戲劇文學論文精選(九篇)

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第1篇：戲劇文學論文范文

13例骨巨細胞瘤發(fā)病部位：脊柱4例均累及單個椎體，2例誤診為椎體結(jié)核，1例誤診為神經(jīng)源性腫瘤，1例誤診為骨髓瘤；其余9例均為單側(cè)發(fā)病，發(fā)生在髂骨3例，恥骨2例，跟骨2例，坐骨及下頜骨各1例，誤診為骨囊腫4例，動脈瘤樣骨囊腫3例，嗜酸性肉芽腫1例，轉(zhuǎn)移瘤1例。

1.1X線表現(xiàn)：病變邊緣清楚的8例，呈膨脹樣破壞，皂泡樣改變較典型，偏心性表現(xiàn)不明顯，破壞區(qū)有少量分隔，病灶周圍骨皮質(zhì)變薄，邊緣無硬化。邊緣欠清的囊狀骨破壞透亮區(qū)5例，其中周圍見鉆孔樣改變者3例，周圍軟組織間隙模糊。累及脊柱者其中2例椎體附件骨質(zhì)破壞，3例椎體破壞呈楔形改變。

1.2CT表現(xiàn)：7例患者中，髂骨2例，恥骨2例，脊柱2例，下頜骨1例，CT表現(xiàn)均為骨質(zhì)膨脹性破壞，主要為囊性或不均勻的軟組織密度影，CT值為20～65Hu，其中4例可見骨性分隔，可以顯示出病灶邊緣的骨質(zhì)硬化。2例脊椎腫瘤僅表現(xiàn)為溶骨性骨質(zhì)破壞，椎體附件及椎間盤無破壞；發(fā)生在髂骨者周圍軟組織可見腫塊，脂肪間隙模糊，1例位于髂骨者腫瘤實性成分居多，軟組織腫塊較大，誤診為轉(zhuǎn)移瘤。

1.3MR征象：6例行MRI檢查，脊柱2例、骨盆2例、跟骨2例。病變呈囊狀膨脹性改變，在T1WI呈均勻低信號或中等信號，在T2WI表現(xiàn)為高信號或混雜的中等及較高信號，部分可見分隔，表現(xiàn)為典型的鵝卵石征。發(fā)生于脊椎者病變信號相對均勻，本組病例均累及1個椎體，不同程度呈楔形改變，邊界較為清楚，2例合并軟組織腫塊，其中1例腫瘤偏惡性，實性部分居多，表現(xiàn)為T1加權(quán)像上的不規(guī)則狀軟組織信號影，椎管及椎間盤受累及，增強掃描后病變明顯為不均勻明顯強化信號。2．4右側(cè)髂骨骨巨細胞瘤影像學表現(xiàn)。

2討論

骨巨細胞瘤是臨床上常見的骨腫瘤，好發(fā)年齡為20～40歲的青壯年，無明顯性別差異。腫瘤組織來源不明，主要成分為多核巨細胞和梭形間質(zhì)細胞，多數(shù)學者認為，該腫瘤起源于單核基質(zhì)細胞，而非巨細胞本身［2］。病理上將骨巨細胞瘤分為3級：Ⅰ級為良性，Ⅱ級為侵襲性即生長活躍的骨巨細胞瘤，Ⅲ級為惡性或惡變，惡性骨巨細胞瘤又稱為骨巨細胞肉瘤［3］。常規(guī)通過X線可對發(fā)生于股骨下端及脛骨上端的骨巨細胞瘤進行初步診斷，但是對于發(fā)生在其他不規(guī)則骨的骨巨細胞瘤由于組織相互重疊，且周圍組織結(jié)構(gòu)細小，或解剖部位復雜，單純依靠X線易造成誤診及漏診。CT能更清晰地顯示病變部位的骨質(zhì)破壞范圍、位置及程度，通過多平面重建及容積再現(xiàn)圖像可以直觀顯示腫瘤形態(tài)及與周圍組織的關系。對于骨皮質(zhì)變薄、中斷、病灶內(nèi)分割的具體形態(tài)的顯示明顯優(yōu)于X線，平片所示典型的皂泡樣改變在CT上表現(xiàn)為骨質(zhì)破壞區(qū)內(nèi)殘留骨小梁形成的骨嵴［4］，CT對骨殼的完整性及軟組織腫塊的正確判斷影響到骨巨細胞瘤的分級，良性骨巨細胞瘤邊緣骨殼完整或部分消失，主要是膨脹性生長，溶骨性破壞，與周圍組織分界清晰，侵襲性骨巨細胞瘤表現(xiàn)為蟲蝕樣、鉆孔樣骨質(zhì)破壞，腫瘤邊緣不規(guī)則，向周圍軟組織浸潤，因此對腫瘤的診斷有不可替代的作用。而MRI有良好的軟組織分辨率，能更清楚地顯示出腫瘤的邊界，尤其是對于發(fā)生于脊柱部位的侵襲性骨巨細胞瘤，可判斷腫瘤對椎管、神經(jīng)根的累及程度。MRI對骨皮質(zhì)、骨嵴及鈣化的顯示不及CT及X線敏感，因此不能完全依靠MRI檢查做出診斷。

位于不規(guī)則骨骨巨細胞瘤的影像學表現(xiàn)與長管狀骨大致相仿，表現(xiàn)為囊性膨脹性骨質(zhì)破壞或溶骨性骨質(zhì)破壞，而溶骨性破壞更為顯著，病灶內(nèi)無鈣化，可局部形成軟組織腫塊。本組2例發(fā)生于髂骨的病例骨殼殘缺，形成的軟組織腫塊與骨膨脹程度不成比例，當腫瘤突破骨質(zhì)向外生長，形成的軟組織腫塊較大時會影響到診斷的準確性，與長管狀骨骨巨細胞瘤相比有以下特點：腫瘤呈膨脹性生長但偏心性表現(xiàn)不典型，破壞的骨質(zhì)邊緣欠光整；腫瘤形成的軟組織腫塊較大時侵犯鄰近組織結(jié)構(gòu)，失去骨巨細胞瘤固有特征［5］。本組病例中僅發(fā)生于髂骨的3例表現(xiàn)為典型的皂泡樣骨質(zhì)改變，并可見骨性分割，位于其他部位者由于部位不規(guī)則，骨巨細胞瘤的典型表現(xiàn)難以表現(xiàn)。骨巨細胞瘤血供豐富，尤其是實性成分居多時，增強掃描后腫瘤內(nèi)部及間隔多明顯強化。筆者認為，不規(guī)則骨骨巨細胞瘤由于缺少特征性表現(xiàn)，部分病變經(jīng)強化后可顯示出特征性的“皂泡樣”改變，而且腫瘤血供豐富的特點易與其他良性骨腫瘤性病變相鑒別。MRI應行常規(guī)平掃加增強掃描，對于腫瘤周圍軟組織的顯示可以更加清晰顯示，結(jié)合CT多平面重建圖像就可以更準確地觀察腫瘤的范圍及軟組織侵犯情況，有助于病變的定性診斷，同時可以為臨床治療提供參考依據(jù)。在不規(guī)則骨發(fā)生的骨巨細胞瘤表現(xiàn)不典型時，應注意與以下病變鑒別。

第2篇：戲劇文學論文范文

關鍵詞：信息技術教育。

信息技術教育的主要目的是讓學生在了解計算機文化、初步掌握一些計算機基本知識和技能的同時，進一步激發(fā)學生的學習興趣、增強信息意識和創(chuàng)新意識、有效培養(yǎng)學生對信息的收集、處理、應用和傳輸?shù)哪芰Γ囵B(yǎng)學生的自學能力和創(chuàng)造能力，在開發(fā)智力、實現(xiàn)學生信息素質(zhì)和創(chuàng)造素質(zhì)的教育。教學中要時刻注意信息技術教學不僅僅是傳授計算機的基礎知識，更不能像社會上片面追?quot;學而致用"的職業(yè)培訓，而應把計算機作為一種現(xiàn)代化工具，來提高學生的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)他們用信息技術手段來解決問題的各種能力。

那么，怎樣才能做好信息技術課的教學呢？信息技術教學可分為三層臺階：一、理論課教學，二、上機課教學，三、課外實踐。所謂理論課教學主要內(nèi)容是課程的引入、基本知識與基本技能；上機課教學主要內(nèi)容是讓學生在鞏固性練習中，掌握知識，形成技能；課外實踐主要內(nèi)容是教會學生如何將信息技術應用到實際中去。理論課教學是前提，上機課教學是手段，課外實踐教學是根本。下面結(jié)合自己的教學實際，談談如何踏好這三層"臺階"。

一、理論課教學

1、上好第一節(jié)信息技術課。

俗話說：良好的開端是成功的一半。教師為學生上的第一節(jié)信息技術課要結(jié)合典型事例（最好輔以相應的多媒體演示）使學生對計算機的發(fā)展、應用有一個比較系統(tǒng)、全面的了解，并從中感悟到學習信息技術的重要性，激發(fā)出學習的欲望，明確學習任務。在此基礎上，要讓學生明白：為了最大限度地利用有限課時，一方面教師對學習內(nèi)容和學習目標要做精心的設計和安排；另一方面，還需要他們怎樣的密切配合等等，讓學生有一個必要的心理準備，為今后的學習，尤其是上機課能充分利用好45分鐘開個好頭。

2、課堂教學應以能力的培養(yǎng)為主。

對于新的課程內(nèi)容，只要學生能自學弄明白的問題，教師就不要用講授的方式進行教學。教師可以設計出層次分明的思考題，引導學生認真閱讀教材，用"自己學得"的知識解決"實際問題"，并提供讓學生"各抒已見"的機會。最后教師再通過課堂小結(jié)使教學內(nèi)容系統(tǒng)化、完整化。而對于新技術、新名詞的教學，則要鼓勵學生大膽的設想與追蹤。從而培養(yǎng)學生的自習能力、綜合能力、創(chuàng)新能力。

3、利用多媒體教學手段，提高教學效率。

多媒體教學構(gòu)建了新型的教學模式，能給學生創(chuàng)設一個良好的認知環(huán)境，可以加深學生的識記成效，培養(yǎng)和發(fā)展學生的思維能力、觀察能力、想象能力和創(chuàng)造能力。因此，信息技術學科教師要能熟練運用多媒體教學手段，使自己的課堂教學內(nèi)容豐富而不繁雜，教學過程緊張但不忙亂，自身的教學效率與計算機的高效性和諧一致，使學生親身感受信息技術給人類帶來的全新變化。

4、理論課教學課時應遠小于上機課。

信息技術是一門基礎工具課程，是用來處理其它事務的手段，因此培養(yǎng)信息技術基本技能是該課程的主要任務。所以傳統(tǒng)的課堂授課形式在信息技術教學中只適合完成像基礎知識、語言算法、小結(jié)討論等內(nèi)容的教學。上機課才是學生通過動手來領會、鞏固和運用知識的最有效的手段，是培養(yǎng)技能的基本途徑。

二、上機課教學

充分、有效的利用好學?，F(xiàn)有的計算機設備是信息技術教學的關鍵，因此教育部已擬定，上機課時應占信息技術課教學的70%以上。

1、有關操作的教學內(nèi)容應當安排在機房進行。

信息技術課是一門實踐性很強的課，因此有關操作性比較強的教學內(nèi)容（如：Windows98的操作、Word的操作）應安排在機房進行。對配有多媒體教學網(wǎng)或大屏幕投影機的現(xiàn)代化機房，能使教師有更多的機會營造有利于學生"主動發(fā)展"的空間。對暫不具備以上條件的機房，也應常備一臺投影儀，教師要精心設計制作投影片以期最大限度地滿足高效率教學的需要。

2、采用任務驅(qū)動的教學方法，培養(yǎng)學生自學能力。

在上機課之前，要向?qū)W生提出本節(jié)課學習的要求、明確學習任務，解決好為什么學的問題。學生通過自己閱讀教材，提出問題，并引導學生進行驗證操作，使學生在自己不斷的解決問題當中體驗成功的快樂，可增強學生的自信，并逐漸養(yǎng)成求知探索的習慣。此后結(jié)合教學大綱要求，提出每一個學習階段的學習任務?？赡軐W習任務明確化、通俗化、具體化。同時注意將任務簡化，同時將學生任務簡化為基礎與技巧兩部分，便于讓學生抓住重點，保持良好的學習情緒。比如：將Word使用分為基礎部分（常用菜單、常用與格式工具欄使用等）與技巧部分（專用工具欄、復雜選項、復雜格式等），基礎部分內(nèi)容嚴整量少，便于教學，務必嚴格把關，確保每位學生都學會，技巧部分注意方法教學，不必一一細講，要引導學生學會摸索學習。也要注意將任務分層，對不同程度的學生提出相應難易的任務，因材施教。

3、讓學生在鞏固性練習中，進行知識的整合創(chuàng)造。

創(chuàng)造素質(zhì)教育的一大特點就是跨學科。傳統(tǒng)的學科教育往往強調(diào)了線性思維，而忽視了發(fā)散思維，這樣是很難培養(yǎng)出具有創(chuàng)造素質(zhì)的人才的。計算機的工具性，為以學生為主體的跨學科教育提供了極大的便利條件，教師應讓學生在鞏固性練習中，多進行知識的整合創(chuàng)造。如用"畫筆"進行美術創(chuàng)作，用Word設計賀卡、辦報，用Music作曲、用Excel分析班級成績，用Internet進行信息交流等。這種學以致用的教學方法既有利于完成信息技術課程的教學任務，又有利于開發(fā)學生智力、促進學生主動發(fā)展，使信息素質(zhì)和創(chuàng)造素質(zhì)的教育落到實處。

4、上好程序設計課，培養(yǎng)學生創(chuàng)造力。

學生用所學語句自己組合成程序，用來解決某些問題：畫圖、奏曲、解趣味數(shù)學題、進行成績分析等等。這個過程對學生而言就是創(chuàng)造，它對學生的思維能力、解決問題的能力、規(guī)劃能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是其它課程不能替代的，是性能價格比非常好的培養(yǎng)學生創(chuàng)造力的有效手段和途徑。

三、課外實踐課

"用計算機處理信息是二十一世紀的公民應具有的基本技能之一"已成為人類的共識。因此，在中小學信息技術學習中會涌現(xiàn)出許多學生計算機愛好者，這些學生不滿足課堂所學的知識，對計算機的許多專業(yè)知識和應用技術（尤其是電子游戲）表現(xiàn)出濃厚的興趣。學校、教師、家庭應通過有組織、有計劃的課外實踐活動對這些學生的愛好給予保護、培養(yǎng)和正確引導，以保證學生在全面發(fā)展的基礎上學有所長，學有所用。

課外實踐作為課堂教學的拓展和延伸,可分程序設計和應用技術兩大類進行輔導。

1、程序設計小組

中小學各個階段的程序設計課外實踐應與青少年信息學奧林匹克競賽相結(jié)合。由于此類競賽對學生綜合素質(zhì)要求很高，只有心理素質(zhì)好、文化課成績優(yōu)異、熟練掌握一種計算機高級語言的學生才有可能在較高級的比賽中取得好成績。因此在課余可組織程序設計興趣小組。如Pascal語言的程序設計，通過學習使學生掌握分析問題、解決問題的方法。為國家計算機高級人才的早期培養(yǎng)盡基礎教育的責任。

2、應用技術小組

在應用技術的課外實踐中可把計算機當作信息處理的工具,讓學生在整合各科所學文化知識的基礎上進行豐富多彩的創(chuàng)作和信息交流活動。如用Frontpage自制網(wǎng)頁；用Word設計公益廣告、賀卡；用"畫筆"或Photoshop創(chuàng)作美術作品、電子相冊；用Authorware制作課件；普曲或合成音樂；通過Internet進行信息傳遞、資料查詢等等，這些活動打破了學科界限,使學生在輕松愉快地學到、鞏固了相關學科的知識和技能的同時，有效提高了應用已有知識進行創(chuàng)造和規(guī)劃的能力，深受學生喜愛。由于指導這些活動對教師的綜合素質(zhì)要求較高，所以這樣做也有利于促進教師不斷提高業(yè)務水平和綜合素質(zhì)。

總之，信息技術教育應以培養(yǎng)學生的信息素養(yǎng)和實踐能力為主要教學目標，信息素養(yǎng)是信息技術教育的主要教學中心，信息技術教育必須圍繞這個中心開展相應的教學活動，使學生的信息素養(yǎng)成為與讀、寫、算一樣重要的的終身有用的基礎能力，同時，信息技術教育必須兼顧學生的全面發(fā)展和多種能力的培養(yǎng)，注重學生的精神、道德、文化和社會等多個方面的發(fā)展，培養(yǎng)學生的批判性思維、創(chuàng)造性思維和問題解決能力，因此，信息技術教育是以培養(yǎng)學生的信息素養(yǎng)為核心，面向?qū)W生全面發(fā)展的課程。

〖參考文獻〗

《中國電腦教育報》。

第3篇：戲劇文學論文范文

《大雪無痕》講述故事的第一個特點體現(xiàn)在樣式上。實際情節(jié)的內(nèi)核并不復雜，是一宗以數(shù)額很大的原始股賄賂高級干部的反貪題材。可編導卻運用了綜合思維的結(jié)構(gòu)手法將其講得有聲有色，講的富于特點而又吸引人。創(chuàng)作者將反貪樣式與偵破樣式以及家庭愛情樣式相結(jié)合、相綜合，形成具有現(xiàn)代特征、多信息、獨特的電視劇。幾條不同特點的戲相互交叉、穿插、融合，增強了影片的可看性與信息量。實際上，《大雪無痕》還具有心理劇的因素，可惜未加以發(fā)展運用。比如周密這條線的后半部分，日記的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的靈魂剖析，如何從自殺轉(zhuǎn)為殺人，以及公安局方雨林等對周密的心理攻堅及雙方的心理仗等。而廖紅宇與馮祥龍的線也可以往心理方面發(fā)展。如果綜合進心理劇因素，相信戲會更豐富更好看。而后半部分戲也不至于蹋下去。

模糊思維與懸念構(gòu)置

以往我們比較強調(diào)要把故事講清楚，強調(diào)的是明確性。實際上要講好故事還必須強調(diào)另一方面即事物的不確定性。《大雪無痕》開局開的好就在于表現(xiàn)了事物的不確定性，制造了大量的懸念。第一集表現(xiàn)了為衣錦還鄉(xiāng)的軍區(qū)丁司令員舉行歌舞升平的招待會，山莊戒備森嚴，通過“攔車”揭示了丁潔與方雨林的神秘關系，接著找張秘書、槍聲、張秘書被害、“他殺！”點明規(guī)定情境；如何在違背常規(guī)的時間地點作案……提出一系列懸案。主人公方雨林的出現(xiàn)也是充滿懸念，他與丁潔的愛情關系？他本人的被處分處境？他與馬局的矛盾？通過這兩組撲朔迷離，顯影式地提出"5•25"“東鋼”原始股案件的中止，接著表現(xiàn)了兩位關鍵知情人的死亡。又通過方雨林與馬局的矛盾點出案件牽涉到上邊的復雜性。更巧妙的是讓第一嫌疑人周密通過愛情線浮出，而且是在他升職為市長的背景下……編導在講述這一復雜的故事時設置了許多“突來之筆”“懸來之筆”“神來之筆”。為觀眾構(gòu)置了一個個懸念，形成了一個個期待，使連續(xù)劇抓人好看。懸念的基本特點在于它的模糊性，其核心內(nèi)容是不確定性?！洞笱o痕》的開局正是取了情節(jié)的一些非感性的點、面、線、表現(xiàn)了事件運動過程中模糊與不確定的波紋。這就好比將一個石子扔進湖里，我們不去表現(xiàn)“撲通”的中心處，而是有選擇地去描述富于懸念的波紋，通過一系列跳躍式的波紋的描述以顯影的方式逐漸深入到中心。懸念的運動過程的非線性及不平衡、不明確狀態(tài)卻顯現(xiàn)出波瀾起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入勝的藝術效果。在有關情節(jié)的點、面、線上，都延伸著無窮的懸念魅力與韻味，而在情節(jié)的縱深角度上，采用的是點與點的跳躍，不是僅停在一個點或一條線上，形成縱深感的誘導性拓展性的懸念。而在情節(jié)的橫向上，則由點、線通過相互的關連性因素擴展為面，復合的面形成開拓性，生發(fā)性和多義性。自然，模糊性思維應來自于整體性的思維，而模糊與清晰是彼此交融，相得益彰的?！洞笱o痕》的懸念成果無疑是來自模糊思維的藝術觀念，特別是前半部分取得了很好的藝術效果。

第4篇：戲劇文學論文范文

1生土窯居概述

生土窯居是世界上少有的,最具地方特色的建筑,是在原始土中經(jīng)人工挖鑿而形成的穴居居住形式,迄今已有幾千年的歷史,我國目前仍有3000萬人口居住在窯居中[1]。生土窯居具有因地制宜、施工簡便、造價低廉、適應氣候、可再生性強等特點;深藏于土層之中,充分利用地下熱能和覆土的儲熱能力“冬暖夏涼”,具有保溫、隔熱、儲能、調(diào)解洞室小氣候的功能,符合生態(tài)原則,是天然的節(jié)能建筑[2]。

1•1窯居的結(jié)構(gòu)特點生土窯居的結(jié)構(gòu)體系完全由挖鑿成型的純原狀土拱體作為窯居的自支承體系,沒有任何其它支護。窯居建造大多以當?shù)亟橙说慕?jīng)驗為依據(jù),對所選窯址的土質(zhì)特征和力學性質(zhì)沒有經(jīng)過理論分析;對窯居沒有進行正規(guī)設計;窯居力學結(jié)構(gòu)性能更是缺乏科學計算。但卻能夠居住百年甚至數(shù)百年而不坍塌,即使在地震多發(fā)區(qū)(我國在役窯居大多分布于地震多發(fā)地帶,45%的窯居區(qū)地震烈度在7度以上),建造年代百年以上窯居也很普遍。其建造經(jīng)驗具有長久的保存價值。

1•2窯居面臨的問題生土窯居也存在一些弱點如交通不便、公共設施缺少;窯居室內(nèi)通風不良、自然采光不足、潮濕陰暗;缺乏整體抗震措施,部分窯居存在安全隱患等。因此,近期很少建造,窯居營造工藝瀕臨失傳。

1•3生土窯居的分類

1)靠崖式位于山坡、土塬溝崖地帶,平伸挖掘形成窯洞。從側(cè)面看,呈靠背椅的形式。窯門在山崖邊,窯身在崖里,前面有較開闊的平地。窯洞依山勢隨等高線布置;也有隨臺梯層層后退布置幾層窯洞,下層的窯頂就是上層的前廳。

2)下沉式也稱為地坑院式窯洞或天井式窯洞。利用黃土的邊坡穩(wěn)定性,就地向下挖一個方形的地坑,形成四面封閉的地下四合院,再沿四壁向里挖橫穴。這種窯洞從遠處看不到,就像是平地一樣,只有走近才能看到地上一個個的凹坑,向坑里一看,下面是一戶戶的人家。下沉式窯洞是窯洞最為奇特的一種。

3)獨立式實質(zhì)上是一種掩土的拱形房屋,常見的有土基土坯拱窯洞和土基磚拱窯洞。主要材料仍為黃土,類似于國外的半地下掩土建筑。在土崖高度不夠的情況下,保留原狀土作窯腿和拱券模胎,砌半磚厚磚拱后,四周夯筑土墻,窯頂再分層夯土1~1•5m厚。也稱為人造土堡式窯洞。

2生土地坑窯居建造的幾個關鍵問題開挖窯洞十分講究,從開挖到建成,大致要經(jīng)定方位、挖界溝、整窯臉、畫窯券、挖窯、修窯、上窯間子、裝修等過程。

2•1窯院的方位建窯之前,要請當?shù)厣瞄L天文地理的先生根據(jù)八卦上的方位依“風水流脈”來確定窯院主方向的朝向。根據(jù)每個院落周圍區(qū)域的地形高度和地貌特征來確定院落的方位。2•2窯院的布局一般情況下,正窯的對面為下正窯;背對主窯,左手位置的角部部位為進出口通道,右手位置的角窯為衛(wèi)生間。出入通道要包抄著院子,只要不存在通道路線“翹尾巴”、“甩尾”現(xiàn)象,走向可以自由布置。窯院的通道是在窯洞成型后由下向上開挖的。窯院通過滲井排水,滲井直徑1m左右,根據(jù)經(jīng)驗,深度和地坑院的深度相等。例如,6m深的地坑院滲井打6•5m深,多出的0•5m用煤渣鋪底,這樣可以加速地坑院的污水雨水滲漏,獲得較好的滲水效果。

2•3窯居的構(gòu)筑尺寸常見的窯院深度一般為6m,院坑平面尺寸為12m×12m及8m×12m,其中前者窯坑內(nèi)可挖12孔窯洞,后者挖10孔或8孔窯洞。正窯比其他窯洞要寬大,洞口高3•2m,寬3•5m;后部高3m,寬3•2m;其他窯洞口高2•8m,后部約2•6m;洞口寬3•0m,后部2•8m。窯洞的深度一般7~8m,可根據(jù)需要和宅基大小確定。窯腿尺寸的大小受窯院大小(宅基地)影響。窯腿尺寸和窯臉的關系:3m窯臉,窯腿最小2•5m;3•5m窯臉,窯腿最小3m。窯背厚度≥3m,厚度太小的話,則不能承受上面的車輛荷載。最小厚度為2•7~2•8m。太厚也不好,窯洞可能比較潮濕,通風、采光會存在問題。相鄰兩孔窯自洞口窯臉開始向兩側(cè)傾斜,使得窯腿的寬度沿進深方向越來越大,這樣有利于受力。

3窯居的開挖過程建造前,按照道家陰陽平衡原理選方位、定座向、下線樁,擇吉日奠基之后動工。

3•1挖院坑開挖時,比預先定好的院坑稍小一點的尺寸開始往下開挖。院子的其中一邊要留成斜坡,以便往外運土。在挖到4m深之前都是用人挑土從坡道往上運土;挖至4m以下時,在院坑邊支起一個絞車裝置向上提土。對于較小的院坑,可整體開挖,邊開挖邊整理,對于較大的院坑,從安全和縮短工期方面考慮,在院面上劃好院坑范圍后,可分次開挖,先沿邊開挖3m寬的深槽,直到所需深度,然后修整外側(cè)土壁,開挖中心環(huán)島。院坑大致挖成后,開始進行表面修理平整。

3•2打窯打窯的過程由打窯、剔窯和泥窯3部分組成。1)打窯窯院挖好土壁晾干后,便可打窯,所謂打窯就是把窯洞的形狀挖出。窯匠先在坑壁上起券,券的形狀有拋物線形、半圓形、尖券形,還有方、圓結(jié)合形,是由當?shù)馗G匠根據(jù)窯址的土質(zhì)條件根據(jù)經(jīng)驗確定的。打窯時,窯匠先挖一個樣板,深約50cm左右,接著由主家沿著窯匠起好的券形往里挖,開挖的洞口只能比券形小,不能大,但不必整齊。當挖到2~3m后停下,將洞晾一段時間,使洞壁新土風干堅硬。晾干之后,再繼續(xù)往深處挖2~3m,再晾。重復2~3次,直到窯洞尺寸接近預定深度。打窯時不能操之過急,否則洞壁土中水分大,容易坍塌。2)剔窯依照窯券小尺寸開挖,窯洞粗挖完成后,洞壁凹凸不平,且略小于窯匠最初畫的券形,這時還要請窯匠來,從窯頂開始進行修削剔出券形,然后把窯幫刮光,使內(nèi)壁平整。這個過程叫做“剔窯”或“銑窯”。3)泥窯等窯洞晾干之后,接著用黃土和碎的麥草和泥用來泥窯。

3•3安門窗、扎山墻窯洞的多數(shù)部位都有特定的名稱:窯口的前臉稱窯臉,窯口的門、窗及窗下土坯檻墻統(tǒng)稱為窯間子,起封護窯洞的作用;窯洞深處稱窯底,窯洞之上的黃土崖體稱窯背,窯背厚度通?！?m。1)修窯臉打窯完成后,首先砌窯洞的前墻———窯臉。通常窯臉用一層磚包砌,上面還挑出一層磚或形成完美的線腳等。墻面用磚拼成圖案,清晰美觀。由于窯臉略向后傾斜,磚面很穩(wěn)定,拼砌磚花也要由專業(yè)窯匠做才能平整美觀。2)安門窗窯臉的窗下墻建起后,安裝門窗抱框、門檻、中檻等,然后裝上門和窗。窗多以木條訂成幾何形窗欞,或鑲玻璃,或以紙糊窗花。門多為木框板門無任何雕飾;還有實板門、上部為透空的窗格式的門,門的上部有做成實板橫批,也有做成格柵的橫批,并與窗連成一體;有的窯洞對門墻稍作處理。3)扎山墻由于地坑院較深,考慮到安全方面以及防止雨水流向地坑院內(nèi),窯頂上沿崖壁邊緣筑有80cm高的護墻,稱之為攔馬墻。攔馬墻有實墻,也有鏤空花的。一般情況下,主窯的攔馬墻要比其他四面墻體高出一皮磚左右,并且墻上有起裝飾作用的圓形構(gòu)造,根據(jù)這個特點可以快速判定主窯的位置及宅院的類型。

4生土窯居的維護(以地坑窯為例)窯居建成后,需要經(jīng)常維護。維護得好,可住上一二百年,維護不好,住上十幾年就廢了。

4•1窯背的維護黃土窯洞最怕水患和潮濕,因為黃土多為垂直肌理,在此肌理下,水的滲透能力比水平滲透力要大50倍,因此對水患要慎之又慎。通常的做法是使窯背上面與窯洞進深相同的寬度內(nèi)不再種樹、耕作;窯洞頂部需要經(jīng)?；蚨ㄆ谟檬弈雺?不能有雜草生長,尤其是在雨季;且使窯背向窯外方向有所傾斜,便于排水。一般情況下,麥收前碾壓2~3次,用做曬場;每下一次雨就碾壓一次,并且及時清理上面的雜草。

4•2裂縫的處理窯洞在使用過程中可能會出現(xiàn)和窯臉平行方向(垂直于進深方向)的裂縫,這種裂縫相當危險,它使土體有向院內(nèi)倒塌的傾向,可能堵塞出口,因而危險性較大。采用類似于基坑支護的方法來約束土體的移動,限制裂縫的發(fā)展。用若干短槽鋼焊接在一長槽鋼兩側(cè),分別在窯洞前面拱頂土層的中間部位以及窯洞后部的相應位置開槽,再用鉆打洞,穿入鋼筋。鋼筋兩端過絲,一端和槽鋼相連,另一端和窯洞后部埋入土體中的錨固構(gòu)件相連,擰緊螺栓使土體夾緊,同時給土體施加預應力,再對開槽、洞位置作相應技術處理即可。

4•3局部發(fā)生坍塌的處理如果只是洞口部位或者洞內(nèi)局部倒塌,則可以通過修復解決。具體方法:清理后先用大約40cm長、26•67cm寬,3•33cm厚的土胚,用摻加秸桿的泥做漿體砌筑出窯腿,上部弧段用楔形土坯做出拱頂,然后用摻加秸桿的泥拱頂表面涂抹一層,再往上面加層土以便使砌好的拱圈均勻受力,再往上面加土,逐層夯實。到窯頂標高附近時,采用上面敘述過的方法處理窯頂。最后再對窯洞內(nèi)部進行美化處理即可。對于大面積坍塌的窯洞,可以整體填平后,恢復為耕地。此外,窯洞的小修年年有,如鼠、蟲都愛在黃土中打洞,造成向窯內(nèi)注水的孔道,因此需及時補豁、堵洞,補砌土坯,重新抹面。

5結(jié)語

生土窯居作為一種民居建筑形式,其營造合理、構(gòu)筑巧妙、存在自然、居住和諧,體現(xiàn)了勞動人民的智慧,帶給我們的不僅是豐厚的建筑文化,更是一種生態(tài)精神。雖然它的存在受制于當?shù)氐目茖W技術和生產(chǎn)力水平,且受到當今城鎮(zhèn)增長和社會經(jīng)濟發(fā)展的挑戰(zhàn),但是其中蘊含的生態(tài)學思想和寶貴的建筑經(jīng)驗,以及特定的文化傳統(tǒng)卻具有長久的價值,值得繼承和發(fā)揚。

參考文獻:

第5篇：戲劇文學論文范文

關鍵詞：初中英語課外合作學習

一、課外合作學習

合作學習是以異質(zhì)學習小組為基本形式,系統(tǒng)利用教學動態(tài)因素之間的互動,促進學生的學習,以團體成績?yōu)樵u價標準,共同達成教學目標的教學活動。課外合作學習就是學生為完成課內(nèi)未完成的任務或一個新的任務而在課外進行的合作學習。課外合作學習為學生學習英語提供一個有效的平臺,創(chuàng)設了一個開放、自主、適合學生參與的課外英語學習環(huán)境,從而把學生學習英語的空間逐漸由課堂內(nèi)向課堂外延伸,把課內(nèi)合作學習與課外合作學習有機地聯(lián)系起來,以促進課內(nèi)知識的消化、吸收和遷移。

二、課外合作學習的具體操作

1、合理分組。課外合作學習由于時空相對較廣,教師的輔導與參與則相對薄弱,因而合作小組建設的好壞直接影響著合作的成功與否。成員分工。課外合作學習每組的人數(shù)不宜過多,一般4人一組,人太多了不利于組內(nèi)的管理。小組內(nèi)設小組長一人,記錄員一人,匯報員一人,資料員一人,他們所承擔的角色可根據(jù)需要進行調(diào)整。

2、措施保障

(1)時間的保障。利用在校的空余時間,組織學生進行合作。上午第一節(jié)課前,有比較充裕的時間,如果不組織學生進行合作學習,很多學生的時間也是白白浪費掉的,因為他們不知道如何學習,學什么。給他們布置一點合作任務,他們便有了前進的方向。中午是合作學習的好時機。新課在上午結(jié)束后,可圍繞課本內(nèi)容,布置聽、說、讀、寫等任務,及時溫故而知新。放學回家后,同樣可以進行合作學習。學生可帶著任務回家,分工合作,如有問題,可以通過電話及互聯(lián)網(wǎng)進行交流。

(2)家長的配合。學生的學習離不開家長的關心,課外合作學習任務,有相當一部分是在家里完成的,離開了同伴的幫助與督促,有的學生可能會難以控制自己,導致任務無法正常及時的完成。有了家長的支持與鼓勵,就能確保小組任務的圓滿完成。

(3)組長的監(jiān)督。課外合作學習學生的自主性增強了,但是教師的監(jiān)督管理相對少了。因此,通過組長會議,及時了解一些現(xiàn)實的問題,并共同商討改進的措施、方法,使課外合作學習能沿著正確的軌道順利開展下去,取得良好的效果。

(4)教師的參與。在任務型教學模式下的課外合作學習活動中,教師不僅僅是知識的傳授者,更是任務的設計者,活動的指引者,過程的參與者和評價者。在活動開展前,教師要發(fā)揮他的想象力和創(chuàng)新精神,設計好活動內(nèi)容。同時要讓學生明白他們該做什么,指導他們合作的方法及要遵守的規(guī)則。在學生合作遇到困難時,教師應及時給予鼓勵和支持,并進行適當?shù)狞c撥、指導、評價。當學生完成合作任務時,應與他們同歡笑,激勵他們繼續(xù)努力,再創(chuàng)佳績。

3、設計合作任務

⑴口語訓練。個單元圍繞一個話題展開,專題性會話的語言素材是非常豐富的,僅靠課上有限的時間開展會話訓練是遠遠不夠的。所以,教師可以根據(jù)單元主題,給學生提供一些語言素材、情景,布置課外合作學習任務,可以為新課作鋪墊,也可以復習拓展課堂教學內(nèi)容。形式可以靈活多樣,如對話、演講、短劇、朗誦等。

⑵討論活動。由于學生的生活背景、知識水平有著很大差異,因而對于一些事物的看法也有著不同的觀點。因此,開展一些“discuss”或“debate”活動,讓學生各抒己見,交流互動,有利于提高語言的應答能力、思辯能力,培養(yǎng)他們發(fā)散型的思維方式和自主探究的意識,使學生的個性得到發(fā)展、張揚。

⑶探究性的任務。每個單元可以布置一項有一定探究性和創(chuàng)造性的任務,如制作一份海報、英語手抄報、進行一次調(diào)查研究等。如針對關于“住在大城市好,還是住在農(nóng)村好?”的辯論,課后要求學生制作一張有關“我的理想家園”的海報,海報中應體現(xiàn)學生所持的觀點。這種創(chuàng)造性的任務有利于激發(fā)學生探究的熱情和創(chuàng)新精神,但往往有相當?shù)碾y度,對于分工合作的要求也更加高,只有充分發(fā)揮各組員的特長,優(yōu)勢互補,合作才有可能獲得成功。

第6篇：戲劇文學論文范文

[關鍵詞]課堂舉手激勵有效方法

一、激勵學生在課堂上積極思維,變“被動”舉手為“主動”舉手

對于課堂而言,教師最需要關注的自然是學生是否積極思維、有效進行思考。在課堂上訓練學生,特別是學困生認真思考、積極舉手發(fā)言,在很大程度上要調(diào)動學生的注意力、引導他們關注所學的課堂知識。根據(jù)學生在這一年齡階段的生理、心理特點,在課堂上先是一反原來鼓勵學生積極舉手發(fā)言的做法,在一個問題提出之后,讓認為自己不會回答的學生舉手示意,讓會的學生則無需舉手,教師會在沒有舉手的學生中叫人回答。這樣做有一個明顯的好處,就是問題一旦提出,無論什么樣的學生都得認真思考,確定自己會與不會,不會出現(xiàn)以往那樣由于僥幸而懶于思考、注意力分散的情況,至少不會太普遍。

然后,教師應該通過自己的評價讓學生感覺無論自己回答得怎樣,只要認真思考,自己應該是“安全的”,都可以很體面地坐下去。讓學生理解回答得對、錯都是正常的。

二、控制問題設置的難易程度和數(shù)量,激勵學生積極舉手

學生上課不舉手,原因是多方面的。其中一個重要的原因在于問題設計的質(zhì)量不佳。教師在設計問題時,不僅要著眼于教學目標的達成,更要從學生的學情出發(fā),巧妙地設計教學興奮點。

首先,要把握好問題設計的難易程度。問題設計難度過大,指向性不強,會讓學生不敢作答;設計得過于簡單,沒有什么思維價值,對于很多學生而言,又會覺得不屑于回答。教師設計的問題,既要讓學生人人能回答,同時又能夠讓不同的人有不同的回答、不同水平的回答,也就是說不同的人思考的層次可以不一樣。

其次,要少一些提問,多一些閱讀思考與合作學習。中學教學內(nèi)容多,教師設計的問題太多,必然會為了追求教學進度而忽略學生閱讀教材和思考的過程。沒有獨立思考就進行合作學習,合作學習將流于形式,質(zhì)量不高。沒有充分的時間進行細致的思考,學生回答問題的錯誤率就會很高。時間一長,挫傷了學生舉手回答問題的積極性。因此,教師要精心設計問題,留足時間讓學生充分地閱讀教材,讓學生在閱讀過程中感受和體驗,在探究式學習中成為真正的主人。

第7篇：戲劇文學論文范文

近年，史學理論創(chuàng)新日益受到學術界的關注。史學理論將以怎樣的面目呈現(xiàn)于21世紀是我們不能不思考的問題。筆者以為，史學理論創(chuàng)新應從兩個層面入手:創(chuàng)立新體系，包含新內(nèi)容。

一、基本體系的構(gòu)建

這一問題首先涉及“史學理論”的界定。從中國學術發(fā)展史來看，對史學理論體系的認識不盡相同，且從一個極端走向另一

個極端。

改革開放前，中國史學界把史學理論僅限于歷史唯物主義基本原理及其在分析中國歷史問題時的具體化。

隨著史學理論熱的興起，史學理論不能簡單等同歷史唯物主義基本原理成了史學界的共識。不過，在史學理論體系構(gòu)建上見仁見智。有基本知識、基礎理論和基本方法之說，另有歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和史學內(nèi)在規(guī)律之說，尚有歷史研究理論和歷史編纂理論之說，再有高中低三層次說，更有本體論、認識論和方法論之說。近年來，又有人提出史學理論應包括歷史意識、歷史情感等而不是什么歷史規(guī)律問題。但總體說來，有一根本分歧，那就是史學理論是否應包括關于客觀歷史過程的理論。

把關于客觀歷史過程理論摒于史學理論之外的觀點出現(xiàn)于20世紀80年代中期。其中典型的理論出發(fā)點是，歷史學是主體與客體或主觀與客觀的統(tǒng)一;其據(jù)以立論的事實是，過去史學界對理論問題的研討大都屬于歷史理論的范圍，而西方史學思想的發(fā)展趨勢則把理論反思對象從客體轉(zhuǎn)為主體，即從研究客觀歷史規(guī)律轉(zhuǎn)為探討主體的認識能力;其結(jié)論是，歷史理論是對史學客體的理論概括，而史學理論則是對史學主體及其與客體關系的抽象。這種觀點的理論出發(fā)點無可非議，其所列證據(jù)無疑是事實，但我們?nèi)噪y以從邏輯上推導出結(jié)論，只能說對史學主體及其與客體關系的理論反思應該加強。它是史學理論不能簡單等同于歷史唯物主義的觀點的過渡發(fā)展，是對把史學理論只限于客觀歷史理論觀點的矯枉過正，結(jié)果從一個偏執(zhí)走到另一個極端。

我們以為，對史學主體、客體及兩者之間的關系，史學理論都要加以研究。從發(fā)生的角度說，史學理論是對人類最初的歷史意識的總結(jié)與提煉。這種歷史意識大致可分為兩部分:其一，人一旦自覺后勢必思考以下問題:我們從哪里來，要到哪里去?為什么出身于同樣血親的兄弟姐妹有的役使人而有的卻被人役使?為什么一個好端端的社會組織會被一些突發(fā)的事件諸如異族的侵略、火山的爆發(fā)、江河的泛濫化為烏有?我們生活得好嗎?我們應該這樣生活嗎?這一切可以改變嗎?其二，人類也意識到:人們世世代代延續(xù)下去，而祖先的業(yè)績不應忘記，因為它可鞭策后人奮進且為后人提供對解決現(xiàn)實問題總是有用的東西，人

們應該做些什么把歷代的事跡傳下去。于是產(chǎn)生了口耳相傳、結(jié)繩記事和刻木記事等歷史知識的傳播手段。當人類進入文明社會后，上面兩部分歷史意識轉(zhuǎn)化為人的歷史觀和歷史編纂理論。

從發(fā)展的角度說，史學理論是對史學實踐中不斷出現(xiàn)的問題的解釋與解決，或者說是對史學實踐的知識經(jīng)驗的總結(jié)與升華。

史學理論所概括的對象是歷史學，且是相對于史學實踐而言的。歷史學實踐包括歷史研究和歷史知識的傳播。歷史知識的傳播自應有邊緣學科去研究，我們不妨把歷史學實踐縮小到狹義的即歷史研究的范圍內(nèi)。歷史研究就是史學主體在一定的歷史觀指導下，運用一定的方法，通過史料認識客觀的歷史過程并把所得的歷史認識表達出來的過程。這樣，便有歷史認識、史學客體與主體、史料、史學方法和歷史編纂的明晰劃分。史學理論就是要從這些方面對史學進行反思。

對歷史認識的理論反思。分析史學的特征，介紹史學的目的與功能，總結(jié)史學發(fā)生發(fā)展的規(guī)律。也就是史學特征論、價值論與規(guī)律論。

對史學客體的理論反思。依據(jù)已有的歷史知識，對已知的歷史過程進行反思并延伸到尚未窮知的領域和過程，諸如人類的起源、歷史發(fā)展的不同階段、人類社會發(fā)展的動力等，即歷史觀，在西方稱作思辨的歷史哲學。

對史學主體的理論反思。傳統(tǒng)上是劉知幾、章學誠等人總結(jié)并倡導的才、學、識、德。才是史學主體的才干，包括運用史料的能力和處理文字的功力;學為史學主體的知識結(jié)構(gòu)和對材料的占有;識是一種認識歷史的角度和深度;德為歷史研究者的治史態(tài)度、原則和學風。為有所發(fā)展，可再益之以“情”即歷史情感。

對史料的反思。史料的范圍、性質(zhì)、作用與分類，史料的搜集與整理，史料的存真與取精是史學理論不可或缺的內(nèi)容。

對史學方法的反思。這是人們對現(xiàn)有的形成歷史認識的方法的合理性與局限性進行分析，并針對現(xiàn)行史學存在的問題指出可能運用的潛在的方法。

對史著編纂的反思。包括史著的體裁、體例、文風等方面的問題。

二、具體內(nèi)容的創(chuàng)新

作為史學分支的史學理論的系統(tǒng)化是史學母體發(fā)育成熟以后才出現(xiàn)的。隨著史學的不斷發(fā)展，史學理論的一些具體內(nèi)容必須更新。

史學發(fā)展決定了史學理論的發(fā)展，而史學理論的發(fā)展則意味著具體內(nèi)容的創(chuàng)新。歷史學從產(chǎn)生之日起就一直處于變化甚至是質(zhì)的變化之中，中外史學都為我們提供了無數(shù)的很有說服力的證據(jù)，這里勿需再援例說明。這種史學變化(抑或稱之為發(fā)展)，既來自于歷史時空因素的規(guī)定，又來自于時代主題的規(guī)定，亦來自于史學主體的要求。不同時期，人們對歷史整體的把握上具有不同的時間觀念。一般說來，時代愈后，歷史學所要考察的歷史時期愈長，歷史地域亦愈廣。由于時空的延長與擴展，歷史學的內(nèi)容隨之發(fā)生變化了，繼而又要求史學形式的相應發(fā)展，這樣就構(gòu)成了史學的整體發(fā)展。時代主題規(guī)定史學的變化也是顯而易見的。譬如在民主革命時期，政治史、軍事史和邊疆史地成為史學重頭戲，而在社會主義建設時期，改革史、經(jīng)濟史又成了熱門話題。不僅如此，革命和建設時期對歷史上革命或改革的評價也完全不同了。至于史學主體所要求的史學發(fā)展是不容忽視的另一方面。因為不同時期，人們具有不同的歷史觀、價值觀、思維方式和認知條件，當人們以這些不同去認識歷史時，史學的領域和觀點都大不一樣了。即使是同一時代，由于個體履歷和性情、志趣、知識結(jié)構(gòu)等個人修養(yǎng)的差異，他們對相同歷史內(nèi)容的取舍與看法也不會完全一樣。這些就是史學史上有論者所謂的重新改寫歷史。

既然史學實踐發(fā)展了，那么以史學實踐為反思對象的史學理論在內(nèi)容上理應有所調(diào)整，包括關于歷史過程理論的發(fā)展，對史料認識的發(fā)展，史學方法的進步與歷史編纂上的完善?？傊?，史學理論內(nèi)容隨著史學的發(fā)展需要全面更新。

當前史學面臨的問題直接推動著史學理論的創(chuàng)新。在某種意義上說，自覺的史學理論研究是針對一些具體的問題展開的。近年來史學的發(fā)展遇到和提出一些問題，促使我們?nèi)ニ伎家宰鞒龊侠淼慕忉尣⑻岢鼋鉀Q的辦法。

問題之一:人類社會有沒有普遍的歷史，若有，這種普遍的歷史是什么?這個問題是老話題，思想史上不斷有人作出過回答。當前又提出來是有原因的。過去，我們長期遵奉人類社會五種社會形態(tài)理論，事實上許多民族或國家的歷史與此不符。隨著思想的解放，我們一方面認為五種社會形態(tài)理論作為人類整體發(fā)展理論具有真理性，一方面又認為機械地以單線論來看待任何一個民族或國家是非科學的。這一基調(diào)定下來后卻遇到了新的挑戰(zhàn)。前蘇聯(lián)和東歐巨變之后，在世界格局中社會主義力量銳減，有西方學者依據(jù)黑格爾的人性理論去發(fā)現(xiàn)普遍的歷史，提出自由民主社會是人類社會歷史的終結(jié)。這一理論的偏頗是顯然的，但我們的批判僅僅說它為霸權(quán)政治張目是不夠的，我們必須正視這一挑戰(zhàn)，在學術上給予有力且有效的應戰(zhàn)。這意味著在一定時期內(nèi)，史學理論對歷史觀的建設在重心上有所轉(zhuǎn)移。

問題之二:如何解決史學庸俗化的偏差?改革開放以前，我們的歷史研究重在政治史和軍事史;改革開放以來，由于受西方年鑒新史學重視研究社會經(jīng)濟文化史的影響，我們的史學也開始向這一領域轉(zhuǎn)移，研究廣大社會成員所熱衷的文化史。為便于向廣大群眾傳播歷史知識，人們選擇群眾感興趣的內(nèi)容，采取生動活潑的表述，出現(xiàn)了史學通俗化或大眾化的趨勢，這是一件好事。但在通俗化中卻出現(xiàn)了庸俗化的偏差。這種偏差表現(xiàn)為追求低級趣味，以故弄玄虛取代科學態(tài)度，以歷史演義代替歷史真實，其直接動因在于追求經(jīng)濟效益。歷史知識如何普及?如何在史學通俗化中避免庸俗化?史學理論必須提出指導意見。這樣便導致了史學價值論和傳播理論的創(chuàng)新。

第8篇：戲劇文學論文范文

論文關鍵詞：張曉風，張曉風散文，散文性，戲劇性

 

在精神領域的需求日益提升的年代，文學便也在不斷走向商業(yè)化的同時也不斷對作家有更高的要求。要在文學眾家中占領一席之地并能長久不衰更需要有全方位的素質(zhì)。作為女性

的張曉風在篤信宗教和喜愛創(chuàng)作的信仰下，得獎不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺灣，畢業(yè)于臺灣東吳大學，并曾執(zhí)教于該校及香港浸會學院，現(xiàn)任臺灣陽明醫(yī)學院教授。張曉風的生活順利，在順利中卻也能寫出有深度的散文，表達出精致的思想實屬不易，當屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛古典戲曲息息相關。其散文之所以能有挖掘的價值亦少不了散文中的戲劇性因素。

㈠散文性與戲劇性的關系

戲劇性的含義最早表現(xiàn)在亞里士多德的《詩學》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認為，所謂戲劇性“即有關一切突然的、驚奇的、騷動的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認為戲劇性“就是那些強烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現(xiàn)，散文等其他文學樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調(diào)所體現(xiàn)出的戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境使散文更具生活的真實。戲劇性最主要在文學構(gòu)成和舞臺呈現(xiàn)兩個方面生發(fā)。在散文里的文學構(gòu)成主要通過文學語言、情感意識、生活片段、世事感悟表現(xiàn)；舞臺呈現(xiàn)主要通過散文的結(jié)構(gòu)設置、矛盾沖突的展現(xiàn)、戲劇性對話、戲劇性手法的運用表現(xiàn)。舞臺呈現(xiàn)也要體現(xiàn)出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學構(gòu)成與舞臺呈現(xiàn)的融合即要在運用戲劇手法的同時又不失其文學特征。作家在用文學者的眼光寫作時又要不失其文學的感覺同時也要融進戲劇式的體驗并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風的散文彌漫著天國光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來的種種不盡的可愛。[①] 正是這些可愛的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時能夠?qū)θ碎g的悲苦有所釋然。也正是在散文中運用了戲劇性的手法使作者真實的心靈真誠的呈現(xiàn)。“融會貫通地運用戲劇手法在散文中支撐起一個小舞臺，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會的種種矛盾沖突逐一呈現(xiàn)”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時也能有戲劇的嚴謹性。黑格爾解釋戲劇性時說“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出各種旨趣的斗爭以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風的散文里，作者以代言的身份對事智與感情，對理想與現(xiàn)實，對人間與天國的各種交織設立了一道道門檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現(xiàn)一以貫之。情節(jié)和事件的傳奇性、曲折性產(chǎn)生了戲劇性，構(gòu)成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態(tài)呈現(xiàn)了精到的起承轉(zhuǎn)合。詩性的想象，夸張的動作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營造的情境。曉風的散文里各種心情、場景、人物心理的猜測和假定把散文的格調(diào)提升到戲劇性的層次，使散文的狀態(tài)呈現(xiàn)了更高的格局。

㈡中國戲曲和西方戲劇的差異體現(xiàn)

中國戲曲和西方戲劇最大的區(qū)別在于，中國戲曲以寫意為主，西方戲劇以寫實為主。西方戲劇對于演員要求不如中國戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受嚴格的專業(yè)訓練，舞臺道具、舞臺布景的運用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國戲曲主要的標志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗，大多也要求接近生活，戲劇舞臺歡迎一般的戲劇愛好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發(fā)展而來，對政治的傾向異常明顯。為了適應君主專制、王權(quán)統(tǒng)治的需要，也為了受到政權(quán)的特殊保護、鼓勵與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚個人利益服從國家的整體利益。在戲劇作品中，對國王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規(guī)范化的色彩。直至發(fā)展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，都深深植根于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風的散文里，其戲劇性沒有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見出大智慧、悟出人事。她的作品是中國的、懷鄉(xiāng)的、不忘情于古典而縱身現(xiàn)代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國戲曲的傳統(tǒng)文化特征，亦可看出港臺作家對祖國大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內(nèi)在一致性的話語模式，一種是敘述性的話語模式，一種是展示性的話語模式。”[④] 中國戲曲所代表的敘述性的話語模式主要是“外交流系統(tǒng)”，西方戲劇所代表的展示性的話語模式主要是“內(nèi)交流系統(tǒng)”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說，中國藝術重表現(xiàn)，西方藝術重再現(xiàn)。張曉風的散文巧妙的運用表現(xiàn)的藝術；以小見大、以物見理、以景抒情，有時也采用西方現(xiàn)代文學中的象征、幻覺、錯覺等手法傳達豐富的意蘊和思想，使散文中的戲劇性動人心弦，有聲有色。

㈢戲劇性的具體體現(xiàn)

張曉風的散文作品有三類題材：對故國家園的鄉(xiāng)愁、對山川風物的虔敬、對人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結(jié)：母性情結(jié)、文化情結(jié)、禪宗情結(jié)。其散文中隨處可見戲劇性因子，如《許士林的獨白》就是對平劇《祭塔》的詩意改編，《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創(chuàng)新之作。曉風善于在散文中設置戲劇沖突來提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動著故事情結(jié)和主人公事件的不同尋常的發(fā)展。在其他一些寫人記事的散文中，曉風也大量運用戲劇沖突來營造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現(xiàn)為人與人、人與環(huán)境或者環(huán)境與環(huán)境的沖突，也包括社會環(huán)境和自然環(huán)境的沖突論文下載。不管是人物內(nèi)部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達更加多樣化。除了戲劇沖突的設置外，懸念的設置也是曉風散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對話，戲劇式的動作方面體現(xiàn)。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機，也能使散文更富于爆發(fā)性。人物對話表現(xiàn)的戲劇性也能同時融合代言性敘述和戲劇性對話二者的指稱和意動的功能。另外，曉風散文中人物的出場方式也常帶有戲劇性，如《找個更高更大的對手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴大和插科打諢等戲劇式表現(xiàn)手法的運用，作品不斷呈現(xiàn)出喜劇的風情，從而也使作品形成了強烈的戲劇性張力。喜劇風情的彌漫也呈現(xiàn)出了曉風平實的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴大。在戲劇結(jié)構(gòu)方面，曉風經(jīng)常借用戲曲開放式的幕場結(jié)構(gòu)來結(jié)撰散文，分幕分場的結(jié)構(gòu)成了曉風散文的一大特色。楔子和后記的運用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個夢》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結(jié)全文都起到了統(tǒng)合全文的作用，讓讀者能對文章內(nèi)容和主要思想胸有于心。此外，曉風也常用主題復見和回顧照應的方法來結(jié)構(gòu)全文，如《春之懷古》、《愁鄉(xiāng)石》等。用此種方法強調(diào)文章的主旨可以使散文的結(jié)構(gòu)更加渾圓和暢通。

張曉風的散文堪稱“現(xiàn)代中文經(jīng)典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現(xiàn)的極致。散文里所表現(xiàn)出的人格和精神的修養(yǎng)來自散文家長期的閱世經(jīng)歷和性情的真誠。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩(wěn)和進取。她散文里的真率和擔當，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。

參考文獻：

1、《比較戲劇學》，周寧著，上海社會科學院出版社，1993年10月第一版。

2、《張曉風精選集》，徐學編選，北京燕山出版社，2010年3月第一版。

3、《美學》第三卷下冊，黑格爾著，商務印書館，2009年4月。

4、《余秋雨散文戲劇性研究》，潘慧，暨南大學碩士學位論文，2010年5月。

5、《戲劇性散文與散文戲劇性》，張瑞田，2010年3月。

6、《情懷獨寄豪秀煥美》，茅林鶯，華僑大學碩士學位論文，2007年4月。

7、《論巴金散文的戲劇性筆調(diào)》，黃麗華，華東理工大學學報，1997年第2期。

第9篇：戲劇文學論文范文

從莎士比亞時代開始，西方莎學研究至今已有400年的歷史，歷經(jīng)新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義，直到后現(xiàn)代時期，其間的理論思潮此起彼伏。特別是20世紀以來，各種文學流派都把莎士比亞當成作其理論的試金石，形成了蔚為壯觀、紛擾繁復的景象。而其中現(xiàn)代主義的豐富解讀使得莎學研究的意蘊得到了無限的擴展和延伸，所出現(xiàn)的專著和文章，可謂浩如煙海，令人望洋興嘆。近讀李偉民教授的《中國莎士比亞批評史》(中國戲劇出版社，2006年)，深切感受到作者對莎學研究執(zhí)著的探索精神。著者文化視野宏闊，文獻資料豐實，理論闡述清新，這是一部不乏真知灼見的厚重佳作。通觀全書，可從以下幾個方面予以論之。一、資料翔實，研究深入細致筆者也是莎學研究愛好者，經(jīng)常拜讀李偉民的文章，覺得李偉民先生不僅研究認真，而且還花大力開展莎學情報資料工作。本書的撰寫也不例外，體現(xiàn)了他一貫的認真扎實的學術風范。在此之前，他全面搜集、分析了近年來年外國文學刊物、高等學院學報、社科院系統(tǒng)刊物、文藝理論與批評刊物、戲劇與文化類刊物上發(fā)表的莎學文章，論述了中國莎學新時期發(fā)展的軌跡，為今后的中國莎學研究提出了一些思考。他先后撰寫了《1993-1994年中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞及戲劇研究綜述(1995-1996)》《、中國莎士比亞研究著作與論文的引文分析和評價》、《1993-1994年高等學校學報(人文、社科版)《莎士比亞研究論文的引文分析與評價》《、艱難的進展與希望———近年來中國莎士比亞研究述評》《、二十世紀末中國莎學研究綜述》《、中國莎士比亞研究論文的統(tǒng)計與分析》《、中國莎士比亞翻譯研究五十年》《、臺灣莎學研究情況綜述》等，以及朱生豪、梁實秋、張泗洋、李賦寧、楊周翰、卞之琳的莎學研究思想等系列論文?！斑@些系列論文在中國莎學研究史上第一次對中國莎學研究文獻情報成果從質(zhì)和量兩個方面進行了全面的計量研究;對中國莎學研究的一些外部特征和深層結(jié)構(gòu)進行了文獻計量學角度的對比評價，通過對中國莎學文獻引文有關數(shù)據(jù)的分析與比較，論述了中國莎學研究的主要特征、趨勢，客觀地揭示了中國莎學學術研究的學科動向、進展以及現(xiàn)階段的學術水平”。[1]27這些基礎性的研究工作對這本著作的撰寫提供了大量的資料，在《中國莎士比亞批評史》書后，僅主要參考數(shù)目就列了20多頁，足見作者的資料搜集范圍之廣、力度之深。當然，這不是一般莎士比亞批評的資料匯編，而是這些年來作者在莎學研究領域勤奮耕耘，“十年磨一劍”，厚積薄發(fā)的一部學術性著作。

二、結(jié)構(gòu)模式新穎獨特，富有創(chuàng)見和開拓精神首先，在緒論中，作者從中西文化交流的歷史作為起點，從莎士比亞戲劇中的“契丹人”切入，細細梳理了莎士比亞在中國的傳入、接受和影響的歷史流變。全書內(nèi)容分為七章，作者從《哈姆萊特》入手，進而進入悲劇的文本與舞臺，以及莎氏歷史劇和戲劇的人民性與人性的關系;另外，對莎氏的傳奇劇和詩歌批評進行了專門探討。第五、六兩章是本書的一大亮點，莎士比亞翻譯批評和莎氏戲劇在中國特定的政治環(huán)境下的還原與變形也是莎學研究者值得深入的一個領域。最后一章是多元化的批評方式，特別是現(xiàn)代性的莎學批評更是值得關注的。莎士比亞悲劇研究歷來是莎學研究中的重點，四大悲劇又構(gòu)成了莎氏悲劇中的重點《，哈姆萊特》研究則又是重中之重。因此作者并沒有按部就班按照歷史發(fā)展的順序記下莎學研究的“流水帳”，而是從《哈姆雷特》著手，全面剖析了哈姆雷特在中國形象批評在中國的演進以及對哈姆雷特的形象認識辨析，在很多地方都提出了自己的真知灼見。我們知道，對待哈姆雷特這個不朽的人物形象，幾個世紀以來人們眾說紛紜，多棱鏡里的哈姆雷特的影像也是霧里看花，使人琢磨不透。李偉民從哈姆雷特強烈的自殺意識、一個極端利己主義者以及對女人的看法和行為等幾個方面深入細致的論述了哈姆雷特不是一個人文主義者。對哈姆雷特在中國的形象問題，作者提出了應該全面看待這個人物形象而不是僅僅局限于一個人文主義者的觀點。應該從人民性、人文主義者、并非人文主義者進行研究。事實上，在哈姆雷特身上，很難看到人文主義的思想精神，卻存在相當多的非人文主義思想。接下來，在第二章，作者從莎氏四大悲劇出發(fā)，探討了中國語境下文本與舞臺的莎學批評演進。重點論述了作為舞臺演出的莎氏戲劇在進入中國后對中國本土戲劇的影響以及對莎翁戲劇的改編接受情況。莎士比亞的貢獻除了悲劇之外，歷史劇和喜劇也是不容忽視的一個重要研究領域，作者從莎氏作品中的人民性與人性的獨特視角出發(fā)，進一步探究了莎士比亞批評在中國語境下的接受與認識。莎士比亞是歐洲文藝復興時期英國偉大的戲劇家和詩人，也是世界文學史上最杰出的作家之一。馬克思和恩格斯曾高度評價他是最“偉大的戲劇天才”，把他的作品譽為“世界藝術高峰之一”。歷來文學研究家們都把莎士比亞當作試金石，作為檢驗其理論的依據(jù)。因此，對莎學批評也不可能是單一的，而是多元化的方式。進入20世紀，由于莎士比亞的豐富內(nèi)涵及深遠意義，傳統(tǒng)的古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義批評日顯局限。歷史學派針對浪漫主義對莎劇詩性、閱讀性和不可演出性的無限擴大和盲目崇拜，研究莎士比亞與當時歷史背景的契合，包括研究伊麗莎白時代的劇院、舞臺及演員表演，揭開了對莎士比亞“現(xiàn)代”解讀的龐大序幕。于是，種種冠以“現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代派”等以“現(xiàn)代”語詞為核心的解讀此起彼落，甚至一涌而上，使這一世紀的莎評既呈現(xiàn)出極其壯觀的景象，又放射出無比怪異的光芒。其壯觀固然體現(xiàn)出了莎士比亞研究的可喜成果，其怪異卻也展示了對莎士比亞的無限夸大和歪曲，并產(chǎn)生了對莎學研究的深深困惑。作者在最后一章就是采取多元化的視角對莎學研究在中國的接受背景與選擇方式進行了深入探究，從“莎士比亞化”和“席勒式”的批評演進為出發(fā)點，從哲學上矛盾對立和美學范疇來認識這一對文學觀念的深層涵義。

三、宏闊的理論視野和文學批評理念第五章:從歷史走向未來。主要論述了中國莎士比亞翻譯批評50年的發(fā)展脈絡，也是本書的另一個特色。從20世紀20年代開始，中國莎評通過對蘇俄莎評的譯介，特別是對莎評的譯介，打開了中國人的眼界，聯(lián)系自己國家和民族命運，中國人對莎作有了更深的體會。20世紀30年代對蘇俄莎學的介紹，從總體到細微處對莎士比亞的劇作也有了較系統(tǒng)的觀照。這一時期中國莎士比亞研究深受蘇聯(lián)莎評的影響，從20世紀50年代開始莎士比亞被中國的政治涂上了各種油彩，在中國政治的影響下不斷變臉。階級斗爭的政治環(huán)境對中國莎學研究的影響是非常深遠的?！霸谥袊瘜W中，翻譯莎士比亞作品取得了輝煌的成就。莎士比亞作品的翻譯、莎士比亞作品的評論、研究與莎士比亞戲劇的演出在中國莎士比亞傳播史上形成了三足鼎立的局面，其中對莎士比亞作品的翻譯構(gòu)成了評論、研究與演出的基礎?！盵2]272中國的莎學研究大都是從文本出發(fā)，但是卻鮮有人對他們的翻譯經(jīng)驗，翻譯研究中的各種批評觀點進行系統(tǒng)的梳理和學理的探討。顯然，這與翻譯莎作的巨大成就相比是極不相稱的。有鑒于此，作者對20世紀后50年的中國莎士比亞翻譯批評作了一番梳理，以便對此有一個較為清晰的了解。作者不僅對這一時期的莎士比亞翻譯作了資料性的梳理，更重要的是從具體譯家出發(fā)，通過梁實秋和魯迅對于莎士比亞翻譯的論爭進一步探討了翻譯中的理論問題。另外，莎劇翻譯中的版本問題也是值得關注的。在莎士比亞作品的翻譯中，版本問題是一個重要問題。在早期的莎作翻譯中，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇。早期的莎劇譯者或限于條件或考慮不夠，一般不大講究版本。朱生豪、梁實秋采用的是牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高。由于在版本的選擇上或因條件限制，或因認識不足，因而對版本問題注意不夠;那么在對莎氏時代的語言的性質(zhì)、語音、拼法和詞匯的研究就更沒有引起足夠的重視。因此，一些莎作的翻譯受到了批評。顧綬昌認為，粱實秋譯的莎劇，在文字上顯得干燥乏味，每句似乎都通順，合起來整段卻不像舞臺上的對話，并且譯文語氣很少變化，原文詩意也很少保存，這是譯文最大的缺點。朱生豪譯文雖做到“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太羅嗦，就是太簡，有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往又過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾雜些不必要的詮釋。[2]285本書在研究莎士比亞翻譯批評的基礎上進而對莎士比亞翻譯批評的思考，不僅總結(jié)了中國莎士比亞翻譯的成果，也提出了以后研究的方向。如對莎氏翻譯家比較系統(tǒng)、全面的翻譯思想的探討基本上是空白。在莎士比亞翻譯批評中有些批評的目的并不在翻譯批評本身，而是為了思想和文學論爭的需要。這樣的批評雖然也涉及到對莎作的翻譯批評，但是醉翁之意不在莎作批評，而是在于政治、文化、思想、文學、翻譯觀點的論戰(zhàn)。[2]304-305今天我們所面臨的問題仍然與莎士比亞時代的問題有很多相似之處:生死、戰(zhàn)爭與和平、人與宗教、人與自然、人與社會等和諧問題都是應當引起我們注意的。因此，閱讀莎士比亞、研究莎士比亞，目的是從文化、文學傳播和中西文化交流的視野全面吸收莎氏的思想、藝術精髓，結(jié)合中國莎士比亞批評的特點進行闡釋，為我們今后把握世界文化發(fā)展的潮流提供了有益的啟示。“通過對莎士比亞作品的批評以及對這種批評的梳理，或許我們會在現(xiàn)代意義上更為深刻地理解人類面臨的各種問題”。[2]505這是因為莎士比亞是英國的，但同時他又是屬于世界的。約翰遜曾這樣稱贊莎士比亞作品的永恒性“:一場洪水所堆積的泥沙被另一場洪水沖走了，但巖石始終堅守陣地。時間的洪流經(jīng)常沖刷其他詩人們的容易瓦解的建筑物，但莎士比亞像花崗石一樣不受時間洪流的任何損傷?！盵3]125李偉民莎學研究的視野開闊，研究方法多樣。在這本專著中，讀者可以看到偉民的莎學研究涉及了各個不同的角度和側(cè)面，有文本研究、比較研究、辭書研究，也有莎學傳記研究、莎學批評研究和莎學家的研究，還有從文獻計量學角度的研究。做到了史論結(jié)合，以中國當代莎學發(fā)展史為線索，又對莎學研究的發(fā)展特定作出了自己的新見解?？傊?，研究角度豐富多采，研究方法多種多樣，充分顯示了改革開放以來，我國富有創(chuàng)見的莎學學者思想的活躍和視野的開闊?？偟膩砜?，這本厚重的著述是中國語境下對莎學研究的“全景式”解讀。正如著者在緒言中所說，中國莎學組成了一個多聲部的規(guī)模宏大聲音色彩鮮明響亮的長篇巨制交響樂，而蘊涵其中的“莎士比亞批評”則顯示了我們中國人比較的眼光，構(gòu)成了中國莎學研究的最鮮明之處，形成了中國莎士比亞批評的特色。在《中國莎士比亞批評史》中，李偉民先生對這種特色加以梳理，勾勒其歷史的痕跡，研究中國莎士比亞批評的規(guī)律。目的是為了更好地把握莎氏作品的本質(zhì)和特色，掌握文藝批評規(guī)律，提高對莎作的鑒賞水平和批評的理論水平。

參考文獻:

[1]　曹樹鈞.簡論四川學者李偉民的莎學研究[J].四川戲劇，2002(5).