繪畫(huà)藝術(shù)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的繪畫(huà)藝術(shù)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

華夏兒女在和自然抗?fàn)幹校纬闪俗约旱莫?dú)特藝術(shù)情感，繪畫(huà)藝術(shù)在這個(gè)過(guò)程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫(huà)的方式也越來(lái)越看重個(gè)人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?！暗兰摇?、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫(huà)藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的意象思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問(wèn)”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對(duì)生活的想象和生活的寄托。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)重視的是意境，可以說(shuō)意境是中國(guó)繪畫(huà)的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的影響作用

1.對(duì)意境的追求

中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來(lái)表現(xiàn)出方式的寫(xiě)意和精神的內(nèi)容。古人對(duì)筆墨的依賴和追求，組成了中國(guó)傳統(tǒng)的思想，那對(duì)筆墨的熱愛(ài)最終發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)變現(xiàn)神韻的精神支柱?！肮P墨”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中占有著獨(dú)特的地位，在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用?！肮P墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語(yǔ)，簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫(huà)出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)帷⑹杳?、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時(shí)還包括畫(huà)家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的感受和對(duì)藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫(huà)家通過(guò)這些筆墨培養(yǎng)出來(lái)的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫(huà)家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是中國(guó)古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

我國(guó)的現(xiàn)代繪畫(huà)吸收傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的理解要秉持著兩個(gè)觀點(diǎn)，第一，我們要突破時(shí)間、空間的限制，把它和它的時(shí)代相結(jié)合，從時(shí)代的角度看待繪畫(huà)藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代繪畫(huà)”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫(huà)都有著獨(dú)特的風(fēng)格和形式，例如繪畫(huà)受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫(huà)的面貌?，F(xiàn)代繪畫(huà)為了彰顯時(shí)代特征，多借用現(xiàn)代社會(huì)人總的精神特征。當(dāng)代畫(huà)家為了展示社會(huì)的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過(guò)人們精神和意識(shí)走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時(shí)代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志。縱觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會(huì)是孤單影只的，都是伴隨著社會(huì)背景的演變而進(jìn)展的。現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫(huà)家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來(lái)畫(huà)出社會(huì)中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫(huà)在中國(guó)文化上更加的突出，更具時(shí)代精神。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

1.對(duì)20世紀(jì)所有藝術(shù)流派的兼收并蓄

桑德羅•基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來(lái)主義到德•基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒(méi)有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對(duì)神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個(gè)身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開(kāi)，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開(kāi)，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動(dòng)。周圍深藍(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時(shí)期繪畫(huà)，而畫(huà)面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場(chǎng)景，是從夏加爾那里學(xué)來(lái)的；畫(huà)面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對(duì)未來(lái)主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫(huà)面效果。

2.繪畫(huà)具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題

桑德羅•基亞的繪畫(huà)是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒(méi)有離開(kāi)人與生命。他的繪畫(huà)充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫(huà)法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫(huà)作具有抽象和具象結(jié)合的因素。《背水產(chǎn)者》中碩大的魚(yú)的形象得自古希臘神話中的動(dòng)物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來(lái)源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對(duì)比，使畫(huà)面形式感具有一種別樣的意味。

3.繪畫(huà)形象具有多重意義

桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫(huà)面不但令人賞心悅目，同時(shí)極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說(shuō)詞或小詩(shī)。桑德羅•基亞用靈敏的藝術(shù)感覺(jué)與時(shí)刻流動(dòng)著的藝術(shù)意識(shí)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫(huà)面。對(duì)于桑德羅•基亞來(lái)說(shuō)，他的每一件作品都是一個(gè)小的中轉(zhuǎn)站，他通過(guò)創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

二、桑德羅•基亞的“超前衛(wèi)”繪畫(huà)藝術(shù)的歷史作用

第3篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：理學(xué)繪畫(huà)藝術(shù)文人畫(huà)

一、理學(xué)之興

宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達(dá)到預(yù)期的文治效果，但卻造就了一個(gè)相對(duì)繁榮的文化時(shí)代，成就了一批文人志士。理學(xué)的發(fā)展是宋代文化的一個(gè)亮點(diǎn)，雖不能肯定地說(shuō)理學(xué)肇始于宋代，但卻是集大成于這個(gè)時(shí)期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來(lái)的符箓、丹鼎二派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學(xué)兼取南北經(jīng)學(xué)流派，并進(jìn)一步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學(xué)中深層次的東西，促使孔子儒學(xué)發(fā)展到了一個(gè)更適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的新高峰。①新儒學(xué)把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構(gòu)建了以自然、社會(huì)、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學(xué)體系。入宋以后三教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學(xué)逐漸興盛，并開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位。“宋初三先生”孫復(fù)、胡瑗、石介認(rèn)為“明體達(dá)用”，開(kāi)理學(xué)之先聲。其中影響更大的理學(xué)代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學(xué)，又將宋初處于轉(zhuǎn)變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對(duì)象移入新儒學(xué)。隨后理學(xué)經(jīng)二程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學(xué)貫穿了宇宙論與倫理學(xué)，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學(xué)對(duì)知識(shí)界產(chǎn)生了很大的影響。

中國(guó)哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說(shuō)卦》云：“窮理盡性，以至于命?！彼螌W(xué)家們認(rèn)為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達(dá)到心性的自我認(rèn)識(shí)。從宋代初年起就有一批文人志士堅(jiān)信只要對(duì)事物進(jìn)行精深透徹的研究，就能夠達(dá)到對(duì)于宇宙原理的了解，這就是理學(xué)中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫(huà)領(lǐng)域成就了宋代繪畫(huà)極端寫(xiě)實(shí)主義的高峰，同時(shí)由蘇軾所倡導(dǎo)的寫(xiě)意文人畫(huà)也受北宋理學(xué)的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學(xué)意味的理論。而理學(xué)在其后的發(fā)展，無(wú)論是程朱理學(xué)和陸王心學(xué)，也無(wú)論是后來(lái)兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢(shì)，都支持了蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫(huà)的藝術(shù)思想。

二、畫(huà)學(xué)之言“理”

理學(xué)在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺(jué)地滲透到文化的各個(gè)支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級(jí)關(guān)懷的繪畫(huà)藝術(shù)，也不可避免地受到理學(xué)思想的影響。中國(guó)繪畫(huà)在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢(shì)——寫(xiě)實(shí)主義和寫(xiě)意主義，這都與理學(xué)的一些思想有著剪不斷的淵源?！袄怼痹谥袊?guó)古代畫(huà)論中,含義是寬泛而多變的，有時(shí)指道理，有時(shí)指哲理，有時(shí)物理連用，有時(shí)地理連通，有時(shí)以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達(dá)詁，也使后學(xué)者仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，提供了各種不同解說(shuō)的可能。總的來(lái)說(shuō)，在宋代繪畫(huà)中，“理”大體涵蓋兩個(gè)層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學(xué)的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解?！芬晃闹械摹耙篮跆炖怼钡摹袄怼保幢厝灰?guī)律和法則。二是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人所依從的、由人文社會(huì)內(nèi)省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風(fēng)俗習(xí)慣一樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學(xué)一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第二種“理”在宋代繪畫(huà)中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達(dá)于文人畫(huà)中，屬于一種情理。

1.寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)中的“理”

歷代畫(huà)家一直在為寫(xiě)實(shí)而究物之“理”，到宋代達(dá)到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實(shí)的自然觀察者。在中國(guó)古代，宋代文人對(duì)自然界的了解非常細(xì)致深入，對(duì)自然界也親和貼近，宋代繪畫(huà)是用極端的寫(xiě)實(shí)主義傾向來(lái)表達(dá)這種科學(xué)的探詢精神的。寫(xiě)實(shí)就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢(mèng)溪筆談》中記載過(guò)這樣一件事：“歐陽(yáng)公嘗得一古畫(huà)牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見(jiàn)曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長(zhǎng)，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也?！彼未娜水?huà)的倡導(dǎo)者蘇軾在論及文人畫(huà)之外的其他繪畫(huà)時(shí)，也使用了極端的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，這些都說(shuō)明宋初繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說(shuō)：“蜀中杜處士好書(shū)畫(huà)，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛(ài)，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書(shū)畫(huà)，有一牧童見(jiàn)之，拊掌大笑日：‘此畫(huà)斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣?！幨啃Χ恢９耪Z(yǔ)有云：‘耕當(dāng)問(wèn)奴，織當(dāng)問(wèn)婢?！豢筛囊?。”又說(shuō)：“黃筌畫(huà)飛鳥(niǎo)，頸足皆展。或曰：‘飛鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者?！?yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫(huà)師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也?！北彼螌m廷繪畫(huà)更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫(huà)繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟招畫(huà)院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也。’眾史鄂然莫測(cè)。后數(shù)日，再呼問(wèn)之，不知所對(duì)，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服?！?.文人畫(huà)之“理”

這種窮自然之“物理”的風(fēng)尚并非只存在于寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)中，文人畫(huà)也是它的一種體現(xiàn)形式，只不過(guò)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多一些，并借助對(duì)事物外在寫(xiě)真之“理”達(dá)到對(duì)內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫(huà)主張不求形似，但并未忽視事物內(nèi)在之“理”，它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來(lái)，并通過(guò)文人不求形似的繪畫(huà)方式將其表達(dá)出來(lái)。

文人畫(huà)“畫(huà)意不畫(huà)形”的倡導(dǎo)者蘇軾，論畫(huà)總是言“意”說(shuō)“理”，如《書(shū)吳道子畫(huà)后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語(yǔ)，其在《坡全集·凈因院畫(huà)記》中更將“常理”與“常形”對(duì)舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫(huà)，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也?！雹谶@里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導(dǎo)，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無(wú)常的情態(tài)。因?yàn)樽匀唤缰性S多可視之物是“無(wú)常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會(huì)隨時(shí)間、地點(diǎn)、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規(guī)律。只有深入體會(huì)這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來(lái)，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會(huì)導(dǎo)致整幅畫(huà)的格調(diào)和氣韻都隨之不復(fù)存在，他把對(duì)“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)ふ撚^畫(huà)別識(shí)》中說(shuō)：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫(huà)之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達(dá)是理也?！睆垜言凇渡剿?nèi)ず笮颉分幸嘤姓撌觯骸岸藶槿f(wàn)物最靈者也，故人之于畫(huà)，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體，機(jī)者至神之用，機(jī)之一發(fā)，萬(wàn)變生焉。惟畫(huà)造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜，揮一毫，顯于萬(wàn)象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語(yǔ)天地之真哉！”文人畫(huà)主張的寫(xiě)意，是通過(guò)依“理”而化特殊為一般來(lái)完成的。因“理”而化的形，并不曾離開(kāi)形，但比一般的形簡(jiǎn)明扼要，有生動(dòng)之致、無(wú)細(xì)碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術(shù)概括。梁楷畫(huà)的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來(lái)卻合情理。這種“怪而不怪”，實(shí)際上就是文人畫(huà)體現(xiàn)的以“理”為依據(jù)幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫(huà)面更傳神，更能抒畫(huà)家胸中逸氣，這是藝術(shù)達(dá)到化境的一種表現(xiàn)。

在蘇軾的倡導(dǎo)和啟發(fā)之下，士大夫畫(huà)家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點(diǎn)，使畫(huà)家與觀者之間能突破對(duì)象的表象而進(jìn)行心靈的交流，提高了繪畫(huà)的審美境界。宋實(shí)繪畫(huà)和寫(xiě)意繪畫(huà)都以能表現(xiàn)事物內(nèi)在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫(xiě)真手法，后者則采用了當(dāng)時(shí)文人提倡的“不以形似”為準(zhǔn)的寫(xiě)意手法。

三、“理”在宋代繪畫(huà)中的發(fā)展

北宋后期，隨著理學(xué)的發(fā)展，文人畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)內(nèi)省態(tài)勢(shì)。宋學(xué)，無(wú)論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說(shuō)“心與理一”“一心具萬(wàn)里”。③到了陸九淵那里，則發(fā)展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬(wàn)世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學(xué)家們對(duì)于研究世界可以獲得真理的信念開(kāi)始動(dòng)搖，認(rèn)為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學(xué)的發(fā)展也愈來(lái)愈趨向于內(nèi)省，愈來(lái)愈憑直覺(jué)來(lái)把握事物之理，這種信念支配了其后數(shù)百年的學(xué)術(shù)思想，也為宋以后文人畫(huà)的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時(shí)在文人畫(huà)中，多了些“情理”，文人畫(huà)不僅體現(xiàn)事物內(nèi)在的物理、妙理，而且成為張揚(yáng)畫(huà)者內(nèi)心性情的一種手段，更強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主觀感情與客觀物象的有機(jī)結(jié)合，開(kāi)始將藝術(shù)美指向內(nèi)心。這也就是文人畫(huà)在元代達(dá)到時(shí)“不過(guò)逸筆草草，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”的前兆。文人畫(huà)家們不僅以體現(xiàn)物之“內(nèi)理”為己任，更追逐于自我價(jià)值的表現(xiàn)，使自己的作品更能夠抒情達(dá)意，體現(xiàn)自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心“郁結(jié)”的典型之作。再如他畫(huà)的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實(shí)是他經(jīng)常觀察竹自寸萌之時(shí)起，至劍拔十尋迎風(fēng)傲立止，節(jié)葉皆生而有之的生長(zhǎng)過(guò)程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫(huà)法。石濤曾批評(píng)他的畫(huà)說(shuō)：“東坡畫(huà)竹不作節(jié)，此達(dá)者之解，其實(shí)天下不可廢者，無(wú)如節(jié)。”這是石濤深受亡國(guó)之恨，強(qiáng)調(diào)氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚(yáng)氣節(jié)也在文人畫(huà)的“情理”之中，如宋代文人畫(huà)家在花鳥(niǎo)畫(huà)上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫(xiě)照的繪畫(huà)題材，常常借助這些題材來(lái)體現(xiàn)自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認(rèn)為文同的墨竹寫(xiě)出了神韻和性格：“文同……善畫(huà)墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動(dòng)，不筍而成者也?！雹抻纱丝梢?jiàn)，宋代文人畫(huà)的理學(xué)精神已經(jīng)開(kāi)始從關(guān)注外在事物規(guī)律轉(zhuǎn)向內(nèi)在人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)跨越高峰走向曲終雅奏、寫(xiě)意畫(huà)漸趨高漲的內(nèi)在動(dòng)力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫(huà)把“理”提高到一個(gè)新的高度，即“理”以前是為儒家寫(xiě)實(shí)主義服務(wù)的，以形似的“真”來(lái)達(dá)到教化的作用。后來(lái)，繪畫(huà)抒情達(dá)意的作用日漸抬頭，則“理”又為達(dá)到內(nèi)質(zhì)外形的融通服務(wù)，這是一個(gè)很自然的過(guò)程。“理”的作用并沒(méi)有被減弱，而且在抒情寫(xiě)意為基本審美趣味的繪畫(huà)中，“理”反而成了主客觀對(duì)話的重要中介。

注釋：

①鄧喬彬.中國(guó)繪畫(huà)思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁(yè).

②同上，第360頁(yè).

③朱熹.語(yǔ)類卷5、9.

④陸九淵.象山全集卷22.雜說(shuō).

第4篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

伊斯蘭教認(rèn)為，建筑是一切藝術(shù)中最持久永恒的，建筑又是穆斯林行使宗教禮儀表達(dá)的地方，所以其宗教建筑具有很高的藝術(shù)成就，清真寺就是伊斯蘭教建筑中最典型的代表。在清真寺建筑繪畫(huà)題材中，很少看到人物或大型動(dòng)物的圖案，因?yàn)橐了固m教強(qiáng)調(diào)“一神論”，為了適應(yīng)這一教義，其繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)都受到這一戒律的影響。清真寺建筑繪畫(huà)中，最常見(jiàn)的花卉植物題材有牡丹、蓮花、梅花、藤蔓等，如銀川納家戶清真寺大殿梁仿、拱間板上的彩畫(huà)裝飾就是用牡丹、蓮花、卷葉草等代替了原有的動(dòng)物形象。這些繪畫(huà)裝飾紋樣不僅視覺(jué)上能給人以美的享受，還向世人傳遞著穆斯林對(duì)美好生活的無(wú)限熱愛(ài)。

二、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫(huà)構(gòu)圖的差異

莫高窟壁畫(huà)為了傳達(dá)宗教情緒，不斷創(chuàng)造出新的壁畫(huà)內(nèi)容，這不僅豐富了壁畫(huà)的表現(xiàn)形式，也出現(xiàn)了各種各樣的構(gòu)圖形式。莫高窟壁畫(huà)所表現(xiàn)的內(nèi)容往往決定了其構(gòu)圖方式，根據(jù)不同內(nèi)容會(huì)呈現(xiàn)不同構(gòu)圖。如對(duì)稱式構(gòu)圖大多是以經(jīng)變畫(huà)為主要表現(xiàn)題材，以中軸線為中心的對(duì)稱構(gòu)圖，中軸線兩側(cè)人物和場(chǎng)景都相同或相似，形成有規(guī)律的排列方式；長(zhǎng)卷式構(gòu)圖則重在描繪隋代、唐代故事畫(huà)及盛大的宗教或出行禮儀場(chǎng)面；并列式構(gòu)圖在敦煌石窟壁畫(huà)中占有很大比重，主要體現(xiàn)在石窟千佛洞中的千佛圖案上，佛像大小、形態(tài)、動(dòng)作基本相同，橫成行，豎成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁畫(huà)的結(jié)構(gòu)布局依照一定的形式法則來(lái)繪制，如此多樣化的構(gòu)圖，不僅富有強(qiáng)烈的裝飾效果，同時(shí)也體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的意境美。永樂(lè)宮三清殿壁畫(huà)構(gòu)圖宏偉壯麗、氣象莊嚴(yán)，屬于滿構(gòu)圖類型。人物并肩接踵，按對(duì)稱儀仗形式進(jìn)行排列組合，八位主神高達(dá)近3米，在畫(huà)面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齊劃一地安排在一個(gè)氣勢(shì)磅礴的畫(huà)面中，眾仙們手持的各種道具使畫(huà)面人物靈活多變，頭頂部的祥云和腳下的云氣煙霧拓展了畫(huà)面空間，讓人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅畫(huà)面構(gòu)圖飽滿，嚴(yán)整而生動(dòng)，群像組合動(dòng)靜相參、疏密有致?？梢?jiàn)在永樂(lè)宮壁畫(huà)中，畫(huà)家既采用了疏密相間、統(tǒng)一中求變化，又采取突出主體，弱化次要部分的構(gòu)圖法則，具有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，使人產(chǎn)生敬畏之心和崇拜之情，從而體現(xiàn)了畫(huà)家高超、純熟的構(gòu)圖技巧。伊斯蘭教繪畫(huà)藝術(shù)中的構(gòu)圖法則堅(jiān)持伊斯蘭教的基本原則。清真寺建筑裝飾構(gòu)圖的特點(diǎn)是繁復(fù)致密，幾乎不留空白，這與漢族傳統(tǒng)建筑裝飾紋樣在布局上喜歡運(yùn)用疏密相間的法則大不相同。因?yàn)橐了固m教認(rèn)為，構(gòu)圖中是不能有空間的，空間是魔鬼出沒(méi)的地方，世間的空白并不存在，而真主卻無(wú)時(shí)無(wú)處不在。所以伊斯蘭教的畫(huà)師們?cè)跇?gòu)圖形式上采用繁雜的裝飾紋樣來(lái)反映伊斯蘭建筑藝術(shù)崇尚繁瑣、不喜空白的審美特征。如寧夏中華回鄉(xiāng)文化園，其門樓頂部的幾何裝飾紋樣，以密集性、連續(xù)性的花紋組成整體的圖案，通過(guò)經(jīng)緯線、對(duì)角線的巧妙應(yīng)用，利用格子式、回環(huán)式等構(gòu)圖的交叉重組、循環(huán)變換，形成了繁密華麗的視覺(jué)效果，使人獲得視覺(jué)上的審美愉悅。

三、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫(huà)色彩的差異

第5篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

從齊白石的繪畫(huà)作品中可以看出，其往往在不同層面上運(yùn)用藝術(shù)方法，將具有很大差異的矛盾因素有意結(jié)合起來(lái)，把看起來(lái)互相排斥的矛盾兩端融于共同的藝術(shù)空間，使其藝術(shù)作品別具一格，同時(shí)也豐富了藝術(shù)作品的造型結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)作品更具張力和美感。齊白石前期的藝術(shù)作品并沒(méi)有展現(xiàn)出這樣的藝術(shù)表現(xiàn)力，多用單一的構(gòu)圖，如果是寫(xiě)意，就單純寫(xiě)意，風(fēng)格純粹、簡(jiǎn)單。這原本是中國(guó)繪畫(huà)史上普遍存在的現(xiàn)象，清代的山水畫(huà)家山人和“揚(yáng)州八怪”都對(duì)這種現(xiàn)象有所察覺(jué)，力圖進(jìn)行改進(jìn)，突破原來(lái)的單一畫(huà)意，打破傳統(tǒng)山水畫(huà)中這種單一化的現(xiàn)象。直到清末及民國(guó)初年，吳昌碩開(kāi)始了中國(guó)水墨畫(huà)的現(xiàn)代探索之路，為了不陷入水墨畫(huà)單一性的框架，他開(kāi)始從花鳥(niǎo)畫(huà)入手，既表現(xiàn)高雅富貴的牡丹、水仙，也將普通常見(jiàn)的白菜、蘿卜匯聚于筆下，有意識(shí)地集高雅和普通于一體。齊白石受到這種思想的影響較大，雅俗共賞的畫(huà)風(fēng)成為其一生追求的目標(biāo)。從此以后，齊白石著手于文人畫(huà)的創(chuàng)作，又拜以市井民俗畫(huà)著稱的陳師曾為師，這為其藝術(shù)的發(fā)展指明了道路。齊白石繼承了前人的優(yōu)秀成果，站在巨人的肩膀上進(jìn)行創(chuàng)新，探索文人畫(huà)的縱深發(fā)展，并努力將之向前推進(jìn)。他引領(lǐng)了文人畫(huà)發(fā)展的潮流，將中國(guó)花鳥(niǎo)推至一個(gè)嶄新的階段。齊白石的藝術(shù)作品既包含經(jīng)典的文人畫(huà)風(fēng)格，又具備濃郁的鄉(xiāng)土氣息。齊白石以農(nóng)村為題材的畫(huà)作，摒棄了文人士大夫自命清高的情結(jié)，源于對(duì)農(nóng)村的真摯情感，樸實(shí)的畫(huà)法流露出其對(duì)滋養(yǎng)他、哺育他的農(nóng)村的無(wú)比眷戀。其藝術(shù)作品生動(dòng)樸實(shí)地展現(xiàn)了農(nóng)村生活，而樸實(shí)之中又不缺乏典雅的中國(guó)畫(huà)意境。齊白石總是懷揣著一顆赤子之心，常以回憶、夢(mèng)境、想象為創(chuàng)作的源泉，超越現(xiàn)實(shí)世界的束縛，在往昔的歲月中尋找靈感。如在《牧童晚歸圖》一畫(huà)中，一牧童牽水牛而歸，整幅畫(huà)作洋溢著著兒童獨(dú)有的情趣和歡快，畫(huà)中還題了一首詩(shī):“祖母聞鈴心始?xì)g，也曾總角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對(duì)犁鋤汗?jié)M顏?！眲?chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，齊白石已是花甲之年，然而其思念祖母的情感通過(guò)畫(huà)中的童年往事題材表現(xiàn)出來(lái)，也表達(dá)了對(duì)往昔時(shí)光的留戀。齊白石偏愛(ài)小動(dòng)物，但又不局限于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法?；蛟S在他的意識(shí)里，要充分展現(xiàn)那些動(dòng)物的生命和活力，讓它們保持運(yùn)動(dòng)狀態(tài)是一種很好的表達(dá)方式。齊白石以動(dòng)物為題材的作品有著特殊的表現(xiàn)方式，即常常將動(dòng)物擬人化，展現(xiàn)動(dòng)物的社會(huì)性。如一只青蛙的后腿被水草拴住，又蹦又跳，非常著急，其他三個(gè)同伴想伸出援手但卻苦于力不從心，只能在旁邊愛(ài)莫能助。又如兩只小雞發(fā)現(xiàn)一條蚯蚓，都搶著去啄，企圖占為己有，互不相讓；幾只螃蟹在嬉戲中，各自用鉗夾對(duì)方，一只稍遜一籌，不遠(yuǎn)處卻有幾個(gè)幫手匆匆忙忙地趕過(guò)來(lái)……這些動(dòng)物題材的作品都以極富人類社會(huì)性的因素給觀者帶來(lái)了趣味。齊白石在作品的意趣上融合了兒童的天真和老人的深邃。通觀齊白石的花鳥(niǎo)蟲(chóng)草作品，風(fēng)格依據(jù)不同的題材而變化：描繪小昆蟲(chóng)往往用工筆，描畫(huà)鼠、蛙、蟹等小動(dòng)物一般亦工亦寫(xiě)，描畫(huà)繁花盛開(kāi)、枝葉茂盛的花草則用大寫(xiě)意，有時(shí)在一件作品中三種風(fēng)格同時(shí)存在，美不勝收，令人目不暇接。風(fēng)格的多樣化使齊白石的繪畫(huà)作品蘊(yùn)含非常豐富的藝術(shù)信息。不同的藝術(shù)魅力由于同時(shí)存于同一件作品中而相互激蕩和放大，從而成倍地?cái)U(kuò)大了藝術(shù)感染力。齊白石獨(dú)有的畫(huà)法利用了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)元素,給“大筆墨之畫(huà)難得形似, 纖細(xì)筆墨之畫(huà)難得神似”的矛盾提供了與眾不同的解決方法，反映出其在題材選擇上花卉與草蟲(chóng)的相互依存，在色彩運(yùn)用上濃墨重涂與靚色渲染形成的紅花黑葉的組合，在風(fēng)格層面上疾筆重抹的寫(xiě)意與精描細(xì)畫(huà)的工筆的融合，從而彰顯了齊白石藝術(shù)作品整合豐富、奇特的多元結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作個(gè)性。

二、藝術(shù)元素的生命意蘊(yùn)

中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神來(lái)源于哲學(xué)，哲學(xué)在中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展史上有極其重要的作用。對(duì)于中國(guó)哲學(xué)來(lái)說(shuō)，宇宙不只是一個(gè)物質(zhì)場(chǎng)所，還是普遍流行的生命天地。生命哲學(xué)要求人們?cè)娨獾乜创匀?，將自然看做自己的一部分，或者是與自己對(duì)等的一部分，充滿了中國(guó)式的審美情趣。如果按照這種精神進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，那必定是超然脫俗的大師之作?！爸袊?guó)繪畫(huà)就是攫取了中國(guó)生命哲學(xué)的精氣元陽(yáng)，從而形成以追求生命為根本目標(biāo)的民族繪畫(huà)形式?！蹦蒙剿?huà)來(lái)說(shuō)，數(shù)千年來(lái)，深山、飛瀑、蒼松古木、論齊白石繪畫(huà)中的現(xiàn)代藝術(shù)元素幽澗寒潭等經(jīng)典的題材依然活躍于畫(huà)紙上，存活于中國(guó)文人心中。但是，毫無(wú)疑問(wèn)，幾千年的發(fā)展也印證了“人人筆下皆山水,山山水水各不同”。中國(guó)畫(huà)的生命力就在于那些看似相同、實(shí)則各異中體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也是藝術(shù)魅力永存的法則。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，如山人天真嬉戲小鳥(niǎo)、鄭板橋竹畫(huà)的泠泠清韻、吳昌碩筆走龍蛇藤蔓、齊白石躍然欲出的蝦趣，都可以聆聽(tīng)到一種生命的清音。體現(xiàn)生命、感悟生命、理解生命的真正內(nèi)涵，方能增強(qiáng)中國(guó)畫(huà)家的繪畫(huà)技能。中國(guó)畫(huà)對(duì)靜態(tài)的畫(huà)面透出動(dòng)態(tài)的關(guān)注，注重自然形態(tài)的描述，尤其是其對(duì)生命力的展現(xiàn)以及生命內(nèi)涵的反映，從而為畫(huà)者的靈魂尋求一個(gè)安棲之所?！爸袊?guó)畫(huà)家相信生命的幽深之處, 自然有煙有霧, 一片蒼林, 一灣靜水, 都是經(jīng)過(guò)畫(huà)家心靈的浸染, 是自我生命的表征?！饼R白石的藝術(shù)作品中對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)元素的整合加工，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，充分展現(xiàn)了其對(duì)自然的透悟和對(duì)生活的獨(dú)特感悟。齊白石筆下的蝦須和蟹鉗已經(jīng)不僅僅是線條，而是活生生的生命。如齊白石的《貝葉工蟲(chóng)》，畫(huà)中秋天已經(jīng)到來(lái)，貝葉也隨著時(shí)間慢慢變化，逐漸變紅，最后飄落。貝葉由于失去了水分，筋脈如絲網(wǎng)般清晰地展現(xiàn)出來(lái)，精美小巧。蜻蜓結(jié)伴而來(lái)，蟬在不停地叫嚷，蟈蟈也離開(kāi)了枯草，享受著靜謐的時(shí)光。生命的美好與枯萎，秋天的冷靜與熱情，被齊白石用線條交織于一個(gè)共同的時(shí)空之中，工筆勾勒顯得明朗，寫(xiě)意筆法余韻裊裊，兩者卻又能和諧地相處，使整幅畫(huà)作產(chǎn)生奇妙的感覺(jué)。齊白石藝術(shù)作品的藝術(shù)元素顯得簡(jiǎn)約卻又合理，同時(shí)又飽含大量的生命情感，由物象感悟性情，以神似寄象，氣度沛然、風(fēng)貌博大。其畫(huà)作中的藝術(shù)元素?fù)碛凶匀混`趣，且人文精神不離左右，藝術(shù)表現(xiàn)于“似與不似之間”。齊白石畫(huà)作中的元素處處獨(dú)特精到，有形似有神似，使人體悟到生命的氣韻。

結(jié)語(yǔ)

第6篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)受到新媒體技術(shù)的三維動(dòng)畫(huà)排擠，發(fā)展空間被壓縮，缺少了傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片市場(chǎng)，逐漸走向?qū)嶒?yàn)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作。手繪動(dòng)畫(huà)本身就具備創(chuàng)作材料多元化的特點(diǎn)，比如我國(guó)早期的手繪動(dòng)畫(huà)采用水墨方式進(jìn)行繪畫(huà)，國(guó)外有簡(jiǎn)筆畫(huà)和油彩畫(huà)等，繪畫(huà)材質(zhì)包括宣紙、油紙、膠片等各種各樣。隨著手繪動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)不同材料的手繪視覺(jué)表現(xiàn)手法的探索，手繪動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作材料不斷增多，其中包括直接在膠片上進(jìn)行手繪創(chuàng)作、在玻璃上繪畫(huà)、潑墨繪畫(huà)、身體繪畫(huà)等。手繪動(dòng)畫(huà)以其豐富的創(chuàng)作材料作為一大特點(diǎn)，吸引著眾多手繪動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者進(jìn)行不同繪畫(huà)材質(zhì)和創(chuàng)作手法的創(chuàng)作探索。玻璃、舊布、木頭等不同的材質(zhì)都能在先鋒動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的手里呈現(xiàn)出驚人的視覺(jué)影像，讓動(dòng)畫(huà)充滿了不同質(zhì)感的生命力。加拿大動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演諾曼•麥克拉倫直接在膠片上進(jìn)行手繪創(chuàng)作，制作了《色彩交響曲》，使動(dòng)畫(huà)充滿了流動(dòng)的節(jié)奏感和色彩肌理感官。

二、手繪動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的個(gè)性化

動(dòng)畫(huà)誕生于繪畫(huà)，利用人類的視覺(jué)暫留理論，將24格連續(xù)畫(huà)面形成一秒鐘流動(dòng)的影像。所以每一秒鐘的每一幀畫(huà)面都充分體現(xiàn)著動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格和畫(huà)風(fēng)。色彩、線條、光影等這些構(gòu)圖元素同樣是動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的表現(xiàn)元素。動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演通過(guò)不同的筆觸、節(jié)奏、線條、光影讓“畫(huà)”“動(dòng)”起來(lái)，所以不同創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演就可以利用不同線條和色塊體現(xiàn)自己的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)審美。宮崎駿的吉卜力工作室有數(shù)百名手繪工作者，不同的人負(fù)責(zé)不同的畫(huà)面構(gòu)圖，比如全景的山川森林、近景或特寫(xiě)的物體等，而電影的核心人物形象塑造由宮崎駿掌控創(chuàng)作的指導(dǎo)，所以在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)里體現(xiàn)了線條、色塊的多元化。加拿大女導(dǎo)演特里爾•科夫擅長(zhǎng)利用簡(jiǎn)單的線條營(yíng)造輕信質(zhì)樸的畫(huà)面風(fēng)格，具有蒙德里安的幾何抽象的繪畫(huà)風(fēng)格，其代表作《丹麥詩(shī)人》在創(chuàng)作中先用鉛筆進(jìn)行線條勾勒，之后用油彩著色，畫(huà)面虛實(shí)結(jié)合、明暗分明。法國(guó)Cube動(dòng)畫(huà)工作室擅長(zhǎng)利用線條形成動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)方向和節(jié)奏，在喜劇動(dòng)畫(huà)中給人流暢自然的審美感官，代表作是《愛(ài)情是什么》。

三、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的獨(dú)特審美意境

我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)以水墨畫(huà)的寫(xiě)意為主，具有東方的感性特征。而西方繪畫(huà)藝術(shù)以寫(xiě)實(shí)為主，體現(xiàn)在繪畫(huà)的透視和色彩的逼真上。這些繪畫(huà)的特征也表現(xiàn)在了東西方手繪動(dòng)畫(huà)的審美意境上。我國(guó)早期的手繪動(dòng)畫(huà)片，比如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《大鬧天宮》等都具有寫(xiě)意風(fēng)格；而美國(guó)的迪士尼動(dòng)畫(huà)就以視覺(jué)效果的逼真性為追求，采用真人表演動(dòng)畫(huà)然后進(jìn)行手繪創(chuàng)作畫(huà)面，結(jié)合繪畫(huà)中的透視、光影和人體構(gòu)造學(xué)等。在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中極大增強(qiáng)了畫(huà)面的真實(shí)感，視覺(jué)效果強(qiáng)烈，震撼觀眾。美國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)占據(jù)了世界動(dòng)畫(huà)片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作均采用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，利用手繪創(chuàng)作與現(xiàn)代的計(jì)算機(jī)CG技術(shù)相結(jié)合，并通過(guò)真人模擬演繹進(jìn)行計(jì)算機(jī)畫(huà)面生成。

四、結(jié)語(yǔ)

第7篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購(gòu)各種奇珍異寶，“樓臺(tái)亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無(wú)不精美”。這些奢侈的生活需求體現(xiàn)的是他們?cè)谖镔|(zhì)條件充足的情況下對(duì)精神財(cái)富的極大渴求，當(dāng)時(shí)流傳著“堂前無(wú)字畫(huà)，不是舊人家”的說(shuō)法。書(shū)畫(huà)作品作為重要的精神產(chǎn)品被當(dāng)時(shí)人們所追捧，受供求關(guān)系的影響揚(yáng)州這個(gè)龐大的書(shū)畫(huà)消費(fèi)市場(chǎng)自然吸引來(lái)產(chǎn)生了許多畫(huà)家前來(lái)。根據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》的記載，本地畫(huà)家和各地來(lái)?yè)P(yáng)州的畫(huà)家中稍具名氣的就有一百數(shù)十人之多，并且還有許多是當(dāng)時(shí)的名家，其中聲名最顯著著當(dāng)屬“揚(yáng)州八怪”?！皳P(yáng)州八怪”也就是后來(lái)的揚(yáng)州畫(huà)派，其作品風(fēng)格受人們審美趣味的影響無(wú)論題材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個(gè)性。明末清初繪畫(huà)受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，當(dāng)然他們的這種創(chuàng)新很大一方面也是由當(dāng)時(shí)的商品經(jīng)濟(jì)所促成的。

二、繪畫(huà)商品化的發(fā)展對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

作為繪畫(huà)商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會(huì)地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來(lái)改變自己，特殊的社會(huì)環(huán)境使得他們樂(lè)于接受新鮮事物。面對(duì)“喜新尚奇”的社會(huì)風(fēng)尚，繪畫(huà)商品的需求方對(duì)作品個(gè)性的推崇以及繪畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)嚴(yán)酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫(huà)借以謀生的畫(huà)家們只能按照市場(chǎng)的供求關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟(jì)因素的滋長(zhǎng)與由之而來(lái)的繪畫(huà)供求關(guān)系是導(dǎo)致八怪藝術(shù)新風(fēng)尚形成的根本原因?！碑?huà)家們從藝術(shù)觀念、繪畫(huà)題材以及繪畫(huà)語(yǔ)言等各個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)新來(lái)迎合聚集于揚(yáng)州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場(chǎng)化影響在藝術(shù)觀念上更具創(chuàng)新精神

繪畫(huà)作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫(huà)家用勞動(dòng)力創(chuàng)造出來(lái)的作品，為了更加具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，畫(huà)家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風(fēng)格上更加新穎、獨(dú)特來(lái)吸引消費(fèi)者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的隸書(shū)體，自謂“漆書(shū)”十分有代表性；黃慎以草書(shū)入畫(huà)，多以神仙佛道和反映社會(huì)貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作頗有創(chuàng)見(jiàn)，能做到以詩(shī)出畫(huà)詩(shī)畫(huà)相通，擅畫(huà)竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書(shū)體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚(yáng)州畫(huà)派中除了上述提到這幾位畫(huà)家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個(gè)都以其極具創(chuàng)意個(gè)性鮮明的作品吸引著購(gòu)買者的注意。

2.受市場(chǎng)化影響繪畫(huà)題材及創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變

受鹽商和大眾審美的影響在繪畫(huà)題材選擇上多是尋常之物，在傳統(tǒng)的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎(chǔ)上增加了各種花鳥(niǎo)以及身邊常見(jiàn)的瓜果蔬菜魚(yú)蟲(chóng)為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對(duì)象；畫(huà)山水則以一些殘山剩石片水進(jìn)行勾染皴擦，既能表現(xiàn)出文人畫(huà)的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，這便導(dǎo)致了揚(yáng)州畫(huà)派在畫(huà)面的審美表達(dá)上更加個(gè)性化和現(xiàn)實(shí)化。揚(yáng)州畫(huà)派多用寫(xiě)意作為創(chuàng)作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細(xì)琢，繪畫(huà)題材多為寫(xiě)意花鳥(niǎo)，他們當(dāng)中也有擅長(zhǎng)人物和山水的，但幾乎都是運(yùn)用寫(xiě)意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫(xiě)意的酣暢淋漓感。畫(huà)家這種快速作畫(huà)的創(chuàng)作手法實(shí)際也是由于繪畫(huà)的商品化為了更快的獲得物質(zhì)資料。在作品的展示上，揚(yáng)州畫(huà)派中多數(shù)畫(huà)家都是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印兼善，他們把詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體的繪畫(huà)格局從演進(jìn)推向成熟。揚(yáng)州鹽商大賈對(duì)畫(huà)家們的個(gè)人修為也有全方位的要求，如“揚(yáng)州二馬，以文會(huì)友，凡文人來(lái)訪，進(jìn)門須先做詩(shī)一首，待審定后再?zèng)Q定接待等級(jí)”因此畫(huà)家還必須提高自己的詩(shī)書(shū)畫(huà)綜合能力，在客觀上也造就了揚(yáng)州畫(huà)家詩(shī)書(shū)畫(huà)兼善的特色。

第8篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

關(guān) 鍵 詞：意象　中西異同　精神實(shí)質(zhì)　風(fēng)格特征

什么是意象？簡(jiǎn)單地說(shuō)，意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)。不過(guò)，《周易》之象是卦象，是符號(hào)，是以陽(yáng)爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬(wàn)事萬(wàn)物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。繪畫(huà)上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫(huà)中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號(hào)或者具體可感的物象。

在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國(guó)諸多巖畫(huà)與西班牙、法國(guó)等國(guó)的早期洞窟壁畫(huà)都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫(huà)符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫(huà)藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫(xiě)實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫(huà)派。而在中國(guó)，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫(huà)藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，是在中國(guó)特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長(zhǎng)、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國(guó)歷代的審美和繪畫(huà)技術(shù)差異有多么大，中國(guó)繪畫(huà)始終沒(méi)有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說(shuō)，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫(huà)上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫(huà)上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥(niǎo)畫(huà)上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國(guó)畫(huà)的傳世佳作都能達(dá)到其他畫(huà)種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國(guó)的畫(huà)家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫(huà)作品中反映出來(lái)。孔子在《論語(yǔ)·雍儒》中言“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法，尤其對(duì)后世士大夫畫(huà)家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫(huà)家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁智者樂(lè)山樂(lè)水”，后發(fā)展為“樂(lè)山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無(wú)形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫(huà)藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩(shī)人就可“以意寫(xiě)象”，畫(huà)家就可以“以形寫(xiě)神”。所以說(shuō)“大象無(wú)形”，正是為中國(guó)文人畫(huà)家作畫(huà)重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫(huà)品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫(huà)。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說(shuō)明謝赫推崇“意象”在繪畫(huà)中的地位。氣韻就是顧愷之所說(shuō)的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫(huà)主要是肖像畫(huà)和人物故事畫(huà)，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來(lái)，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥(niǎo)等各種題材的繪畫(huà)，并且成為整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒(méi)有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。

意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國(guó)繪畫(huà)的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫(huà)作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫(huà)家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫(huà)家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。

傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在。現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)正以寬容的姿態(tài)和更開(kāi)闊的視野注視、吸收世界各國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國(guó)的繪畫(huà)必須蘊(yùn)藏中國(guó)的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過(guò)學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫(huà)家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國(guó)特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國(guó)第一代油畫(huà)大師的風(fēng)景畫(huà)為例來(lái)說(shuō)，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說(shuō)，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是與生俱來(lái)的，不論藝術(shù)家自覺(jué)追求與否。

中國(guó)畫(huà)技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國(guó)畫(huà)基本的藝術(shù)語(yǔ)言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國(guó)畫(huà)特色。西方繪畫(huà)中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫(huà)面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國(guó)畫(huà)應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國(guó)畫(huà)的筆墨處處都流淌著畫(huà)家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線寫(xiě)形是中國(guó)人物畫(huà)造型最主要的課題，即使是畫(huà)人物小品的沒(méi)骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)?！斑z貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊?guó)人物畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源、以書(shū)法入畫(huà)，重在一個(gè)“寫(xiě)”字，而不是“描”，也不是“涂”。“寫(xiě)”——正是情感的張揚(yáng)和心靈的軌跡，文人畫(huà)將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫(huà)大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。

二

西方油畫(huà)的風(fēng)格樣式和技法語(yǔ)言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國(guó)的凝重、法國(guó)的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國(guó)的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛(ài)好不同，畫(huà)風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫(huà)的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫(xiě)到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺(jué)，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺(jué)與造形，是事物在人腦里的印象，通過(guò)色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫(huà)了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫(huà)，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂(lè)性的協(xié)調(diào)之感。

盡管抽象藝術(shù)最早源于中國(guó)，但西方抽象藝術(shù)與中國(guó)的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國(guó)的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國(guó)書(shū)法上，最早的漢字甲骨文、金文通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫(huà)的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫(huà)模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂(lè)音來(lái)一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。

從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫(huà)講構(gòu)圖，國(guó)畫(huà)講經(jīng)營(yíng)位置；西畫(huà)講透視法（焦點(diǎn)透視），國(guó)畫(huà)講“三遠(yuǎn)”法（平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）；西畫(huà)對(duì)色彩研究至廣，國(guó)畫(huà)對(duì)墨色研究至精；西畫(huà)論刀法筆觸，國(guó)畫(huà)重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫(huà)風(fēng)景提倡野外寫(xiě)生（如印象派），中國(guó)山水提倡“行萬(wàn)里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫(xiě)生數(shù)萬(wàn)本”）；同是對(duì)自然景觀的真誠(chéng)描繪，油畫(huà)風(fēng)景重光影色調(diào)，中國(guó)山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫(huà)風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運(yùn)用），中國(guó)山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫(huà)風(fēng)景擅繪實(shí)景是長(zhǎng)處，下者易拘泥和呆板，中國(guó)山水擅繪大山大水是長(zhǎng)處，下者易無(wú)序和空泛。

西方藝術(shù)語(yǔ)言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來(lái)解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說(shuō)明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問(wèn)題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來(lái)處理“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。

西方繪畫(huà)從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語(yǔ)言所指”的分離；一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家?？抡f(shuō)：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫(huà)”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫(huà)，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫(huà)架上，這幅在畫(huà)架上的畫(huà)，酷似教室里的黑板畫(huà)，而這個(gè)畫(huà)架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫(huà)”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來(lái)，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫(huà)”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫(huà)”“破碎”后，“無(wú)名”“無(wú)字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫(huà)”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫(huà)面之間的獨(dú)特的處理，來(lái)表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來(lái)處理“畫(huà)面”正是藝術(shù)家的技巧所在。

還有克利的畫(huà)，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫(xiě)的成分。這種“畫(huà)”與“寫(xiě)”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)?？死越Y(jié)構(gòu)來(lái)使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫(huà)和“非表象的”的繪畫(huà)。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無(wú)“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫(huà)，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號(hào)”，是“無(wú)形”之“形”，并無(wú)“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無(wú)象”之“形”，從通常的繪畫(huà)史角度來(lái)說(shuō)，康定斯基的畫(huà)是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。

抽象派繪畫(huà)，如同其他的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫(huà)中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫(huà)中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺(jué)視象來(lái)表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來(lái)看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。

進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來(lái)，藝術(shù)無(wú)論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語(yǔ)言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫(huà)風(fēng)格會(huì)有越來(lái)越多的相同之處，而各個(gè)門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國(guó)藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛鵬仁 著《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗萊明 著，宋協(xié)立譯《藝術(shù)與觀念》， 陜西人民美術(shù)出版社 ，1991年

[3]易英 著《創(chuàng)造意義》，原載于《江蘇畫(huà)刊》，1994年

第9篇：繪畫(huà)藝術(shù)論文范文

范景中先生對(duì)繪畫(huà)性有如下注釋：繪畫(huà)性德文為malerisch，和線描（linear）相對(duì)，構(gòu)成一對(duì)概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國(guó)的三十年》中說(shuō)malerisch根據(jù)語(yǔ)境在英文中有七八種譯法，其中相對(duì)linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語(yǔ)出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來(lái)捕捉對(duì)象，而是在描繪對(duì)象時(shí)用明暗色面來(lái)造型，并使所畫(huà)的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫(huà)性”的代表，反之，波蒂切利、米開(kāi)朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)中就已經(jīng)失效，尤其是德國(guó)的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對(duì)稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對(duì)象，藝術(shù)家與線條和色彩的對(duì)話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫(huà)面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對(duì)繪畫(huà)性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫(huà)性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺(jué)體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫(huà)面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫(huà)性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫(huà)性，畫(huà)面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫(huà)面的主題觀念是第一位的，這與近年來(lái)流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來(lái)這也是一個(gè)過(guò)于宏大的目標(biāo)，卻也是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒(méi)有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問(wèn)題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問(wèn)題。架上繪畫(huà)顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢(shì)所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來(lái)，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫(huà)沒(méi)有宏大敘事的優(yōu)勢(shì)，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過(guò)分追求觀念對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒(méi)有價(jià)值。

架上繪畫(huà)，藝術(shù)家繃緊畫(huà)布、打底，然后用刷子在畫(huà)布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來(lái)的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國(guó)的書(shū)法意志趨同。凡高的繪畫(huà)最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過(guò)繪畫(huà)性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫(huà)布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫(huà)性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫(xiě)照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛(ài)暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫(huà)面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒(méi)有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒(méi)有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無(wú)濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)話。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢(mèng)魘，而寫(xiě)性的繪畫(huà)賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒(méi)有藝術(shù)家和批評(píng)家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫(huà)，就是因?yàn)槔L畫(huà)性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對(duì)機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧非罂旖莺头奖愕倪^(guò)程中很少意識(shí)到這種冰冷的觸覺(jué)。而制作架上繪畫(huà)的藝術(shù)家一定面對(duì)和思考過(guò)類似的問(wèn)題，也可以這么說(shuō)，追求繪畫(huà)性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫(huà)很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒(méi)有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒(méi)有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無(wú)邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒(méi)有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫(huà)多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿生命感的美夢(mèng)里，誕出了對(duì)時(shí)間的無(wú)意識(shí)想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的探索性人物，正積極演繹著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫(huà)性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫(huà)面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫(huà)性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂(lè)于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)的描繪，要注意的是他的夢(mèng)與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫(huà)來(lái)滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫(huà)比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒(méi)有趙崢嶸的深沉感，沒(méi)有馬軻的哲思，有的就是對(duì)世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿無(wú)意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對(duì)抗，但絕無(wú)的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無(wú)邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠?dòng)物”加入旅程，使畫(huà)面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫(huà)的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫(huà)面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。