種氣氛。詩歌的排列方式是縱向的，必須空間地去理解。如馬致遠的《秋思》，就通過枯藤、老樹、昏鴉這樣充滿衰敗氣象的意象的重重疊加，營造了一種哀思的氣氛。喬伊斯最早以詩人的身份躋身文壇，出版有詩集《室內樂》等。他在詩歌領域有很深的造詣，后來他轉而寫小說，就自然而然地把詩歌中的東西引入小說的創(chuàng)作。在《尤》中，他采用詩歌中意象疊加的手法，把同類事物空間地組合到文本中，共同為他的主導主題服務，使小說的結構取得了類似詩歌式的空間化效果。如為表現(xiàn)死亡的主題，作者就使海上飄浮的死尸、斯蒂芬母親的去世，小魯?shù)系脑缲?、布盧姆父親的自殺，還有迪格納蒙的死亡及葬禮等多種類似的事物層層疊加，一遍一遍的敘述，最終達到凸現(xiàn)主題的目的。

正是從各個不同藝術門類中吸收了營養(yǎng)，使得喬伊斯的代表作《尤》無論在藝術形式上，還是在作品內容上都與傳統(tǒng)小說背道而馳，同時，他建立了獨特的空間結構布局，為現(xiàn)代小說建立了一種新的小說敘事結構范型，對后世小說有巨大影響。

二、擴大了小說的容量，使敘述內容更加豐富

《尤》要是沒有采用這種空間結構布局，那就很難想象喬伊斯能夠把短短十八個小時的流線故事時間內發(fā)生的事件寫成長達768頁（美國版，而蕭乾譯本加上注解則有1285頁）篇幅的長篇巨著。小說的故事雖然發(fā)生在不長的時間里，但作者卻將過去的沉重鋪墊與未來的許多暗示都融進了小說的空間結構中，把主人公漫長的人生道路與愛爾蘭數(shù)千年的歷史壓縮在都柏林平平凡凡的一天的生活瑣事里，通過人物的回憶、聯(lián)想、夢境等手法表現(xiàn)出來，這就不僅極大地增強了作品的歷史感和思想性，而且使得故事的內容變得更為豐厚。同時，巧妙的空間結構的引入，也增強了作品內容的多義性，導致了故事結構層次的疊合化。我們在前文中說過，《尤》有許多主題，它們不分伯仲地共同存在于文本中，而且隨著時間的推移，人們將從中讀出更多的內涵。這正如德里達所言：“對于喬伊斯簽名的文本討論之是否合度，沒有絕對的衡量標準?！边@就使得文本內容具有極大的多義性?！队取吠ㄟ^空間結構的使用使過去、現(xiàn)在和未來的理性秩序不復存在。時間有時完全靜止，有時又飛快流動，完全脫離了自然秩序。人物的行動也失去了自然坐標，處于不確定的飄浮狀態(tài)。當時間的方向不再由過去走向現(xiàn)在，繼而指向未來時，不確定性和因果關系的并列和破碎就迫使讀者把注意力轉向小說的結構，這種結構使小說的主觀性大大加強，為讀者提供了一個多側面、多層次、多角度、多走向的廣闊想象空間，豐富了小說自身的表現(xiàn)力。

由此，《尤》的這種空間性結構布局，即擴展了小說的容量，同時又為現(xiàn)代小說樹立了新的小說敘事結構范型，對后現(xiàn)代主義小說有很大影響。

參考文獻：

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第5篇：小說的結構范文

一、雙線詩性結構的文本解讀

《從前的單相思》采用明暗兩條線索結構全篇。明暗兩條線索的結構形式是不同的，“現(xiàn)在的故事”是采用正面明線線性結構，“過去的故事”是采用虛寫暗線橫斷結構。小說明線按時空的自然順序把各個情節(jié)組成部分連接起來，分成三個自然小節(jié)：傍晚招待所王小本見我，晚上南門餐館王小本見黃蝶，早晨東門花亭三同學早餐。在明線部分，小說通過“我”的視覺敘述了王小本和黃蝶“現(xiàn)在的言行”。小說暗線采用插敘和補敘的方式，通過“我”和黃蝶的視覺敘述了王小本“過去的故事”。王小本“過去的故事”呈現(xiàn)為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。但是這些故事又是形散而神不散,都是圍繞著 “從前的單相思”來敘述王小本過去的片斷事件。

小說的詩性結構主要表現(xiàn)在暗線上。這種片斷事件連綴的結構形式就是一種詩性結構。詩歌的語言和形式是充滿著跳躍性的，而這種跳躍性就可能在有限的空間里傳遞大量的信息?！稄那暗膯蜗嗨肌返慕Y構正是這種跳躍的詩歌形式，小說通過穿插回憶的方式, 把一些似乎不相關的片斷故事連接起來，集中表達一個主題。第一節(jié)的片斷故事有：看看教室，看看竹林，看看球臺，主要是對過去“物”的回顧。第二節(jié)片斷故事有：撿胸罩，占位置，送胖大海，是對過去“事”的回憶。第三節(jié)照應第一節(jié)的三處鋪墊，是對過去“情”的回憶。這些似乎毫無關聯(lián)的故事片斷,或長或短,或濃或淡，汨汨而來。

小說的詩性結構另一個表現(xiàn)是由三個大致相同的細節(jié)組成的細節(jié)鏈。第一處細節(jié)是“如果黃蝶也和王小本擁抱的話，那么王小本的嘴巴就正好咬在黃蝶的上”；第二處細節(jié)是“好在他們倆沒有擁抱，不然王小本的嘴真要咬住黃蝶的了”；第三處細節(jié)是“王小本的頭果然只達到黃蝶的胸脯那里，我看見王小本的嘴正對著黃蝶碩大的呢”。在這三個具體的細節(jié)單元中，它的構成元素是相同的，都是王小本的“嘴巴”和黃蝶的“”。但是它們的構成形態(tài)又有一些變化，第一、二處運用假設推理，動詞用的是“咬在”、“咬住”，因為這種推理是“我”想象中的情景，其結果是王小本的嘴巴并沒有“咬在”或“咬住”黃蝶的；第三處是 “我”看見“咬”的事實了，但動詞用的卻不是“咬”，而是“正對著”。這個元素大致相同而又有變異的細節(jié)鏈，從總體的情節(jié)框架說，它是重復式的細節(jié)單元，但是它的每一次重復又都有些變異的內容。

二、雙線詩性結構的意蘊詮釋

1.雙線結構的意蘊。在現(xiàn)代小說中，設置有明線和暗線兩條線索的，一般而言，明線為主，暗線為輔，明線揭示小說意蘊，暗線補充意蘊。所以大多數(shù)小說都是集中力量寫好正面實寫的情節(jié)，而讓虛寫的作為映襯情節(jié)來從暗的方面增強明線的主題內涵和藝術信息?！稄那暗膯蜗嗨肌穼γ靼稻€索的處理也是這樣。明線實寫的故事寫得很充分，故事性很強，故事也比較好看；暗線寫得很虛很散。小說明暗兩條線的關系是互為依存。明線的作用就是結構一個故事的框架，在這個框架中，穿插回憶過去的故事。暗線的穿插閃回，即隨著王小本暗戀情感的一步步加強和明朗，對明線也產生了潛移默化的影響，使黃蝶冰冷的心逐漸溫暖起來。所以小說的明暗兩條線索相互作用，相互影響，糾纏著向前發(fā)展。

但是《從前的單相思》對明暗線索跟主題關系的處理卻讓人感到意外。明線并沒有直接揭示小說的主題內涵，小說的主題內涵是通過暗線來揭示的。小說的本意并不在于眼前黃蝶的改變，而在于王小本一如既往的純真。小說的明線：黃蝶的感情變化，是由王小本從前的單相思引起的，但是黃蝶的這種感情變化并沒有揭示小說的深沉意蘊，它的作用是用來反襯王小本古典詩意的純真，用來反襯王小本從前單相思的珍貴。

小說的這種深沉意蘊，我們還可以從明暗兩條線碰撞后發(fā)出的火花來進一步領悟。兩線碰撞后，可以形成作品的，綻放出絢爛的藝術之花。碰撞越猛烈，作品的藝術震撼力就越強。兩條線經過這樣的碰撞，小說的情節(jié)內涵就不僅僅是l+1=2，而成了l+1>2了。情節(jié)內涵一經擴張，它提供給讀者思索和體驗的內容便不是單義，而是多義，打通了讀者豐富聯(lián)想的通道，廣闊、縱深地開拓了讀者通過多義的內涵進行藝術再創(chuàng)造的天地。雙線碰撞的藝術變化有兩種情況：“正碰撞”和“負碰撞”。兩線一碰撞，有的事件可能出現(xiàn)“驟升”，就是“正碰撞”，有的事件可能發(fā)生“逆轉”，就是“負碰撞”。因此，兩線碰撞形成的藝術變化和反差有兩種，一種可能出現(xiàn)反轉矛盾變化，一種可能出現(xiàn)倍增擴大變化。《從前的單相思》明暗兩線的交匯碰撞點，是五號宿舍樓床板上的四個異常清晰的字:我愛黃蝶。經過前幾次溫馨浪漫的回憶，黃蝶和“我”都感動異常。床板上清晰的字跡表明：王小本過去的愛戀經過十八個歲月的洗禮，經過十八載春秋的磨礪，至今仍然赫然在眼前。明暗兩條線索在這里碰撞以后，立即綻放出動人的火花，“黃蝶頓時響亮地哭了一聲”，“雙手一把將王小本摟在自己懷中”。小說最后的碰撞，產生了明線或者暗線單獨起作用所不具備的藝術內涵，從而產生了一個新的詩意主題：現(xiàn)代愛情的冰冷需用從前愛意的溫暖來烘烤，現(xiàn)代愛情的傷口需用從前愛戀的良藥來醫(yī)治。

2.詩性結構的意蘊。小說詩性結構的主體表現(xiàn)在暗線情節(jié)的運用上，隨著暗線情節(jié)的發(fā)展，小說的詩意越來越濃厚。那些充滿詩意的故事片斷，有物的古樸，有事的溫馨，有人的癡情，創(chuàng)造出一個個生動的意境,充滿了詩情畫意，凝結著浪漫情懷，表達了特定的情思，王小本對黃蝶的愛戀之情在這一事一物的敘述中款款流動，撲面而來。那些充滿詩意的生活片斷，在王小本的侃侃回憶中，像溫柔而纏綿的細雨一樣，敲打著我的心，更敲打著黃蝶的心。黃蝶“眼睛一亮”，黃蝶“微笑著”，黃蝶“激動地說”，黃蝶“心里陡然有了一絲暖意”，黃蝶“眼圈潮紅了”，黃蝶“響亮地哭了一聲”，黃蝶“雙手一把將王小本摟在了自己懷中”。黃蝶被感動了，黃蝶被滋潤了。王小本從前的愛戀，滋潤著當代枯黃的愛情，滋潤著讀者的心。

第6篇：小說的結構范文

關鍵詞新生代小說 情節(jié) 日常生活

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

Go Back to the Daily Life

――Shallow Analyse on the Plot of Neozoic Novels

KUANG Yi

(Yibin Vocational & Technical College, Yibin, Sichuan 644003)

AbstractThe neozoic novels, starting from everyday life and everyday experience, narrate stories with the strategies closer to reality. They are different from new realistic novels which are in simple, natural and thoughtful narration. They are loosely organized and weak in plots. This art form is clearly easier to present everyday life and everyday trivial disorder. Weakness of plots and attention to details of redefine the art position of the neozoic novels and also show a new trend of novel aesthetics development.

Key wordsneozoic novels; plot; daily life

新生代作家脫離了主流意識形態(tài)的集體話語，他們用自己的聲音和語匯去表現(xiàn)主流話語之外的現(xiàn)實事象，傳達自身獨特的個人化的感覺。就文學背景來講，新生代作家對西方現(xiàn)代小說的技巧并不陌生。但他們傾向于一種本真直白、不事雕琢的敘事方式，這種敘事方式與作家的個人情感和藝術直覺相結合，確立了一種個人的話語方式。新生代用這種“個人化”的書寫方式為文壇提供了一種富有特質的小說樣式和美感形態(tài)。正像論者所言說：“有如要把新生代的寫作與其它寫作區(qū)別開來。和以往那種民族、國家的宏大敘事不同，也和一些依靠某種意識形態(tài)推論實踐、直接獲取思想資源不同，更區(qū)別于一批先鋒作家的形式迷戀和文本實驗，新生代作家的寫作一開始就是小敘事的、面對當下的?！雹?/p>

這就出現(xiàn)了新生代小說敘事結構的自然化和解構化傾向。作為一種敘事性虛構文體，故事和情節(jié)一直是小說的重要特征。新時期之初的小說無論是敘述傷痕，反思歷史和傳統(tǒng)，還是暢言和鼓吹改革，都能把一個個故事講述的圓滿生動。先鋒小說缺乏圓滿動人的故事，它對故事進行了切割和改裝，追求一種變形的效果，但故事仍然是作家關注的中心。在同樣以日常生活為書寫對象的新寫實作家那里，故事是他們用來展示世俗愿望和卑微人生的載體，故而都能圍繞一個中心把作品處理的圓融完整。劉震云的《一地雞毛》以主人公小林的性格發(fā)展為線索連接細小生活插曲來組織結構；池莉的《煩惱人生》以普通工人印家厚一天的生活內容為順序來結構全篇，處處表現(xiàn)出作家們對結構和情節(jié)的重視。

這一傳統(tǒng)在新生代的創(chuàng)作中出現(xiàn)了顯著變化。新生代小說仍然不乏故事的影子，不少篇章甚至還能耐心地講出一個精彩的故事，但是這已經不是新生代小說的主流。新生代作家普遍表現(xiàn)出對于結構和情節(jié)的淡化意識。他們強調小說藝術的返璞歸真，個人化的理解就是把小說看成自然而然發(fā)生的事情，而不是作家的刻意營造。大部分新生代小說的情節(jié)是松散的和淡化的，作家的筆觸所追逐的是生活流或者是意識流。他們的作品特別注意在一種貼近于生活存在或內心存在的狀態(tài)下來形成小說的敘事情景，不特意為小說建構一種外在的結構模式。現(xiàn)代文學中，情節(jié)淡化的小說并不鮮見。以早期的郁達夫、廢名為開端，經沈從文、蕭紅，一直到孫犁、汪曾祺等人，散文化的、淡化情節(jié)的小說作為現(xiàn)代小說體式的重要一脈在創(chuàng)作中一直或隱或顯地存在著。但這些散文化小說顯然不同于新生代小說的情節(jié)淡化。現(xiàn)代文學史上的散文化小說雖然在情節(jié)結構上不具有完整性，但它們往往以某個主題或某種情緒為中心來統(tǒng)攝作品，從而使整篇作品具有了情節(jié)之外的統(tǒng)一性和完整性。像郁達夫早期以《沉淪》為代表的“自述傳”抒情小說，一般都較少外部世界的描寫，而側重作家心境的大膽暴露，勾畫出一個“零余者”痛苦的心路歷程和苦悶的心靈世界。沈從文汪曾祺等人則通過對美麗的自然景物和樸質人文環(huán)境的勾勒和點染，描繪并謳歌了一種理想的充溢著人性美的世界。新生代小說的情節(jié)淡化顯然與此不同，從根本上講，它來自統(tǒng)一的意識形態(tài)整合解體之后生活本身的復雜和渙散。

在韓東的許多小說，如《新版黃山游》、《三人行》、《去年夏天》等作品中，我們看不到什么戲劇性的矛盾沖突和集中的故事情節(jié)，一切就像生活本身一樣呈現(xiàn)出平常性和日常性?！氨M管他的小說有著故事的一般品性，卻沒有很強的故事性；韓東小說的敘事沖淡了、抑制了這種故事性，使我們剛進入故事時可能懷有的對故事性的期待撲空?！雹凇度ツ晗奶臁芬还财哒碌钠懔闼樗榈刂v述了去年夏天發(fā)生的事情，送朋友常義去機場，尋找通信的朋友郁紅，女友小惠前來遇到大雨等。作者只是希望通過這些平常事物的呈現(xiàn)向我們展示某種不平常的東西?！度诵小穼懥藥讉€文學上的朋友在一起共同過春節(jié)的生活片段。一個朋友從外地趕來與文友們一起過年，大家就逛街、游戲、聊天、吃飯、搞惡作劇……，整篇小說沒有貫穿始終的故事和中心，一切就像生活本身那樣隨意地呈現(xiàn)著。唯一牽動讀者的是作品克制、精確又充滿興味的敘述。

朱文小說也常常取消故事情節(jié)的邏輯關系，生活事件的偶然性和隨意性充斥著小說。他的《到大廠的路有多遠》、《小羊皮紐扣》就是身為城市人的一次出門游逛，在游逛中展示了一段混亂無序的心理活動和碎片化的生活?！栋砉饩€下的一百二十個人物》以一個小酒店為中心連綴起周圍的若干個生活場景，準確地勾畫出一幅下層市民的日常生活圖景。作者對其中所發(fā)生的各種事情沒有做任何評價，一切就像是流水帳般的日常生活的忠實記錄。這就像張均評價的那樣：“有的只是平淡、無聊、隨波逐流、雞毛蒜皮……寫作上像記流水帳一樣，事無巨細，瑣瑣碎碎，都記下來……整個小說敘事信馬由韁，好象作者事先沒有一點預設的東西，起了一個標題，然后就寫，寫到哪算到哪兒，遛大街一樣”。③作者放棄了進一步提煉和超越的企圖，日?；募毿‖嵥榈男睦?、感觸、事件構成作品敘述的中心。“這種自傳方式和紀實筆法讓敘事本身成為事件，成為小說連續(xù)向前推動的動力，如果有故事的設置和情節(jié)的安排也并不是為了一個寓言的空間而進行的建構，而是聽從作家狀態(tài)特別是敘事狀態(tài)的自由支配?！雹苊鎸@些的作品，讀者仿佛置身于生活之流中，看到的是生活細節(jié)的浪花，但抓到手里的卻不過是一堆生活的碎片。

與這種淡化情節(jié)結構的傾向相聯(lián)系的是小說對日常性生活細節(jié)的重視。在結構解體之后，細節(jié)構成了這些小說敘事內容的最主要的元素。無論是生活細節(jié)還是心理細節(jié)，他們的描述都達到了幾乎是不厭其煩的程度。豐富的生活細節(jié)，經由敘述人講述出來，變得相當實在，仿佛就是日常生活的實錄。新生代小說不再保留強烈的戲劇化情節(jié)，也不注重對故事或性格的理性把握與欣賞，而是對日常生活細節(jié)的感性接納。葛紅兵認為：“晚生代作家對文本的實驗熱情不高，他們的寫作在技術上的難度沒有先鋒作家高，他們的寫作不是出于一種技術上的熱情，甚至不是為了抽象的文學興趣，而是為了更好地生活在這個世界上。在晚生代這里生活高于寫作?！雹莼谶@樣的藝術觀，新生代作家在組織材料的時候，并不是用一個中心把它們統(tǒng)攝起來，而是按照生活的隨意性來組織的。小說的人物和事件自由地發(fā)展，不是由一個預設的目標指引，最大程度地保留了生活的慣常狀態(tài)。因為現(xiàn)實生活是雜亂無章的，生活事件不是圍繞一個中心展開的，不同的事件可以同時發(fā)生，事件與事件之間，也不存在必然的聯(lián)系。新生代作家進行創(chuàng)作時不是理念先行的，而是像刁斗說的：“我的寫作是跟著感覺往前走的，比如我寫小說往往只是有一個題目，或者一句話，我感覺這個題目這句話很有意思就認為它應該是個小說，就是坐在那里往下寫。我的寫作是一個比較感性化的寫作，推著往前走，想到哪兒寫到哪兒?！雹?/p>

也正因此，對他們的作品進行理性的把握往往比較困難。比如對于魯羊的作品，有批評家就這樣說：“即使把他的作品歸于某種類型加以分析，仍然可能發(fā)覺，他的作品具有天然的不可言說的特征，就是說，他的作品給我們混雜一團的感覺，是復雜而清晰，清晰而混雜的?！薄棒斞驈牟辉谧髌分行麚P或者貶斥什么，他只是在呈現(xiàn)和敘述，因此他的意志、觀念、欲望都是假定的，自由、愛情、幸福、死亡、危險、痛苦等等也是假定的。在一定程度上，他否定外在本質并抽去了內在本質的基礎，讓我們絞盡腦汁而得不出明確的結論?！雹咔楣?jié)結構的淡化和對細節(jié)的重視表現(xiàn)了新生代對小說藝術的重新定位，也顯示出小說美學的一種發(fā)展流向。王鴻生認為李洱的《懸鈴木上的愛情》：“雖然均衡、沉穩(wěn)，但什么都記不住，一如日常生活本身，它既沒有情緒標志，也沒有時間刻度，它是一種沒有框架的存在，一種漫無邊際的拉拉扯扯?！雹?/p>

情節(jié)的散文化與心理化有助于作品對煩瑣庸常的日常生活內容的容納，有助于作品把私秘的個人生活和隱秘的個人心理納入自己的創(chuàng)作。新生代小說也因此呈現(xiàn)出新的美學特征。有論者在分析這一現(xiàn)象時提出：“或許在一個文化、價值失范的時代，對于那些對公共性、集體性的文學想象關系不再抱任何幻想的人來說，自我是一個人停泊的最后港灣，個人經驗成為他們唯一可以信賴，能夠把握的東西。然而，當經驗也指向一種生命的生存狀態(tài)的時候，對個人經驗的偏執(zhí)與堅守也就有了對個體生命的警覺與關注，對自我存在進行確證的意蘊。在這里，某種界限正在消失，小說的方式和生活的方式被混同在一起，在那些作家看來，這并不是一種矛盾的情狀，反而是尋到了文學真正介入生活的切實途徑。”⑨但是，不可否認的是，新生代作家顯然過分看重了那些個人性的生活感覺，這也給他們的創(chuàng)作帶來了一些問題。敘述的瑣碎與粗疏造成了小說藝術美感的缺失，對宏大意義的排斥和歷史深度的拒絕又導致作品氣度和格局的狹窄，這些傾向顯然影響了新生代的創(chuàng)作向更高的境界邁進。

注釋

①劉暉.世紀的過渡――解讀邱華棟的一種方式.《哭泣游戲》跋.長江文藝出版社,1997:380-381.

②林舟.論韓東小說的敘事策略.小說評論,1996(4).

③張均.小說的立場――新生代作家訪談錄.廣西師范大學出版社,2002:8.

④王干.游走的一代――序“新狀態(tài)小說文庫”.我愛美元.作家出版社,1995:3.

⑤葛紅兵.障礙與認同――當代中國文化問題.學林出版社,2000:31.

⑥張均.面對心靈的小說游戲者――刁斗訪談錄.作家,2000(6).

⑦李小山.為魯羊說.《黃金夜色》跋.中國華僑出版社,1996:354.

第7篇：小說的結構范文

【關鍵詞】初中語文；小說；閱讀教學

在現(xiàn)代化的素質教育實踐中，小說閱讀教學作為初中語文教學中的一項基本內容，其在語文學習實踐中具有非常重要的作用。對于學生來說，初中學習階段是提升語文閱讀能力的一個重要時期，其與學生將來語文能力的強弱具有直接的關系。因此，在初中教學階段，人們應加強對學生小說閱讀教學的重視與關注，以充分調動學生的興趣來提升學生的閱讀水平。對于語文課程來說，小說閱讀教學的優(yōu)勢即是其可以通過小說情節(jié)的發(fā)展來調動學生的學習興趣，并借助良好的語言文字來培養(yǎng)學生的語言表達能力和寫作能力。由此可見，在語文課程學習過程中，加強小說閱讀教學也是至關重要的。當前，隨著素質化教育的不斷改革與發(fā)展，人們對語文小說閱讀教學也給予了一定的重視，尤其對于初中學生來說，如何在小說閱讀教學中采取有效的措施提升學生的語文閱讀水平已成為廣大教師首先應當解決的問題。下面主要以初中課文《孔乙己》為例，主要從以下幾個方面對此問題進行了一定的探討，希望對培養(yǎng)學生的語文閱讀水平能夠起到一定的指導性作用。

一、引導學生分析小說人物性格特點

對于小說來說，人物的描寫與塑造是小說中的一個重點內容，在學生去學習一部小說時，其首先應對小說的人物具有一定的分析與了解，由此才有助于學生去解讀小說的故事發(fā)展。一般情況下，在小說的寫作中，其在人物的描寫上主要有正面描寫和側面描寫，其中正面描寫包括人物的肖像、語言、心理以及動作等描寫，這些人物的描寫在一定程度上反應出了人物的內在思想以及人物個性的反應，而這些學生都可通過閱讀小說的人物描寫來分析得出人物的性格特點。因此，在實際的語文小說閱讀教學過程中，教師應加強對小說人物形象的講解，以抓住人物的性格特征來幫助學生更好地解讀小說中的人物形象，從而提升學生的閱讀水平。

例如，在小說《孔乙己》一文當中，學生在分析孔乙己這一人物形象的時候可通過從其肖像、動作、語言、心理、細節(jié)、側面、環(huán)境等描寫中加以分析。如在肖像描寫中，“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，由此學生可對此加以分析，說明孔乙己是一另類的人，“身材高大”說明其有勞動力，“青白臉色”說明其營養(yǎng)不良，“皺紋間時常夾些傷痕”說明其經常挨打……這些人物描寫的語句都可以分析得出孔乙己這一人物的性格特點，而這些分析對學生更好地理解小說內容具有非常重要的作用。此外，學生在分析人物性格的時候，也可從人物的語言、動作等方面加以分析，如在《孔乙己》一文中，孔乙己將“偷書”說成“竊書”，這說明孔乙己愛面子的性格。由此可見，在小說教學過程中，教師應采取一定的措施來引導學生分析小說人物的性格特點，從而在一定程度上激發(fā)學生的閱讀興趣。

二、引導學生理解小說結構的框架

理清小說結構的框架對更好地開展小說閱讀具有非常重要的作用。對于小說來說，其與一般的記敘文一樣，其在文章描寫上也具有記敘文的要素，而故事情節(jié)的發(fā)展則是小說中的核心內容。對于小說來說，其一個個互相關聯(lián)的事件、情節(jié)中的一個個場面共同構成了小說的結構框架。因此，在學習小說閱讀的過程中，學生需首先了解小說的線索及其結構，從而才可更好地進行小說閱讀。

如在《孔乙己》一文中，該小說的主要線索是小伙伴的所見所聞，作者在描寫的過程中首先抓住了小說的主要線索，然后將孔乙己活動的幾個場面串聯(lián)起來構成了一個有機的整體。如若學生在學習此小說的時候，抓住小說的主要線索，則可深入地理解小說的結構，這對學生理解小說的中心思想具有極大的作用。

三、引導學生感受小說的敘事藝術

在學生開展小說閱讀的實踐中，教師還需引導學生感受小說內容的藝術魅力，通過對文章的進一步解讀來體會作者高超的寫作技巧和不同人物形象的描寫[2]。如在學習《孔乙己》一文中，學生可從故事內容的學習中聚焦到小說的敘事藝術中。當學生在完成了對孔乙己形象的理解、對孔乙己悲劇命運及其原因的探究等閱讀感悟時，學生可進一步從作者敘述故事的角度、方式上加以分析，從而進一步探討作者想要表達的中心思想，實現(xiàn)學生與作者之間的對話。而這樣的學習效果也是小說閱讀的最終目的，通過分析小說內容、作者的中心思想來進一步提升學生的綜合閱讀水平。

四、結束語

綜上所述，在初中語文小說閱讀的教學實踐中，教師應對此內容的教學給予足夠的重視與關注，并充分抓住小說教學中的重點方向，以通過采取適宜的教學方法來培養(yǎng)學生的小說閱讀興趣，從而也可在一定程度上提升學生的閱讀水平和寫作能力。

參考文獻：

第8篇：小說的結構范文

關鍵詞：敘事時間；敘事視角；敘事結構；讀者作用

一、引言

敘事學作為一門學科，是20世紀60年代的結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立?！八芯克行问綌⑹轮械墓餐瑪⑹绿卣骱蛡€體差異特征，旨在描述控制敘事中與敘事相關的規(guī)則系統(tǒng)”。在小說《白夜行》敘事發(fā)展過程中，敘事視角、敘事時間和結構模式對于表現(xiàn)小說深層意蘊有著重要的意義?！栋滓剐小吩跀⑹聲r間上呈現(xiàn)一種非線性的敘事時間關系，在敘事角度上每一章從不同的敘事視角切人，多角度敘事，同時在敘事結構上采用了“一個敘事焦點，兩條平行主線”的敘事方式。

二、內容簡介

東野圭吾作為日本推理小說的代表作家。其小說多以深刻尖銳的文字凸顯人性暗黑面，情節(jié)跌宕起伏，不到最后一刻永遠不知道結局是什么，是一個將生活、人性、推理、情節(jié)等結合完美的優(yōu)秀推理小說家。

白夜行堪稱東野圭吾的作品的優(yōu)秀代表。《白夜行》是一部通過諸多人物的視角并運用多條伏線創(chuàng)作出來的長篇巨制，時間跨度從1973年到1992年，長達十九年之久。故事從一個中年男性--當鋪老板桐原洋介被殺于爛尾樓開始。實際上，犯人正是被殺者的兒子，當時還是小學生。這個男孩，也就是小說的男主人公桐原亮司看到了孌童的父親，一則出于對父親行為的震驚和憎恨，再者出于對女孩西本雪穗的保護，用剪刀刺死了自己的父親。

三、敘事視角

在敘事視角上，《白夜行》一文大量地采用了“轉換式內聚焦”的敘事方法，即采用了不同章節(jié)以不同人物的視角來敘事的方法。

（一）轉換式內聚焦

熱奈特在《敘事話語》提出了三分法。他的三分法是對三種聚焦模式的劃分：（1）“零聚焦”或“無聚焦”，即無固定視角的全知敘事，他的特點是敘事者說出來的比任何一個人物知道的都多，可用“敘事者>人物”這一公式表示。（2）“內聚焦”，其特點為敘事者僅說出某個人物知道的情況，可用“敘事者=人物”這一公式來表示。（3）“外聚焦”，其特點是敘事者比人物所知的少，可用“敘事者

整篇小說中，作者沒有一句關于亮司和雪穗的直接描寫，而是通過小說中別的人物的眼光來折射出亮司、雪穗的形象。作者采取這種敘事手法的目的在于，更加客觀地把信息展現(xiàn)在讀者面前，或者說，留給讀者更大的思考空間。作者巧妙地利用“轉換式內聚焦”的敘事手法，通過敘事視角的不斷轉換，層層深入，逐漸揭開謎底。

四、敘事時間

（一）斷片式敘事時間結構

《白夜行》在敘事時間上基本是沿著時代的發(fā)展而向前推移的。作者大致是按照時間從過去到現(xiàn)在的順序來講述故事，時間跨度從1973年到1992年，長達十九年之久。但是，作者刻意打亂了傳統(tǒng)的線式敘事時間結構，13章分別敘事13個相互割斷的時間段，整個時間跨度將近二十年，通過兩位主人公小學、中學、大學、以及畢業(yè)后闖蕩社會的一個個看似割裂的片斷，來串聯(lián)起整個小說的時間線索，把片段式的故事情節(jié)展現(xiàn)給讀者。在這些片斷之外的大量的空白時間里，兩位主人公及其身邊的人究竟發(fā)生了什么，作者并未明言，全憑讀者自己尋找線索。在13個章節(jié)內的敘事，也并非常按照規(guī)的敘事流程，而是每章都從一個時間段中靠前的一點開始，進行一部分倒敘與插敘，之后才轉向按事件的發(fā)展逐步展開。

（二）標志性時間基點

作者在《白夜行》的每個章節(jié)中，雖然沒有直接提及故事的發(fā)生時間，但卻通過一些標志性的重要歷史事件來告訴讀者故事所發(fā)生的時間。如第1章中第37頁“這個月初開打的第四次中東戰(zhàn)爭”這句話實際已經指明了“桐原洋介被殺案”發(fā)生的時間是1973年，這也是整個小說的時間基點。讀者可以根據(jù)這個時間基點，參照故事中人物年齡的變化，推斷出后續(xù)故事情節(jié)的發(fā)生時間。

五、敘事結構

（一）一個敘事焦點，兩條平行主線

在敘事結構上，作者采用了“一個敘事焦點，兩條平行主線”的敘事方式。小說開頭的“桐原洋介被殺案”無疑是整部小說的焦點問題，而兩個主人公――亮司、雪穗是小說的兩條相互平行的主線。亮司作為主線單獨出現(xiàn)的第3、6、8章；雪穗作為主線出現(xiàn)在第4、5、7、9、10章。亮司、雪穗交替出現(xiàn)于1、2、11、12、13章。在全書的13章中，亮司與雪穗的主線在其他人物的回憶、插敘與案情追查中出現(xiàn)過各種驚人的交集，但亮司與雪穗這對男女主角卻從沒有任何一個場景共同出現(xiàn)，也沒有任何對話，直到小說最后的一個場景，被屜垣追捕的亮司跳樓自盡，事發(fā)處精品店的雪穗對屜垣的追問“這人是誰”回答道“我不知道，雇傭臨時工都由店長全權負責”?？梢哉f，兩條平行主線直到小說最后結尾也沒有一次交集，一直保持平行狀態(tài)。

（二）嚴密的前后對應

在人物的敘事之外，某些案件的關鍵細節(jié)經常橫跨數(shù)章節(jié)突然出現(xiàn)在人物的主觀聯(lián)想、回憶中。比如第9章講雪穗處心積慮地和高宮誠離婚，直到第11章的第4節(jié)由今枝的回憶才揭示了雪穗與高宮誠的婚姻動機是為了讓亮司盜用東西電裝的信息；又如開篇的桐原是亮司所為，又直到第13章14節(jié)才挖掘推測出亮司殺父的動機是雪穗被桐原洋介猥褻。這種極大的跨度看似會造成讀者的迷惑混亂，但在東野圭吾高超的敘事節(jié)奏與流暢合理的敘事導向下，讀者只會驚嘆于層層抽絲剝繭下的嚴絲合縫。

六、讀者的作用

相比于東野圭吾的所有其他作品，《白夜行》中讀者的作用被放到了空前的地位。甚至可以說，沒有讀者，《白夜行》的文本就無法成立。作者采用多重式內聚焦，作者在小說中采用以上幾種敘事手法的目的就是提高讀者在文章中的作用，也許這正是推理小說的特點。

也就是說，《白夜行》的每個謎題，每起案件，每個兇手，以及所有的線索和推理都昭然若揭地攤在了讀者面前，而最后的判斷卻要交給讀者來做。其實整個《白夜行》的全部文本都可以被看作交在讀者手中的一個選擇，沒有鐵板釘釘，讀者也可以選擇不相信，所有的故事的謎底完全由讀者的意志而定。而這也正是東野圭吾這篇優(yōu)秀的推理作品勝過普通推理小說的魅力之所在。

參考文獻

1.李碩.談小說敘事結構模式及其視角變化之多重性[J].文學界（理論版） ，2011.

2.劉姿君（譯）.白夜行[M].南海出版社，2008.

3.牛麗.從《白夜行》看東野圭吾偵探推理小說中的人性[J].語文學刊，2010.

4.申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京大學出版社，2004.

5.唐珂.論東野圭吾小說與其影視劇改編的互文性[J].許昌學院學報，2011.

6.王婧殊.從《白夜行》看東野圭吾的創(chuàng)作[J].小說評論，2011.

第9篇：小說的結構范文

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-20-0-01

1993年《白鹿原》小說一經出版立刻引發(fā)了文壇對于小說的思想性，文化性，社會性，倫理性，民俗型與政治性的熱烈討論，同時小說中的藝術技巧也漸漸地被大家所探討，雖然眾說紛紜，但是不能改變的是著作者高超的對語言運用能力，無論是其結構還是敘述都在吸引著文壇以及評論界的目光。一方面是作者給我們呈現(xiàn)史詩級的畫面質感，而另一方面是作者客觀的對于革命背景下普通民眾的真實描述，都引來大家的關注。本文廣泛地吸收了前人的研究，并提出了自己獨到的意見。

一、《白鹿原》小說概要

《白鹿原》主要以陜西關中平原上的白鹿村為背景，生動的為讀者呈現(xiàn)了白鹿兩個家族，祖孫三代的愛恨情仇?？v觀全書可以看到滿滿的民族歷史感，無論是人物的塑造還是語言的作用都給人以真實感。小說的現(xiàn)實主義又與之前的革命現(xiàn)實主義不同，它的革命現(xiàn)實主義更加的偏向于政治觀念，更加客觀現(xiàn)實地體現(xiàn)出革命背景下普通民眾的思想模式，大多數(shù)的小說創(chuàng)作偏向于人物的個性化而偏離了生活的原始，但是《白鹿原》給我們展示的卻是最原始的生活，最原始的文學，它是在當今社會中鮮少存在的特有的文化屬性與規(guī)律，用一個個相對于偶然的事件把全體人物緊密聯(lián)系在一起。

二、《白鹿原》敘事藝術

《白鹿原》的人物結構無論是在橫向還是縱向都完美地體現(xiàn)了小說作者對于小說的整體性平衡，小說情節(jié)基本上采取了兩條線索共同存在的方式，既有情節(jié)的碰撞，又似乎有效的平行，相對于獨立的情節(jié)元素使得人物感情性格更加的豐滿，強弱情節(jié)的設置使得文章更加富有節(jié)奏感，進而推進情節(jié)的不斷發(fā)展?！栋茁乖窋⑹鲰樞虺尸F(xiàn)出正時序為主，逆時序為輔的特點，而在為數(shù)不短的逆時序中又以內在式逆時序為多。這樣一來，區(qū)別于中國傳統(tǒng)的古典小說總體操作模式，《白鹿原》小說比傳統(tǒng)小說逆時序比例很大，然而其敘事速度較快，又是相對于傳統(tǒng)的部分，所以說《白鹿原》敘事角度的特征依舊是以中國古代話本小說為主要的特征?！栋茁乖分袊@權利的延伸與自限形成小說作者獨特的視角，外部聚焦與內部聚焦的整體呈現(xiàn)，對作品形成了干預，無論是評論的轉移以及對于現(xiàn)實的諷刺，都形成了其特有的、有益的掩飾。小說即在一定的視角中延續(xù)了古典小說的傳統(tǒng)框架，又善于利用自己的創(chuàng)新意識，大膽的采取了用外部的聚焦來深化人物的性格悲劇。

作者用極為高超的敘事藝術為我們展現(xiàn)了在很長的時間跨度內的歷史畫卷，以白鹿原這個故事的發(fā)源地上升到了更為廣闊的時間空間。在小說的敘事結構上采取了多線索的方式，多線索相互交叉卻又彼此聯(lián)系，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進，但是各個線索之間卻并不沖突，主線索突出，分線索脈絡清晰，以白鹿兩家的斗爭為主要的發(fā)展線索，一方面通過白鹿兩家的斗爭來展現(xiàn)出白鹿村的家族歷史的制度森嚴，而另一方面呢，白鹿原更是作為了當時中國社會的一個縮影，用白鹿原來生動的顯示我國當時的社會變遷。同時，作者在小說的敘事視角大膽地選用了全景視角，全景視角的好處就在于他沒有去只限制于原有的歷史觀點，也沒有一味的跟從自己的想法，而是更多地以一個旁觀者的身份，站在民間的角度，去以普通人的身份來講述故事與歷史。也正是因為作者的理性客觀化，使得大多數(shù)的讀者可以通過《白鹿原》這部小說中的革命情節(jié)，看到了舊中國被壓迫下的普通農民對待革命的態(tài)度與想法，客觀真實了解當時背景下的農村。區(qū)別于工人以及知識分子，革命對他們而言是無關痛癢的，他們需要在革命之后繼續(xù)他們與世無爭的生活，在自己生活了一輩子的土地上繼續(xù)繁衍生息，一樣過著原本的生活， 不夸大，不弱化，作者真實地為我們顯示出在革命背景下普通民眾的生活現(xiàn)狀以及精神面貌，這樣相對于客觀的民間敘事立場更加接近了大眾，生動再現(xiàn)了最底層人民對自由自在生活最原始的渴望，以及內心關于生活，關于生存的態(tài)度。