電視藝術(shù)的審美特征精選(九篇)
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第1篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
高鑫在《電視藝術(shù)：多元與重構(gòu)》中對(duì)電視藝術(shù)做出明確的定義，提出電視是一門迄今為止最年輕的藝術(shù)，而電視劇是電視藝術(shù)的主要類型，并具有熒幕小，畫面小，多用中近景和妥協(xié)等特點(diǎn)?！钡?，持相反觀點(diǎn)的學(xué)者不在少數(shù)，他們對(duì)電視藝術(shù)的概念持相反態(tài)度，他們否認(rèn)電視的藝術(shù)屬性，不承認(rèn)電視藝術(shù)的說法，并掀起了關(guān)于電視是否是藝術(shù)的爭(zhēng)論。既然電視藝術(shù)本身還處在一個(gè)曖昧不明的位置，那么電視審美更一個(gè)理論，理論界對(duì)電視審美現(xiàn)代性的研究少有人問津也就不足為奇了。
其次，如果我們從西方哲學(xué)概念中的“現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”理論出發(fā)，從鮑曼、吉登斯、韋伯、哈貝馬斯的理論出發(fā)，照搬西方現(xiàn)代性的理論知識(shí)應(yīng)用到中國(guó)獨(dú)特的文化語境中，我們很難在中國(guó)電視的實(shí)踐中找到和西方理論中描繪的形態(tài)一致的現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性特征。中國(guó)的現(xiàn)代性發(fā)展和中國(guó)獨(dú)特社會(huì)發(fā)展歷史相關(guān)，而中國(guó)電視的審美很大程度上依賴于幾千年來積淀的民族審美特定心理，更和當(dāng)代中國(guó)復(fù)雜的政治、消費(fèi)等力量的博弈有千絲萬縷的聯(lián)系，以現(xiàn)代性理論來切入中國(guó)電視審美，無疑要經(jīng)過更多的理論甄選和考慮。
最后，我們必須清楚地意識(shí)到，電視的審美現(xiàn)代性問題本身就不可能是一個(gè)單純的美學(xué)問題。香港電視學(xué)者馬杰偉提到了大眾傳媒的另一個(gè)特點(diǎn),“大眾傳媒有一種二元性，它是物質(zhì)（material）和論述（discursive）的，經(jīng)濟(jì)（economic）和象征性的（symbolic），也是工業(yè)的（industrial）文化（cultural）的，兩種面相互為因果，不能分割。”可惜，很少學(xué)者同時(shí)承認(rèn)這兩個(gè)面相，只集中研究其中一個(gè)方面，往往就忽視了另一個(gè)方面的重要性。所以當(dāng)下的中國(guó)電視研究常常出現(xiàn)一個(gè)斷層，把媒介的二元性分家，要么單純強(qiáng)調(diào)、要么完全忽略。這就是電視研究中兩個(gè)傳統(tǒng)學(xué)派互不往來，甚至是同行相輕的不良后果。和世界上大多數(shù)的電視行業(yè)一樣，中國(guó)電視的這種二元性顯而易見，物質(zhì)和論述、經(jīng)濟(jì)與象征、工業(yè)及文化等二元特征明顯，并且和影響力巨大的政治力量一起相互影響相互作用，和電視的產(chǎn)業(yè)化、消費(fèi)社會(huì)的背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。要研究中國(guó)當(dāng)代電視審美現(xiàn)代性的問題，必須充分考慮這些因素，并深入研究背后錯(cuò)綜復(fù)雜的場(chǎng)域。中國(guó)電視審美現(xiàn)代性的研究是一個(gè)跨學(xué)科的、多方位的研究，它必然要求我們擺脫原有美學(xué)研究的局限性，找到更加廣闊的社會(huì)文化參照體系，重構(gòu)我們考察審美現(xiàn)代性的視角。這就要求我們的電視審美研究不僅僅是文化的、論述的思考，更要有工業(yè)的、制度的考慮。
綜上所述，研究中國(guó)電視審美現(xiàn)代性問題，我們首先要做的是撇除陳舊的理論觀念，理性認(rèn)識(shí)電視藝術(shù)。黑格爾的藝術(shù)論并不假定藝術(shù)是靜態(tài)的，藝術(shù)可能隨著時(shí)代的變化而變化。因而人們不應(yīng)該用過去藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)來限制其后時(shí)代的藝術(shù)?！拔覀兛梢岳煤诟駹柼岢龅倪@一睿哲之見論證大眾文藝是一種全新的藝術(shù)形式,一種新時(shí)代中出現(xiàn)的新藝術(shù)形式?！痹谥袊?guó)，將電視作為一種藝術(shù)進(jìn)行探究是創(chuàng)新的、進(jìn)步的理論。在此基礎(chǔ)上，區(qū)分現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的差別，并將中國(guó)的本土意識(shí)放在首位，看清現(xiàn)代性的中西差異，對(duì)中國(guó)當(dāng)下電視審美雜糅及價(jià)值取向、中國(guó)電視審美的不同現(xiàn)代性話語、現(xiàn)代性審美特征及其后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向等進(jìn)行分析，并大膽對(duì)其進(jìn)行批判和重構(gòu)。那么，中國(guó)電視審美現(xiàn)代性問題研究將是一個(gè)很好的待挖掘的理論命題。（本文作者：李珊 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）
第2篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
一、 土家族擺手舞的傳播現(xiàn)狀
（一）土家族擺手舞的傳承
土家族擺手舞的傳承是傳播的基礎(chǔ)，如果一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)沒有人繼承和發(fā)揚(yáng)，那么傳播也就無從著手了。土家族擺手舞經(jīng)歷了一個(gè)非常曲折的發(fā)展過程，歷經(jīng)幾次興衰更替，已經(jīng)瀕臨滅絕的土家族擺手舞在上個(gè)世紀(jì)50年代被重新整理和開發(fā)出來，并隨著我國(guó)對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視而備受文化部門關(guān)注，然而發(fā)展到今天，令人疑惑不解的是，很多土家族人都不會(huì)跳這種舞蹈，其傳承面臨著嚴(yán)重的危機(jī)。究其原因，可能在于其傳播的方式和行為的不通暢導(dǎo)致，由傳統(tǒng)的人際傳播和政府文化部門組織傳播并不能將這種民間文化很好地傳播下去，然而，隨著全新的媒體時(shí)代的到來，其傳播的思路和方式急需突破。積極借助大眾媒體進(jìn)行傳播，對(duì)于土家族擺手舞文化的繼承和發(fā)揚(yáng)有著重要的意義。
（二）擺手舞空間傳播現(xiàn)狀
土家族擺手舞的分布主要在湖南、云南、重慶、貴州交界的酉水一帶，其傳播的方式主要以傳統(tǒng)的傳播為主，由于受到傳播范圍和效果的限制，傳播的現(xiàn)狀不容樂觀。為此，我們主要分析傳統(tǒng)傳播方式遇到的問題。首先是人際傳播的方式，人際傳播是通過人與人之間的信息交換和情感交流來實(shí)現(xiàn)的，依賴的是人們?cè)谏鐣?huì)中基本的社會(huì)活動(dòng)和交流方式，這樣的傳播方式作用于很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播，是基本和重要的方式。其優(yōu)點(diǎn)在于通過人與人之間的傳播，保證了文化的原有特色，而且有著非常強(qiáng)的自發(fā)性特點(diǎn)，反饋及時(shí)，傳播方式更加容易接受。但同時(shí)也有著非常大的缺陷性，那就是其傳播的范圍相對(duì)來說較為狹窄，比較依賴于傳播信息的發(fā)出者，只能夠?qū)崿F(xiàn)小范圍的傳播，而且隨著傳承人的逐漸老去以及后繼無人，導(dǎo)致交際傳播遇到極大的困難。其次是自上而下的組織傳播，這種傳播方式是以信息為主的傳播，通過組織內(nèi)部的溝通協(xié)調(diào)、管理、決策等功能，借助政府力量強(qiáng)行實(shí)現(xiàn)傳播。這樣的傳播方式也有多種，例如政府為了促進(jìn)當(dāng)?shù)氐穆糜问杖胍约敖?jīng)濟(jì)發(fā)展，組織和安排相關(guān)的土家族擺手舞的活動(dòng)，帶有一定的強(qiáng)制性和商業(yè)性質(zhì)，導(dǎo)致了傳播受眾的積極性下降，逐漸失去了土家族擺手舞的藝術(shù)審美特征，雖然政府進(jìn)行了大規(guī)模的宣傳和推廣，但是忽視了最重要的一點(diǎn)就是文化是在人們廣泛的參與下形成的，喪失了群眾基礎(chǔ)的文化傳承的意義，還有待商榷。
二、 土家族擺手舞的審美特征在電視媒體傳播的分析
（一）電視媒體傳播的主要優(yōu)勢(shì)
電視媒體對(duì)于土家族擺手舞傳播起著非常好的作用，首先是電視媒體龐大的受眾，其次是電視節(jié)目生動(dòng)有趣、傳播速度快、輻射范圍廣，而且土家族擺手舞也能夠和電視媒體結(jié)合使得舞蹈藝術(shù)成為一種電視傳播的大眾藝術(shù)。電視節(jié)目的類型多樣化，可以通過紀(jì)錄片、專題片、工藝廣告、電視劇等多種類型的電視節(jié)目滿足各個(gè)階層的電視觀眾的需求，給傳播的受眾帶來豐富多彩是視聽感受，所以無論是哪一種文化藝術(shù)的傳播，電視媒體都有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。而土家族擺手舞涉及的范圍廣，本身的群眾基礎(chǔ)豐富，利用電視媒體進(jìn)行文化傳播能夠獲得目標(biāo)受眾的廣泛關(guān)注。
（二）電視媒體傳播的主要問題
1.影視作品鮮有涉及
電視媒體傳播效果不佳的重要原因，是沒有足夠的影視作品支撐，要通過電視媒體進(jìn)行傳播必須要有作品，例如反映中國(guó)民族文化的《康定情歌》《木府風(fēng)云》《媽祖》等，這些電視劇依靠著過硬的藝術(shù)質(zhì)量吸引了大批的收視人群，也體現(xiàn)著一定的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化。但是當(dāng)前反映土家族擺手舞的電影電視劇還比較少，僅有的幾部如《沉默的遠(yuǎn)山》等作品也不是以土家族擺手舞為核心內(nèi)容，只是略有涉及，因此必須加強(qiáng)相關(guān)的影視作品建設(shè)，在充分了解土家族擺手舞審美特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，提高傳播的質(zhì)量和效果。
2.電視欄目的傳播數(shù)量限制
對(duì)于民族文化的傳播最為有效的方式就相關(guān)的紀(jì)錄片和電視欄目，但事實(shí)上，這樣寫實(shí)的電視紀(jì)錄片幾乎是空白，紀(jì)錄片是以真實(shí)的手法來還原文化的，能夠較為客觀地反映文化傳播的氛圍以及文化淳樸的藝術(shù)特征，值得一提的是像《擺手舞之鄉(xiāng)》這樣真實(shí)的記錄和還原土家族擺手舞文化的節(jié)目。
3.電視媒體的地域性約束
土家族擺手舞本身就有著明顯的地域特點(diǎn)，屬于土家族地區(qū)和人民的傳統(tǒng)文化，其本身覆蓋的地區(qū)有著一定的地域偏向性和文化偏向性，是一種從神廟神堂的祭祀舞蹈逐漸演化而來的，其受眾相對(duì)來說主要以當(dāng)?shù)氐耐良易鍨橹?，而其他地區(qū)的民眾在接受這樣的土家族擺手舞文化時(shí)，就有一定困難。這樣的地域性也直接導(dǎo)致了電視媒體地域偏見，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝绾薄⒃颇系鹊氐碾娨暶襟w在實(shí)際開展相關(guān)的電視節(jié)目制作的時(shí)候，遇到困難，也是制約其傳播的重要影響因素。
三、 土家族擺手舞的藝術(shù)審美對(duì)電視媒體傳播的影響
上文分析了大眾媒體進(jìn)行土家族擺手舞文化傳播的優(yōu)勢(shì)以及本身存在的問題，那么，土家族擺手舞本身的藝術(shù)特征和審美又有著怎樣的影響呢？在實(shí)際開展電視媒體傳播的過程中需要注意哪些事項(xiàng)呢？下面來一一探索。
（一）土家族擺手舞藝術(shù)審美的主題制作
電視媒體有著自己獨(dú)特的傳播學(xué)特點(diǎn)，但是當(dāng)前借助電視媒體進(jìn)行土家族擺手舞的傳播和發(fā)揚(yáng)的時(shí)候，并沒有將土家族擺手舞本身藝術(shù)特點(diǎn)和電視媒體的傳播規(guī)律相結(jié)合，導(dǎo)致其開發(fā)的主題非常單一，具有一定的局限性。從當(dāng)前的電視節(jié)目中涉及到的土家族擺手舞來說，其藝術(shù)的在審美領(lǐng)域的特征大都被忽視了，更多是脫離人們生活和實(shí)際的報(bào)道，對(duì)于土家族擺手舞的藝術(shù)審美與實(shí)際生活相結(jié)合節(jié)目非常少，大多數(shù)流于表面類似于舞蹈教學(xué)和旅游節(jié)目等，對(duì)于土家族擺手舞文化和藝術(shù)的人文關(guān)懷比較匱乏，節(jié)目呈現(xiàn)出類型化和同質(zhì)化的特點(diǎn)。究其原因，還是對(duì)于土家族擺手舞藝術(shù)審美研究的不夠深入，根本不能滿足大眾的審美需求。主要的解決辦法是必須要充分認(rèn)識(shí)土家族擺手舞的審美學(xué)意義，并在此基礎(chǔ)上研究和創(chuàng)新舞蹈的藝術(shù)形式，隨著時(shí)代的發(fā)展，土家族擺手舞中的祭祀主題也急需得到全新的闡述，在新時(shí)期和諧社會(huì)的建設(shè)下，其應(yīng)該被賦予全新的意義像健康、健身、教育以及娛樂等功能，并以此為主題開發(fā)相關(guān)的電視節(jié)目，充分考慮到不同階層的電視觀眾的特點(diǎn)。
（二）土家族擺手舞電視傳播內(nèi)容和方式
信息和通信過程是傳播學(xué)的重要過程，信息即是與土家族擺手舞文化相關(guān)的信息，其數(shù)量在一定的程度上受到客觀事實(shí)的影響，但是信息的質(zhì)量卻跟信息的者有著直接的關(guān)系，這里提到的者就是指電視媒體的節(jié)目制作人員。而通信的過程不僅要考慮到一定的時(shí)效性，同時(shí)也應(yīng)該注意傳播的反饋?zhàn)饔谩ｋ娨暪?jié)目?jī)?nèi)容的創(chuàng)新體現(xiàn)在多個(gè)方面，無論是電視節(jié)目的創(chuàng)新還是電視節(jié)目的制作過程，都有著很多值得改革的地方。例如，在土家族擺手舞相關(guān)的電視節(jié)目制作的時(shí)候，要注重深度挖掘文化背后的故事，或者深入到尋常百姓家中，將土家族擺手舞藝術(shù)與大眾生活相結(jié)合，既能夠豐富信息的內(nèi)容跟質(zhì)量，也能夠加強(qiáng)通信的效果，使得電視節(jié)目更加真實(shí)可信，提高電視節(jié)目其審美藝術(shù)情感的影響力。并能夠創(chuàng)新電視節(jié)目的形式和風(fēng)格，不僅僅受制于新聞、紀(jì)錄片、教學(xué)片等形式，要充分結(jié)合其藝術(shù)審美開發(fā)全新的節(jié)目形式，使得內(nèi)容豐富多彩。
（三）電視傳播視角下商業(yè)價(jià)值
通過電視媒體開展相關(guān)的土家族擺手舞文化的傳播，畢竟帶有一定的商業(yè)色彩，因此必須要充分認(rèn)識(shí)到在新的媒體時(shí)代下土家族擺手舞本身的消費(fèi)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。著名的社會(huì)學(xué)家黃平曾經(jīng)說過，消費(fèi)主義實(shí)際上就是一種生活方式。也就是說人們?cè)陔娨暪?jié)目中關(guān)注土家族擺手舞文化，消費(fèi)其實(shí)并不是一種商品，而是其背后的文化象征意義。無論是從電視傳媒角度分析還是土家族擺手舞本身的藝術(shù)價(jià)值，都必須明確在新媒體時(shí)代下文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)價(jià)值，這也是促進(jìn)其持續(xù)發(fā)展的重要推動(dòng)力。電視媒體是我國(guó)受眾最為龐大的媒體類型，電視媒體的發(fā)展離不開廣告以及市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)，以及對(duì)傳媒產(chǎn)品和主題的商業(yè)價(jià)值的發(fā)掘。例如，在國(guó)內(nèi)媒體的推波助瀾下，文化、客家文化、苗家文化等不再是沉睡在高原邊疆的小眾文化，逐漸被觀眾所熟知，而土家族擺手舞這些地區(qū)距離主流文化的中心非常近，導(dǎo)致其獨(dú)特的文化價(jià)值不被重視。很多的電視媒體并沒有發(fā)現(xiàn)獨(dú)特而神秘的土家族擺手舞文化背后的商業(yè)價(jià)值，其背后關(guān)于人類開天辟地、人類起源、民族變遷以及英雄等豐富的記錄和原始文化有著非常好的歷史意義，很多主流的電視媒體并沒有發(fā)現(xiàn)潛其潛在的審美價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，也是電視媒體傳播滯后的重要制約，必須充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，積極拓寬和開發(fā)土家族擺手舞藝術(shù)和商業(yè)相結(jié)合，開辟全新的電視傳播新領(lǐng)域。
第3篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
【關(guān)鍵詞】《謝天謝地，你來啦》 非藝術(shù)假定 電視美學(xué)
經(jīng)過去年“十一”期間的四期試水播出，自2012年4月14日起，由崔永元主持的全新綜藝節(jié)目《謝天謝地，你來啦》正式亮相央視一套夜間檔，成為央視的周播節(jié)目。節(jié)目首期收視率便達(dá)到了0.55%，比上周同期增長(zhǎng)40%，①觀眾也紛紛表示，節(jié)目帶來的是出乎意料的歡樂。嘉賓的即興表演，讓人笑料不斷；節(jié)目?jī)?nèi)容十分接地氣，劇本的設(shè)計(jì)別出心裁。
《謝天謝地，你來啦》是央視首次引入海外情景喜劇類真人秀節(jié)目，其原型是澳大利亞工作犬影視制作公司的節(jié)目《你是主的恩賜》。央視的此次引進(jìn)，沒有完全克隆，而是引進(jìn)了節(jié)目的模式，根據(jù)中國(guó)觀眾的審美品位加以本土化改造。與國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的綜藝節(jié)目不同，《謝天謝地，你來啦》的節(jié)目形式在國(guó)內(nèi)還從未出現(xiàn)過。節(jié)目的最大看點(diǎn)就是沒有劇本，沒有臺(tái)詞，嘉賓不知道自己將扮演什么角色，場(chǎng)內(nèi)外觀眾也無法預(yù)料節(jié)目下一秒鐘會(huì)發(fā)生什么。節(jié)目不拘泥于臺(tái)本，甚至都沒有臺(tái)本，而節(jié)目組也只是設(shè)定一個(gè)假想的環(huán)境，任由嘉賓和主持人自由發(fā)揮，節(jié)目的隨機(jī)性很強(qiáng)。
從美學(xué)角度來看，《謝天謝地，你來啦》將電視的“真實(shí)美”特征進(jìn)行放大，并且將它運(yùn)用得淋漓盡致。電視是人類迄今所創(chuàng)造的最接近生活真實(shí)的媒介，它與我們的吃穿住行等日常生活緊密聯(lián)系在一起，成為我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。因此，電視這種“高度逼真”，接近現(xiàn)實(shí)生活的特征，成為我們呈現(xiàn)真實(shí)的最好方式，甚至有人常把電視呈現(xiàn)的“真實(shí)”與現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的真實(shí)混淆。電視的真實(shí)為什么具有那么大的魅力，就在于它是經(jīng)歷過“多重假定的真實(shí)”。
“假定性”是通過媒介對(duì)客觀環(huán)境的非原樣的表現(xiàn)。它是關(guān)于戲劇、電影等藝術(shù)樣式“藝術(shù)的假定”生活真實(shí)，從而達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的一種觀念、思維與表現(xiàn)方法?！胺撬囆g(shù)假定”指的是逼真性再現(xiàn)客觀原生態(tài)，它可以說是非虛構(gòu)的假定。電視藝術(shù)的“多重假定的真實(shí)”中的“假定”，既包含“藝術(shù)的假定”成分，又包含了“非藝術(shù)的假定”成分，這是由電視這一現(xiàn)代大眾傳播媒介的特殊性所決定的。電視“藝術(shù)假定”與“非藝術(shù)假定”相互滲透，導(dǎo)致了電視“真實(shí)”的復(fù)雜性和特殊性。②在電視節(jié)目拍攝的前期，編輯人員會(huì)進(jìn)行前期的準(zhǔn)備，撰寫拍攝計(jì)劃、節(jié)目策劃編排表，之后才進(jìn)行拍攝。在拍攝時(shí)按照計(jì)劃拍攝，這就已經(jīng)進(jìn)行了藝術(shù)化的加工，即“假定”。在拍攝過程中可能會(huì)出現(xiàn)的種種意想不到的突發(fā)狀況，往往在意外中顯得真實(shí)，可是又不能脫離之前的藝術(shù)“假定”作用，即“非藝術(shù)的假定”。因此，通過電視的“藝術(shù)假定”和“非藝術(shù)假定”所帶來的觀眾對(duì)生活真實(shí)感的追求，是電視美獨(dú)有的特征。
《謝天謝地，你來啦》的“規(guī)定情境”和“無劇本演繹”在一定程度上就是在進(jìn)行“藝術(shù)假定”和“非藝術(shù)假定”的藝術(shù)加工，取得了很好的收視率和較高的美譽(yù)度。筆者就這兩方面如何在《謝天謝地，你來啦》節(jié)目中的有效運(yùn)用，進(jìn)行分析。
一、規(guī)定情境——“藝術(shù)假定”濃縮中見人生真諦
電視作為一門藝術(shù)，它的藝術(shù)美源于生活美又高于生活美。因?yàn)樯蠲乐皇亲匀淮嬖诘奈镔|(zhì)，往往比較分散、粗糙，發(fā)散的審美信息較弱，而藝術(shù)美是主體對(duì)生活更純粹的審美，因而更契合人們的審美理想和審美需要。《謝天謝地，你來啦》通過對(duì)情境的精心設(shè)計(jì)，把老百姓喜聞樂見的生活濃縮成一幕幕戲劇搬上舞臺(tái)，講大家熟悉的故事，唱大家喜歡的歌，演大家愛看的戲，融生活于表演。在首播時(shí)，就有兩個(gè)劇本是根據(jù)社會(huì)熱點(diǎn)事件改編的：一個(gè)是去年在網(wǎng)絡(luò)上轟動(dòng)一時(shí)的“微博賣土豆”事件，在節(jié)目中轉(zhuǎn)化成了王迅表演的《土豆村長(zhǎng)》；一個(gè)是隨著剩男剩女的日漸增多而引發(fā)熱議的“戀愛租賃”問題，在節(jié)目中轉(zhuǎn)化成王志飛表演的《外租男友》。
嘉賓事先不知道自己要參演的究竟是什么。他們?cè)诓荒堋罢f不”的規(guī)則下，打開一扇門，進(jìn)入到一個(gè)幾平米的空間，按照編導(dǎo)的規(guī)定情境進(jìn)行表演。在這里，嘉賓被要求編唱詞、唱歌、跳舞，迎接突如其來的挑戰(zhàn)。這些限定其實(shí)就是編導(dǎo)在進(jìn)行藝術(shù)的“假定”，在方寸之間，濃縮種種沖突，加強(qiáng)戲劇性，可謂是方寸間見天地。另外，編導(dǎo)還在努力呼應(yīng)熱點(diǎn)話題，將社會(huì)中觀眾普遍關(guān)注的現(xiàn)象搬上屏幕，寓藝術(shù)于人生，融人生于藝術(shù)。在《謝天謝地，你來啦》的舞臺(tái)上，嘉賓需要面對(duì)一扇未知的門，這其實(shí)是人生的道路上每個(gè)人都必須的。節(jié)目把人生的不確定性與舞臺(tái)的不確定性結(jié)合起來,一扇門，一臺(tái)戲，一切皆是未知，一切皆有可能。在這里有歡笑，有悲傷，《謝天謝地，你來啦》讓觀眾看遍人生百態(tài)。
二、無劇本演繹——“非藝術(shù)假定”開放參與中產(chǎn)生情感共鳴
第4篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫片；美術(shù)藝術(shù)
動(dòng)畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動(dòng)畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾近千年，而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂見，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國(guó)人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國(guó)，我們的動(dòng)畫片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動(dòng)畫片停留在拍攝畫面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動(dòng)畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國(guó)動(dòng)畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動(dòng)畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動(dòng)畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動(dòng)畫美術(shù)反映出的道德美
動(dòng)畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。
藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫電影中的。動(dòng)畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語“三個(gè)和尚沒水吃”。這部動(dòng)畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。
第5篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
摘要：從歌唱藝術(shù)心理學(xué)的角度出發(fā)，運(yùn)用音樂美學(xué)的思想和方法，對(duì)歌唱藝術(shù)的審美特征進(jìn)行了探索性的研究。筆者認(rèn)為：歌唱藝術(shù)審美就是歌唱者對(duì)聲樂藝術(shù)美的1種心理感受。在歌唱審美中，歌唱者扮演著1個(gè)審美主體的特殊角色，他既是審美者，又是美的形象的表演者和美的音響的創(chuàng)造者。歌唱藝術(shù)是人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒及生命升騰的展開形式，它以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展示其審美功能與價(jià)值，充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等方面去領(lǐng)悟和體會(huì)歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗(yàn)傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為1體去揭示作品的思想內(nèi)涵和情緒，才能使歌唱藝術(shù)富有生命力，并產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞： 歌唱藝術(shù) 審美特征
探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對(duì)于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
1、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。
在音樂藝術(shù)中， 歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的1種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是1種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看，wu論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國(guó)古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對(duì)象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過程 —— 審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”?！八诒举|(zhì)上是1個(gè)問題，1句向起反應(yīng)的心弦所說的話，1種向情感所發(fā)出的呼吁” 。歌唱藝術(shù)正是這樣1種人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是1種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊wu垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽的聲音。沒有哪1種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)1樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在1般的音樂審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是1個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢姡璩囆g(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有1定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某1位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對(duì)于1個(gè)歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。
2、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從1開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生1種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是1些純技巧性的肌肉聲，是1種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫wu價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動(dòng)聽眾的心弦。
筆者認(rèn)為，對(duì)歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進(jìn)1步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某1位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖1樣，感覺很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來自人的觸覺器官對(duì)歌聲的1種審美感受。wu論那1種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來說，都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說，歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到1種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時(shí)，使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時(shí)，使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是1個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了1個(gè)沒有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力wu窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動(dòng)表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過快，也不能過慢，振動(dòng)次數(shù)過快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過慢就會(huì)產(chǎn)生1種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又1重要因素，應(yīng)值得每1個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)?，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫wu價(jià)值的，絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。
3、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。1個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有1種獨(dú)特而奇妙的感覺，這種感覺就是對(duì)音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動(dòng)聽眾的心靈，并同時(shí)喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對(duì)于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練，還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說話時(shí)的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài)，觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感，觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂感覺的美感性。
4、歌唱情感的審美特征。筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有3個(gè)方面的表現(xiàn)特征。
1是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪1種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為1種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是1首蒙族民歌，歌詞兩句1番，共4句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為1體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。
2是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者1定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。
3是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生1種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，1個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是1個(gè)歌唱家，又是1個(gè)審美家。
5、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對(duì)聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因?yàn)?，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，wu論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問題：1是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)?，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對(duì)待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對(duì)待生活的愛憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，1直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用1切技術(shù)手段刻畫具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，1定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫不同形象和不同個(gè)性。
2是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)?，具有?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比1般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而，它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
3是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為：“在真正的藝術(shù)作品里，所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的，每1個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺和知覺，去突破1般人的心理定勢(shì)，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
第6篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞：影視音樂 聲樂教學(xué) 應(yīng)用價(jià)值 內(nèi)容 方法
影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值
要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g(shù)創(chuàng)作是人類一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。①
影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。
而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實(shí)用性
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。
二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點(diǎn)曲目。
（三）內(nèi)容多樣化
要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國(guó)和外國(guó)的、現(xiàn)代與當(dāng)代的、嚴(yán)肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。
第7篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞：影視音樂 聲樂教學(xué) 應(yīng)用價(jià)值 內(nèi)容 方法
影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。
影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。
一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值
要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。
（一）創(chuàng)新性
藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。
影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。
而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。
（二）現(xiàn)代性
影視音樂與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。
而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。
（三）實(shí)用性
實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。
總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。
二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容
影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：
（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目
要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。
（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目
要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點(diǎn)曲目。
第8篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美
影視藝術(shù)是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨(dú)立藝術(shù)。
一、影視藝術(shù)與戲劇
影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國(guó)最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長(zhǎng)初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營(yíng)養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來自戲劇舞臺(tái),或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國(guó)觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國(guó)產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長(zhǎng)期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺(tái)程式化的動(dòng)作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。
事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺(tái)、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動(dòng)的空間和場(chǎng)所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺(tái)的空間更寬闊,機(jī)動(dòng)的余地更大,布景與活動(dòng)場(chǎng)所可以不受狹窄舞臺(tái)的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺(tái)布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭(zhēng)的活動(dòng)場(chǎng)所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭(zhēng)的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺(tái)更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒?dòng)空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開舞臺(tái)而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。
二、影視藝術(shù)與文學(xué)
影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,美國(guó)的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。根據(jù)我國(guó)四大古典名著改編的《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》,這些類似于我國(guó)的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國(guó)廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。
影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對(duì)影視藝術(shù)的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢娪耙曀囆g(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動(dòng)的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國(guó)影評(píng)家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！毙≌f是在一個(gè)個(gè)詞語組合的場(chǎng)景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫面連接的場(chǎng)景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會(huì)生活。
三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈
影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動(dòng)形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長(zhǎng)于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長(zhǎng)期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國(guó)》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會(huì)那么流光溢彩,我們是否還會(huì)有那么多的感動(dòng)。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會(huì),更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長(zhǎng),內(nèi)容豐富多彩,形式生動(dòng)活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國(guó)億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會(huì)已成為我國(guó)人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會(huì)的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強(qiáng)的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。
四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑
影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對(duì)光、影、色彩、線條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識(shí),為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨(dú)特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強(qiáng)烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號(hào)。
五、影視藝術(shù)與攝影
影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會(huì)有電影和電視的誕生。自從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來,攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對(duì)后來出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要?jiǎng)?chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運(yùn)用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細(xì)節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。
在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫面基調(diào)?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴,場(chǎng)面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚(yáng),營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學(xué)的角度來看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動(dòng)作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個(gè)場(chǎng)面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動(dòng)的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動(dòng)的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及群眾場(chǎng)面,在膠片上表現(xiàn)出來。現(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng),要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時(shí)還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。
總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
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第9篇：電視藝術(shù)的審美特征范文
關(guān)鍵詞 演播廳 電視藝術(shù) 空間 鏡頭 風(fēng)格
一、電視藝術(shù)的大語境
電視藝術(shù)是以電視技術(shù)為手段,通過畫面、聲音媒介,在特定的放映時(shí)間里通過銀幕空間來創(chuàng)造形象、再現(xiàn)生活并表達(dá)情感的綜合性藝術(shù)活動(dòng)。電視演播場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)作為電視藝術(shù)的重要組成部分之一,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的全新分支,它同樣具備一般設(shè)計(jì)門類所共有的特征。由于電視藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心的綜合藝術(shù)形式,場(chǎng)景設(shè)計(jì)與電視藝術(shù)中的其他因素一樣,不能脫離表演空間、離開表演藝術(shù)而獨(dú)立存在或獨(dú)立發(fā)揮它的藝術(shù)功能,而是在特定的時(shí)間和空間決定因素之下的立體多維美術(shù)創(chuàng)作,演播場(chǎng)景的設(shè)計(jì)能夠達(dá)到補(bǔ)充、強(qiáng)化、延伸和豐富表演藝術(shù)的目的。它一方面決定了節(jié)目的時(shí)空定位和形態(tài)狀貌,另一方面也決定了節(jié)目的風(fēng)格樣式。
演播廳場(chǎng)景設(shè)計(jì)作為電視演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)中最具代表特征的設(shè)計(jì)主體。隨著近年來電視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,已越來越多地在熒幕中呈現(xiàn)。我們可以把場(chǎng)景設(shè)計(jì)理解為電視節(jié)目演出的視覺行為方式,場(chǎng)景設(shè)計(jì)的樣式又是直接與電視觀念和電視藝術(shù)模式相適應(yīng)的。這也就是演播廳空間設(shè)計(jì)的最大特征:必須滿足攝像鏡頭的拍攝要求——對(duì)演播空間的設(shè)計(jì)已經(jīng)不能僅僅滿足于現(xiàn)場(chǎng)空間氣氛的營(yíng)造,更大程度上要考慮到電視機(jī)前的觀眾,必須迎合鏡頭的推拉搖移、鏡頭景別與角度的變化。這必然對(duì)設(shè)計(jì)師提出了更高的要求:必須在滿足對(duì)空間的合理劃分的同時(shí)兼具鏡頭觀念。
談及演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)的淵源,可以追溯到西方舞臺(tái)美術(shù)語言,它在最初很長(zhǎng)的一段歷史中,追求視覺的可看性,追求比例、尺度、對(duì)稱、宏偉、壯麗——在造型上所體現(xiàn)出了較多的數(shù)理美、抽象美,注重實(shí)驗(yàn)探索,富于創(chuàng)造性。西方科學(xué)技術(shù)發(fā)展帶來全新的舞臺(tái)美術(shù)造型手段,實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)空間的立體構(gòu)成、空間分割以及光影的創(chuàng)造性運(yùn)用,凸現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感受。因此演播廳的場(chǎng)景設(shè)計(jì)美術(shù)和與其相關(guān)的一切藝術(shù)創(chuàng)造的文化意義都是不容忽視的,如果說文化制約著藝術(shù)創(chuàng)造,反過來藝術(shù)創(chuàng)作也建構(gòu)著文化結(jié)構(gòu),塑造著社會(huì)的文化心理素質(zhì)。因此將演播廳場(chǎng)景設(shè)計(jì)放置在電視以及電視藝術(shù)這個(gè)大的語境下解讀是客觀而科學(xué)的。
二、演播廳場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)性與風(fēng)格化
場(chǎng)景作為展開電視節(jié)目單元場(chǎng)次的特定空間環(huán)境,是電視節(jié)目總體空間環(huán)境的重要組成部分。是銀幕造型世界里的基本構(gòu)成單位,是形、光、色、音諸造型因素。演播廳場(chǎng)景設(shè)計(jì)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)門類中的一個(gè)分支,其藝術(shù)性是不言而喻的。為電視節(jié)目營(yíng)造豐富的視覺畫面是場(chǎng)景設(shè)計(jì)的一個(gè)重要任務(wù)。設(shè)計(jì)師不斷地吸收并運(yùn)用其他各種藝術(shù)種類(室內(nèi)裝飾、商業(yè)會(huì)展、場(chǎng)景裝置)的相關(guān)元素,豐富場(chǎng)景設(shè)計(jì)的形態(tài)、語言、方式與技巧,拓展場(chǎng)景空間的表現(xiàn)能力和領(lǐng)域,并逐漸確立了場(chǎng)景設(shè)計(jì)的藝術(shù)規(guī)律和獨(dú)特審美特性。如果設(shè)計(jì)時(shí)面對(duì)的是中性節(jié)目,不需要表明演員的特定環(huán)境,只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術(shù)欣賞性,比如:音樂舞蹈節(jié)目、雜技表演節(jié)目、就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上,給予特意的精心設(shè)計(jì),這也稱為裝飾性布景。這種布景類型,需要考慮演員上下場(chǎng)的變化,利用色彩空間的變化、傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮,甚至可以利用機(jī)械裝置豐富演播室的空間變化,增加節(jié)目的可看性。
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也為演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)提供了獨(dú)特而全新的藝術(shù)可能性。具體應(yīng)用在演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面比如機(jī)械裝置(升降臺(tái)、旋轉(zhuǎn)臺(tái)、推移臺(tái))的大量引入,以此來豐富演播室的空間變化。再者隨著數(shù)字技術(shù)的成熟,現(xiàn)在人們開始嘗試把三維數(shù)字技術(shù)運(yùn)用到演播室空間技術(shù)中,利用虛擬的三維空間技術(shù),和真實(shí)的主持人結(jié)合在一起,能夠創(chuàng)作出千變?nèi)f化的空間效果,并且可以隨節(jié)目的變化增加各種非現(xiàn)實(shí)空間的場(chǎng)景。虛擬演播室在現(xiàn)今的電視行業(yè)的運(yùn)用以及相當(dāng)廣泛,比如鳳凰衛(wèi)視的軍情觀察室、鏘鏘三人行等一系列演播廳節(jié)目都采用了這一形式。并取得了較為理想的效果。
燈光是電視得以完成攝影畫面曝光實(shí)現(xiàn)影像的物質(zhì)基礎(chǔ),同時(shí)也是電視藝術(shù)的重要元素。燈光能夠強(qiáng)調(diào)突出被攝物體造型特點(diǎn)、營(yíng)造具體場(chǎng)景的氣氛效果。統(tǒng)一協(xié)調(diào)的光線風(fēng)格還確定了整個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的視覺基調(diào)。瑞士舞臺(tái)燈光的鼻祖阿庇亞說過,燈光是舞臺(tái)上的畫筆。沒有燈光。場(chǎng)景設(shè)計(jì)制景的創(chuàng)作意圖就無法實(shí)現(xiàn)了。在場(chǎng)景設(shè)計(jì)的過程中,布景與燈光如同孿生兄弟。它們結(jié)合的協(xié)調(diào)與否,往往對(duì)整個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的形象產(chǎn)生決定性的影響。燈光在電視節(jié)目特定環(huán)境中起著創(chuàng)造氣氛、烘托環(huán)境的作用,并且燈光造型所創(chuàng)造的氛圍,集體體現(xiàn)著節(jié)目的進(jìn)行與展示。燈光與場(chǎng)景的相互結(jié)合運(yùn)用,才能使藝術(shù)上有所探索。燈光設(shè)計(jì)是以導(dǎo)演闡述為依據(jù),以場(chǎng)景設(shè)計(jì)效果圖為藍(lán)本,在把握節(jié)目基調(diào)的基礎(chǔ)上,運(yùn)用燈光效果的各種表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出與節(jié)目主題思想相吻合的、有性格特征的屏幕視覺形象。這種具有藝術(shù)感染力的屏幕效果,在很大程度上取決于燈光造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性勞動(dòng),這一過程是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的過程。燈光效果的設(shè)計(jì)是以光、人、物的關(guān)系為中心的造型活動(dòng)。設(shè)計(jì)師以光作為手段,以人與物作為對(duì)象,把浮現(xiàn)在內(nèi)心的藝術(shù)構(gòu)思孕育出計(jì)劃來,然后借助與光和色使其具體形象化。在節(jié)目燈光造型的設(shè)計(jì)與施工中,燈光與導(dǎo)演、攝像、音響、表演等尤其是場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面保持著千絲萬縷的聯(lián)系,因此在長(zhǎng)期的工作實(shí)踐中,它們之間相互補(bǔ)充又相互制約。在考慮一臺(tái)節(jié)目的整體效果時(shí),首先考慮的是這臺(tái)節(jié)目的基調(diào),所謂的基調(diào)是指一臺(tái)節(jié)目總的光調(diào)與色調(diào),它反映著暖色調(diào)或是冷色調(diào),亮色調(diào)還是暗色調(diào),濃艷的色調(diào)還是淡雅的色調(diào)等等。燈光造型形成的色調(diào),有助于節(jié)目形成自己的情緒,比如是輕松活潑,還是古樸敦厚。是抒情柔美,還是強(qiáng)烈炙熱等等。運(yùn)用燈光造型手法創(chuàng)造的色彩基調(diào),是歷來引導(dǎo)觀眾形成情緒的主要手段。光效是一種審美享受,它表達(dá)與補(bǔ)充節(jié)目的主題思想,是對(duì)節(jié)目心理空間、流動(dòng)時(shí)空的暗示,它造成的虛實(shí)關(guān)系烘托了場(chǎng)面、氣氛和情調(diào),體現(xiàn)出節(jié)目所要表現(xiàn)的內(nèi)在韻律。
燈光設(shè)計(jì)是和演播廳場(chǎng)景設(shè)計(jì)聯(lián)系的較為緊密的部分,新型燈具的運(yùn)用在設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)作用也極為突出:行業(yè)的整體發(fā)展趨勢(shì)——led、pg燈的大量使用等等。如第二屆中部貿(mào)易投資博覽會(huì)的開幕式晚會(huì)上,立景部分盡管造型簡(jiǎn)單,但是運(yùn)用了演員表演和電腦燈相交替結(jié)合的手法使得畫面簡(jiǎn)單的一字形造型的立景在90分鐘的節(jié)目中呈現(xiàn)了變化多端的視覺效果:節(jié)目分為六個(gè)部分,分別代表中部六省。在六個(gè)板塊的節(jié)目中,穿插各具特色的民俗節(jié)目以及流行曲藝類節(jié)目。當(dāng)作為各地民俗代表節(jié)目開場(chǎng)時(shí),立景部分通過電腦燈的投射顯現(xiàn)出大氣雄渾的視覺效果,如江西片段中的第一個(gè)節(jié)目青花瓷,電腦燈展示了美輪美奐的場(chǎng)景。當(dāng)湖南版塊進(jìn)行到歌曲瀏陽河時(shí),演員伴隨著音樂的旋律漸次出現(xiàn)在立景畫面中,著實(shí)營(yíng)造出極其符合節(jié)目氣氛的奇特景觀。燈光的融合使得整臺(tái)晚會(huì)呈現(xiàn)亦真亦幻的豐富視覺感受。
演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)的風(fēng)格是客觀存在的,它存在于電視美術(shù)場(chǎng)景設(shè)計(jì)藍(lán)本的生動(dòng)性、流動(dòng)性的藝術(shù)呈現(xiàn)之中。人們?cè)阼b賞時(shí),可以從不同演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)作品中,領(lǐng)略到風(fēng)格的差異。演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)的風(fēng)格既具體地表現(xiàn)在節(jié)目的藝術(shù)形式之中,即反映在場(chǎng)景造型的結(jié)構(gòu)、語言等各種因素之中,又植根于場(chǎng)景設(shè)計(jì)的內(nèi)容。它是通過與內(nèi)容相適應(yīng)的、有機(jī)的,同時(shí)對(duì)設(shè)計(jì)師說來又是很獨(dú)特的表現(xiàn)手法揭示出的內(nèi)容。所以說,演播場(chǎng)景設(shè)計(jì)的風(fēng)格是演播場(chǎng)景作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一所呈現(xiàn)出現(xiàn)的藝術(shù)特征。黑格爾說:“風(fēng)格就是服從所用材料的各種條件的一種表現(xiàn)形式,它還要適應(yīng)一定藝術(shù)中來的要求和從主體概念生出的規(guī)律。”沃爾夫林也指出:“不過我們不應(yīng)吹毛求疵指責(zé)那些對(duì)藝術(shù)顯現(xiàn)于其中的各種形式懷有興趣的歷史觀察家,而發(fā)現(xiàn)被稱之為個(gè)人氣質(zhì)、時(shí)代精神或種族性格這類作為重要成分的條件,是一個(gè)重要的問題。這些條件決定了個(gè)人、時(shí)代、民族的風(fēng)格?！彼?在研究、探討場(chǎng)景設(shè)計(jì)的風(fēng)格時(shí)候,尤其是在劃分其不同類型與表現(xiàn)的時(shí)候,應(yīng)當(dāng)遵循客觀的、多角度、多層次的原則來進(jìn)行。
