古典主義音樂的特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義音樂的特征范文

關(guān)鍵詞:古典主義;浪漫主義;音樂;特征

在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發(fā)展進程中，占據(jù)著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時因為所處時代的不同，各自又具有著不同的音樂風(fēng)格特征。

古典主義時期

西方音樂史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風(fēng)格，其代表性作品對當(dāng)代或后代的音樂家都具有經(jīng)典的意義。

十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時，音樂藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產(chǎn)階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音樂的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識變?yōu)樽兓喽说膭忧轱L(fēng)格，這些變化都為古典音樂的誕生準(zhǔn)備了條件。

十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。

古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創(chuàng)作樂思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時又廣泛地運用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對位技巧，將兩種技法結(jié)合起來。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時期的流動狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂句或樂段的對稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點。4、主題擅于動機式發(fā)展，力度有了漸強、漸弱的細(xì)致安排。[2]

在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運動”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構(gòu)思，各種音樂主題動機發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂風(fēng)格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復(fù)制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。

浪漫主義時期

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現(xiàn)的一個名詞，十七世紀(jì)末運用于法國、德國。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強調(diào)抒發(fā)個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進行文藝創(chuàng)作。音樂上的浪漫主義運動稍晚于文學(xué)，浪漫樂派音樂強調(diào)個人的自我表現(xiàn)，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。

浪漫主義樂派的音樂風(fēng)格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調(diào)性音樂為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強了色彩變化。3、在音樂旋律的創(chuàng)作上強調(diào)其抒情性，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]

同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗，內(nèi)在心靈世界的描繪，強調(diào)個性與個人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂形象來體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點；在作品中重視和反映民族的特點，強調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。

總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。

注釋：

[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10

第2篇：古典主義音樂的特征范文

十九世紀(jì)的西方音樂世界已經(jīng)被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風(fēng)盛行的當(dāng)時，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂的創(chuàng)作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據(jù)時間大致分為以下幾個階段。

（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國民歌，表現(xiàn)著德國民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。

（二）創(chuàng)作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國統(tǒng)一帶來的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內(nèi)容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作走向巔峰。

（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創(chuàng)作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當(dāng)中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內(nèi)涵從德國民間生活、時代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂作品的創(chuàng)作特點

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點。在音樂創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達(dá)。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創(chuàng)作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細(xì)致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學(xué)問題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍(lán)色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。

三、音樂形式的復(fù)雜多樣

第3篇：古典主義音樂的特征范文

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；分析

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0129-01

一、巴洛克時期古鋼琴音樂創(chuàng)作

巴洛克時期是古鋼琴音樂創(chuàng)作進入繁榮發(fā)展的時期，該時期的古鋼琴作品是一種帶有獨特時代特色的音樂風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂譜上的速度術(shù)語只是相對的概念；力度也無需使用很大的力量，漸強或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對比，完美地再現(xiàn)巴洛克時期的音樂風(fēng)格。

二、古典主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作

古典主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作在西方音樂史上占有重要地位，該時期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎(chǔ)上發(fā)展來的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對比；力度可以運用不同的彈奏方式來表現(xiàn)樂曲的強弱變化，有的作品為了增強鋼琴演奏的音響效果和力度對比，可以將手臂的力量運用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強弱變化和音樂矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，可以根據(jù)演奏者對樂器的理解來決定裝飾音的速度和數(shù)量（如顫音）；踏板的運用真正是從古典主義時期發(fā)展起來的，踏板的主要目的是增強樂句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤，并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質(zhì)。

三、浪漫主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作

浪漫主義時期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時期，如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時期作品又有較大幅度的擴張；強弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強力地演奏等，由此開拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。

四、印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作

印象主義時期的鋼琴音樂創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來變換而并非簡單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無窮—色層次，在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續(xù)—板的余音振動和撫摸般的觸鍵方法來營造出寧靜致遠(yuǎn)、漂浮夢幻的音樂意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽覺感受、觀念意識、心靈體驗等方面都要進行全方位的更新，正是因為有了這些獨特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂特質(zhì)。

五、20世紀(jì)以來鋼琴音樂創(chuàng)作

第4篇：古典主義音樂的特征范文

關(guān)鍵詞　斯特拉文斯基　社會性　民族主義　新古典主義　序列主義

一、生平簡介

伊戈爾?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽。斯特拉文斯基的生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長期脫離祖國，生活在國外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創(chuàng)作活動，直到1971年逝世。他是現(xiàn)代主義音樂的重要代表之一，他的音樂有力地推動了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

二、不同時期的音樂創(chuàng)作

斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作大致可分三個時期：俄羅斯風(fēng)格時期(早期)、新古典主義時期(中期)、序列主義時期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強烈的原始表現(xiàn)主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱劇《俄狄普斯王》、《圣詩交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點與現(xiàn)代音樂的語言結(jié)合起來：晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊變奏曲》等。

1　早期音樂創(chuàng)作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂色彩方面，可能頗有一點里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團而作的。

斯特拉文斯基這一時期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂風(fēng)格和民族藝術(shù)的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術(shù)師的一個木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式等等。

1814年因為第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時條件所限制，他創(chuàng)作了樂隊編制不大，音樂風(fēng)格較輕巧的音樂：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農(nóng)民風(fēng)俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時間是他早期到中期的一個過渡階段。

2　中期音樂創(chuàng)作：

1920年他遷居于法國，1925年定居于素有國際藝術(shù)都市之稱的巴黎，那里人才濟濟、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時期的繪畫大師畢加索、作家紀(jì)德、詩人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實踐。

斯特拉文斯基在這個時期的音樂創(chuàng)作從1920年為紀(jì)念德彪西而寫的《管樂交響曲》《的交響樂管樂器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結(jié)束，持續(xù)了30年之久。在這個時期他在創(chuàng)作中追求“無感情性”，強調(diào)在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過程的最重要階段。

3　晚期音樂創(chuàng)作：

1952年，斯特拉文斯基已經(jīng)70歲了，可他的精力旺盛得無法擱筆。不久，他開始轉(zhuǎn)向第三時期：十二音音樂時期。一生經(jīng)歷許多的坎坷，就他個人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國，遭受了三重不幸，母親、妻子和長女相繼去世，無疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對他是一次嚴(yán)峻考驗，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內(nèi)心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉(zhuǎn)向序列技巧，不僅在十二音技術(shù)上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂創(chuàng)作的社會性

任何形式的音樂創(chuàng)作都離不開它所依附的社會環(huán)境。原始先民的勞動號子、原始歌舞、中國古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂以及現(xiàn)代音樂，無一不是在一定的社會環(huán)境中體現(xiàn)出它們的音樂價值。這些音樂的產(chǎn)生，功能作用、思想傾向、所反映的內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面，無一不受到社會環(huán)境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎(chǔ)的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂派以及帶有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂對斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴(yán)格的宗法制來教育這位未來的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結(jié)。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時就欣賞了大量的音樂作品，形成了未來作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫?qū)W習(xí)作曲時，這位偉大的作曲家的授課不受音樂學(xué)院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術(shù)發(fā)生了密切的聯(lián)系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現(xiàn)。舞劇音樂《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現(xiàn)俄國民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂特色和作者獨特的創(chuàng)作個性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂配器，以表現(xiàn)原始民族的祭禮和強悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂以及風(fēng)格貫穿了他音樂創(chuàng)作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂創(chuàng)作的過渡期，他離開了生養(yǎng)他的祖國去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來音樂因素的沖擊還相對較少一些，音樂的風(fēng)格也是俄羅斯民族風(fēng)格為主。

1920年斯特拉文斯基來到了法國，當(dāng)時的法國與維也納是歐洲兩大藝術(shù)中心，斯特拉文斯基到了法國后受到當(dāng)時美術(shù)界以及其他藝術(shù)領(lǐng)域、社會外部環(huán)境的強烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風(fēng)格音樂的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)身致力于新古典主義音樂的創(chuàng)新。

新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂壇時興的一種音樂潮流。戰(zhàn)爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動?！毙鹿诺渲髁x作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂中那 種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風(fēng)格的同時。采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫與音樂的聯(lián)姻，提倡純音樂，認(rèn)為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運動的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風(fēng)格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂時形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是《詩篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱劇《俄狄浦斯王》《c調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經(jīng)歷許多坎坷，在他移居美國期間，樂曲中爵士樂的風(fēng)格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂作品是1951年在美國創(chuàng)作的英語歌劇《浪子的歷程》，同時也是斯特拉文斯基新古典主義時期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會，他就可能不了解英語，也就不會創(chuàng)作出這部英語歌劇，這也從另一個方面反映了社會環(huán)境對他音樂創(chuàng)作的影響。這一時期他的創(chuàng)作數(shù)量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對序列主義產(chǎn)生興趣，他開始尋找新的創(chuàng)作領(lǐng)域――十二音音樂。

從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向十二音音樂創(chuàng)作，1956年，開始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語言，仍然保持了自己的獨特個性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩》(1966)等?？偟膩碚f，這些作品缺少新意，它們的影響無法與前兩個時期，特別是第一個時期的作品相比。

結(jié)語

他的每一次社會環(huán)境的變化，都促使他的音樂風(fēng)格有所變化。這種變化是有一個轉(zhuǎn)變過程的。并不是到了某個國家、某個地方音樂風(fēng)格就突然變了。這種音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是需要一個積累過程的，當(dāng)?shù)竭_(dá)一定的程度就會促使作曲家轉(zhuǎn)變音樂風(fēng)格，從上面的時間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達(dá)法國和美國之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂的作品，而是對一個地方的社會環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來的。由以上的例證可見，社會環(huán)境對音樂的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒有離開過俄羅斯，那我們將不可想象現(xiàn)在的現(xiàn)代音樂將會是怎樣的。斯特拉文斯基還會不會有今天的成就。

每個階段的社會環(huán)境對他的影響多多少少都會從他以后的作品中體現(xiàn)出來。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術(shù)素材，序列主義音樂的作品中也運用俄羅斯民族音樂素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作中，社會環(huán)境的影響呈現(xiàn)一種單一性而又融合性的特點。單一性是指每個時期的音樂風(fēng)格都是與前一時期不同的，而融合性是指每一時期的風(fēng)格中又會有前一種或前兩種風(fēng)格的音樂素材。

第5篇：古典主義音樂的特征范文

關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時期；古典時期；浪漫主義時期

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨奏。分為四個樂章，第一個樂章是“奏鳴曲的快板”，第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式；第三個樂章小步舞曲或者諧謔曲；第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個獨立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運動”的情感風(fēng)格，樂曲中表達(dá)的情感更加強烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運動中德國知識分子的內(nèi)心澎湃。

二、古典時期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時期的時候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個人風(fēng)格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個時期。

貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見的小步舞曲樂章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂章。

貝多芬在第二時期對古典奏鳴曲式進行了大膽的突破。在這一時期，貝多芬的愛國激情與對共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴大了鋼琴的演奏音域，增強了力度的對比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無休止旋律”手法，而且還擴大展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨特的音樂風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過去從未有過的生命力。

貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時期外部時局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時期的奏鳴曲

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個性化的語言，可以隨意大膽的表達(dá)個人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來浪漫主義音樂的一個共同點。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個時期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂作品中有古典主義音樂傳統(tǒng)的特點：音樂清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡單，也沒有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創(chuàng)作是成熟時期，作品無論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫作音樂采用的手法上都比以前大大的擴展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個人靈魂的展現(xiàn)。

四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲

20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

第6篇：古典主義音樂的特征范文

一、雙極結(jié)構(gòu)的概念

雙極結(jié)構(gòu)由對立的兩級構(gòu)成，即音樂形式結(jié)構(gòu)中的兩個地位不平等的構(gòu)成元素，分別為占據(jù)中心的支配性元素與不可缺少的被支配性元素。起支配地位的元素是樂曲結(jié)構(gòu)的軀干和骨架，被支配地位的元素是結(jié)構(gòu)中起裝飾、延展、擴充的部分，主要依仗于支配性元素而存在。“前者體現(xiàn)了音樂形式的深層特征，表現(xiàn)出規(guī)律、邏輯或本質(zhì)；后者表現(xiàn)出音樂形式的表層特征，它豐富著形式，使形式千變?nèi)f化，但它漂浮不定，理性難以深入到它的核心?！?i兩種構(gòu)成元素作為對立沖突的兩級，統(tǒng)一于樂曲中。

雙極結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在樂曲的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一關(guān)系中，在形式上呈現(xiàn)為穩(wěn)定——不穩(wěn)定——穩(wěn)定的三個階段（如圖表一），即調(diào)式調(diào)性中T—D—T（主調(diào)—屬調(diào)—主調(diào)）的對立統(tǒng)一，曲式結(jié)構(gòu)中A—B—A（呈示部—展開部—再現(xiàn)部）的對立統(tǒng)一。由此可見，雙極結(jié)構(gòu)元素對比越大，則雙極結(jié)構(gòu)的程度越高，戲劇性和沖突性效果越強，則越能突出穩(wěn)定和不穩(wěn)定的兩極，達(dá)到雙極結(jié)構(gòu)的頂峰。

雙極結(jié)構(gòu)的三個階段源于兩級之間的相互轉(zhuǎn)化。在音樂結(jié)構(gòu)中，穩(wěn)定階段是樂曲主題樂思的陳述階段，主題具有鮮明的形象性和基本完整的樂思；不穩(wěn)定階段是新樂思的發(fā)展階段，矛盾因素在發(fā)展中深入激化、解決完善，與穩(wěn)定部分形成鮮明的對比；最后的穩(wěn)定階段是樂曲的再現(xiàn)階段，為省略部分或嵌入新材料的變化再現(xiàn)。從邏輯上看，雙極結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一關(guān)系是由肯定——否定——否定之否定的辯證思維驅(qū)使而成，否定是對肯定的否定與發(fā)展，否定之否定則為繼承與變革的統(tǒng)一。由此可見，雙極結(jié)構(gòu)不僅是西方音樂歷史發(fā)展中重要的音樂形式，也是推動西方音樂不斷向前發(fā)展的內(nèi)在動力。

二、雙極結(jié)構(gòu)在古典奏鳴曲式中的個案分析

雙極結(jié)構(gòu)在古典奏鳴曲式中得到了完美的體現(xiàn)，貝多芬受到了啟蒙思想的影響，逐漸吸收浪漫主義風(fēng)格，創(chuàng)造出具有自身特色的音樂風(fēng)格。他的32首鋼琴奏鳴曲在古典主義時期占有極其重要的地位，其中，早期創(chuàng)作的《悲愴》奏鳴曲第一樂章是典型的奏鳴曲式（如圖表二），由呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分構(gòu)成，充分體現(xiàn)出雙極結(jié)構(gòu)對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

呈示部從11-132小節(jié)，包括引子、主部、連接部、副部、結(jié)束部。其中主部調(diào)性為c小調(diào)，是極富個性和動力的主部主題；連接部調(diào)性轉(zhuǎn)入G大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、降B大調(diào)，旋律在新調(diào)上表現(xiàn)主部的材料和動機；副部從降e小調(diào)轉(zhuǎn)為降E大調(diào)中，調(diào)性色彩明亮，結(jié)束在第89小節(jié)的主和弦上，為全終止的樂段；結(jié)束部調(diào)性從降E大調(diào)過渡到c小調(diào)結(jié)束，采用了新的材料和主部材料，將音樂的主題形象再次呈現(xiàn)，達(dá)到呈示部樂段的。整體來看，主題樂思陳述完整、和聲簡潔、調(diào)性清晰、節(jié)奏鮮明，體現(xiàn)了雙極結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定、肯定和清晰的特點，其穩(wěn)定的主題給予人們清晰的印象。

展開部從133-196小節(jié)，是奏鳴曲式的劇烈不穩(wěn)定的部分，包括引入部分、展開部分和屬準(zhǔn)備，該部分具有不均等、不對稱，企圖破壞呈示部主題印象的特點，不僅有頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和不規(guī)整的樂段劃分，而且和聲布局采用旋律與伴奏的互換手法。這些獨特手法的運用體現(xiàn)了音樂形式中的非支配性地位的構(gòu)成因素的作用，它們在發(fā)展部的樂段中不斷模糊著呈示部已經(jīng)給予的清晰感，否定呈示部所暗含的規(guī)律，在穩(wěn)定中尋求不穩(wěn)定，在清晰中尋求迷亂，在肯定之后提出否定，最終造成展開部動力性進行的結(jié)果和懸念的提出，表現(xiàn)為雙極結(jié)構(gòu)中第二階段的迷亂和不穩(wěn)定的特點。

奏鳴曲式的再現(xiàn)部從197-276小節(jié)，是動力變化再現(xiàn)的樂部，與呈示部形成呼應(yīng)，也是否定展開部的動蕩和沖突的部分。再現(xiàn)部主部調(diào)性為c小調(diào)，主部曲式的基本結(jié)構(gòu)不變，但裁剪了附屬部分的補充。連接部結(jié)構(gòu)發(fā)生極大減縮，被減縮為一個擴充階段。副部調(diào)性轉(zhuǎn)入f小調(diào)后再轉(zhuǎn)入主調(diào)c小調(diào)，形式和材料均來自于呈示部的副部。結(jié)束部調(diào)性和結(jié)構(gòu)與副部保持一致，只在調(diào)性和聲上出現(xiàn)變化。尾聲分為兩個樂段，尾聲I調(diào)性一致，尾聲II大于呈示部的尾聲，引用了引子部分的元素和呈示部主部的結(jié)構(gòu)，強調(diào)穩(wěn)定的主調(diào)，以完滿終止結(jié)束該曲。再現(xiàn)部與尾聲是整首樂曲回歸統(tǒng)一的部分，展開部的懸念發(fā)展到再現(xiàn)部時，獲得了主題的回歸。再現(xiàn)部中呈示部主題內(nèi)容的再陳述，是對展開部迷亂和模糊的聽覺感受進行再一次的修正，不再采用新的材料和形式，只在調(diào)性上進行對比，給予人們清晰的織體結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部實則是對展開部否定之否定的部分，其目的是使樂曲得到平衡。

三、雙極結(jié)構(gòu)對西方音樂歷史發(fā)展的意義

雙極結(jié)構(gòu)對西方音樂歷史發(fā)展具有重要的影響，體現(xiàn)了人的思想觀念的變化。17、18世紀(jì)歐洲社會封建制度腐朽、蒙昧，使新興資產(chǎn)階級迫切地尋求獲得理性和道德解放的方法，急切沖出約束思想的權(quán)威，獲得人權(quán)的自由。“18世紀(jì)的法國革命者，面對封建社會的腐朽，他們堅信：打碎它，前面就是正義和光明！” ii德國的啟蒙運動者則認(rèn)為變革最終還要通過精神的完善才能獲得。這一思想變革滲透到了音樂領(lǐng)域，人們逐漸排除舊有的結(jié)構(gòu)體系，將混沌變成清晰，將穩(wěn)定變成不穩(wěn)定，將舊時的肯定變成否定。于是，雙極結(jié)構(gòu)從人們對單極結(jié)構(gòu)的不滿和期待變化的心愿中，逐漸更新和替代成為有中心的雙極結(jié)構(gòu)的音樂形式，逐步從巴洛克時期的缺乏矛盾沖突的音樂形式，向具有矛盾沖突的古典主義時期的音樂形式過渡。

隨著歷史發(fā)展至浪漫主義時期，社會的復(fù)雜性漸漸影響了作曲家的內(nèi)心，導(dǎo)致了其創(chuàng)作的音樂形式也更為矛盾復(fù)雜，雙極結(jié)構(gòu)的矛盾沖突性也由此達(dá)到極致。相較于古典主義時期音樂作品的樂曲結(jié)構(gòu)清晰、各部分之間表現(xiàn)出沖突性和對比性特征的特點，浪漫主義時期的音樂作品在各方面要素中表現(xiàn)出更為強烈的矛盾性。人們觀念發(fā)生變化，開始對古典主義時期的音樂不滿，常常沉湎于自由自在的幻想，“以一種遵從主觀意愿的態(tài)度，把樂音運動納入隨心所欲的情感運動之中?！?iii追求音樂的情感特征，成為了浪漫主義時期的典型特征。表現(xiàn)于音樂形式上，則要求沖破結(jié)構(gòu)的束縛，豐富被支配性的因素，致使雙極結(jié)構(gòu)中的被支配性因素增強，不穩(wěn)定的部分仍然不穩(wěn)定，穩(wěn)定的部分變得不穩(wěn)定——和聲的非功能性擴展，曲式的擴展，新奇、絢麗的變化音造成部分的不穩(wěn)定性。人們企圖讓雙極結(jié)構(gòu)的每個階段都呈現(xiàn)對比和個性，由于對雙極結(jié)構(gòu)進行極端肯定，導(dǎo)致雙極結(jié)構(gòu)的瓦解和20世紀(jì)另一個極端的結(jié)構(gòu)——單極結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。至此，雙極結(jié)構(gòu)在西方音樂歷史中被單極結(jié)構(gòu)所替代。

結(jié) 語

雙極結(jié)構(gòu)在西方音樂歷史中是一種重要的形式表現(xiàn)，它被時代創(chuàng)造，被作曲家運用，又被時代拋棄，卻在古典主義時期的奏鳴曲式全面的展示了雙極結(jié)構(gòu)的真正實質(zhì)。可見，研究雙極結(jié)構(gòu)不僅能夠闡釋古典奏鳴曲式的內(nèi)在邏輯，而且對于我們理解西方音樂形式變化具有重要的意義。雖然雙極結(jié)構(gòu)已經(jīng)徹底瓦解，但仍然值得我們研究。

注釋：

i姚亞平.西方音樂的觀念[M].中國人民大學(xué)出版社，1999：32.

第7篇：古典主義音樂的特征范文

關(guān)鍵詞:舒伯特;鋼琴奏鳴曲;曲式特征

中圖分類號:J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)06-0039-01

一、緒論

弗朗茲?舒伯特(Franz Schubert 1797―1828)是奧地利作曲家、他是歐洲浪漫主義的先驅(qū)人物,德國近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人,被稱為“歌曲之王”。舒伯特的一生除了在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有具大的貢獻(xiàn)之外,他還首創(chuàng)了浪漫主義抒情鋼琴小曲、音樂瞬間和即興曲,這些都堪稱鋼琴作品中的藝術(shù)歌曲,同時他還創(chuàng)作了20多首鋼琴奏鳴曲,并在創(chuàng)作中加進了歌唱性因素,有些奏鳴曲還把自擬歌曲的曲調(diào)作為某些樂章的基礎(chǔ)。

舒伯特的奏鳴曲創(chuàng)作始于1815年,直到他去世,創(chuàng)作奏鳴曲的工作就一直沒有間斷過。在他初期的創(chuàng)作中,他一方面繼承了古典主義的傳統(tǒng),另一方面他從歌德等浪漫主義詩人的作品中汲取營養(yǎng)。對于內(nèi)心情感豐富,擅長藝術(shù)歌曲寫作,又牢固掌握古典奏鳴曲式傳統(tǒng)的舒伯特來說,如何通過奏鳴曲這種音樂題材,更好的挖掘器樂曲歌唱性的道路,也并不是容易的事。經(jīng)過長時間的探索,寫于1819年的富于歌唱性旋律的《A大調(diào)奏鳴曲》(D664),標(biāo)志著舒伯特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作成熟期的開始。

二、舒伯特鋼琴奏鳴曲

舒伯特的鋼琴奏鳴曲在保留了古典奏鳴曲式作為特定音樂體裁的基礎(chǔ)上,進一步發(fā)展了器樂曲歌唱性、抒情性的潛力。

他的鋼琴奏鳴曲第一樂章一般從抒情的獨白開始,采用歌曲歌唱抒情的中庸速度,使得主題旋律清晰、柔和、充滿歌唱性。古典主義時期的作品,歌唱性的旋律大多在慢樂章里出現(xiàn),而舒伯特奏鳴曲的歌唱性和抒情性是貫穿在整個奏鳴曲當(dāng)中的,舒伯特通過這種方法,在音樂中表現(xiàn)自己的內(nèi)心感受。《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D664)作為舒伯特成熟期的代表作品,就很好的體現(xiàn)了他的這種創(chuàng)作風(fēng)格。

三、A大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一樂章分析

D664這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1819年,是舒伯特創(chuàng)作成熟期的一首鋼琴奏鳴曲。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D664)第一樂章采用中庸的快板,4/4拍子,用奏鳴曲式寫成,可分為四個部分,呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲。

呈示部主部主題(1―20)(如譜例1):它是由兩個基本相同的樂段重復(fù)加入3小節(jié)的連接組成,a+3連接+a,主部主題一開始是一個弱起小節(jié),柔和的、歌唱性的音樂,吟唱出主題旋律非常很能引發(fā)個人情緒的膨脹,這段音樂看上去是以單旋律為主的,但實際上是立體的多聲部,有多種線條。低音有持續(xù)的延音,并采用了分解和弦的伴奏織體。1―5小節(jié)主題旋律在A大調(diào)上進行,從第5小節(jié)開始到第11小節(jié)主題音樂在由A大調(diào)向b小調(diào)離調(diào)之后,進入升f小調(diào)的過程中重復(fù),音樂的色彩也由開始的大調(diào)明亮轉(zhuǎn)入小調(diào)的暗淡,這段音樂除了調(diào)式、調(diào)性的變化之外,音樂的力度也由弱(p)進入強(mf),在第10小節(jié)力度由中強(mf)變?yōu)楹苋?pp)的同時旋律由也由右手轉(zhuǎn)入左手,經(jīng)行了聲部交換。第20小節(jié)是主部主題與副部主題的連接,連接部非常短,采用了副部主題的節(jié)奏型,就其樂句語言而言簡單明了,但將其本身的過渡連接作用表達(dá)的清晰,明白。

譜例1:呈示部主部主題

呈示部的副部主題(21―42)(如譜例2):在副部主題開始的前4小節(jié)旋律聲部采用的音區(qū)很高,用的是主部主題的節(jié)奏型,旋律清晰、明亮依然沿用主部主題的調(diào)性A大調(diào),2小節(jié)之后轉(zhuǎn)入a小調(diào),又在25小節(jié)進入E大調(diào)。舒伯特在這一奏鳴曲的開頭伴奏織體主要是由八分音符的節(jié)奏型和分解和弦,從第20小節(jié)開始節(jié)奏型由八分音符變?yōu)榘朔忠舴?連音。副部主題的伴奏織體很少使用分解和弦,主要是采用半分解和弦。從音型結(jié)構(gòu)上很好的體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的層次,副部主題的音樂力度變化非常豐富,由中強(mf)到強(f)在第39小節(jié)柱立式和弦時達(dá)到最強之后開始恢復(fù)平靜,在第40小節(jié)進入結(jié)束部之前回到弱(p)。在34―41小節(jié),副部主題的旋律從低聲部出現(xiàn),調(diào)性上是e小調(diào)與E大調(diào)的色彩對比,力度從中強(mf)―強(f),情緒從平靜到激動,充滿活力的和弦節(jié)奏和不斷增強的力度使音樂積極推進,達(dá)到呈示部音樂的、同時在副部離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)和弦較多。

譜例2:副部主題

在第42小節(jié),開始進入結(jié)束部,節(jié)奏再次回到主部主題的八分音符,雖然采用的是柱立式和弦,但音樂的力度是由很弱(pp)到非常弱(ppp),曲調(diào)柔和而安靜,似乎是副部主題微弱的回聲,最后以E大調(diào)的完全終止結(jié)束。

展開部是主部主題與副部主題的配合展開。

奏鳴曲D664的展開部非常短小,是從48小節(jié)開始到79小節(jié)結(jié)束,展開部的音樂有復(fù)調(diào)色彩,如譜例3。

展開部主部主題:音樂的旋律在高聲部進行之后,又在低音聲部低7度用八度音程進行,低音聲部的音響聽起來非常渾厚,高聲部的旋律用級進上行重復(fù),連續(xù)3次奏響主題,使得主題非常清晰,音樂的色彩隨著調(diào)性轉(zhuǎn)換不斷變化,同時在短短的9個小節(jié)中音樂的力度由弱(p)―中強(mf)―很弱(pp)―中強(mf)―極強(fz)。

譜例3:展開部的主部主題展開

連接部(57――64):節(jié)奏從八分音符的節(jié)奏型轉(zhuǎn)入八分音符三連音,聲部線條從單音變成八度音程,采用了超過十度的大幅度級進爬升,有很強的沖擊力,同時音區(qū)由原來在三個八度范圍內(nèi)穩(wěn)定持續(xù),擴大到五個八度的寬廣音域,同時伴隨轉(zhuǎn)調(diào):

副部主題展開(65――79):副部主題的展開主要是在E大調(diào)上展開。采用的是主部主題的節(jié)奏音型八分音符,在65―67與71―73小節(jié)是旋律聲部的低八度陳述,力度上也體現(xiàn)為由弱(p)―很弱(pp)。

再現(xiàn)部的主部主題與副部主題都是在主調(diào)A大調(diào)上再現(xiàn),同時主部主題與副部主題都保持各自的節(jié)奏型再現(xiàn)。

在這首奏鳴曲的最后有7小節(jié)的尾聲。這個尾聲很有表現(xiàn)力,它再次奏響主題,旋律與開頭相呼應(yīng),這個旋律越來越平靜,仿佛消失在遠(yuǎn)方,給人留下無限的遐想。

結(jié)語:作為浪漫主義時期的奠基人,舒伯特的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了器樂曲中歌唱性和抒情性的完美結(jié)合,一方面,既有的放矢的采用了歌曲性的旋律,又保持了古典主義奏鳴曲的寫作手法;另一方面則充分展示了自己樂曲抒情性的獨特藝術(shù)個性。創(chuàng)作《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D664)的時期不但是舒伯特創(chuàng)作最旺盛的時期,更是他大膽探索自己音樂風(fēng)格的時期,這首樂曲不但體現(xiàn)出了舒伯特自己的個性特點,同時也影響了在他之后的門德爾松,肖邦等音樂家,以上只是本人對于舒伯特A大調(diào)鋼琴奏鳴曲的點滴認(rèn)識,要真正理解和享受舒伯特音樂作品的美妙,還需要我們繼續(xù)深入挖掘和研究,以便更好的認(rèn)識浪漫主義時期的音樂。

參考文獻(xiàn):

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[3]舒伯特.舒伯特鋼琴奏鳴曲集[M].北京:人民音樂出版社.1982年版.

第8篇：古典主義音樂的特征范文

【關(guān)鍵詞】貝多芬；古典主義；奏鳴曲

古典主義是18世紀(jì)前后流行于歐洲的一種文藝流派。音樂在這一時期被稱之為古典主義音樂，它囊括了18世紀(jì)初至19世紀(jì)初整個歐洲的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。古典主義音樂內(nèi)容具有深刻的思想性，并重視真實地描寫現(xiàn)實生活，音樂作品倡導(dǎo)積極向上，宣揚民主精神，同時還具有進步的倫理思想觀念和深刻的哲理性。受當(dāng)時美學(xué)思想影響，古典主義音樂作品輪廓鮮明，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容與形式高度和諧統(tǒng)一，強調(diào)主調(diào)音樂風(fēng)格，音樂行進有條不紊，富于邏輯性，這一時期涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作曲家，貝多芬就是期中最為著名的一位。

貝多芬一生創(chuàng)作領(lǐng)域十分寬泛，古典主義時期幾乎所有的音樂體裁都有所涉及，鋼琴奏鳴曲《暴風(fēng)雨》是他最著名的作品之一。該曲充滿了自由、平等、博愛的理想,即壯觀宏偉又樸實鮮明,音樂內(nèi)容豐富生動,易于為聽眾所理解與接受。整曲鮮明體現(xiàn)了當(dāng)時人民群眾生活的痛苦和歡樂,斗爭與和平，激勵著人們進步，鼓舞著人們的斗志，時至今日還使人們感受到親切與鼓舞。

一．創(chuàng)作背景

路德維希?凡?貝多芬 （1770－1827），偉大的德國作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，對全世界的音樂發(fā)展起著舉足輕重的作用，被尊稱為“樂圣”。貝多芬于1770年12月生于德國波恩，他自幼就表現(xiàn)出驚人的音樂天賦，他的父親便產(chǎn)生了要他成為音樂神童以便為其帶來豐厚經(jīng)濟收入的想法，為實現(xiàn)他的愿望，他甚至不惜經(jīng)常打罵貝多芬，迫使年幼的他整日練琴。8歲時貝多芬首次登臺，取得巨大的成功，被人們稱之為第二個莫扎特。此后貝多芬?guī)煆娘L(fēng)琴師尼福學(xué)習(xí)作曲，在11歲時就發(fā)表了他的第一部作品《鋼琴變奏曲》。13歲時他參加了宮廷樂隊，并擔(dān)任古鋼琴師和風(fēng)琴師。之后熱愛音樂的他來到維也納開始跟隨海頓、莫扎特等音樂大師學(xué)習(xí)作曲。他的驚人才華使他逐漸受到當(dāng)時人們的推崇與欣賞。但不久后，貝多芬發(fā)現(xiàn)自己耳朵開始變聾了，對于一個音樂家來說，沒有比失聰更可怕的事了。這種讓人心碎無奈的痛苦我們可以在他的早期鋼琴奏鳴曲的慢板樂章中感受到。貝多芬有一顆火熱的心，可現(xiàn)實又總是不幸的，這種希望和失望、熱情和反抗交織在一起，逐漸成為他的靈感源泉。1802年，貝多芬完成了《暴風(fēng)雨》奏鳴曲，這是一首富有浪漫詩意的精美作品，取材德國民間歌曲的旋律，全曲充滿了強烈的熱情和浪漫主義氣質(zhì)，同時還具有深刻的悲劇性。旋律中不時出現(xiàn)的焦躁，悲愴及熱情的情感，深刻的刻畫了他當(dāng)時復(fù)雜的心理活動。當(dāng)貝多芬的學(xué)生問及貝多芬有關(guān)這首曲子的音樂思想內(nèi)容時，貝多芬說：“去讀一下莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”這首樂曲便因此而得名。這首奏鳴曲是貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作發(fā)展中的一個里程碑。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是描述其本人思想精神過程的一本文獻(xiàn)。特別是奏鳴曲《暴風(fēng)雨》，不論是內(nèi)容與形式的結(jié)合，還是技術(shù)與音樂的交融，都標(biāo)志著貝多芬一生鋼琴音樂成就的最高峰，學(xué)習(xí)這首作品將帶給我們許多有益的啟示。

二．音樂風(fēng)格分析及演奏提示

貝多芬一生創(chuàng)作的各種音樂體裁中，以器樂創(chuàng)作最為重要。他的器樂領(lǐng)域主要包括交響曲，協(xié)奏曲，管弦樂序曲，戲劇配樂，弦樂四重奏，及其他各種形式的重奏曲，還有為鋼琴和小提琴創(chuàng)作的奏鳴曲。貝多芬鋼琴奏鳴曲中的重要音樂表現(xiàn)手段是力度對比，這使得他的作品充滿戲劇性及豐富表現(xiàn)力。此外，爆炸性的重音、高低音區(qū)的對置、切分節(jié)奏及強有力的漸強減弱都是他鋼琴作品風(fēng)格的基本特征。

這部d小調(diào)第17號鋼琴奏鳴曲（Op.31－No.2）共分三個樂章。總的布局是快板、慢板、小快板。每個樂章都按奏鳴曲式結(jié)構(gòu)寫成。

第一樂章由引子帶入，音調(diào)時而徐緩莊重、時而焦急不安、充滿了強烈的戲劇性，通過模進，直接過渡到第一主題（快板）。這一主題低聲區(qū)威嚴(yán)莊重，優(yōu)傷、柔弱的高音與其相對答，中聲部的三連音則表現(xiàn)出不安的思緒，這些音調(diào)，在引子中都有所預(yù)示。在強烈的戲劇沖突中，第二主題出現(xiàn)，旋律急切生動，之后通過精心設(shè)計的展開，進入再現(xiàn)部。這時，在再次出現(xiàn)的引子里的莊重與焦急音調(diào)之間，出現(xiàn)一句出人意料的宣敘調(diào)，這充滿創(chuàng)造性的經(jīng)典一筆，使得此曲得到畫龍點睛的藝術(shù)效果。在經(jīng)過激烈的戲劇性矛盾沖突后，聲音突然消失，充滿孤獨的失落，悲傷而空虛。第一樂章的尾聲，在沉悶的d小三和弦的持續(xù)中逐漸消失。

第二樂章慢板是從明亮溫和的bB大三和弦開始的。一連串和弦琶音充滿了幸福與憧憬，仿佛來到了大自然的懷抱，音樂蕩漾著親切、安詳、寧靜，所有的不幸與焦慮都已消散，所有受到的創(chuàng)傷都得以撫平。

第三樂章是由3/8拍的十六分音符交織而成，通過第一樂章的焦慮，經(jīng)過第二樂章的平靜，音樂中出現(xiàn)了新的元素，旋律流動清澈，典雅細(xì)膩。偶爾熱情奔放，但很快便又回到原有情緒。該樂章轉(zhuǎn)調(diào)較多，以小調(diào)為主，在長時間的曲折盤旋后、結(jié)束在一個單音D上，也結(jié)束了整首樂曲。

音樂是以一種無形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品時，只有真正融入到音樂意境當(dāng)中，才能真正體會到作品所表達(dá)的情感，才能更準(zhǔn)確的表達(dá)整部作品的思想內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

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［7］（奧）卡爾.車爾尼；《貝多芬鋼琴作品的正確演繹》，上海音樂出版社

第9篇：古典主義音樂的特征范文

現(xiàn)代音樂在探索中發(fā)展，讓我們這些身處其中的人大有浮云遮眼之感，而百多年歷史長河的篩汰沉淀，又讓我們有一個冷靜回望的高度?；仡櫼魳钒倌辏覀兛梢哉f，它的主流充滿了各種創(chuàng)新的思想和技法，是一個開拓、融合的世紀(jì)。開拓主要是指反傳統(tǒng)，如印象主義的新和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響、表現(xiàn)主義的情感表現(xiàn)方式及十二音技法的運用、整體序列音樂對音樂各個要素的嚴(yán)密控制、電子音樂用高科技手段擴大音響的范圍與性能、偶然音樂改變記譜法與曲式結(jié)構(gòu)等，都是以前的傳統(tǒng)中聞所未聞或離經(jīng)叛道的；融合主要是指傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、嚴(yán)肅與流行的打通，如新古典主義將古典的形式材料與現(xiàn)代語言的結(jié)合、“第三潮流”主張現(xiàn)代手法與各民族地域的鄉(xiāng)土音樂的結(jié)合、爵士樂則一直游走在陽春白雪與下里巴人之間；開拓與融合，由個性化的嘗試到形成一個流派的價值取向再到匯入某個時代的潮流，反復(fù)更替，造就了20世紀(jì)音樂的多元化局面，這在音樂的發(fā)展歷程中是獨特和無可比擬的。

從這個角度看，所謂現(xiàn)代音樂，并不是一個時間的界定，而是一種藝術(shù)風(fēng)格、思維方式、審美觀念的體現(xiàn)，是藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展動力中二元對立中的一極，套用《談藝錄》中的話說，古典現(xiàn)代，“非僅朝代之別，乃體格性分之疏”，好奇者近現(xiàn)代，沉潛者近古典，有不期而然者。

高師鋼琴教材的曲目編選中，現(xiàn)代作品有一個從空白到逐漸增加的過程，這里面有時代大氣候的改變，也有我們對于現(xiàn)代作品重新認(rèn)識估價的原因。時代的開放進步，讓我們對于現(xiàn)代各種流派的作品的接受、吸收、批評都趨向多元，現(xiàn)代音樂所體現(xiàn)的審美價值取向、語言結(jié)構(gòu)特征也越來越融入我們的創(chuàng)作、欣賞和批評中。這就造成一個不容回避的現(xiàn)實：比起音樂創(chuàng)作，我們的教學(xué)則顯得傳統(tǒng)古典了許多。很多音樂史、音樂理論、演奏課程講到20世紀(jì)便草草結(jié)尾，比起18、19世紀(jì)古典浪漫時期的豐滿厚重，現(xiàn)代只如同那根細(xì)細(xì)的蛇尾。雖然教材的編寫有滯后性，但面對一個百年的蒼白，無論如何說不過去。

如何真實地反映20世紀(jì)音樂的全貌，如何擴大學(xué)生的視野，開拓他們的創(chuàng)新思維，都是我們在高師鋼琴教育改革時要重點思考的問題。

對于20世紀(jì)西方現(xiàn)代鋼琴作品的選編，我們從已出版的使用時間較長、范圍較廣或編寫較新的幾本高師教材分析入手，探討一下相關(guān)問題。

一、《鋼琴基礎(chǔ)教程》 韓林申、李曉平等編上海音樂出版社1983年9月―1985年6月第一版

這套教材的使用時間較長――從初版至今已逾二十年，使用范圍較廣――全國各級各類的師范院?；旧隙际褂眠^。下面列表分析一下其中有關(guān)20世紀(jì)西方現(xiàn)代鋼琴作品（以下簡稱現(xiàn)代作品）的選編情況：

從表中可以看出，這套教材所選現(xiàn)代作品數(shù)量偏少，程度偏淺，特別是第四冊尤為突出。第四冊對應(yīng)高師四年級學(xué)生，他們在前三年的學(xué)習(xí)中已經(jīng)對古典浪漫風(fēng)格的作品有了大致完整的了解，也具備了一定的手指技巧和音樂理解能力，此時接觸一下技巧上較復(fù)雜的現(xiàn)代作品，如有著復(fù)雜的節(jié)奏、聲部或和聲等，可以開拓學(xué)生的視野、提高學(xué)習(xí)的能力。

從已入選作品來看，大部分屬于現(xiàn)代作曲家中偏“傳統(tǒng)”的作曲家和作品，而選編角度多集中于前蘇聯(lián)作曲家具有民族風(fēng)格的作品，如前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫、卡巴列夫斯基等，其所選作品主要是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上適當(dāng)運用現(xiàn)代和聲語言，且重復(fù)性較高（如共選了卡巴列夫斯基四首風(fēng)格相近的作品）。

這套教材在2003年5月出版了修訂本，略微增加了幾首現(xiàn)代作品，但總體的改變不是很大。

二、《鋼琴教程》黃瑩等編西南師范大學(xué)出版社2000年第一版

這套教材編寫的體例較規(guī)范，內(nèi)容較全面，現(xiàn)在逐漸被很多師范院校選為指定教材。

從表中可以看出，現(xiàn)代作品的入選量有所提高，尤其是第四冊更是加大了數(shù)量，且難度也有所提升，選擇面也有所拓寬。從曲目的類型看，不僅有中小型樂曲，還有練習(xí)曲和復(fù)調(diào)曲，如德彪西《半音階練習(xí)曲》、肖斯塔科維奇《前奏曲與賦格》；從風(fēng)格看，不僅有印象派作品，還有爵士及爵士古典相結(jié)合的作品，如格什溫《前奏曲》。但總體來看，爵士風(fēng)格4首，德彪西印象主義3首。

三、《鋼琴》 吳曉娜、劉小靜等編華中師范大學(xué)出版社2004年第一版

這是目前為止最新的高師鋼琴教材，也是一部有意嘗試大量增加西方現(xiàn)代作品的教程。

從表中可以看出，現(xiàn)代作品的入選量有很大提高，選取的角度也較開闊，各個流派――諸如新民族、新古典、爵士樂派，甚至流行音樂，各個地域――歐美、俄羅斯、拉美、亞洲，作品均有涉及。

基于對以上三套已出版高師教程的分析，從改革的思路出發(fā)，我們想從更完善合理的角度對新編高師教程中有關(guān)現(xiàn)代作品的選編提出一些自己的看法。

在選編原則上，除了遵循一般的教育學(xué)所應(yīng)注意的循序漸進原則外，多元兼容，應(yīng)是選編的最重要和獨特的原則。

1． 循序漸進

現(xiàn)代作品大都有著獨特的技法與音樂語言，如不協(xié)和性，雖然在古典浪漫派作品中也存在，但沒有如此地被發(fā)揮到極致。還有如四度疊置和弦、多調(diào)性、無調(diào)性、十二音技法、復(fù)雜節(jié)奏、音塊等，都是前無古人的。對這種音樂語言的理解應(yīng)有一個過程，對它的學(xué)習(xí)也應(yīng)貫串整個大學(xué)時期。由于一二年級學(xué)生無論從技能技巧還是審美理解能力上都還不夠完善（如未開設(shè)《西方音樂史》、《曲式分析》、《音樂欣賞》等課程），所以選編時先期分量應(yīng)輕些，應(yīng)以適當(dāng)了解接觸一下現(xiàn)代音樂作品為主，作品選編的難度應(yīng)恰當(dāng)，篇幅不宜太長，可介紹比較簡單短小的多調(diào)性、變拍子、音塊等作品，如巴托克《小宇宙》中前幾冊較簡易的作品、薩蒂鋼琴套曲《體育與娛樂》中的小曲及一些爵士小品等。三四年級的學(xué)生已經(jīng)具備一定的技能技巧及審美理解力，從識譜到音樂的表現(xiàn)都有所提高，學(xué)生也有主修和選修的分別，這時可以擴大其視野，深入學(xué)習(xí)從結(jié)構(gòu)、篇幅、創(chuàng)作技法、節(jié)奏、調(diào)性上均難度較大的作品，作品選編的幅度也應(yīng)加大，與古典浪漫派作品并駕齊驅(qū)，共同構(gòu)建教材的內(nèi)容。

2． 多元兼容

不論難度、數(shù)量如何，現(xiàn)代作品的選編更重要的是體現(xiàn)多元兼容原則，它應(yīng)具體包括：

①創(chuàng)作技法的全面。如印象派愛用的四度疊置和聲、各種色彩性和弦及全音階；新古典主義用古典的形式與現(xiàn)代音樂語言相結(jié)合，簡潔明快的風(fēng)格中含有新時代特有的那種尖銳、新穎、不協(xié)和的音響效果；表現(xiàn)主義用無調(diào)性、十二音技法、極端的力度變化來表現(xiàn)被扭曲的情感；梅西安用印度的不對稱節(jié)奏、自創(chuàng)的“有限移位調(diào)式”以及特殊復(fù)雜的織體與音色來形成其獨特的有著豐富音響組合與濃艷色彩的音樂；斯特拉文斯基用粗野的、打擊般強烈的節(jié)奏來表現(xiàn)原始音樂文化的特征；艾夫斯用探索的音塊、復(fù)節(jié)奏、多調(diào)性、多層次織體音等全新技法；普羅科菲耶夫等將本民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法的結(jié)合；爵士樂的動感節(jié)奏及強烈的音響效果等等，都是20世紀(jì)音樂中的珍貴遺產(chǎn)，我們應(yīng)該不帶任何偏見地吸收它們優(yōu)點和表現(xiàn)出的令人欽佩的創(chuàng)新探索精神。

②民族地域多樣。延續(xù)著19世紀(jì)的民族文化的復(fù)興，20世紀(jì)更多的作曲家致力于本民族音樂的發(fā)展，他們發(fā)掘本國民間的音樂語言、本民族的歷史與現(xiàn)實題材，并結(jié)合創(chuàng)新的技法，來創(chuàng)造一種既有歷史深度又有現(xiàn)實關(guān)懷的音樂文化。自然，隨著民族文化的不同，各國的現(xiàn)代民族音樂也呈現(xiàn)差異很大的各種形態(tài)，如匈牙利作曲家巴托克從民間音樂中發(fā)展出的自然音體系、復(fù)雜而多變的節(jié)奏；俄羅斯作曲家在保留傳統(tǒng)音樂特征如悠長的旋律、濃郁的和聲中，嫁接當(dāng)時先鋒技法的嘗試；美國在完成多民族融合后，20世紀(jì)也逐漸重視自己的民族音樂發(fā)展，一些作曲家如科普蘭、巴伯、格什溫等均在自己的創(chuàng)作中大量使用和表現(xiàn)拉美節(jié)奏、西部牛仔歌曲、爵士風(fēng)格等。

③審美風(fēng)格的兼顧?，F(xiàn)代音樂在審美風(fēng)格上有它一以貫之的追求，比如排斥浪漫主義的情感表現(xiàn)的夸張，取而代之一種冷峻而實在的音樂語言；顛覆明晰、有序的審美傳統(tǒng)，取而代之一種蕪雜、無序的音樂敘事，但“大判斷下的小結(jié)果”卻并非一成不變，而常常是貌同心異，從印象派的幻景到新古典主義的簡潔理性，到表現(xiàn)主義的夸張怪誕，到微分音音樂、噪聲音樂對音樂美的生理性破壞，到序列音樂對聽覺的挑戰(zhàn)，到偶然音樂對傳統(tǒng)演奏記譜法的沖擊，無不體現(xiàn)著“音樂上帝”死后，“各自需尋各自門”的分歧與探索，這在教材的選編中應(yīng)有體現(xiàn)。

④曲目的典型。題材、體裁、風(fēng)格的多元如何在教材中得到更精練、經(jīng)典的體現(xiàn)，作品和作曲家的典型性需要重視。典型性主要指：音樂流派的典型性，哪些創(chuàng)新最后發(fā)展成時代的思潮，哪些只是曇花一現(xiàn)的探索，哪些具有穩(wěn)定的歷史價值，哪些只是標(biāo)新立異；作曲家的典型性，每一個時代或流派中，哪些作曲家更能反映出全面而成熟的價值；作品的典型性，同一作曲家，哪個時間段的作品更能突出反映其創(chuàng)作思想和技法特點，并具有不重復(fù)性，包括風(fēng)格流派不重復(fù)，技法特征不重復(fù)等。

基于以上的選編原則，我們對新編高師鋼琴教材中20世紀(jì)西方現(xiàn)代鋼琴作品入選曲目作了如下的構(gòu)思，供教材編寫時參考。

第一冊入選曲目：巴托克〔匈〕《小宇宙》前兩卷中的選曲（練習(xí)曲）；德洛喬伊奧〔美〕《創(chuàng)意曲》（復(fù)調(diào)曲）；斯弗波達(dá)《木偶》（多調(diào)性小曲）；菲萊爾《十二音小曲》（十二音序列技術(shù)）；潑迪《和風(fēng)吹鳴》（全音音階技術(shù)）；諾頓《野餐曲》（布魯斯音樂）；潑迪《河馬》（音塊技術(shù)）等。

第二冊入選曲目：普羅科菲耶夫〔蘇〕《螞蚱進行曲》（不協(xié)和和聲）；齊爾品〔美〕《小品》（新民族主義）；薩蒂〔法〕《戈諾希安舞曲》（新古典主義）；科達(dá)伊〔匈〕《街雨》（新民族主義）；哈里斯〔美〕《鐘聲》（新穎和弦音響及無節(jié)拍符號）；德彪西〔法〕《曲集的一葉》（印象主義）；戴維?赫勒韋爾〔英〕《轉(zhuǎn)圈搖滾》（四手聯(lián)彈，爵士中的搖滾風(fēng)格）；艾夫斯〔美〕《五次起飛》（多調(diào)性及復(fù)雜音響）等。

第三冊入選曲目：勛伯格〔奧〕《鋼琴小曲六首》Op．19（無調(diào)性、表現(xiàn)主義風(fēng)格）；肖斯塔科維奇〔蘇〕《二十四首前奏曲與賦格》（選）（現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品）；巴托克〔匈〕《三首詼諧曲之醉意》（獨特的節(jié)奏、平行三和弦技法）；德彪西〔法〕《前奏曲I之帆》（印象派色彩性音響）；伯恩斯坦〔美〕《雌珍珠雞》（音塊技法）；維拉－洛勃斯〔巴西〕《懷念巴西的大森林》（富于地方色彩的新穎作品）等。