戲劇表演藝術(shù)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；魅力；重要性

【中圖分類號(hào)】G546 【文章標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】1326-3587（2012）11-0074-02

戲曲表演藝術(shù)與其他藝術(shù)的重要區(qū)別在于創(chuàng)作材料是演員自身，主要是由演員的表演體現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，戲劇“以表演藝術(shù)為中心 的理論是正確的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很強(qiáng)的戲曲。因此我們的表演藝術(shù)是就演員而言的。

現(xiàn)階段，在各門藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，戲曲處于觀眾冷落亟待振興的情況下，研究戲曲表演藝術(shù)的魅力顯得尤為迫切、重要。因?yàn)橐环N藝術(shù)沒(méi)有魅力就不能吸引觀眾，沒(méi)有觀眾的藝術(shù)也就名存實(shí)亡。這是毋庸置疑的客觀事實(shí)。

何為魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而藝術(shù)魅力的本質(zhì)就是這種美感效應(yīng)。它是藝術(shù)審美主客體辯證運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

再直切一點(diǎn)說(shuō)，。藝術(shù)魅力就是藝術(shù)形象的吸引力，它包括意和象構(gòu)成的總體審美感受。藝術(shù)的基本特征是美，美也是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的先決條件。千百年來(lái)，多少藝術(shù)珍品，書畫、戲劇、雕塑、工藝等，流芳百世，令人嘆服、陶醉、津津樂(lè)道，正體現(xiàn)了藝術(shù)魅力的美感效應(yīng)。

不同層次的美，產(chǎn)生不同的審美價(jià)值；不同境界的藝術(shù)形象，給人以不同的藝術(shù)感受。美是產(chǎn)生藝術(shù)魅力的先決條件，藝術(shù)審美是追求藝術(shù)創(chuàng)造之美，藝術(shù)魅力更是藝術(shù)創(chuàng)造的精神體現(xiàn)。

戲曲演員的創(chuàng)作天地是舞臺(tái)，其表演藝術(shù)需集功底、經(jīng)驗(yàn)、閱歷等多方面的藝術(shù)修養(yǎng)， 以及長(zhǎng)期不懈的研究、探索，方可水到渠成。

演員的表演藝術(shù)造詣并非簡(jiǎn)單地資歷、資格問(wèn)題，不能籠統(tǒng)地說(shuō)“嫩姜沒(méi)有老姜辣”，因?yàn)橛械摹袄辖蔽幢鼐屠?，而個(gè)別“嫩姜”未必就不辣，這需要實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，藝術(shù)進(jìn)取需要一步一個(gè)腳印地走，一節(jié)一節(jié)階梯地攀登，才能由淺入深、 表及里、循序漸進(jìn)，最終進(jìn)入高深的境界。戲曲表演藝術(shù)無(wú)止境， “十年樹木百年樹人”決非欺人之談。

戲曲是綜合性藝術(shù)。它是集“四功”、“五法”多元表演程式為一體的綜合藝術(shù)門類。所謂多元，是對(duì)“四功五法”各種程式技巧的單獨(dú)欣賞；所謂綜合，即是在“以歌舞演故事”的過(guò)程中，得到集形（動(dòng)作）、神（內(nèi)蘊(yùn)）、韻（情調(diào)、節(jié)奏）、味（意趣）于一體的藝術(shù)形象，以滿足多種多重的審美愉悅。而演員要達(dá)到這種高標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)效果，必須要為戲曲藝術(shù)創(chuàng)造的求真、求新、求精、求深、通靈而不懈努力。

1、“真”為什么要求真？因?yàn)椤罢鎸?shí)是藝術(shù)的生命”。離開了真實(shí)也就談不上作品的思想性和藝術(shù)性。盡管戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法是虛擬的、程式化的，但它的創(chuàng)作原則是現(xiàn)實(shí)主義的。內(nèi)容越是虛擬，越是需要演員真情實(shí)感的表現(xiàn)，否則將會(huì)失去藝術(shù)表現(xiàn)力，那么藝術(shù)魅力也就更無(wú)從談起了。

老一輩藝術(shù)家演文習(xí)文、演武習(xí)武，演猴養(yǎng)猴以效之者不勝枚舉。記不清他們有多少次深入到街頭巷尾尋找“模特兒”，并與之交朋友、拉家常，進(jìn)行觀察體驗(yàn)。深入體驗(yàn)生活，尋找真實(shí)的生活感覺(jué)，并將這些感覺(jué)經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工、提純后搬上戲曲的舞臺(tái)，從而打造出了一部部經(jīng)久不衰的藝術(shù)精品力作。這也充分印證了：藝術(shù)創(chuàng)造源于生活，而生活是真實(shí)的；藝術(shù)是生活的創(chuàng)造，而真實(shí)是創(chuàng)造藝術(shù)的根基。

2、“新”世界上一切事物都具有繼承性。藝術(shù)欣賞的繼承性則表現(xiàn)為欣賞的習(xí)慣性。然而一切事物總是變化發(fā)展的，這種變化發(fā)展又使人們的認(rèn)識(shí)隨之不斷更新。在藝術(shù)欣賞的反映就是喜新厭舊心理的滋生。這種存在與意識(shí)作用雖然造成了人們難于統(tǒng)一的審美心理定勢(shì)，但新的因素出現(xiàn)，總是擁有更大的吸引力。因?yàn)樗侨祟惿鐣?huì)進(jìn)步的重要標(biāo)志。觀眾欣賞戲曲藝術(shù)歷來(lái)是各取所需的：看故事情節(jié)的、唱做技藝的、看熱鬧的都有。這在劇終散場(chǎng)時(shí)的評(píng)論中可見(jiàn)端倪： “我覺(jué)得XX那一腔就不及XX唱得夠味”； “XX今晚這一點(diǎn)戲就比原來(lái)做得好了！”評(píng)論的熱點(diǎn)反映出興趣所在，而興趣正是各種新的因素導(dǎo)致的。如果年復(fù)一年的老人、老戲、老演，恐怕忠實(shí)戲曲的老觀眾也會(huì)120 l時(shí)代報(bào)告2012年8月下感到興趣索然了。我們應(yīng)當(dāng)重視觀眾反饋信息的研究，尊重他們的興趣所向，使劇目演出不斷充實(shí)提高，常演常新。這樣不僅能為觀眾提供新的藝術(shù)審美型號(hào)，也使演員的舞臺(tái)創(chuàng)作情緒保持新鮮感 本著這樣的創(chuàng)作思想堅(jiān)定而扎實(shí)的走下去，我們的戲曲表演藝術(shù)才能不斷地豐富發(fā)展，適應(yīng)觀眾求新的審美欲望。

3、“精”，“藝貴于精”是演員應(yīng)當(dāng)牢記的至理名言。作家成名必有“代表作”，演員成名必有“拿手戲”，這已成常理。我們好些演員，一生中扮演了不少角色，演了不少戲，然而卻推不出一個(gè)得意地藝術(shù)精品，最終也只能得到“演出一般、一般演員”的評(píng)價(jià)。追其根本就是其藝不“精”而造成的結(jié)果。

精是個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)，不可能一蹴而就；精又是相對(duì)存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗話說(shuō)“明星也是人”，首先要看你是否有當(dāng)“明星”的決心；其次，演員之間的條件差異是存在的，不承認(rèn)不行。但只承認(rèn)條件的差異而忽略了人的勤奮努力可以改造轉(zhuǎn)化的作用，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。玉不琢不成器，銹鐵棒不是也能磨出繡花針嗎？關(guān)鍵是能否正確認(rèn)識(shí)自己，揚(yáng)長(zhǎng)避短， 以己之長(zhǎng)放出光彩。京劇“四大名旦”梅、尚、程、茍，論長(zhǎng)相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成為齊名的大家。我們比較不難發(fā)現(xiàn)：梅蘭芳雍容富麗；尚小云剛勁灑脫；程硯秋深沉委婉；茍慧生俏麗清新。他們的聰明之處，就在于能根據(jù)自身的條件，有選擇地刻苦鉆研，走自己的路，發(fā)揮自身的特長(zhǎng)，精益求精地磨練有自己特色的代表劇目，最終成為傳世的藝術(shù)流派。以他們不同的藝術(shù)特色產(chǎn)生共同的藝術(shù)魅力，樹立了表演藝術(shù)的一代豐碑！他們的成功之道，是值得我們思考、研究的。

4、“深”，一部戲曲作品，觀眾在欣賞時(shí)能不能進(jìn)入更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，那就要看戲曲藝術(shù)形象本身是不是具備了更有深度的藝術(shù)境界。而我們所孜孜以求的表演藝術(shù)深度，也正是向著這一目標(biāo)而努力。要通向這一境界就是要鉆研人物，概括起來(lái)是兩句話：深于挖掘，精于表現(xiàn)。挖掘，即是分析、理解、體驗(yàn)、感覺(jué)；表現(xiàn)，即是把內(nèi)部創(chuàng)作精當(dāng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。

真正的藝術(shù)家，任何時(shí)候都要知道自己應(yīng)該做什么、怎樣做才能使自己的藝術(shù)作品真正地深入人心。蓋叫天先生曾說(shuō)過(guò)： “心中有了，眼神、臉上都看得出”。這可是很有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)之談。他告訴我們一個(gè)基本的創(chuàng)作法則：演員要使觀眾知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戲曲人物內(nèi)心深處最真實(shí)感人的東西。

5、“靈”，是指靈氣。表演藝術(shù)的靈氣承認(rèn)天賦，但又是可以培養(yǎng)造就的。我認(rèn)為表演的靈氣不僅是演員自身對(duì)事物的敏感、徹悟，還在于喚起觀眾的感知和聯(lián)想，靈動(dòng)地把深層的內(nèi)蘊(yùn)傳達(dá)給觀眾，形到意隨，產(chǎn)生“心有靈犀一點(diǎn)通 的藝術(shù)效應(yīng)。

第2篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

 

一、表演藝術(shù)產(chǎn)品的服務(wù)特性

 

(一)表演藝術(shù)屬于“高接觸度”服務(wù)產(chǎn)品作為文化產(chǎn)品的一個(gè)類別，表演藝術(shù)無(wú)疑屬于非物質(zhì)產(chǎn)品，表演藝術(shù)部門屬于精神生產(chǎn)部門，是服務(wù)型行業(yè)的一種，服務(wù)的特點(diǎn)是不以實(shí)物形式而以提供勞動(dòng)的形式滿足人們的某種需要，它與有形產(chǎn)品的根本區(qū)別是服務(wù)的結(jié)果不導(dǎo)致任何所有權(quán)的產(chǎn)生,它可能與某種有形產(chǎn)品聯(lián)系在一起，也可能毫無(wú)關(guān)聯(lián)。

 

服務(wù)離不開過(guò)程，服務(wù)的過(guò)程按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以有不同的分類，如果按照服務(wù)過(guò)程中與顧客接觸的程度不同，可將服務(wù)過(guò)程分為“高接觸度服務(wù)”和“低接觸度服務(wù)”。美國(guó)亞利桑那大學(xué)教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務(wù)中，因顧客在服務(wù)體系中的時(shí)間很短或者相互交往很少發(fā)生，因而顧客對(duì)服務(wù)體系不會(huì)產(chǎn)生直接影響，這類服務(wù)可以應(yīng)用工廠運(yùn)作模式。而在高接觸服務(wù)中，顧客往往成為服務(wù)過(guò)程中的一種投人，顧客直接參與服務(wù)過(guò)程，會(huì)直接影響服務(wù)的時(shí)間、服務(wù)的性質(zhì)和服務(wù)的質(zhì)量。m(pm42)根據(jù)蔡斯教授的分析，高接觸度服務(wù)有兩項(xiàng)基本特征，一是顧客出現(xiàn)在服務(wù)活動(dòng)中的時(shí)間較長(zhǎng)，二是顧客與服務(wù)企業(yè)之間存在較多的相互作用。

 

根據(jù)以上分析，作者認(rèn)為表演藝術(shù)屬于“高接觸度”產(chǎn)品。首先，消費(fèi)者全程參與,生產(chǎn)的時(shí)間與消費(fèi)的時(shí)間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對(duì)面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實(shí)實(shí)在在地融人到表演的場(chǎng)景中去，觀眾不但通過(guò)視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)等感受表演過(guò)程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現(xiàn)場(chǎng)觀看表演藝術(shù)的過(guò)程中，我們經(jīng)常會(huì)看到演員帶動(dòng)觀眾一同人戲并產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中，我們也經(jīng)常會(huì)看到演員與觀眾之間的一些不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象,演員聚精會(huì)神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進(jìn)人演出者所欲呈現(xiàn)的世界，導(dǎo)致表演的效果大打折扣。這類現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面與觀眾的文化素質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，另一方面也與節(jié)目的表演者有關(guān)，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認(rèn)可，讓觀眾與其產(chǎn)生情感上的共鳴?！安槐粓F(tuán)體和心靈所需要的娛樂(lè)，不但無(wú)法提供心靈永恒的滋養(yǎng)，也無(wú)法提供全方位的愉悅?！盵2](K18)因而在表演藝術(shù)的營(yíng)銷中，我們不能把消費(fèi)者簡(jiǎn)單視為產(chǎn)品的接收方，而應(yīng)當(dāng)視為產(chǎn)品的共同制作者，如果沒(méi)有優(yōu)秀的觀眾體驗(yàn)，表演藝術(shù)的質(zhì)量會(huì)大打折扣。

 

(二)服務(wù)質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)模糊且難以控制

 

服務(wù)牽涉的社會(huì)生產(chǎn)部門眾多，服務(wù)產(chǎn)品的類型與特點(diǎn)各異,消費(fèi)者對(duì)服務(wù)質(zhì)量的評(píng)價(jià)也是多種多樣，有的服務(wù)即使是在顧客已經(jīng)接受之后也無(wú)法公正評(píng)價(jià)其質(zhì)量。有學(xué)者研究表明，不同的產(chǎn)品，消費(fèi)者對(duì)其質(zhì)量的評(píng)價(jià)特點(diǎn)是不同的。下圖把各種不同的產(chǎn)品按照對(duì)其評(píng)估的困難程度加以排列。

 

高度搜索質(zhì)量(search quality)的產(chǎn)品,這一類產(chǎn)品大多是有形產(chǎn)品，產(chǎn)品的技術(shù)質(zhì)量比較容易判斷，因而消費(fèi)者購(gòu)前就能對(duì)其質(zhì)量進(jìn)行評(píng)價(jià)。中間是高度體驗(yàn)質(zhì)量(experience quality)的產(chǎn)品，這一類產(chǎn)品消費(fèi)者在購(gòu)前無(wú)法判斷質(zhì)量，消費(fèi)以后才能大致評(píng)價(jià)，即便是事后評(píng)價(jià)，也是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。右邊是高度信用質(zhì)量(credence quality)的產(chǎn)品,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者即便在消費(fèi)以后通常也難以評(píng)價(jià)其質(zhì)量。[3]服務(wù)產(chǎn)品通常更側(cè)重于體驗(yàn)和信用程度，質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)具有較強(qiáng)的主觀性，這是由于服務(wù)過(guò)程的人員因素造成的。一般來(lái)說(shuō)，服務(wù)活動(dòng)的兩端及整個(gè)遞送過(guò)程均包含人員因素，服務(wù)過(guò)程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會(huì)對(duì)服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量產(chǎn)生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務(wù)產(chǎn)品難以建立統(tǒng)一的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)加以量度。

 

表演藝術(shù)也是這樣，有關(guān)服務(wù)營(yíng)銷的理論告訴我們,服務(wù)營(yíng)銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務(wù)之后對(duì)感知服務(wù)和預(yù)期服務(wù)的比較。如果感知服務(wù)達(dá)不到預(yù)期的服務(wù)水平，顧客就會(huì)失去對(duì)提供者的興趣，會(huì)感到不滿意。如果感知服務(wù)得到滿足或者超過(guò)他們的預(yù)期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會(huì)感到滿意。而不同顧客的感知服務(wù)與預(yù)期服務(wù)差異性是比較大的，不同的消費(fèi)者由于自身文化素養(yǎng)、藝術(shù)欣賞能力等不同，他們對(duì)同一表演藝術(shù)服務(wù)的消費(fèi)預(yù)期是不同的，即便是同一消費(fèi)者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對(duì)同一表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也是不一樣的并會(huì)因此影響他們的消費(fèi)預(yù)期。消費(fèi)者的感知服務(wù)除了受到文化、藝術(shù)素養(yǎng)等因素的影響外，還會(huì)受到觀賞情緒、觀賞環(huán)境以及其他消費(fèi)者的直接影響，這就導(dǎo)致對(duì)同一產(chǎn)品,不同的消費(fèi)者的感知服務(wù)也會(huì)有很大的不同。此外，表演藝術(shù)的供給方事先無(wú)法準(zhǔn)確預(yù)知消費(fèi)預(yù)期,表演藝術(shù)的服務(wù)過(guò)程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價(jià)、演出場(chǎng)所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環(huán)境、自然環(huán)境、技術(shù)環(huán)境等，甚至包括表演過(guò)程中的一些偶發(fā)事件都可能對(duì)表演的效果產(chǎn)生影響。以上分析說(shuō)明，由于服務(wù)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的判斷差異較大，無(wú)論是表演藝術(shù)的供給方還是需求方，他們對(duì)產(chǎn)品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒(méi)有充分的把握。有時(shí)盡管進(jìn)行了充分的市場(chǎng)調(diào)研和分析，表演藝術(shù)最終呈現(xiàn)的效果也未必能讓觀眾完全滿意。

 

盡管如此,表演藝術(shù)服務(wù)供給方仍然必須高度重視質(zhì)量控制,他們首先應(yīng)該盡一切可能把握好他們能控制的影響質(zhì)量的因素，這些因素包括:加強(qiáng)對(duì)內(nèi)部員工的教育與培訓(xùn)，提高他們的整體素質(zhì)，如敬業(yè)意識(shí)、主動(dòng)性、解決問(wèn)題的能力等，使他們成為高素質(zhì)的服務(wù)提供者;在組織內(nèi)部將服務(wù)實(shí)施過(guò)程標(biāo)準(zhǔn)化并嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，特別要加強(qiáng)細(xì)節(jié)管理，對(duì)容易出錯(cuò)的環(huán)節(jié)制定更為嚴(yán)格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過(guò)多種形式對(duì)觀眾進(jìn)行調(diào)查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠(chéng)顧客，有條件的演出公司可以開發(fā)客戶信息數(shù)據(jù)庫(kù)和系統(tǒng)以保證更加人性化、用戶化的服務(wù)。

 

(三)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性

 

一般來(lái)說(shuō)，服務(wù)的生產(chǎn)與消費(fèi)是同時(shí)進(jìn)行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來(lái)后,先投入存儲(chǔ)，隨后銷售，最后消費(fèi)。如果服務(wù)是由人提供的,那么個(gè)人就是服務(wù)的一部分。因?yàn)楫?dāng)服務(wù)正在生產(chǎn)時(shí)客戶也在場(chǎng)，所以提供者和客戶的相互作用是服務(wù)營(yíng)銷的一個(gè)特征。

 

表演藝術(shù)也是這樣，表演藝術(shù)是以人員為基礎(chǔ)的服務(wù)，觀眾欣賞表演藝術(shù)，專業(yè)演員提供表演服務(wù)，這兩者是在同一個(gè)時(shí)空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術(shù)服務(wù)營(yíng)銷的特征。就表演藝術(shù)而論，觀眾對(duì)演員的關(guān)注度是非常高的，一場(chǎng)讓觀眾翹首以盼的音樂(lè)晚會(huì)，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來(lái)或者有另一位不知名的演員來(lái)代替，這將會(huì)對(duì)觀眾的情感產(chǎn)生很大的沖擊，觀眾對(duì)此將會(huì)產(chǎn)生截然不同的感覺(jué)。表演藝術(shù)的觀眾對(duì)一些演員或節(jié)目有強(qiáng)烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無(wú)限增加的。在這種情況下，表演藝術(shù)服務(wù)提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場(chǎng)次擴(kuò)大觀眾數(shù)量以外，通過(guò)價(jià)格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來(lái)解釋為什么高水平的表演藝術(shù)的門票價(jià)格始終居高不下的原因。

 

由于服務(wù)過(guò)程生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性,表演藝術(shù)的提供者要盡可能在規(guī)定的時(shí)間與空間內(nèi)為觀眾提供高質(zhì)量的服務(wù)，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。

 

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和生活方式的改變，特別是網(wǎng)絡(luò)的普及以及全媒體時(shí)代的到來(lái)，讓許多人可以借助于電視或網(wǎng)絡(luò)的實(shí)況轉(zhuǎn)播來(lái)觀看表演藝術(shù)，還有一些人事后通過(guò)錄像來(lái)消費(fèi)，有人據(jù)此提出表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性發(fā)生了變化，甚至認(rèn)為可分性也是表演藝術(shù)的特征。筆者認(rèn)為，這種說(shuō)法其實(shí)在邏輯上是站不住腳的，現(xiàn)場(chǎng)觀看與通過(guò)其它媒介觀看表演藝術(shù)是兩類不同的服務(wù)類型，前者是以人為基礎(chǔ)的服務(wù)，后者是以設(shè)備為基礎(chǔ)的服務(wù)，兩種服務(wù)產(chǎn)品的需求方可能是同一類群體，但是產(chǎn)品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術(shù)的演員提供的表演服務(wù)，是人對(duì)人的面對(duì)面服務(wù)，后者是媒介提供的直播或轉(zhuǎn)播服務(wù)，是人借助于設(shè)備提供的服務(wù)，這兩種不同的服務(wù)其實(shí)在時(shí)空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺(tái)或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉(zhuǎn)播服務(wù)與媒體消費(fèi)者的活動(dòng)在時(shí)間與空間上不可分，而不是表演藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)與觀眾的欣賞活動(dòng)不可分。上述觀點(diǎn)的錯(cuò)誤在于，把兩類不同服務(wù)產(chǎn)品混淆了，把兩種不同服務(wù)產(chǎn)品的供給主體混淆了。

 

此外，由于兩種服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一樣，所以現(xiàn)場(chǎng)觀看表演藝術(shù)與通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場(chǎng)精彩的現(xiàn)場(chǎng)表演活動(dòng)中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動(dòng)的。而借助于其它媒介觀看表演節(jié)目，觀眾的實(shí)際感受除了受到節(jié)目?jī)?nèi)容自身的質(zhì)量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節(jié)目的制作方不論是誰(shuí)，不論采用何種高科技手段，都無(wú)法真實(shí)還原現(xiàn)場(chǎng)的演出，都不可能達(dá)到與觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀賞同樣的效果。正是由于現(xiàn)場(chǎng)及其對(duì)人們帶來(lái)的感染力，大多數(shù)消費(fèi)者還是傾向于到現(xiàn)場(chǎng)觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費(fèi)巨大的代價(jià)，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠(chéng)顧客的積極參與，表演藝術(shù)市場(chǎng)才能始終保持旺盛的生命力。為了適應(yīng)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性，創(chuàng)作者與管理者就應(yīng)當(dāng)在如何實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與接受的更緊密結(jié)合上下大的氣力。

 

二、表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)要素的替代彈性較小

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性是指表演藝術(shù)一種生產(chǎn)要素的價(jià)格變化以后，它與另外一種生產(chǎn)要素相互替代的變動(dòng)率。表演藝術(shù)從參加人員的數(shù)量來(lái)分，可以分為個(gè)體表演藝術(shù)和群體表演藝術(shù)，前者如音樂(lè)舞蹈中的獨(dú)唱、獨(dú)奏、獨(dú)舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個(gè)體表演藝術(shù)的生產(chǎn)要素替代彈性幾乎為零，因?yàn)槿魏我粋€(gè)表演者都是獨(dú)一無(wú)二的，任何的替換都意味著產(chǎn)品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術(shù)家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費(fèi)群體，不論他們的市場(chǎng)價(jià)格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術(shù)牽涉的生產(chǎn)要素更多，但是各種生產(chǎn)要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術(shù)品的生產(chǎn)過(guò)程，比如，一場(chǎng)完整的交響音樂(lè)會(huì)的演奏人員、樂(lè)器、時(shí)間是固定的，拿樂(lè)器來(lái)說(shuō)，一般來(lái)說(shuō)分為五個(gè)器樂(lè)組:弦樂(lè)組、木管組、銅管組、打擊樂(lè)組和色彩樂(lè)器組。這五個(gè)樂(lè)器組的組合有其特有的規(guī)律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂(lè)器之間數(shù)量的比例必須合理,如木管樂(lè)器發(fā)生增減，弦樂(lè)器及其它樂(lè)器的數(shù)量也要隨之變化，一場(chǎng)高水平的交響音樂(lè)會(huì)依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因?yàn)槟承┭輪T的市場(chǎng)價(jià)格較高而替換成市場(chǎng)價(jià)格不高的演員，因?yàn)檫@樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術(shù)的質(zhì)量，會(huì)造成不可彌補(bǔ)的遺憾。再比如，一場(chǎng)精彩的話劇演出，演員的構(gòu)成、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關(guān)鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺(tái)的核心與靈魂，無(wú)論他們的出場(chǎng)費(fèi)多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統(tǒng)的表演藝術(shù)有著較長(zhǎng)的發(fā)展歷史，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中形成了比較固定的表演程式,如中國(guó)戲曲，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，人們依據(jù)既有的審美習(xí)慣和共同的意趣，逐漸創(chuàng)立了一些需要共同恪守的表演規(guī)則，這些規(guī)則田川流先生在其論著中概括為中國(guó)戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當(dāng)、演員的表演動(dòng)作、戲曲音樂(lè)等，這些程式化特征是中國(guó)戲曲的主要審美特征，也是中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會(huì)直接影響戲曲的傳承與發(fā)展，從市場(chǎng)層面也很難獲得觀眾的認(rèn)同。從這個(gè)意義上分析，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小。

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術(shù)營(yíng)銷活動(dòng)都必須首先將藝術(shù)家及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品置于營(yíng)銷戰(zhàn)略中的突出位置，藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的是先創(chuàng)造產(chǎn)品，然后再去尋求其合適的消費(fèi)者群體，藝術(shù)營(yíng)銷的終極目標(biāo)是為了藝術(shù)而非盈利性的，因而藝術(shù)營(yíng)銷工作者也必須了解、熟悉藝術(shù)規(guī)律。另一方面，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創(chuàng)新?不是這樣,藝術(shù)只有創(chuàng)新才有價(jià)值，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新和創(chuàng)造，但是這種創(chuàng)新和創(chuàng)造必須建立在遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，符合藝術(shù)自身的特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上。近年來(lái)，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,許多高科技的元素進(jìn)人了表演藝術(shù)領(lǐng)域之中，給觀眾以耳目一新的感覺(jué),有的效果很好，增強(qiáng)了表演藝術(shù)的感染力，獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術(shù)團(tuán)體為了迎合市場(chǎng)，片面追求市場(chǎng)利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結(jié)果既傷害了藝術(shù),也沒(méi)有取得應(yīng)有的市場(chǎng)效益。因而，任何的創(chuàng)新活動(dòng)都不能以損害藝術(shù)的質(zhì)量為基本前提。

 

三、表演藝術(shù)產(chǎn)品的勞動(dòng)邊際效益遞減

 

經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識(shí)告訴我們，在投人量資本一定和技術(shù)水平不變時(shí)，欲增加產(chǎn)量，應(yīng)該用較多的勞動(dòng)替代資本,此時(shí)勞動(dòng)的邊際效益呈遞減的趨勢(shì)。這一原理主要應(yīng)用于分析有形物品的生產(chǎn)活動(dòng)，但是也可以用來(lái)借鑒分析表演藝術(shù)服務(wù)產(chǎn)品的產(chǎn)出。表演藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中有物質(zhì)資本的投人，如表演過(guò)程中所需要的各種設(shè)備,隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，表演過(guò)程應(yīng)用的高科技因素越來(lái)越多，如各種現(xiàn)代的聲、光、電技術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、設(shè)計(jì)的因素，他們的介人提高了表演藝術(shù)的效果，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)起到相當(dāng)重要的作用，但決定表演藝術(shù)活動(dòng)整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術(shù)水平維持不變的情況下，要提高表演藝術(shù)服務(wù)的質(zhì)量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，在技藝水平的初級(jí)階段,通過(guò)勤學(xué)苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會(huì)越來(lái)越慢，收益越來(lái)越小，增加的效果也會(huì)越來(lái)越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢(shì)。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達(dá)到一定的高度后會(huì)停滯不前，出現(xiàn)“高原現(xiàn)象”，甚至出現(xiàn)不繼續(xù)努力表演技藝水平下降的現(xiàn)象。

 

這一原理反過(guò)來(lái)表明，在表演技藝達(dá)到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動(dòng)或訓(xùn)練還不夠，有時(shí)是收效甚微的。在這時(shí)，實(shí)施技術(shù)改良與創(chuàng)新，通過(guò)勞動(dòng)資本以外諸多要素作用的顯現(xiàn)，不僅可以改善演出條件與環(huán)境，還將有助于表演技藝的提高，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動(dòng)整體效果的提升，同時(shí)也會(huì)帶來(lái)豐厚的市場(chǎng)收益。

 

四、表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給彈性具有特殊性

 

供給規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，價(jià)格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價(jià)格彈性，它用于衡量供給量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)程度。如果供給量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很大，可以說(shuō)這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很小，可以說(shuō)這種物品的供給是缺乏彈性的。

 

影響商品供給彈性的因素很多,就一般產(chǎn)品而言，主要有生產(chǎn)周期的長(zhǎng)短、生產(chǎn)的技術(shù)狀況、產(chǎn)品生產(chǎn)所需要的規(guī)模等。一般而言，生產(chǎn)周期較長(zhǎng)的產(chǎn)品比生產(chǎn)周期較短的產(chǎn)品供給彈性要小,生產(chǎn)的技術(shù)狀況是指產(chǎn)品生產(chǎn)屬于資本或技術(shù)密集型還是屬于勞動(dòng)密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產(chǎn)所需要的規(guī)模越小，產(chǎn)品的供給彈性就越大。

 

表演藝術(shù)具有自身的生產(chǎn)特殊性，價(jià)格變動(dòng)對(duì)供給量的影響有不同的特點(diǎn)。首先，表演藝術(shù)一般屬于技術(shù)密集型生產(chǎn),演員都是經(jīng)受過(guò)長(zhǎng)期專門訓(xùn)練的，并且水平越高，專業(yè)性就越強(qiáng),可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時(shí)供給對(duì)市場(chǎng)價(jià)格的變動(dòng)不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術(shù)是復(fù)雜產(chǎn)品,表演藝術(shù)的生產(chǎn)是復(fù)雜勞動(dòng)，產(chǎn)品的生產(chǎn)周期一般較長(zhǎng)，無(wú)論是專業(yè)演員的成長(zhǎng)過(guò)程,還是組織一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)演出活動(dòng)，都需要較長(zhǎng)的時(shí)間，因而供給量至少在短期內(nèi)不會(huì)因?yàn)槭袌?chǎng)價(jià)格的上漲而大幅度增加，由此導(dǎo)致供給彈性較小。第三，表演藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模表現(xiàn)出多重性，有些規(guī)模較大，而有些規(guī)模則較小，如固定的小規(guī)模巡回演出,他們可能對(duì)價(jià)格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數(shù)演出，對(duì)演員、舞臺(tái)的專業(yè)性要求較髙,演出的場(chǎng)次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對(duì)價(jià)格的變動(dòng)不夠敏感。

 

綜上所述，由于表演藝術(shù)的特殊性，表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術(shù)的運(yùn)作中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注由于環(huán)境及大眾接受心理的變化對(duì)藝術(shù)可能產(chǎn)生的影響，注重藝術(shù)質(zhì)量的穩(wěn)定與不斷提高。

 

五、表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求價(jià)格彈性有特殊性

 

需求規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價(jià)格下降會(huì)導(dǎo)致需求量增加。需求價(jià)格彈性用于衡量需求量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)程度。如果一種物品的需求量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很大，可以說(shuō)這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對(duì)價(jià)格變動(dòng)的反應(yīng)很小，可以說(shuō)這種物品的需求是缺乏彈性的。

 

一種商品的需求價(jià)格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數(shù)目多寡以及相近的程度、該商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性等因素。

 

我們先來(lái)看表演藝術(shù)產(chǎn)品的替代品數(shù)目。表演藝術(shù)產(chǎn)品可以分為兩類，一類是專業(yè)性較強(qiáng)的產(chǎn)品，所謂的“陽(yáng)春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術(shù)的高端產(chǎn)品，包括經(jīng)典的傳統(tǒng)戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂(lè)等等,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者對(duì)表演藝術(shù)具有濃厚的興趣，而且消費(fèi)者往往具有較高的文化素質(zhì)和欣賞能力，他們消費(fèi)的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學(xué)習(xí)的需要，這一類產(chǎn)品的消費(fèi)群體相對(duì)固定，細(xì)分市場(chǎng)比較穩(wěn)定，消費(fèi)者的產(chǎn)品忠誠(chéng)度較高，欣賞高端演出已經(jīng)成為他們休閑生活的重要內(nèi)容，他們并不會(huì)因?yàn)閮r(jià)格上漲而減少消費(fèi)或轉(zhuǎn)向別的休閑娛樂(lè)項(xiàng)目，因而替代品數(shù)量較少，需求缺乏彈性。還有一類產(chǎn)品，它們?yōu)榇蟊娝猜剺?lè)見(jiàn),老少皆宜，消費(fèi)者并不需要具有太多的專業(yè)知識(shí)，他們主要的目的是獲得休閑時(shí)間的娛樂(lè)與放松，這類產(chǎn)品的消費(fèi)人群具有一定的漂移性，消費(fèi)者是否消費(fèi)、消費(fèi)多少取決于一些即時(shí)的、偶然的因素。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)判斷，價(jià)格可能會(huì)成為影響需求的一個(gè)因素，但是價(jià)格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權(quán)重如何并沒(méi)有確鑿研究加以證明。因而并不能據(jù)此判斷該類表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求富有彈性。

 

英國(guó)曾經(jīng)對(duì)1298名定期出席藝術(shù)活動(dòng)的人群做了一項(xiàng)研究。研究發(fā)現(xiàn)，對(duì)于非出席者是否決定出席而言，價(jià)格并非是一項(xiàng)重要的理由，因?yàn)槠渌蛩氐目紤]通常比基于價(jià)格因素的考慮來(lái)得更為重要。只有4%的受訪者提到，價(jià)格是他們出席與否的一個(gè)障礙。研究因此得出一個(gè)結(jié)論:客觀上確實(shí)有票價(jià)上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。

 

商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來(lái)說(shuō)，占家庭預(yù)算比重較小的商品，需求的價(jià)格彈性較小，反之則需求價(jià)格彈性較大。用于表演藝術(shù)的消費(fèi)支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關(guān)，同時(shí)也與家庭的消費(fèi)偏好直接關(guān)聯(lián)，假定社會(huì)對(duì)表演藝術(shù)消費(fèi)的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會(huì)更加關(guān)注生活必需品的支出，消費(fèi)者對(duì)生活必需品的價(jià)格變動(dòng)不會(huì)敏感，而對(duì)表演藝術(shù)等非生活必需品的價(jià)格變動(dòng)會(huì)比較敏感，因此需求往往富有彈性。對(duì)于高收入家庭來(lái)說(shuō)，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發(fā)展性與享受性消費(fèi)支出，價(jià)格不會(huì)成為影響該類商品消費(fèi)的重要因素，因而表演藝術(shù)服務(wù)往往缺乏彈性。如果從社會(huì)家庭的平均水平來(lái)看，家庭對(duì)表演藝術(shù)的消費(fèi)偏好則會(huì)成為影響需求彈性的重要因素，消費(fèi)偏好強(qiáng)的家庭，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較小，消費(fèi)偏好弱的家庭會(huì)比較關(guān)注價(jià)格的變化，對(duì)這部分家庭而言，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較大。

第3篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

《龍?jiān)础返牟怀晒?，首先是劇本?chuàng)作的不成熟。全劇沒(méi)有中心事件，沒(méi)有故事情節(jié)對(duì)應(yīng)于人物性格發(fā)展的、扭結(jié)全劇的矛盾沖突，沒(méi)有典型的戲劇情感分蘗出的莖枝，進(jìn)而不斷推進(jìn)又自然形成的中心唱段。編劇未能站在綜合概括、藝術(shù)典型化、戲劇情景規(guī)定性的制高點(diǎn)上，對(duì)民間傳說(shuō)、歷史材料、神話演義等素材進(jìn)行粉碎后再精加工的藝術(shù)處理。而是簡(jiǎn)單地、平面化地、機(jī)械地照搬和移植民間傳說(shuō)。自然，他就被諸多種傳說(shuō)故事糾纏在交待人物與敘述事件之中，未能用戲曲化、藝術(shù)化、概括化、典型化、情景化、虛擬化、程式化的藝術(shù)手段和形式去以事喻理，提煉故事，言情詠志，組織沖突，比興象征，設(shè)置情節(jié)，立象盡意，塑造人物。看得出，編劇的心靈世界被世俗的生活情感填塞得飽滿而又沉重，他無(wú)法獲得藝術(shù)的“輕功”，躍上“以虛寫實(shí)”、“以意傳情”、“以少勝多”、“以做喻景”、“以靈顯動(dòng)”的峰巒。所以整出戲?qū)嵍謱?shí)，散而又亂、平而又庸，缺乏戲曲藝術(shù)寫意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戲曲藝術(shù)應(yīng)有的虛靜之氣，抒情之韻，清新之美，靈動(dòng)之格。編劇在整出戲中，沒(méi)有提煉出戲“眼”、戲“膽”、戲“魂”來(lái)。舞臺(tái)上人物多，事件多，過(guò)場(chǎng)多，閑筆多，形成一盤散沙。人物和事件沒(méi)有聚焦在藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)追求的一個(gè)“點(diǎn)”上，“形”“神”俱散。戲劇中的情感是一種沒(méi)有發(fā)展推進(jìn)的情感；戲劇中的人物是一種沒(méi)有個(gè)性特征的平面化的人物；戲劇中的觀念是一種非藝術(shù)化而直呼出來(lái)的觀念。成功的劇作中的事件，應(yīng)該在發(fā)展過(guò)程中與人物性格的邏輯發(fā)展層次形成一種藝術(shù)美學(xué)上的對(duì)位、照應(yīng)、回環(huán)、撞擊、叩響的情感關(guān)系。這一點(diǎn)，《龍?jiān)础返淖髡呤遣磺宄?，或者說(shuō)他心中清楚，但藝術(shù)功力是表達(dá)不出來(lái)的。

伏羲與女媧是華夏民族的始祖，他們?cè)谌A夏民族初始階段起了開天辟地的作用。他們倆中的任何一個(gè)入戲，都足以構(gòu)成一出感天地、泣鬼神、氣勢(shì)恢宏的大戲，更何況民族的兩個(gè)巨祖呢。這種歷史的巨人、重大的題材、重大的主題，要求作家要有巨大的氣度和胸懷，要以高超的藝術(shù)功力去表現(xiàn)，否則，是難以駕馭的。實(shí)踐證明，《龍?jiān)础返淖髡邿o(wú)法駕馭這樣的題材。

其次，是導(dǎo)演二度創(chuàng)作的不成功。由于劇本創(chuàng)作存在先天的不足，按理應(yīng)該請(qǐng)高水平的導(dǎo)演去彌補(bǔ)它?，F(xiàn)在看來(lái)，《龍?jiān)础返膶?dǎo)演依然是一個(gè)“實(shí)在”的導(dǎo)演。他缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力，缺乏藝術(shù)上整體綜合把握全劇的能力，缺乏“聚神”性的藝術(shù)處理，缺乏整體性的精神貫穿，缺乏主題情節(jié)性的程式提煉，缺乏超越實(shí)在的藝術(shù)手法。導(dǎo)演未能對(duì)非常“寫實(shí)”，非?！吧Ⅻc(diǎn)”，非?！皵⑹隆?，非?！案》骸钡膭”具M(jìn)行“點(diǎn)石成金式”的藝術(shù)再創(chuàng)造。由于其藝術(shù)修養(yǎng)的限制，他在把話劇、舞劇、歌劇的某些形式引進(jìn)戲曲的過(guò)程中，只追求表面形式的“紅火”和“熱鬧”，未能用戲曲的審美特征去融化、消解、稀釋其它姊妹藝術(shù)的審美特征，使其變成戲曲表演藝術(shù)中的一種“新質(zhì)”和“新血”。

第4篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

一、理解人物在演員創(chuàng)作中的作用

（一）理解劇本在演員創(chuàng)作人物中的作用

1．劇本最初分析

演員的創(chuàng)作任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出活生生、有血有肉的人物形象，劇本及劇本中所描繪出的人物形象自然是演員進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，認(rèn)識(shí)與理解劇本成為演員在創(chuàng)作過(guò)程中的首要問(wèn)題。在演員創(chuàng)作的過(guò)程里，分析是創(chuàng)作的開始。斯坦尼斯拉夫斯基正確的指出了感性分析在演員創(chuàng)作過(guò)程中的重要性，但這并不能說(shuō)明演員在對(duì)于劇本和角色的理解分析完全依靠感性的印象就夠了，理性的分析是必要的，演員只有在感性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行理性的分析才會(huì)收到良好的結(jié)果。

“分析”這一詞是指理性過(guò)程，它被應(yīng)用于文學(xué)、哲學(xué)、歷史及其他方面的探討。然而在藝術(shù)中,自顧自的理性分析是有害的，因?yàn)樗捎谧约旱睦碇切?、?shù)學(xué)性和枯燥性，不但不能鼓舞演員創(chuàng)作喜悅的激情，反而會(huì)使它冷卻。[1]

感性的材料使演員更容易的捕捉到那個(gè)時(shí)代的脈搏，更容易抓住角色所生活的那個(gè)時(shí)代的方方面面，在劇本分析上感性與理性互相完美的結(jié)合才是演員在初始階段創(chuàng)造人物形象的關(guān)鍵；有了感性的基礎(chǔ)，進(jìn)行理性的分析就不難了。第一究其時(shí)代背景，研究時(shí)代背景就是研究劇本中的人物生活的時(shí)代和社會(huì)存在的狀況。劇本中人物的思想、行為受到當(dāng)時(shí)他所生活的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)存在的影響。演員在創(chuàng)作中必須弄清楚劇本的時(shí)代背景，才有可能真正的理解人物的思想和行為。

2．最高任務(wù)的重要性

如果說(shuō)了解了劇本的時(shí)代背景是為了使演員能夠感覺(jué)到角色總的生存環(huán)境的話，那么，其二一定要找出劇本和角色的最高任務(wù)；凡是劇本中所發(fā)生的一切事情，劇本中的一切大小任務(wù)，演員的一切符合角色的創(chuàng)作意圖和動(dòng)作，都是為了要完成劇本的最高任務(wù)。演出中出現(xiàn)的一切與最高任務(wù)的總的聯(lián)系，以及這一切對(duì)最高任務(wù)的依賴是十分緊密的，甚至是最微小的細(xì)節(jié)，只要它和最高任務(wù)無(wú)關(guān)，都會(huì)變成多余的，會(huì)分散觀眾對(duì)作品主要實(shí)質(zhì)的注意。奔向最高任務(wù)的意向應(yīng)該是連續(xù)不斷的，應(yīng)該貫串在整個(gè)劇本和角色之中。除了要認(rèn)識(shí)意向的連續(xù)性之外，還應(yīng)該辨識(shí)這種意向的性質(zhì)和起源。

它可能是劇場(chǎng)性的，形式的。以至給演出提供一個(gè)大致的、總的方向。這樣的意向就不能賦予整個(gè)作品以生命，就不能激起真實(shí)、有效而恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作。這樣的創(chuàng)作意向不是演出所需要的。但也有另一種意向，這就是企求達(dá)到劇本主要目標(biāo)的、真正的、人的、積極的意向。這種不斷的意向就像大動(dòng)脈一般，把營(yíng)養(yǎng)輸送給演員和他所扮演的人物的整個(gè)機(jī)體，給予他們以生命，也給整個(gè)劇本帶來(lái)生命。這種真正的、活的意向，是由最高任務(wù)的性質(zhì)和它的吸引力激發(fā)起來(lái)的。

一個(gè)劇本，如果具有天才的最高任務(wù)，它的吸引力就強(qiáng)；如果這個(gè)最高任務(wù)沒(méi)有天才的氣息，吸引力就弱。[2]從這段論述當(dāng)中，可以看出最高任務(wù)在演員創(chuàng)作中是何等的重要。他還指出如果一個(gè)劇本的最高任務(wù)不好，就得需要靠演員自身去設(shè)法找出最高任務(wù)并使它變得鮮明深刻。生動(dòng)的說(shuō)明了最高任務(wù)在演員理解和進(jìn)行創(chuàng)作中的重要性。

其次演員在進(jìn)行創(chuàng)作中還要找到整個(gè)劇本的貫串行動(dòng)，以及深層次的去挖掘劇本的主題思想，從而抓住人物的核心。這在整個(gè)創(chuàng)作當(dāng)中也是尤為在重要的，對(duì)演員在充分的理解人物上也占有相當(dāng)重要的地位。

（二）把握人物的性格基調(diào)

演員在通過(guò)對(duì)劇本的充分分析理解之后就是對(duì)人物角色的性格進(jìn)行揣摩，演員最終是要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)活生生的、情感豐富的人，想要理解一個(gè)人物重要的一點(diǎn)，抓住他的性格基調(diào)。性格基調(diào)即人物最本質(zhì)最核心的方面和人物思想、個(gè)性的主要特色。因此，抓住人物性格基調(diào)在理解人物上至關(guān)重要。

在演員創(chuàng)作中，演員通過(guò)感受和體驗(yàn)，會(huì)對(duì)他所要?jiǎng)?chuàng)作的人物的性格基本特征有所理解和把握。在演員的腦海中會(huì)對(duì)劇中人物的性格與氣質(zhì)的基本特征和色彩有一個(gè)形象化的“模擬”，這個(gè)經(jīng)過(guò)模擬出來(lái)的即人物的性格基調(diào)。只有抓住了性格基調(diào)，這樣演員塑造出來(lái)的人物形象才能夠完整、豐滿，具有多種色彩。

二、體現(xiàn)人物在演員創(chuàng)作中的作用

（一）體驗(yàn)與體現(xiàn)的辨證統(tǒng)一

“沒(méi)有體驗(yàn)，無(wú)從體現(xiàn)；沒(méi)有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存。” [3]

在表演藝術(shù)領(lǐng)域里，體驗(yàn)與體現(xiàn)一直是爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。在演員創(chuàng)作的全過(guò)程中體驗(yàn)與體現(xiàn)是相互交織的，相輔相成的。任何把二者割裂開，片面的強(qiáng)調(diào)一方面都會(huì)導(dǎo)致演員創(chuàng)作的失敗。體驗(yàn)與體現(xiàn)之間是一種辯證關(guān)系。

在演員創(chuàng)作中，從拿到劇本的那一刻開始一直到人物形象創(chuàng)作完成時(shí)，一直都離不開體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不僅包括演員本人對(duì)人物的情感態(tài)度，也包括演員對(duì)人物內(nèi)心生活的情感體驗(yàn)。例如《雷雨》中的四鳳、周萍一，《原野》中的金子、焦母等等這些人物都是用文學(xué)形式呈現(xiàn)出來(lái)的，演員要做的就是要深入角色的生活，這個(gè)體驗(yàn)過(guò)程在整個(gè)演員創(chuàng)作當(dāng)中是不斷發(fā)展的，是運(yùn)動(dòng)的。演員要使角色象個(gè)活生生的人一樣在思想、動(dòng)作等，真正的熔入角色的環(huán)境當(dāng)中去，把角色扎根在演員心中，即“我就是”。與角色同呼吸共命運(yùn)。但這并不是說(shuō)演員完全沉浸在角色之中而忘乎自我的存在，不能單純的為體驗(yàn)而體驗(yàn)，體驗(yàn)的最終目的還是為了人物的創(chuàng)造。如果單純的沉醉于自我的體驗(yàn)之中而不考慮其他因素的表演，那這種所謂的“體驗(yàn)”也是不值得稱道的；有了充分的體驗(yàn)也并不是說(shuō)演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上就能自然而然的體現(xiàn)出來(lái)，不論是哪一個(gè)演員要想收到較好的表現(xiàn)形式，一方面要很有很強(qiáng)的專業(yè)技巧使其體驗(yàn)到的一切的全部體現(xiàn)出來(lái)，另一方面也還需要演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上去尋求和探究能夠充分表達(dá)出這些體驗(yàn)的外在形式，只有這樣，人物的內(nèi)心體驗(yàn)才可能得到最充分的體現(xiàn)。

因此，演員在創(chuàng)作中既不能夠?yàn)榱梭w驗(yàn)而體驗(yàn)，也不能離開體驗(yàn)單純的去追求表現(xiàn)形式，體驗(yàn)與體現(xiàn)最終是為了塑造活生生的、真實(shí)、生動(dòng)的人物形象。體驗(yàn)與體現(xiàn)互為表里，缺一不可。

（二）情感體驗(yàn)

演員在對(duì)具體人物創(chuàng)作中都遵循體驗(yàn)派藝術(shù)的基礎(chǔ)創(chuàng)作，即“通過(guò)演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”。這就要求演員要有意識(shí)的去體驗(yàn)角色，目的是幫助演員創(chuàng)造出角色的人的精神生活。演員肩負(fù)著傳達(dá)情感的任務(wù)，這種“傳達(dá)”深深的植根于體驗(yàn)的土壤之中，觀眾之所以被影片中或舞臺(tái)上的人物深深吸引或打動(dòng)，它們的對(duì)象是劇中人物，而非演員本身。反之證明一點(diǎn)，如果演員在表現(xiàn)人物是不是用“情”去體驗(yàn)而靠“演”去表現(xiàn)，那么，最終必然導(dǎo)致創(chuàng)作人物的失敗，得不到觀眾的認(rèn)可。

如果說(shuō)內(nèi)部體驗(yàn)幫助演員去實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本目的，那么外部體現(xiàn)就是實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的基本手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)：“我們藝術(shù)的目的不僅在于創(chuàng)造角色的‘人的精神生活’，還在于通過(guò)藝術(shù)的形式把這種生活表達(dá)出來(lái)。”所以演員應(yīng)當(dāng)不只是內(nèi)在體驗(yàn)角色，而且還要在外部體現(xiàn)出所體驗(yàn)到的東西。演員分析劇本深入體驗(yàn)，抓住人物性格，最終通過(guò)各種專業(yè)技巧和手段把人物更好的體現(xiàn)出來(lái)，而人物性格最直接的體現(xiàn)方式就是通過(guò)人物的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)。

（三）語(yǔ)言的性格化

在話劇舞臺(tái)和有聲片時(shí)代，語(yǔ)言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語(yǔ)言較之于動(dòng)作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。語(yǔ)言是人的思想的最具體的表達(dá)者，是最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化。演員要讓語(yǔ)言具有感染力，不光在技術(shù)基本功上要有一定的功底，還必須要做到語(yǔ)言的性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說(shuō)的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，這個(gè)任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來(lái)完成了。表演不能“千人一面”，語(yǔ)言也不能千人一聲，要做到“宛如其人”，“說(shuō)一人像一人”。不同的人，不同的性格都有其說(shuō)話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險(xiǎn)狡詐的人不同……形形，各有千秋。這要通過(guò)細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)才能很好完成。

談?wù)劇皾撆_(tái)詞”，所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意。這種含意沒(méi)有直接寫出來(lái)，直接說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)臺(tái)詞或者動(dòng)作流露、表達(dá)出來(lái)的。具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下回味的余地。在表演中，演員注意運(yùn)用形體改變自己的心理行動(dòng)，并在表演中努力尋找與探索出能夠鮮明體現(xiàn)人物形象的形體動(dòng)作，這在演員創(chuàng)造人物時(shí)非常的重要。

當(dāng)今表演藝術(shù)領(lǐng)域里，很多的時(shí)候都是體驗(yàn)的不夠，表現(xiàn)的太少。戲劇領(lǐng)域里只有充分的體驗(yàn)，加之利用各種技巧手段才能完美的體現(xiàn)出來(lái)。作為新生演員在一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，從理解人物到最最后的體現(xiàn)人物，在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，會(huì)遇到更多的實(shí)際問(wèn)題。以上僅簡(jiǎn)要地談了演員在創(chuàng)作中理解人物和體現(xiàn)人物的作用和重要性，藝術(shù)是無(wú)止境的，在以后的學(xué)習(xí)和工作當(dāng)中不論是在做人還是在做事之中，很多東西都需要不斷的學(xué)習(xí)和積累。所以在今后創(chuàng)作人物的道路上應(yīng)該以更寬闊的眼界去看待人和事物，這也是作為一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者畢生的追求與使命！

注釋：

[1]瑪?阿?弗列齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華.北京：中國(guó)電影出版社，1990.

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，第406頁(yè)，中國(guó)電影出版社1959.

第5篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

一、觀眾審美心理和欣賞習(xí)慣創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)。

法國(guó)戲劇理論家薩賽說(shuō)：“沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇。觀眾是不可少的條件，戲劇藝術(shù)必須使主要的各個(gè)器官和這個(gè)條件相適應(yīng)，這是一種不容爭(zhēng)辯的真理。不管是什么樣的戲劇作品，寫出來(lái)總是為了給聚集成為觀眾的一些人看，這就是本質(zhì)，這是它存在的一個(gè)必要條件?！蔽覈?guó)著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐中深刻地認(rèn)識(shí)到：“戲劇前途的趨勢(shì)是跟著觀眾的需要和時(shí)代的變化而變化?！睉騽∫l(fā)展，離不開觀眾。因?yàn)閼騽∈撬囆g(shù)家和觀眾共同創(chuàng)作的。從根本意義上來(lái)說(shuō)，不是戲劇藝術(shù)創(chuàng)造了觀眾，而是戲劇觀眾創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)。馬克思說(shuō)：“沒(méi)有需要，就沒(méi)有生產(chǎn)?！睉騽∷囆g(shù)生產(chǎn)的原因很多，但最直接、最根本的原因，是由生活在一定現(xiàn)實(shí)歷史條件下的審美主體的特點(diǎn)所決定的。毫無(wú)疑問(wèn)，戲劇作為一種群眾最易直接感受，參加審美判斷的藝術(shù)形式，有著最廣大的觀眾。在劇場(chǎng)，演員的精彩表演不斷地誘發(fā)了觀眾的思想、情感活動(dòng)，使觀眾情不自禁地投入同一戲劇創(chuàng)作，而觀眾的這種創(chuàng)造性參與的整體氣氛，反過(guò)來(lái)又極大地影響演員的情緒，推動(dòng)演員的藝術(shù)創(chuàng)造。這種關(guān)系直接反映著戲劇與社會(huì)、戲劇與人類以及戲劇為什么存在這樣一些根本性的問(wèn)題。

二、觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣對(duì)于戲劇的產(chǎn)生、發(fā)展是處于絕對(duì)不可缺少的地位。

我們知道，戲劇是綜合性的表演藝術(shù)，側(cè)重于再現(xiàn)生活，要“抓末靚狙，合傀儡于一場(chǎng)”，它是應(yīng)觀眾的審美心理和欣賞需要而存在和發(fā)展的。所以，戲劇的創(chuàng)作，首先不是以能否抒己之情為出發(fā)點(diǎn)，而是以能否抒發(fā)觀眾之情為出發(fā)點(diǎn)，首先不是以能否使自己滿意為準(zhǔn)，而是以能否使觀眾滿意為準(zhǔn)。應(yīng)把抒觀眾之情同抒己之情揉為一體，用衡量觀眾是否滿意的尺度來(lái)衡量自己是否滿意。因此，戲劇可以通過(guò)上座率來(lái)檢驗(yàn)自己是否受到觀眾的歡迎和喜愛(ài)，來(lái)觀察自己是否征服了觀眾。當(dāng)然，上座率并不是唯一的衡量尺度，一些思想、藝術(shù)上均屬于上乘的戲劇，有時(shí)也可能出現(xiàn)上座率不高的情況。反之，一些思想、藝術(shù)上并不出色的戲劇有時(shí)卻會(huì)有很高的上座率。這說(shuō)明了欣賞主體的審美需要結(jié)構(gòu)是矛盾和復(fù)雜的。而這種矛盾的復(fù)雜性則主要表現(xiàn)在欣賞主體審美需要結(jié)構(gòu)中的矛盾的兩個(gè)方面：當(dāng)他們作為社會(huì)成員，在參與社會(huì)活動(dòng)之余需要愉悅時(shí)，他們的審美心理形態(tài)便表現(xiàn)為一般低層次的審美需要，其基本特征是滿足于給自己帶來(lái)歡樂(lè)和愉快；當(dāng)他們作為社會(huì)審美主體，對(duì)藝術(shù)作出審美判斷和評(píng)價(jià)時(shí)，他們的審美心理形態(tài)則又表現(xiàn)為一種較高層次的審美需要，其基本特征是要求在獲得愉悅的同時(shí)心靈受到震憾，情感得到釋放，思想得到啟迪。當(dāng)然，這種審美心理和審美需要的兩重性，往往又是互相滲透，互相補(bǔ)充的，但卻是客觀存在的。

三、如何適應(yīng)、滿足觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣，是具有直觀性的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作在創(chuàng)作中必然面臨的問(wèn)題。

觀眾是多層次的，觀眾的審美情趣也是多層次的。一些優(yōu)秀的作品之所以能做到曲高和眾，雅俗共賞，與作品的多義性有關(guān)，即一件優(yōu)秀作品的意義不僅有多個(gè)層面，而且每一個(gè)層面也有多種含義。這樣，不同層次的觀眾可以通過(guò)同一的審美活動(dòng)“各取所需”，獲取他所感知、理解的東西。發(fā)現(xiàn)一種使他感動(dòng)的獨(dú)特意味。有人說(shuō)我們的戲老化了，傳統(tǒng)戲總是那么幾出，內(nèi)容公式化、概念化了。然而，有相當(dāng)一部分觀眾就是喜歡傳統(tǒng)的戲曲，就是喜歡那程式化的一板一腔。他們的欣賞習(xí)慣滿足了他們的審美心理和審美情緒，當(dāng)然，也有觀眾特別關(guān)注的是那些表現(xiàn)自己在改革開放和社會(huì)主義建設(shè)中親眼所見(jiàn)，親身所遇、所聞、所感的東西。正是這些東西具有最直接的沖擊力，也最能調(diào)動(dòng)他們的美感經(jīng)驗(yàn)，使他們的心靈受到震憾，情感上產(chǎn)生共鳴，精神上受到振奮。這種自覺(jué)的更為高級(jí)的審美心理活動(dòng)，具有一定的延續(xù)性。而我們的戲劇呢？有些戲大量宣傳唯心觀、宿命現(xiàn)、忠君奴性、英雄史觀等，這自然與當(dāng)代戲劇觀眾的審美觀念格格不入，使觀眾產(chǎn)生心理阻隔和厭倦心理，不能滿足人們的審美情緒。要知道，戲劇觀眾是具有雙重形態(tài)的審美實(shí)體，一方面，在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，觀眾作為現(xiàn)實(shí)生活中的人，他們是劇作家、舞臺(tái)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的審美對(duì)象；另一方面，在戲劇接受過(guò)程中，觀眾作為戲劇作品的欣賞者，他們又成了審美主體。作為審美對(duì)象的觀眾（即觀眾作為非觀眾時(shí)）他們的形象是具體行動(dòng)，有活生生的個(gè)體特征，他們的性格千差萬(wàn)別，具有富雜性與豐富性。作為審美主體的觀眾，他們的審美需要、審美心理規(guī)律和欣賞趣味也是多樣化的。但他們的審美評(píng)價(jià)都是一種飽蘸了情感因素的情感性評(píng)價(jià)、情感性判斷。它以理性積淀的形式暗中悄悄地發(fā)揮引導(dǎo)作用，使審美體驗(yàn)似乎沒(méi)有規(guī)律而暗合于某種規(guī)律，沒(méi)有目的而暗合于某種目的，從而使觀眾對(duì)戲劇舞臺(tái)形象的本質(zhì)有所認(rèn)識(shí)。這正如王朝聞同志所指出的那樣：“讀者或觀眾接受藝術(shù)所提供給他的思想，是通過(guò)他自己對(duì)藝術(shù)形象的審美活動(dòng)而由他自己所掌握了的思想。”

四、觀眾看戲是一種欣賞，而欣賞是一種能動(dòng)的精神活動(dòng)。

今天的時(shí)代，是一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代，是一個(gè)合理競(jìng)爭(zhēng)，優(yōu)勝劣汰的時(shí)代，歷史也毫不例外地將戲劇藝術(shù)推入了競(jìng)爭(zhēng)的旋渦之中。作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)子系統(tǒng)的戲劇藝術(shù)必然受到意識(shí)形態(tài)所屬的其它系統(tǒng)以及政治、經(jīng)濟(jì)諸系統(tǒng)的影響和制約的。目前，我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化藝術(shù)正在呈現(xiàn)一種多樣化的趨勢(shì)。經(jīng)濟(jì)體制、政治體制的多樣化必然導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)文學(xué)、藝術(shù)等諸系統(tǒng)的多樣化?；蛘哒f(shuō)必須使意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的多樣化來(lái)適應(yīng)政治、經(jīng)濟(jì)的多樣化?？梢詳嘌?，沒(méi)有這樣一個(gè)多樣化的大背景、大趨勢(shì)，就不具備象《徽州女人》、《駱駝祥子》、《藏王的使者》、《文成公主》等戲劇的創(chuàng)作素材和多樣化藝術(shù)風(fēng)格的戲劇。生活在這樣一個(gè)多樣化的社會(huì)，隨著物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的豐富多樣，必然導(dǎo)致觀眾、讀者審美情趣和欣賞習(xí)慣的多樣化以及人們業(yè)余生活的多樣化。這樣，戲劇觀眾勢(shì)必會(huì)減少。從某種意義上來(lái)說(shuō)，人們業(yè)余文化娛樂(lè)由單調(diào)變得豐富，由單一變得多樣，是歷史前進(jìn)、社會(huì)進(jìn)步的表現(xiàn)。我們研究戲劇觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣不要用實(shí)用的眼光去研究觀眾，更不應(yīng)單從爭(zhēng)取劇場(chǎng)上座率的角度去考慮如何爭(zhēng)取觀眾。觀眾看戲是一種欣賞，而欣賞則是一種能動(dòng)的精神活動(dòng)，欣賞者面對(duì)審美客體，依靠他自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，去進(jìn)行感受和體驗(yàn)，在藝術(shù)作品的啟發(fā)下，對(duì)作品進(jìn)行理解，并開展聯(lián)想和想象，從而對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行再一次的加工和補(bǔ)充，使作品反映的客觀現(xiàn)實(shí)，成為欣賞者可以主觀感知的具體形象，它所蘊(yùn)含的思想意義也同時(shí)被欣賞者接受。整個(gè)過(guò)程是多種形態(tài)的心理的積極運(yùn)轉(zhuǎn)和交織。戲劇觀眾欣賞的心理活動(dòng)自有其特殊的地方。戲劇家如果不了解當(dāng)代觀眾的審美心理，也就不了解當(dāng)代戲劇，也就不能算一個(gè)稱職的戲劇家。許多有作為的戲劇家正是從研究觀眾的審美層次、審美心理定勢(shì)、審美心理結(jié)構(gòu)入手來(lái)創(chuàng)造為觀眾所歡迎的戲劇的。觀眾的審美層次是不同的，從根本的意義上講主要是由于我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡。京、津、滬、東南沿海經(jīng)濟(jì)文化比較發(fā)達(dá)，觀眾審美水平很高，他們希望看到高層次的戲劇，否則，他們只能以小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫、歌舞、電影中的杰出作品來(lái)滿足自己的審美需要。而居住在農(nóng)村的觀眾則對(duì)本鄉(xiāng)本土的藝術(shù)有著深厚的感情。雖然近年來(lái)電影、電視大量沖擊著他們的眼耳，但他們對(duì)這一類“洋玩意兒”的興趣遠(yuǎn)比不上對(duì)古老的本地區(qū)的戲劇藝術(shù)的酷愛(ài)。他們認(rèn)為能聽(tīng)一次省上高質(zhì)量劇團(tuán)的戲簡(jiǎn)直是一次奢侈、一次享受，他們中有不少人至今還沒(méi)有過(guò)個(gè)這個(gè)“癮”。“戲劇危機(jī)”對(duì)于這部分觀眾來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直是不可思議的。作為這部分的觀眾的理論家、欣賞家們，也斷然否定戲劇危機(jī)的提法?？梢?jiàn)戲劇觀眾是由多層次的各種類型的觀眾組合而成。

第6篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：主持與表演 相通點(diǎn) 行動(dòng)

在表演大師斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系中指出了一個(gè)核心：演員要把人性中基本的喜怒哀樂(lè)的種子慢慢挖掘出來(lái)，加以培植，再貫穿到動(dòng)作之中，最終完成人物的塑造。

而電影表演中，演員在攝影機(jī)前以自身為創(chuàng)作手段來(lái)體現(xiàn)影片內(nèi)容塑造人物形象，將角色的藝術(shù)形象從劇本體現(xiàn)到銀幕上。它主要表現(xiàn)在獨(dú)特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，通過(guò)故事情節(jié)的鋪展和有生命力的形象來(lái)揭示蘊(yùn)涵在劇本中的深邃的作者意圖。

沃爾特•克郎凱特說(shuō)：“主持人的主要業(yè)務(wù)是表演?！钡图兇獾谋硌莶煌氖?，主持人不僅僅是在塑造典型性格，而是要體現(xiàn)符合節(jié)目特定需要的形象。因?yàn)橹鞒秩说某霈F(xiàn)突破了廣播電視固有的宣傳模式和格局，使廣播電視媒體人格化，縮短了與受眾之間的距離，增強(qiáng)了節(jié)目本身與受眾的交流感。在本質(zhì)上是將節(jié)目依附于“主持人”形象從而達(dá)到傳播質(zhì)量的最大化實(shí)現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，主持人在演播過(guò)程中的創(chuàng)作在很大程度上與表演創(chuàng)作有相通處。演員的任務(wù)首先是完成導(dǎo)演風(fēng)格定向，其次是實(shí)現(xiàn)角色風(fēng)格定向。同樣，主持人的任務(wù)首先是完成節(jié)目整體風(fēng)格定向，其次是將自身的個(gè)性化色彩與節(jié)目整體風(fēng)格定向完美結(jié)合，從而在受眾心目中留下“主持人”與節(jié)目的融合具像，以實(shí)現(xiàn)最佳傳播效果。

節(jié)目主持人的創(chuàng)作和演員的創(chuàng)作都具有三位一體的特征，他們自身既是創(chuàng)作者主體，有是進(jìn)行創(chuàng)作的工具和材料，也是創(chuàng)作完成的作品。所不同的是演員的創(chuàng)作目的是為了最終塑造具體的典型性格，而主持人的創(chuàng)作則是通過(guò)具有某些具體性格特征的形象使受眾接受傳播內(nèi)容。由此可見(jiàn)，在主持人的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于表演理念和表演技巧的借鑒非常重要，可以幫助主持人更好地實(shí)現(xiàn)提高傳播質(zhì)量這一最高目標(biāo)。

那么在主持人的創(chuàng)作過(guò)程中都有哪些和表演創(chuàng)作的相通點(diǎn)呢？我想首先應(yīng)該是行動(dòng)。

在表演藝術(shù)中，一切都以演員的行動(dòng)為基礎(chǔ)，并且以自身為創(chuàng)作素材和工具“化身”為人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)明確的指出：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳎顒?dòng)――這是戲劇藝術(shù)，演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”黑格爾也曾說(shuō)過(guò)：“能把個(gè)人的個(gè)性，思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)。”斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員在表演中首先要抓住行動(dòng)，但行動(dòng)究竟是什么呢？《電影藝術(shù)詞典》中是這樣解釋的：表演藝術(shù)把人們生活中為實(shí)現(xiàn)自己的理想、愿望、要求的感官、思維和肌體以及語(yǔ)言的活動(dòng)統(tǒng)稱為行動(dòng)。

在生活中，每一個(gè)動(dòng)作或行動(dòng)都是經(jīng)過(guò)感受客觀事物、產(chǎn)生思維進(jìn)而到語(yǔ)言表達(dá)、形體表達(dá)。這樣的步驟是有機(jī)的內(nèi)部和外部動(dòng)作的統(tǒng)一。而在表演創(chuàng)作和主持創(chuàng)作中，演員或主持人的行動(dòng)、動(dòng)作的產(chǎn)生必須要符合具體的規(guī)定情境，應(yīng)該是具體規(guī)定情境下的感受、思維的合乎邏輯的自然反應(yīng)。只是這樣的自然反應(yīng)和生活中的純自然反應(yīng)是有很大區(qū)別的。在表演和主持人創(chuàng)作過(guò)程中的“自然反應(yīng)”是有設(shè)計(jì)的，是為實(shí)現(xiàn)最高目標(biāo)服務(wù)的；是最大限度地接近生活原態(tài)的、高于生活的。

前蘇聯(lián)著名戲劇學(xué)家查哈瓦指出：“行動(dòng)――這乃是由意志產(chǎn)生的，由一定目的的，屬于人類行為的活動(dòng)。行動(dòng)有兩個(gè)基本特征：由意志產(chǎn)生的；有一定的目的。行動(dòng)的目的永遠(yuǎn)是想要改變行動(dòng)的對(duì)象，或者如此，或者如彼地改造它?！?/p>

現(xiàn)代表演學(xué)將行動(dòng)分為語(yǔ)言行動(dòng)，形體行動(dòng)以及心理行動(dòng)三類，演員在進(jìn)行心理行動(dòng)時(shí)，他所依靠的表現(xiàn)手段是形體動(dòng)作和語(yǔ)言行動(dòng)。因此，人們往往說(shuō)形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)是演員表演時(shí)的兩大支柱。相比之下，常常不被重視的是心理行動(dòng)。與形體行動(dòng)與語(yǔ)言行動(dòng)不同的是，心理行動(dòng)的目的不是改變物質(zhì)的環(huán)境，而是改變?nèi)说囊庵荆ㄐ睦恚＿@種行動(dòng)的對(duì)象不僅可以是別人的意識(shí)，也可以是行動(dòng)者本人的意識(shí)。在表演訓(xùn)練的過(guò)程中，演員時(shí)常會(huì)和人物產(chǎn)生心理上的距離感，無(wú)法準(zhǔn)確地抓住人物的心理感受，從而不能實(shí)現(xiàn)性格化的人物行動(dòng)。這種時(shí)候教員通常會(huì)告訴行動(dòng)者――演員――通過(guò)有意識(shí)的行動(dòng)去觸發(fā)下意識(shí)的行為。這樣的方法很有效，容易使行動(dòng)者的心理狀態(tài)順著人物邏輯發(fā)展開，從而找到準(zhǔn)確的人物感覺(jué)，激發(fā)出人物下意識(shí)的行為。而這種下意識(shí)的行為越多就說(shuō)明表演創(chuàng)作越成功。這其實(shí)是指明了心理行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)三者之間的關(guān)系：演員的形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)是由心理行動(dòng)決定的，但正確的形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)反過(guò)來(lái)促進(jìn)更為細(xì)致的心理行動(dòng)，于是獲得更加準(zhǔn)確的形體行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)。

在電視節(jié)目中主持人的表達(dá)和信息傳播最主要的途徑以及給受眾最直觀的印象也是行動(dòng)。對(duì)于電視主持人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言行動(dòng)和形體行動(dòng)（體態(tài)語(yǔ)）的重要性更是不言而喻的，尤其是語(yǔ)言行動(dòng)，主持人在主持節(jié)目的過(guò)程中，是借助言語(yǔ)去行動(dòng)，用言語(yǔ)去影響別人和自己的思想，把它作為一種為了達(dá)到節(jié)目要求的某種目的的手段。而對(duì)于心理行動(dòng)往往由于其隱藏性及下意識(shí)的特點(diǎn)而被忽略。但事實(shí)上，任何的行動(dòng)，都可以概括為是由心理行動(dòng)到形體和言語(yǔ)行動(dòng)的行動(dòng)，也就是說(shuō)，任何一個(gè)行動(dòng)都具有心理和形體兩個(gè)方面。主持人的有聲語(yǔ)言、體態(tài)語(yǔ)也是受到其心理活動(dòng)的支配。一個(gè)成功地塑造自己個(gè)性的主持人，在以上三個(gè)行動(dòng)中，都可以看見(jiàn)之間的秩序性和合理性，比如，中央電視臺(tái)《非常6+1》主持人李詠，正是因?yàn)樗约邯?dú)特的心理行動(dòng)促成獨(dú)樹一幟的形體行動(dòng)而被受眾接受并喜愛(ài)。再比如楊瀾，她的語(yǔ)言和形體始終讓觀眾感受到她的自信，親切和良好的自我修養(yǎng)。同時(shí)這也正是他們所主持的節(jié)目所要求的。正是因?yàn)樗麄兦‘?dāng)?shù)膹垞P(yáng)了自己的個(gè)性，使他們成為主持人的隊(duì)伍中成功的個(gè)體。

在表演學(xué)中，對(duì)于行動(dòng)的要素也已有所總結(jié)，既：做什么――任務(wù)；為什么――目的；怎樣做――適應(yīng)。與演員一樣，對(duì)于主持人來(lái)說(shuō)，做什么和為什么，即行動(dòng)的任務(wù)和目的都帶有意識(shí)的性質(zhì)，他們都是可以受意志的支配的，是可以預(yù)先確定的，這也就是說(shuō)，主持人（或演員）可以事先明確行動(dòng)的任務(wù)，也可以非常清楚的給自己找出行動(dòng)的目的，而且還可以事先確定將采取什么行動(dòng)達(dá)到這個(gè)目的。但是主持人的事先確定往往是有條件性的。因?yàn)?，他還不能完全了解，在行動(dòng)的過(guò)程中，他將會(huì)遇到些什么樣的阻力和障礙，在他要想達(dá)到自己的目的的努力中，會(huì)有些什么樣的意外在等著他，而最主要的是他在主持創(chuàng)作的中，參與者將會(huì)如何的給予反饋。然而在與參與者接觸及節(jié)目的進(jìn)行中，有時(shí)往往會(huì)不由自主的產(chǎn)生出各種各樣的情感，這些情感又會(huì)同樣不由自主地為它們自己找到各種出人意料的表現(xiàn)形式。由于上述種種原因，主持人原來(lái)所設(shè)想的怎么做就可能完全改變了。這就說(shuō)明，在主持人行動(dòng)的過(guò)程中，怎么做本身就帶有一種根據(jù)外界與參與者的變化而隨機(jī)應(yīng)變的適應(yīng)的性質(zhì)。這是主持創(chuàng)作與普遍的表演創(chuàng)作在行動(dòng)上的區(qū)別之處，同時(shí)也對(duì)主持人提出了一個(gè)主持人基本素質(zhì)要求：那就是臨場(chǎng)應(yīng)變能力。

第7篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】歌舞片；藝術(shù)形式；圖像審美價(jià)值；大眾文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0133-02

一、視聽(tīng)盛宴：多種藝術(shù)形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影在內(nèi)的多種藝術(shù)形式。首先，音樂(lè)和舞蹈是歌舞片的靈魂，是歌舞片區(qū)別于其它類型電影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的對(duì)白和內(nèi)心獨(dú)白亦可以用歌來(lái)呈現(xiàn)，舞蹈更是跟隨人物和劇情需要時(shí)刻穿插，歌舞元素的加入對(duì)于刻畫人物性格、展示人物內(nèi)心、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和營(yíng)造氣氛等方面擁有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演藝生涯因?yàn)橛新暺母?jìng)爭(zhēng)而出現(xiàn)瓶頸，科斯莫、凱西與他經(jīng)過(guò)徹夜長(zhǎng)談后豁然開朗，給他的事業(yè)生涯提出了扭轉(zhuǎn)性的意見(jiàn)，即把之前已經(jīng)成功的《決戰(zhàn)騎士》改為歌舞片，此時(shí)正是凌晨一點(diǎn)，新的一天即將開始，三人喜極而唱跳，長(zhǎng)達(dá)五分鐘的“good morning……”段落音樂(lè)節(jié)奏輕快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在內(nèi)的多種舞蹈元素，相互配合，將三人此時(shí)豁然開朗的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，歌舞片包含戲劇中的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其體現(xiàn)在早期歌舞片中。由于歌舞片的靈魂――歌曲和舞蹈多以舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)，歌舞片的制作從操作層面上很難擺脫舞臺(tái)藝術(shù)形式，尤其是早期技術(shù)的局限性對(duì)創(chuàng)造力的束縛，導(dǎo)致早期歌舞片故事與歌舞脫節(jié)。比如早期的歌舞片《歌舞大王齊格飛》，故事與歌舞是分開呈現(xiàn)的，影片中所展示的歌舞并沒(méi)有離開舞臺(tái)，是類似于舞臺(tái)紀(jì)錄片式的表現(xiàn)，舞臺(tái)從布景到人物著裝都有濃厚的舞臺(tái)痕跡。雖然歌舞片在發(fā)展過(guò)程中一直在試圖使歌舞與現(xiàn)實(shí)生活自然結(jié)合，擺脫舞臺(tái)痕跡，比如讓演員跳出舞臺(tái)局限隨時(shí)隨地在任何場(chǎng)景起舞，但仍擺脫不了其造成的與觀眾的距離感。究其原因，歌舞雖為日常表演藝術(shù)，但將歌舞融入日常生活的每個(gè)方面還是脫離觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)的，因此歌舞片不可能完全擺脫舞臺(tái)，但歌舞片并不會(huì)因此而遠(yuǎn)離觀眾，因?yàn)樗軒Ыo觀眾超過(guò)其它電影類型的視聽(tīng)享受。

最后，歌舞片具備電影的基本特性，歌舞片從制作到發(fā)行離不開電影生產(chǎn)的任何一個(gè)環(huán)節(jié)。從表現(xiàn)手法來(lái)看，歌舞片的制作遵循基本的視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)范，就景別運(yùn)用而言，歌舞片比如電影《西區(qū)故事》和《音樂(lè)之聲》，開篇都運(yùn)用大遠(yuǎn)景交代故事發(fā)生的背景環(huán)境。電影語(yǔ)言體系是有別于音樂(lè)和舞蹈的，后者以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)，前者則具有很強(qiáng)的敘事性，故事的加入使歌舞更加豐富。從發(fā)行來(lái)看，傳統(tǒng)的舞臺(tái)歌舞藝術(shù)是一次性的時(shí)間藝術(shù)，而作為電影的歌舞片則是可批量制作發(fā)行的多次性的時(shí)空藝術(shù)，藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了根本的變化，正是因?yàn)楦栉杵瑩碛须娪暗幕咎匦裕攀垢栉璧靡愿迂S富地在熒屏展現(xiàn)，這些藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合共同組成了視聽(tīng)盛宴――歌舞片。

在歌舞片這個(gè)大范疇下，音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影等多種藝術(shù)表現(xiàn)樣式不停地在向著適應(yīng)對(duì)方的方向良性融合，我們看今天的歌舞片會(huì)明顯感覺(jué)到，不論從音樂(lè)、舞蹈樣式，還是從戲劇、電影特性來(lái)看，都是在整體和諧的基礎(chǔ)上發(fā)揮著各家之長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化融合，共同為觀眾帶來(lái)豐富的聽(tīng)盛宴。

二、似曾相識(shí)：歌舞片的觀念與范式

歌舞片具備類型片的相似性。類型電影尤其是每一種類型的電影都有相似的故事框架、相似的視覺(jué)圖譜、相似的人物類型……如歌舞片中的舞臺(tái)、街道廣場(chǎng)、歌舞明星……這種相似性，從表面上看，似乎缺少藝術(shù)的創(chuàng)新性和審美陌生感，這也許是某些電影理論家批評(píng)類型電影的一個(gè)理由。但是，這里其實(shí)存在著一個(gè)審美趣味和審美心理研究的誤區(qū)。[1]事實(shí)證明，類型片非但不會(huì)使觀眾感到乏味，反而會(huì)通過(guò)培養(yǎng)觀眾的審美慣例來(lái)使觀眾在熟知的世界獲得滿足。比如在長(zhǎng)期歌舞片的觀影過(guò)程中，觀眾漸漸熟知歌舞片的基本特征，即多展現(xiàn)百老匯的童話故事和美麗傳說(shuō)、敘事與歌舞相結(jié)合、抒情表意性強(qiáng)、劇作簡(jiǎn)單清晰、結(jié)尾多為大團(tuán)圓等等。觀眾在觀看新的歌舞片的時(shí)候就會(huì)不自覺(jué)地與之前累積的觀影經(jīng)驗(yàn)形成對(duì)比，這種熟悉世界的可預(yù)見(jiàn)性可以大大地滿足觀眾的審美期待，使觀眾在觀影中得到期待滿足。類型電影把種種相似的類型特征予以強(qiáng)化，觀眾的觀影趣味被整合沉淀為審美趣味。當(dāng)新的類型電影再度制作出來(lái)后，觀眾會(huì)去追憶那些曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的，像崇拜心中的圖騰一樣再次欣喜若狂地品味新的類型電影……說(shuō)到底，預(yù)期是的源泉，類型電影鼓勵(lì)在娛樂(lè)中的觀眾掌握和控制，并獲得預(yù)期的滿足。[2]

歌舞片具備類型電影的模式性和大眾性。類型電影屬于大眾文化的范疇，首先電影具有商品屬性，它的制作方式屬于流水化的批量生產(chǎn)。類型電影從一誕生就以商品的形式出現(xiàn)，它從不忌諱自己的商品屬性。作為文化產(chǎn)品，包括歌舞片在內(nèi)的類型片極力開拓市場(chǎng)，通過(guò)交換自身審美價(jià)值來(lái)獲取利潤(rùn)。電影不再是個(gè)體創(chuàng)造的產(chǎn)物，為了追求高產(chǎn)出，模式化的套路被注入電影的生產(chǎn)，類型片的制作完全遵循工業(yè)化生產(chǎn)的原則，從策劃創(chuàng)意、資金籌措、制作生產(chǎn)到發(fā)行宣傳，它都是作為標(biāo)準(zhǔn)的文化商品進(jìn)入市場(chǎng)的，它遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商品化規(guī)則，以追求商業(yè)價(jià)值為目標(biāo)。歌舞片的大眾性還表現(xiàn)在它最大程度地迎合受眾的審美趣味，通俗易懂，不追求故事的復(fù)雜性和人物性格的多元性，不追求先鋒電影的實(shí)驗(yàn)性和晦澀性，在創(chuàng)作思想上追求與大眾的交流性。比如在影片《西區(qū)故事》，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在城市中下層的市井人物，西區(qū)是紐約的貧民窟集中地，那里有兩個(gè)少年流氓集團(tuán)。一個(gè)叫“火箭”，由白人組成，頭目是里弗；一個(gè)叫“鯊魚”，由波多黎各人組成，頭頭是貝爾納爾多。兩幫誓不兩立，經(jīng)常挑釁格斗，釀成流血事件，這部電影反映了與大眾生活緊緊相關(guān)的移民問(wèn)題。

除了相似性、模式性和大眾性之外，歌舞片還符合類型電影的其它特性，比如二元性，類型片傾向于建立簡(jiǎn)單的二元世界，善與惡、浪漫與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛偽等對(duì)立范疇，二元的建構(gòu)最容易滿足人類的情感需求。在歌舞片中，這種二元對(duì)立主要表現(xiàn)在歌舞升平的美好與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，還表現(xiàn)在角色性格設(shè)置的二元對(duì)立，人物性格設(shè)計(jì)扁平。除了二元性之外，歌舞片還具有類型片的夢(mèng)幻性。類型片由情節(jié)幻覺(jué)、情感幻覺(jué)、意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)構(gòu)成一個(gè)由淺入深的幻覺(jué)模式，它像一個(gè)蜘蛛網(wǎng)式地把觀眾粘在座椅上，給觀眾注入了致幻劑。它能讓觀眾忘卻現(xiàn)實(shí)，甚至把想象性的幻覺(jué)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)來(lái)看。[3]歌舞片是這些類型中夢(mèng)幻性最強(qiáng)的，它通過(guò)華麗的舞姿、美妙的音樂(lè)、美輪美奐的場(chǎng)景給觀眾提供了一個(gè)心靈自由馳騁的海市蜃樓。

三、情感烏托邦：歌舞片的審美價(jià)值

從價(jià)值論的角度來(lái)分析，歌舞片之所以能一直活躍在熒屏，究其原因，它隨著時(shí)展不停變化以滿足觀眾的審美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是隨著電影技術(shù)的迅猛發(fā)展而出現(xiàn)的，這一時(shí)期正是默片向有聲片的過(guò)渡時(shí)期，百老匯歌劇和戲劇藝術(shù)的發(fā)展也為歌舞片的誕生提供了前提，在這樣的綜合基礎(chǔ)下，歌舞片誕生了，雖然只是對(duì)大型歌舞演出的記錄式的呈現(xiàn)，但已經(jīng)滿足了處于經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的美國(guó)民眾的身心，讓他們暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的痛苦；進(jìn)入20世紀(jì)40到50年代，歌舞片進(jìn)入定型期，這一時(shí)期的歌舞片更注重內(nèi)容與形式的結(jié)合，情節(jié)與歌舞的連接更加緊密，比如這一時(shí)期的影片《雨中曲》，就采用了雙線敘事，明線是唐和凱西的愛(ài)情發(fā)展線，暗線是電影中歌舞片這一類型的革新，雙線互相配合，使歌曲與情節(jié)連接緊密，與情節(jié)結(jié)合更緊密也是為了適應(yīng)已經(jīng)改變了的受眾的審美趣味；50年代末歌舞片進(jìn)入經(jīng)典期，由于各項(xiàng)技術(shù)都比較成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了現(xiàn)代歌劇、現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代芭蕾舞等舞蹈形式，風(fēng)格有了重大改變，另一方面值得一提的是，這一時(shí)期的歌舞片開始跳出歌舞升平的景象，增加了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片進(jìn)入了一段蕭條時(shí)期，由于審美趣味發(fā)生變化，觀眾將審美興趣轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)爭(zhēng)片、政治片等反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世紀(jì)90年代重新復(fù)蘇才使得這一電影類型沒(méi)有被社會(huì)淘汰。仔細(xì)分析歌舞片的發(fā)展歷程，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的每一發(fā)展階段都與受眾息息相關(guān)，背離觀眾審美趣味就會(huì)對(duì)其發(fā)展產(chǎn)生不良影響。

一般來(lái)說(shuō)，人的需要有三個(gè)層次，即生存需要、享受需要和發(fā)展需要。從人的三種需求都可以萌發(fā)產(chǎn)生審美的需要。絕對(duì)排斥審美需要的生理基礎(chǔ)是片面的，當(dāng)然作為一種高層次的需要，審美主要是精神性的享受和發(fā)展需要。[4]價(jià)值是主客體之間關(guān)于需要與滿足的一種特定關(guān)系，歌舞片符合受眾的審美需求，受眾能從歌舞片中得到有價(jià)值的需求，觀眾可以從海市蜃樓般的世界滿足“烏托邦”式的愛(ài)情和事業(yè)雙豐收的理想，歌舞片敘事部分的真實(shí)性和歌舞節(jié)目的抒情性所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的有機(jī)結(jié)合也滿足了觀眾的審美趣味和需求。歌舞片呈現(xiàn)出一種張力，即現(xiàn)實(shí)與理想、實(shí)際沖突與完美解決的張力，這正是受眾所需要的張力，這個(gè)張力也是歌舞片的生命力所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈國(guó)芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國(guó)電影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈國(guó)芳.觀念與范式―類型電影研究[M].中國(guó)電影出版社，2005，（12）：16.

第8篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

“閱讀教學(xué)的最高境界是審美化。”“帶領(lǐng)學(xué)生以審美目光去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、品味美，使學(xué)生樂(lè)在閱讀中，產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣?！盵1]語(yǔ)文課堂不是枯燥乏味的識(shí)字寫字、遣詞造句，不是單一無(wú)味的朗誦背誦，而是集參與、互動(dòng)、欣賞、評(píng)價(jià)于一身的極具魅力的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感官盛宴。初中語(yǔ)文課本中一般包括詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文四種文學(xué)體裁，在閱讀及學(xué)習(xí)這些文章的過(guò)程中要注重培養(yǎng)學(xué)生的閱讀感受力、閱讀理解力、閱讀欣賞力、閱讀評(píng)價(jià)力、閱讀遷移力以及閱讀創(chuàng)造力。這些閱讀能力，如果通過(guò)單純的閱讀、朗誦以及背誦的方式只能對(duì)文章的主體脈絡(luò)以及情節(jié)分布有大致的了解，卻不能夠更深層次地幫助學(xué)生進(jìn)行美的欣賞和培養(yǎng)。

戲劇的精彩之處在于其具有尖銳的矛盾和鮮明的沖突，矛盾是事件發(fā)展的要素之一，尖銳的矛盾能夠抓住讀者的關(guān)注點(diǎn)和注意力，那么如何將戲劇的精彩之處在課堂中展現(xiàn)出來(lái)，并且使學(xué)生在欣賞美的同時(shí)加深對(duì)課文的印象和了解人物內(nèi)心情感則是需要教師和學(xué)生在實(shí)踐活動(dòng)中逐漸尋找和摸索的。戲劇與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)有所不同，后者是用文字來(lái)敘述，文字和語(yǔ)言運(yùn)用可以比較自由，可以用心理，神態(tài)等多種描寫方式來(lái)完善作品，但前者是用畫面來(lái)敘述故事，這就要求它的文字描寫要更加形象，應(yīng)該敘述出一幅畫面，方便讀者進(jìn)行編演，所以劇本一般都不用心理描寫等主觀性和抽象性的語(yǔ)言，它的要求就是盡量直觀，讀者一讀就可以想象出畫面。正是因?yàn)閼騽∮羞@么多的獨(dú)特之處才使得戲劇具有其獨(dú)有的魅力。蘇霍姆林斯基說(shuō)：“在人的心靈深處，都有一種根深蒂固的需要，就是希望自己是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者、研究者、探索者。在兒童的精神世界里，這種需要特別強(qiáng)烈?！盵2]因此我們可以從初中語(yǔ)文教學(xué)出發(fā)，結(jié)合戲劇的特點(diǎn)展開對(duì)戲劇的教學(xué)，激發(fā)學(xué)生對(duì)戲劇表演的熱情，從而從主觀意向上愿意加入到語(yǔ)文課堂中，對(duì)語(yǔ)文課產(chǎn)生興趣，自發(fā)地提高語(yǔ)文閱讀水平、增進(jìn)語(yǔ)文知識(shí)儲(chǔ)備。

學(xué)生的感受能力、欣賞能力、理解能力以及評(píng)價(jià)能力是初中語(yǔ)文閱讀教學(xué)的重中之重，探究性和創(chuàng)造性的閱讀有利于培養(yǎng)學(xué)生的多種能力。在小學(xué)階段，語(yǔ)文教師會(huì)著重在認(rèn)字識(shí)字、字音字形方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行大力培養(yǎng)，同時(shí)輔助學(xué)生了解文章大意，并且能夠達(dá)到初步感知文章優(yōu)美的語(yǔ)言以及作者內(nèi)心感情等。初中階段的學(xué)生在小學(xué)階段已經(jīng)學(xué)會(huì)如何通過(guò)討論、提問(wèn)或查找工具書等多種方式掃除文字障礙，因此對(duì)于閱讀的理解能力有了一定的基礎(chǔ)。初中語(yǔ)文教材中也選入了一部分中外經(jīng)典戲劇作品，以長(zhǎng)春版初中語(yǔ)文教材為例。如：九年級(jí)上冊(cè)選入了關(guān)漢卿的《竇娥冤》等。在九年級(jí)下冊(cè)的口語(yǔ)交際版塊也有對(duì)于演劇的專項(xiàng)訓(xùn)練?？梢?jiàn)戲劇對(duì)于初中語(yǔ)文教學(xué)具有促進(jìn)的作用。但我們?cè)趯?shí)際對(duì)戲劇進(jìn)行編演時(shí)卻不必拘泥于戲劇體裁的作品，散文、詩(shī)歌、小說(shuō)也同樣可以作為戲劇藍(lán)本進(jìn)行編演。那么如何將戲劇理念傳送進(jìn)學(xué)生的腦海中呢？學(xué)生又該怎樣在戲劇中體會(huì)作者的寫作內(nèi)涵以及作品主要人物的內(nèi)心感情呢？筆者結(jié)合實(shí)習(xí)經(jīng)驗(yàn)以長(zhǎng)春版九年級(jí)上冊(cè)選錄的《麥琪的禮物》一課進(jìn)行課本劇教學(xué)分析：

一、填充學(xué)生戲劇基礎(chǔ)知識(shí)

由于學(xué)生對(duì)于戲劇基礎(chǔ)知識(shí)不夠了解，因此應(yīng)當(dāng)在《麥琪的禮物》課程開始時(shí)先對(duì)學(xué)生的戲劇知識(shí)進(jìn)行擴(kuò)充。了解構(gòu)成戲劇的基本要素、基本特征以及創(chuàng)作劇本的基本步驟等，內(nèi)容不必太過(guò)深入，主要讓學(xué)生對(duì)戲劇有初步認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣。如劇本的取材、確定主題、語(yǔ)言風(fēng)格、創(chuàng)作角色沖突以及劇情的發(fā)展趨勢(shì)。一部完整的劇本勢(shì)必要具備劇本的三要素：跨越時(shí)空、矛盾沖突以及個(gè)性語(yǔ)言。向?qū)W生傳授戲劇知識(shí)有助于學(xué)生對(duì)于戲劇的了解并且產(chǎn)生興趣，為接下來(lái)的課程做好鋪墊。

二、了解創(chuàng)作背景、文章大意、理順人物關(guān)系

《麥琪的禮物》是美國(guó)著名短篇小說(shuō)家歐?亨利的代表作，歐?亨利的小說(shuō)具有其獨(dú)特的寫作風(fēng)格。小說(shuō)妙趣橫生，在跌宕起伏的故事情節(jié)中往往蘊(yùn)含著揭示社會(huì)、揭示人性的道理。本篇小說(shuō)通過(guò)寫在圣誕節(jié)前一天一對(duì)小夫妻杰姆和德拉想要送給對(duì)方最珍貴的禮物，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地將最珍貴的禮物變成了“無(wú)用”的禮物，收獲了無(wú)法用金錢買到的最珍貴的愛(ài)，從而感嘆人物命運(yùn)的或喜或悲、可憐又可愛(ài)，同時(shí)歌頌了主人公的無(wú)私奉獻(xiàn)和為了愛(ài)而甘愿自我犧牲的真摯愛(ài)情，具有一定的倫理價(jià)值以及積極向上的實(shí)踐意義。整篇小說(shuō)作者著重對(duì)德拉進(jìn)行大量的內(nèi)心描寫以及動(dòng)作描寫，通過(guò)對(duì)德拉細(xì)膩的描寫表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾，如圣誕前夜沒(méi)有足夠的錢為心愛(ài)的杰姆買禮物的難過(guò)之情、將頭發(fā)賣了能夠?yàn)榻苣焚I禮物的欣喜之情、失去最珍惜的頭發(fā)的遺憾之情、等待杰姆的緊張之情以及最后收到杰姆送的發(fā)梳的驚喜卻又遺憾等復(fù)雜的感情。文章主體線條清晰、人物感情飽滿、情節(jié)跌宕起伏充滿懸念，但又清晰易懂，在小故事中蘊(yùn)含了大道理。

三、師生配合共同編演課本劇

教師帶領(lǐng)學(xué)生將《麥琪的禮物》的情節(jié)、人物分析明了后，由學(xué)生自由分工，將人物落實(shí)到個(gè)人。由編劇組進(jìn)行劇本的編排、導(dǎo)演組負(fù)責(zé)對(duì)課本劇整體方向的掌控以及協(xié)調(diào)整個(gè)劇組、演員組負(fù)責(zé)詮釋人物使人物變得立體化、道具組負(fù)責(zé)準(zhǔn)備和遞送劇組道具，各個(gè)小組互相配合，共同研討和編演《麥琪的禮物》。

編劇作為整個(gè)劇本的創(chuàng)作者，需要對(duì)小說(shuō)原文進(jìn)行更深層次的剖析，了解歐?亨利創(chuàng)作《麥琪的禮物》的意圖，除了歌頌美好的愛(ài)情同時(shí)也是對(duì)已故妻子的緬懷和思念。小說(shuō)中的人物設(shè)置比較簡(jiǎn)單，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出現(xiàn)了一位買頭發(fā)的“薩弗朗尼婭夫人”，但編劇在尊從原著主旨大意的基礎(chǔ)上可以適當(dāng)增添其他人物以豐滿人物性格同時(shí)也使舞臺(tái)更加精彩，如德拉經(jīng)常討價(jià)還價(jià)的雜貨店、菜販和肉店的老板等，這些人物雖然在文中只是一閃而過(guò)，但這些人物在側(cè)面烘托出了德拉的勤儉持家、聰慧善良，因此編劇組要在編寫劇本時(shí)要多人一同探討角色的塑造。

導(dǎo)演組要掌握劇組的大方向，協(xié)調(diào)每位同學(xué)以及各組之間的配合并且組織編演秩序，端正演員演出的態(tài)度等。

演員是課本劇中難度最大的，“戲劇藝術(shù)的中心要素和根本要素，是演員的表演藝術(shù)”[3]，如飾演德拉的同學(xué)，需要比其他同學(xué)付出更多的精力，鉆進(jìn)人物內(nèi)心，體會(huì)人物的情感起伏，包括人物的一舉一動(dòng)?！巴蝗凰龔拇翱谵D(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，站在鏡子前面。她的兩眼晶瑩明亮，但是在二十秒鐘內(nèi)她的臉失色了。她很快地把頭發(fā)解開，叫它完全披散下來(lái)?！蔽闹羞@一段落文字不多，但卻從動(dòng)作、表情的細(xì)節(jié)描寫上體現(xiàn)出了德拉為沒(méi)有足夠的錢為杰姆買禮物，突然想到了自己的頭發(fā)，可以將頭發(fā)賣掉，但同時(shí)也有些為自己的頭發(fā)感到難過(guò)的復(fù)雜心情。杰姆的人物描寫雖然所占篇幅不大，但對(duì)演員的表演能力也具有一定的考驗(yàn)。如：一進(jìn)門杰姆就站住了，像一l獵犬嗅到鵪鶉似的紋絲不動(dòng)。他兩眼盯著德拉，有一種捉摸不透的表情，這使她大為驚慌。此處對(duì)于扮演杰姆的演員來(lái)說(shuō)需要注入真摯的感情，但其基礎(chǔ)上是要對(duì)人物有足夠的解讀，才能夠?qū)⑷宋锼磉_(dá)的內(nèi)心活動(dòng)詮釋出來(lái)。雖然演員對(duì)于文章的了解要更透徹，但并不是一定要達(dá)到專業(yè)演員的水準(zhǔn)，而是在排演的過(guò)程中逐漸加深對(duì)人物的印象和了解。

四、師生共同欣賞和評(píng)價(jià)課本劇

戲劇的構(gòu)成需要群眾。群眾是評(píng)價(jià)機(jī)制中最重要的一部分，他們雖然未參加課本劇的編演，但卻可以更加客觀地欣賞和評(píng)價(jià)作品。但并不是點(diǎn)評(píng)演員的動(dòng)作和感情是否將人物鮮活地表演出來(lái)，而更多的是要學(xué)會(huì)欣賞和肯定。演員在舞臺(tái)上是將文字上的場(chǎng)景轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的場(chǎng)景，本就是對(duì)課文的一種再創(chuàng)造，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)具有一定的難度，因此對(duì)他們的肯定顯得尤為重要。

古人言：文以載道?！冻踔姓Z(yǔ)文教學(xué)大綱》指出：學(xué)生因文解道，因道悟文。[4]演課本劇是語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的一種輔助教學(xué)方式，在課本劇演出活動(dòng)中，學(xué)生們學(xué)會(huì)了合作、學(xué)會(huì)了配合，同時(shí)也學(xué)會(huì)克服了緊張，從而大膽地展現(xiàn)自己。因此課本劇有利于更加全面地完成語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)，使本就具有育人功能的語(yǔ)文課更加異彩紛呈。

參考文獻(xiàn)：

[1]王文彥，蔡明.語(yǔ)文課程與教學(xué)論[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2][蘇]B.A.蘇霍姆林斯基.給教師的建議[M].杜殿坤譯，北京：教育科學(xué)出版社，1984.

第9篇：戲劇表演藝術(shù)的基本特征范文

不過(guò)從畫的品質(zhì)層面來(lái)看，這些作品可就良莠不齊了。有的戲曲人物像畫花了的熊貓臉，大塊的油彩堆上去，毫無(wú)層次，艷俗得讓人不忍直視；有的乍一看不賴，這個(gè)關(guān)云長(zhǎng)那個(gè)曹操，像是有那么回事兒，可耐不住細(xì)品，只覺(jué)畫中人像是失了魂全不帶勁兒。

一般而言，畫兒畫得不靈沒(méi)有市場(chǎng)，可實(shí)話實(shí)說(shuō)，現(xiàn)在有市場(chǎng)的畫也未必是好畫。之前就有某位藝術(shù)發(fā)燒友，拿來(lái)在米國(guó)備受推崇的畫家曹勇的作品給圈內(nèi)幾位資深藝評(píng)家品評(píng)，這位被稱作“當(dāng)今美國(guó)最偉大的華裔畫家”的表現(xiàn)東西方山川風(fēng)景或是幻想派的畫作，被這幾個(gè)內(nèi)行人士們分別看完后，大家不約而同地給出了一個(gè)字的評(píng)價(jià)：“行（hang第二聲）！”

這讓筆者又一次深思感嘆，到底什么樣的作品才算是好，什么樣的只能算作庸俗無(wú)才的低水平“行畫”呢？具體表現(xiàn)在戲劇人物畫的鑒賞中，是否又有什么更可行的辦法？

為了解答這個(gè)疑惑，還是首先來(lái)看看大師們創(chuàng)作過(guò)的戲曲人物畫都有些什么樣的共性吧。

第一個(gè)要談的當(dāng)然是關(guān)良，酷愛(ài)觀看京劇演出的他將戲劇人物畫發(fā)揚(yáng)光大，開一代之先風(fēng)。他的戲劇人物畫，不重寫實(shí)不拘筆墨，構(gòu)圖童真別有風(fēng)趣，其畫中人物一瞥一影，流露出的都是戲臺(tái)上的感覺(jué)。而另外兩位戲劇人物畫高手韓羽和馬得，則各有風(fēng)味。韓羽的筆墨更加古樸簡(jiǎn)練抽象，人物線條硬朗，造型扁胖，頗有“蠟筆小新”畫風(fēng)，在可愛(ài)中傳達(dá)出戲劇人物的樸拙；而馬得則線條爽朗，更有洋味，細(xì)長(zhǎng)的人物造型中，提煉出人物精氣。不過(guò)三人的戲曲人物畫皆有共通之處——構(gòu)思取材多在于表現(xiàn)戲劇的劇中情節(jié)，定格攝人心魄的瞬間。

而在戲曲畫上深受關(guān)良影響的林風(fēng)眠，在戲曲人物表現(xiàn)中則更加注重表現(xiàn)其自由的時(shí)空觀念，戲曲畫對(duì)他影響最大的不是故事情節(jié)，也不是唱腔韻味，而是在這最國(guó)粹的藝術(shù)中，他所理解的以立體主義為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)。在《霸王別姬》與《宇宙鋒》中，他將形體拼貼的游戲性發(fā)揮到了極致，在加重的色彩下，前景人物像剪紙一樣貼于畫面，背景則從一片空白發(fā)展到填滿各式各樣的戲曲臉譜，這些大眼、尖鼻、倒掛眉和無(wú)花的油彩帶有原始的象征意味，提供了一個(gè)動(dòng)蕩不安的藝術(shù)氛圍，而人物走場(chǎng)與變換身姿也使人想到畢加索的《亞威農(nóng)少女》。

20世紀(jì)中后期以來(lái)，隨著戲曲畫對(duì)臉譜、行頭、身段、動(dòng)作、表情、唱腔、招式等元素的關(guān)注，戲劇人物畫出現(xiàn)了新的形式靈感和表現(xiàn)性，在寫實(shí)和寫意方面都有了新突破。

在寫實(shí)風(fēng)格方面，陳逸鳴創(chuàng)作的戲劇人物畫，以深厚的寫實(shí)功底與工筆畫的縝密再現(xiàn)了戲劇的一招一式。他的京劇人物服裝借鑒工筆畫手法，刻畫得縝密細(xì)致，相比于上衣的繁縟，他用大塊的白色著墨水袖，顯得很簡(jiǎn)潔，畫面對(duì)比產(chǎn)生疏密的節(jié)奏感，中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾細(xì)節(jié)與西方繪畫的筆觸光影，彰顯著另一個(gè)層面的“中西合璧”。而近來(lái)頗被看好的年輕畫家米巧銘，則以她過(guò)度虛化的背景與服飾，與畫中人物清晰玲瓏的面容形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，來(lái)詮釋自己對(duì)京劇人物的獨(dú)特理解。

在寫意方面，管齊駿將中國(guó)戲劇的情節(jié)與角色打亂，突出強(qiáng)調(diào)表演程式與色彩，強(qiáng)調(diào)畫面的裝飾效果與聲響。比如，他的水墨作品《凱旋》并不是某個(gè)戲曲中的特定情節(jié)的再現(xiàn)，而是借古代角色演繹當(dāng)下人物的夢(mèng)，作家王小鷹曾這樣評(píng)價(jià)他的畫：“濃郁的國(guó)粹情結(jié)與前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)手法嫁接……以西洋畫的寫實(shí)功力描繪古典戲曲的寫意精神；借古典戲曲人物為載體，傳達(dá)出藝術(shù)家自己心里面的故事?！彼膽蚯宋锂嬕惨虼嗽谀承┧囋u(píng)中被定性為“劃分中國(guó)戲曲人物畫的分水嶺”。

而專注于水彩的畫家周剛則在他的《西湖戲文》系列，將紅、黃、藍(lán)、綠色大幅度地應(yīng)用到戲劇畫面中，在畫面里，他模糊掉人物的眼睛和眉目，“把這些混在一起是希望表達(dá)那種整體狀態(tài)，人與傳說(shuō)、故事、久遠(yuǎn)的聲音，那些似乎離我們很遠(yuǎn)，但就在我們生活的場(chǎng)景里”。

無(wú)論是寫實(shí)還是寫意，總結(jié)以上名家之作的特點(diǎn)都會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些畫作雖以戲劇人物為主要表現(xiàn)題材，功夫卻在題材之外，無(wú)不以藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格，呈現(xiàn)出他們來(lái)自心靈的表達(dá)。這大概就是好畫在精神上的共通之處。

在就戲曲人物畫的經(jīng)典之作進(jìn)行梳理后，對(duì)于如何評(píng)價(jià)它的高低優(yōu)劣，讀者可能已經(jīng)有了點(diǎn)基本的感覺(jué)。接下來(lái)，我們看看在畫家和評(píng)論家眼里，他們?cè)鯓涌创龖騽∪宋锂嫷膭?chuàng)作，好畫與行畫又有什么樣的不同。

戲曲人物畫藝術(shù)家

管齊駿

戲曲人物畫里的行畫，很多都是畫工、畫匠拿著照片，對(duì)著照片作畫，沒(méi)有自己的構(gòu)圖、思路和想法的，還有一種類型，看著像年畫，畫得很細(xì)膩，但卻非?？贪?。在創(chuàng)作方式上，有很多行畫都是油畫的形式，畫面比較呆板傳統(tǒng)。而較少以非油畫方式作畫的，比如以水墨作畫，最好的也不過(guò)是模仿關(guān)良一派，看似飄逸，卻跳不出這個(gè)固定框子，沒(méi)有新突破。

我是采用國(guó)畫手法畫油畫的，與西方油畫重光影相比，東方國(guó)畫在畫法上更偏重結(jié)構(gòu)、多采用豎構(gòu)圖，用這種方式畫戲劇人物，會(huì)長(zhǎng)于展示舞臺(tái)空間。我創(chuàng)作的時(shí)候，常常把有對(duì)比的畫面放在一起，比如把男性的花臉和花旦放在一起，把中國(guó)山水、書法元素組合起來(lái)做背景等等。

在程序上，我一般是先創(chuàng)作再擬題，中間會(huì)根據(jù)自己的靈感有一些隨意的增補(bǔ)，讓整個(gè)畫面看起來(lái)更為活潑生動(dòng)。在色彩運(yùn)用上，之前我是以灰、藍(lán)色調(diào)為主，現(xiàn)在更多的采用紅、黑、金、石青、石綠等中國(guó)傳統(tǒng)的顏色。

目前，我正在創(chuàng)作的畫是以屈原的《天問(wèn)》為主題的，我將畫面的本身落到社會(huì)和哲學(xué)的層面，借屈原向人類社會(huì)、宇宙和自然發(fā)問(wèn)。而戲劇人物則作為其中一個(gè)表達(dá)思想的元素——戲劇所象征的面具、虛假與包裝，與人作為社會(huì)人的部分剛好相對(duì)應(yīng)。

作家 戲劇愛(ài)好者

王小鷹

我從小就喜歡看戲，不過(guò)對(duì)戲曲人物畫并沒(méi)有什么特別的研究，一次偶然的機(jī)會(huì)，看到了管齊駿老師的畫，非常被打動(dòng)。管老師繪制中國(guó)古典戲曲的方式很有特色，一般的戲曲人物畫多用油畫筆墨，會(huì)有點(diǎn)速寫的樣子，但管老師卻是用傳統(tǒng)國(guó)畫的線條、用抽象的方式繪制古典戲曲人物，他以這種方式代表著自己，表現(xiàn)著自己的人生觀。這跟我創(chuàng)作小說(shuō)《假面吟》的想法很相近——以戲劇為載體，表現(xiàn)對(duì)世界和人生的看法，不同的是我用文字，他用筆墨，我們探討的都是戲劇假面之下的真實(shí)。

如果單談畫的鑒賞，我認(rèn)為技巧只是一方面，好的畫更應(yīng)該是表面（畫所畫的對(duì)象）與內(nèi)心精神的結(jié)合，是技巧和觀念、思想境界的結(jié)合。另外，好的畫還應(yīng)該是有美感的，給人帶來(lái)審美的愉悅。

中國(guó)戲曲學(xué)院教師 油畫藝術(shù)家

王占欣

與風(fēng)景畫、一般人物畫相比，戲曲畫具有較高的門檻，因?yàn)榻?jīng)常接觸到戲曲的畫家不多，對(duì)戲曲題材真正感興趣的畫家也比較少。所以說(shuō)這對(duì)搞創(chuàng)作的畫家來(lái)講，既是一個(gè)“冷門”，也是一個(gè)挑戰(zhàn)，好的戲曲畫要具備深入的戲曲文化積淀、要具有獨(dú)特的角度、要有獨(dú)到的表現(xiàn)形式和高超的繪畫技法。

我1993年考入中國(guó)戲曲學(xué)院舞美系學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，與戲曲結(jié)緣已有二十年?？囱莩鲆呀?jīng)成為一種生活習(xí)慣，只要有好的演出，我就會(huì)去觀看、學(xué)習(xí)、收集資料，之后還會(huì)整理思路，理清我創(chuàng)作的方向。在我的作品當(dāng)中既有梅蘭芳這樣大師級(jí)的表演藝術(shù)家，也有我身邊的表演系的同事和學(xué)生，他們活躍在舞臺(tái)上的同時(shí)也呈現(xiàn)在我的作品中。

我創(chuàng)作戲曲題材油畫的進(jìn)程可以分為幾個(gè)階段，第一個(gè)階段是用古典主義的手法描繪戲曲裝扮及服裝的精美，體現(xiàn)了戲曲人物形象及服飾唯美、細(xì)膩精美的審美特質(zhì)。而隨著我閱歷的不斷增長(zhǎng)，我的思考點(diǎn)逐步轉(zhuǎn)入劇場(chǎng)后臺(tái)，試圖尋找一些獨(dú)特、無(wú)人涉足的領(lǐng)域，那就是我的候場(chǎng)、歇場(chǎng)系列油畫。

我的這些作品中，主要是在具象的造型語(yǔ)匯當(dāng)中提煉抽象元素，畫面突出光與色。后臺(tái)的人物及現(xiàn)場(chǎng)感受是神秘的，幽暗的光線下給予我們極大的想象空間，戲曲人物服飾、色彩也不是在白光下的一覽無(wú)余，厚重濃郁的色彩、拉長(zhǎng)的投影、服裝上面閃爍的亮點(diǎn)、各種造型的舞臺(tái)布景所呈現(xiàn)出來(lái)的畫面是那么的與眾不同，展示在我眼前的戲曲煥發(fā)出了與眾不同的光彩。

在對(duì)戲曲的熱情逐漸升溫的同時(shí)，我關(guān)注到也意識(shí)到梅蘭芳大師在戲曲中的藝術(shù)成就及愛(ài)國(guó)的情操，他的藝德令我敬佩，于是認(rèn)真讀了不同版本的有關(guān)梅蘭芳大師的傳記、著述，下一個(gè)階段我會(huì)將我心中的梅蘭芳展示給觀眾。

由戲曲畫衍生開去，我認(rèn)為一般的好畫應(yīng)該具備以下特點(diǎn)：

①欣賞價(jià)值：好的繪畫作品首先應(yīng)該是創(chuàng)作，必須有其獨(dú)到之處，能夠傳達(dá)出最為深層、獨(dú)特的審美感受。它一定是能夠觸動(dòng)人心的。

②研究?jī)r(jià)值：好畫一定畫得好，它的技法、色彩、構(gòu)圖等應(yīng)符合審美的規(guī)律；好畫的內(nèi)容寓意深刻、具備獨(dú)有的精神內(nèi)涵。就西方繪畫而言，無(wú)論是古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義還是印象主義都有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵與精神價(jià)值。

③藝術(shù)價(jià)值：我認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值高的作品應(yīng)該是在思想內(nèi)涵或是繪畫方面具有原創(chuàng)性的。無(wú)論是在題材、角度、觀念、表現(xiàn)形式還是材料的表現(xiàn)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的面貌，并具有代表性。

④收藏價(jià)值：在具備研究?jī)r(jià)值的同時(shí)，好畫也就產(chǎn)生了收藏價(jià)值，它是可以拿到美術(shù)館或博物館去展示的。

而在研究性臨摹之外的復(fù)制品，都可以被稱之為行畫，目前的行畫以臨摹世界名畫居多，它們大概有以下共性：

①

行畫是在名畫的基礎(chǔ)上，抓住流行趨勢(shì)進(jìn)行的所謂創(chuàng)作，其風(fēng)格、色彩和面貌追隨眼下流行的審美情趣并且?guī)в心Ｊ交奶攸c(diǎn)：色彩鮮艷、亮麗，迎合市場(chǎng)需求。這樣的作品往往只是形似，甚至連形似也不能達(dá)到，照葫蘆畫瓢，肌肉骨骼含糊，也缺乏質(zhì)感，好畫則多是先有觀念構(gòu)思，再通過(guò)采風(fēng)速寫、攝影（現(xiàn)代畫家做法），然后傾其心血，以具有個(gè)性的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)于畫布之上。

②

行畫的產(chǎn)量非常大。比如有些畫家以流水作業(yè)的方式生產(chǎn)畫作，就屬于行畫范疇。更有一些產(chǎn)業(yè)加工性質(zhì)的流水線生產(chǎn)美術(shù)產(chǎn)品，有的會(huì)有多人“合作”，每個(gè)人都繪制自己熟練的部分，最后合成一幅作品。有的甚至使用現(xiàn)代噴繪技術(shù)加手繪等制作方法。目前中國(guó)的最大的行畫基地是深圳的大芬村，廈門的烏石鋪、福建莆田和青島、北京等地也有行畫制作作坊。為降低商品的成本，行畫畫布一般是化纖混紡品或質(zhì)量較差的亞麻布，而好的畫作，質(zhì)量較好的亞麻布是必須的。

③

行畫類似裝飾用品，它的裝飾性會(huì)高過(guò)于藝術(shù)性。一般家庭、各種公眾場(chǎng)合都可以拿來(lái)布置環(huán)境、定時(shí)更換，屬于裝飾品和重復(fù)消費(fèi)品。

水彩畫藝術(shù)家

周 剛

繪畫是徹底的感情事業(yè)，你必須真切地將情感注入，才能夠獲得感人的作品，好的作品應(yīng)該是，以生命投入來(lái)將作品喚出。行畫取的僅僅是畫面的形式、色彩，其靈魂并不在畫面之中，作者并未帶著靈魂作畫，作畫時(shí)其情感也飄忽在畫外。

我以為一幅好的作品它應(yīng)該是具有四個(gè)基本特征：其一，要有良好的功底，這個(gè)功底包括造型能力，色彩能力，表達(dá)能力，和創(chuàng)作者鑒別能力與創(chuàng)作激情。其二，是良好的文化背景，這個(gè)背景是指你的文化出處，你的思想淵源，以及因此所鑄成的你的思想的深度。其三，要有時(shí)代精神，你所創(chuàng)作和表達(dá)的必須是代表這個(gè)時(shí)代之生息的，而不是生硬地表達(dá)以前和未來(lái)，你真切地表達(dá)鮮活的當(dāng)下，并帶有自己明確的判斷與主張。其四，是要有國(guó)際觀和歷史觀，我們的創(chuàng)作，理應(yīng)站在更高的角度，理應(yīng)站在歷史的角度來(lái)看問(wèn)題，而不是僅就繪畫談繪畫問(wèn)題，僅就想表達(dá)的這個(gè)主題，來(lái)談這個(gè)主題的問(wèn)題，我們應(yīng)該站在國(guó)際藝術(shù)的角度，和藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)面對(duì)我們的創(chuàng)作。