配音的發(fā)聲技巧精選(九篇)

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第1篇：配音的發(fā)聲技巧范文

播音與主持藝術(shù)專業(yè)主要職業(yè)能力

1.具備對新知識、新技能的學習能力和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力;

2.具備廣播電視新聞與專題片配音及各類影視配音能力;

3.具備各類廣播電視及新媒體節(jié)目的播音、主持能力;

4.具備從事語言表達工作的能力;

5.掌握新聞采訪與寫作及現(xiàn)場報道方法;

6.掌握播音與主持專業(yè)基本理論知識，以及與本專業(yè)相關(guān)的多學科知識;

7.掌握廣播電視新聞拍攝制作與基本的音頻、視頻編輯方法;

8.了解黨和國家新聞宣傳報道的方針、政策和相關(guān)法規(guī)。

播音與主持藝術(shù)專業(yè)就業(yè)方向

一、主持人或播音員

電視節(jié)目主持人、網(wǎng)絡節(jié)目主持人、廣播電視節(jié)目主持人，這些職業(yè)全部與播音與主持藝術(shù)專業(yè)對口。從事節(jié)目主持人和播音員，需要有淵博的知識儲備，豐富的經(jīng)驗和超強的即興能力，這些崗位非?？粗貙I(yè)技能。

二、配音員

配音是為影片、視頻或多媒體加入聲音的過程。在一些傳媒學校，以及專門的藝術(shù)類院校中都會單獨開設配音這個專業(yè)，但是它依舊屬于播音主持專業(yè)，只不過以培養(yǎng)配音方面的人才為主。

在當今社會，新聞配音、影視配音，客服配音，以及高鐵、飛機、輪渡等各行各業(yè)對配音人才需求量急劇增加，并且配音員的待遇普遍很高，且就業(yè)面比較廣泛。配音逐漸發(fā)展成當代播音主持專業(yè)畢業(yè)生的一個主要的就業(yè)方向。

三、出鏡記者

記者是集編輯、采訪等多合一的復合型人才。所以，播音主持專業(yè)的畢業(yè)生如果要從事記者這一行業(yè)，除了自身的專業(yè)技巧要過硬，更要學習編輯、采訪、拍攝等技能。而且，記者這一行業(yè)門檻高，需要進行國家級別的考核。

有許多省級電視臺和有名氣的報刊、網(wǎng)站，在招聘記者時，基本要求就是被招聘的人需要研究生及以上的學歷。因此，記者這一行業(yè)對播音主持畢業(yè)生來說，是個高要求高回報的崗位。

播音與主持藝術(shù)專業(yè)主要課程

1、大部分專業(yè)都會學習的必修課，包括政治類、軍事理論、職業(yè)生涯規(guī)劃、形式政策教育、體育等。

2、學科基礎(chǔ)課，包括中國文學史、藝術(shù)概論、播音主持概論、新聞學概論、傳播學概論、大學語文等，根據(jù)學校實際情況而定。

3、專業(yè)基礎(chǔ)課，包括普通話語音、發(fā)聲基礎(chǔ)、語言表達能力。如果所學為配音專業(yè)、雙語播音專業(yè)等，還會開設相應的配音課程、新聞英語聽力、英語口語表達等。

第2篇：配音的發(fā)聲技巧范文

關(guān)鍵詞：聲樂氣息；角色塑造；融合

學習過聲樂的人都知道，氣息是一個好的歌者最本質(zhì)的根源。而對于一個好的演員來說，能借助上聲樂氣息的運用方法，可以更好地幫助演員來詮釋好一個人物角色。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)在呈現(xiàn)在熒幕上的電影電視劇多數(shù)都是要經(jīng)過后期的聲音處理，有的還要根據(jù)角色的需要直接用專業(yè)的配音演員來配音，使得人物的角色感更鮮明。而在話劇的舞臺上是最考量一個演員的標準，如何能把聲音灌滿一個劇場，我認為這就需要借鑒聲樂演唱的方法來完成。從教學的角度，我就我的一些觀點和大家探討一下。

一、首先，戲劇表演學習者需要了解聲樂的呼吸發(fā)聲方法

在歌唱中的呼吸是發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)，是聲音藝術(shù)表現(xiàn)的手段之一。當然，當演唱者根據(jù)作品的要求在演唱通風的作品時，單純的使用其中的任何一個方法都是不科學的。

1、吸氣深淺――適中。吸氣要吸到胸腔下部兩肋的邊緣和丹田處。其實在上課的過程中，如果過深或過淺都會使胸腔和下肋擴張過度緊張僵硬，導致聲音失去彈性。

2、吸氣狀態(tài)――自然平穩(wěn)。吸氣應該是一個在放松狀態(tài)下自然完成的胸腔舒展擴張的自然過程，要像在早晨陽光下打太極拳的老人那樣的平靜，體會自然柔和的感覺。

3、吸氣的力量――適中。在呼吸的過程中如果力量過大會導致整體的僵持，不能更好地完成你所要表達的內(nèi)容?？梢娬莆照_的聲樂用氣的方法，對于學習戲劇表演者來說，無論你是要飾演一個錚錚鐵骨的軍人還是年買的老人，掌握好了氣息你的聲音也會隨之而變化，你就可以更好的來表現(xiàn)劇中的角色了。

二、角色塑造

在平時的上課過程，我會讓學習表演的同學把他們表演課上的片段在課上表演。多數(shù)同學重于外在的肢體語言上去表現(xiàn)，而忽落了一個角色的語言的表達。在表演上一個角色的聲音的塑造是這個人物是否立得住的一個很重要的部分。比如由我們文華學院自己創(chuàng)作的佤族題材的一部話劇叫做《木鼓聲聲》，劇中肖木三這個角色，他的淳樸憨厚、樸實善良，和面對敵人時的勇敢，都充分體現(xiàn)一個佤寨漢子的形象。這是劇本對這個人物的要求，那么作為我們學生在飾演這個角色的時候，怎樣去挖掘這個角色呢。我們可以去當?shù)伢w驗民族風情，了解當?shù)氐娜粘Ｉ盍晳T等方法，來促進自己更好地對這個劇中人物的塑造。我認為這些在這個體驗的過程中很快可以見成效。但是難的是我們應該怎樣去用刻畫他的聲音，因為這個可以體現(xiàn)他的整個人物性格。佤族的男人應該有山一樣的胸懷和渾厚高亢的聲音，不然體現(xiàn)不出他的民族特色來。而在課堂上我們的學生在表演這個片段的時候，很多同學就在劇中一開始喊葉娜的名字就問題百出了。有的是音量小，有的是音調(diào)太低，有的音調(diào)高了，但聲音太細，和人物一點不貼近。這久充分體現(xiàn)了學習聲樂的重要性，好的氣息和共鳴腔可以很好地把這個任務所需要的聲音表現(xiàn)出來。

在我們的生活中可以發(fā)現(xiàn)很多事物之間是相互關(guān)聯(lián)的，藝術(shù)也不例外。作為學生學好了聲樂和表演的情況下，兩者是可以相互借鑒的。兩者相互影響可以是一個歌者和演員橫好的在舞臺上和電視電影上大放異彩。

三、融 合

第一，歌唱心理與表演心理的揣測。

演唱者和表演者總是利用自己的聲音上或者表演上的某些特點來發(fā)揮自己歌唱的長處的。演唱者掌握技術(shù)能力愈強，他在臺上發(fā)揮的能力就越自如。要把建立演唱者自信心這一原則放在首位，人會歌唱并不是因為有嘴，而是因為有心，歌唱是自然的，它并不是指一個人的嗓子好不好，有沒有高超的技巧，而是這個人會不會動心，動心的時候會不會發(fā)出動情的聲音，而這個時候幾乎永遠是不缺乏驚人的技巧的。表演也是這樣，你能在學習的過程中很好地借鑒一個好的聲樂演唱者的“功夫”，就能做到在舞臺上的游刃有余。

第二，把握聲情與形神。這個之中也充分體現(xiàn)表演與演唱的融合。聲與情是聲樂藝術(shù)最根本的造型因素，對于表演藝術(shù)的應用同樣是以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂是一切聲樂藝術(shù)美的創(chuàng)造標準?！扒椤痹诟璩衅鹬鲗ё饔?，是“聲”的靈魂。情感直接影響著聲音的明朗輕快、粗獷嚴厲、柔和纏綿，從而依情發(fā)聲使歌聲各具不同的音色。演唱不只是唱的活動，還是一種表演活動，演唱者適當?shù)剌o助一些形體上的活動，勢必會產(chǎn)生錦上添花的效果。而表演者有了聲情、形神的結(jié)合也就成了觀眾心中的“角兒”了。演唱的角色感對戲劇表演兩者的相互促進作用。一個歌者你在演唱作品時，你的一個角色定位，就是你要以什么感覺去演唱歌曲的內(nèi)容，怎樣能抓住觀眾的心。這樣的演唱就是成功的。而作為戲劇表演者去描繪的一個角色的基本特點和情緒變化時，像歌劇演員那樣去打動觀眾聲情并茂，最終才能贏得觀眾。表演的臺詞主要也是從臺詞的內(nèi)容色彩出發(fā)，理解劇本所要表達的意思，然后借助的聲樂氣息的運用來表達情感。一個戲劇表演者需要有分析、理解和體驗作品感情內(nèi)涵的能力，并且用聲音肢體等去表達作品的內(nèi)涵和思想感情。對于聲樂演唱者來說，作品所反映的生活及人物情感需要歌者了解音樂語言、音樂表現(xiàn)通過自身感受體驗來領(lǐng)會其中的含義，用歌唱的技巧技能將它表現(xiàn)出來，這是使歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力的非常重要的一個方面。可見表演和演唱在很多方面兩者是不可分離相互滲透的。

作為在校的學生，從事表演的學習過程中，期間能夠系統(tǒng)的學習聲樂演唱相關(guān)的基礎(chǔ)知識，在你的表演的上會有很大的促進作用，二者是有很多的相互借鑒和融合的地方。同時學習的聲樂也可以作為自己的一項技能，這個也符合了我們文華學院的辦學方向，使學生成為符合區(qū)域性的一專多能的復合型人才的標準，以便更好地適應社會的需求，做一個綜合性的人才。

第3篇：配音的發(fā)聲技巧范文

【關(guān)鍵詞】播音主持；情境教學；實際運用

情境教學法是一種實踐性強、以虛擬為主的教學方法，是指在教學過程中，老師有目的性地創(chuàng)設和引入跟教學內(nèi)容有關(guān)的、具有特定感彩、形象生動的場景，激發(fā)想象、聯(lián)想，獲得情感感受，提升學生學習興趣，讓其主動、積極的進入到模擬場景氛圍中，扮演與體驗不同角色，以幫助學生更好地理解與獲得知識和技能。

一、情境教學法與播音主持教學的結(jié)合意義

情境教學法在播音主持教學中應用價值非常高，不僅能運用于播音主持教學實際情況中，提高學生專業(yè)學習興趣，還能通過創(chuàng)設播音情境來提升播音主持技巧[1]。首先，情境教學能激發(fā)并獲得情感。“情”是播音創(chuàng)作的基礎(chǔ)與依托，播音主持創(chuàng)作要以情帶聲，以聲傳情，創(chuàng)造美的意境，給受眾美的感受。感人心者，莫先乎情，只有通過思想感情狀態(tài)的運動才能發(fā)出表情達意的聲音來。吳郁教授在《播音學簡明教程》中指出，情景再現(xiàn)的過程可分為四步：理清頭緒、設身處地、觸景生情、現(xiàn)身說法。在播音主持教學中，情境教學法創(chuàng)設一個情境，讓學生設身處地，在情境中想象并感受，在想象中扮演并體驗，在扮演中體會并表達，這無疑是使學生獲得情感、以情帶聲、以聲傳情的重要途徑。其次，情境創(chuàng)設能彌補傳統(tǒng)課堂教學的不足。播音主持教學本就具備實踐性強的特點，學生需要有較強的參與感和互動性，通過情境創(chuàng)設，改變“一言堂”的課堂模式，能夠讓學生快速地進入學習氛圍，激發(fā)學生主動性和創(chuàng)造性。同時，通過情境創(chuàng)設，將“教、做、學”結(jié)合起來，在做中教，在做中學，讓學生成為課堂的主人，對提升課堂活躍度、激發(fā)學生學習興趣與積極性、激發(fā)學生對知識探索的求知欲都有明顯的作用。再次，情境教學能培養(yǎng)學生技能實踐能力。情境教學的關(guān)鍵點是創(chuàng)設情境，需要學生參與整個過程，結(jié)合理論和實踐知識，根據(jù)稿件來制定方案、分配任務、組織配合、完成作品，在過程中提升學生的創(chuàng)意能力、應變能力與實際操作能力，進而提高播音主持技能。

二、情境教學法在播音主持教學中的融入與運用

（一）以想象喚起具體感受，塑造播音主持內(nèi)心情境

在播音主持教學中教師需要充分調(diào)動學生的想象力，讓學生在腦海中顯現(xiàn)播音主持稿件內(nèi)容的場景或情境。在播讀稿件練習時，老師需要告知學生不能做簡單的見字發(fā)聲練習，要發(fā)揮自身想象再現(xiàn)內(nèi)心的視覺場景，加強具體感受，激發(fā)內(nèi)心情感，才能有身臨其境的感受，從而圓滿完成播音主持語言能力的創(chuàng)設活動[2]。比如朗誦朱自清的《春》時，老師可以引導學生想象自己身處生機勃勃的春天里，仿佛看到春天的輪廓，有山、水、太陽，有小草、桃樹、杏樹、蜜蜂，有勞動的人們……，引導學生調(diào)動各種感官去感受，仿佛感受到了春風拂面，聞到了花的香，聽到了孩子們玩耍的聲音。這樣朗誦時學生就有了畫面感，有了表達的欲望，就能自然地表達出自己的真實情感。不僅如此，老師還可以引導學生創(chuàng)設臨場氛圍情境，如將自己想象為在崗播音員或主持人，如同置身真實的新聞播音間或演播廳里。學生練習新聞播音時，就會產(chǎn)生強烈的角色代入感，儼然能夠“看到”攝像機已經(jīng)開機、直播倒計時已經(jīng)開始、導播臺已經(jīng)倒數(shù)、電視機前的受眾正在等待著收看今天的新聞。學生練習晚會主持時，想象自己處于一個大型晚會現(xiàn)場，臺下座無虛席，此時此刻學生自己就是站在舞臺中央的主持人，聚光燈下，無數(shù)觀眾的目光都注視著他，如此氛圍情境創(chuàng)設下，學生將帶著激情開始主持一場精彩的晚會。課堂實踐證明，這種情境教學法能充分調(diào)動學生的角色意識和責任意識，激發(fā)學生內(nèi)在的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作欲望，值得在播音主持教學中推廣和應用。

（二）以道具使用及角色扮演，制造播音主持虛擬情境

在課堂教學中運用道具和角色扮演來創(chuàng)設虛擬場景的方法，操作簡單、方便，雖然不能真正處于真實情境中，但也能促使學生快速感受到如臨其境的狀態(tài)。道具的使用可以是真實的，也可以是想象的[3]。比如，少兒節(jié)目主持時，用一個手偶玩具就可以虛擬出和卡通主持人共同主持的情境，幫助學生迅速找到少兒受眾群體喜歡的主持方式；新聞播音技巧練習時，教室、桌、椅、話筒、手機即可搭建起一個新聞播音直播間；生活服務類節(jié)目主持時，柴米油鹽醬醋茶等道具均可使用。學生在搭建的虛擬場景內(nèi)練習完成后，老師即可給予點評、指導及糾正，學生再次鞏固練習，其他學生同步可以學習到方法和技巧，互相取長補短，這種方法簡單易行、方便使用，在播音課堂教學中非常實用。在虛擬情境中，學生們通過不同角色扮演感受不同對象。學生可以扮演主持人、播音員、觀眾、評委等，能讓學生體會更加深入，也可以產(chǎn)生“換位思考”般的感受，教師也可以多角度、多層次對學生練習的作品進行點評，從而調(diào)動學生的主動性與創(chuàng)作性、豐富作品內(nèi)涵。比如綜藝節(jié)目主持練習時，學生們分組進行《天天向上》模擬主持，各自扮演主持群中的一員，并符合各自性格特征、語言特征，學生們在扮演的過程中體會到團體主持的配合、各自角色的定位及要求、綜藝節(jié)目主持的技巧及現(xiàn)場主持的應變等，各方面都得以提高。在文藝作品演播練習時，角色扮演，虛擬情境創(chuàng)設更加有必要。如童話、寓言、小說的演播，廣播劇、影視劇、動漫的配音等，學生們需要通過扮演作品中不同角色來完成錄音及演播創(chuàng)作，不僅符合稿件作品本身的需要，也符合播音主持個性化教學的特點。

（三）以錄音演播設備，營造播音主持職業(yè)情境

在播音主持教學中利用實訓設備，創(chuàng)設職業(yè)情境更加有利于學生鍛煉實踐技能。教學中常用的實訓設備有錄音間及演播室，校園廣播站及電視臺可以進行輔助實踐鍛煉。在語音與發(fā)聲、語言表達、廣播新聞播音及主持、影視配音等課程中，錄音間的使用比較頻繁。通過錄音、回聽，學生可以進行正字正音、表達技巧、對象感、停連、重音、語氣、節(jié)奏、廣播播音及主持技巧、配音技巧等的訓練；在電視新聞播音與主持、電視采訪、化妝及造型等課程中，演播室的訓練尤其重要，訓練學生鏡頭前表達、空間表現(xiàn)力、整體氣質(zhì)的培養(yǎng)等。有的學校還配備有數(shù)字演播室，使用摳像技術(shù)制作出新聞節(jié)目背景、綜藝節(jié)目舞臺背景等，創(chuàng)設更加仿真的職業(yè)情境，通過實訓設備的合理利用，置身于仿真的職業(yè)情境中，更加真實地接觸并使用設備進行作品的訓練及錄制，學生產(chǎn)生強烈的職業(yè)身份感、責任意識感、積極的表達狀態(tài)進行練習，不僅分解、消化了課堂理論知識，體驗、鍛煉了專業(yè)技能，同時還可以儲存每一個階段的練習作品，發(fā)現(xiàn)自己的問題、看到自己的進步、掌握學習方法。通過大量教學實踐證明，錄音室、演播室營造出的職業(yè)情境的訓練對播音主持技巧的提高有很大幫助。除此之外，老師可以利用校園電視臺及廣播站等真實的情境，鍛煉學生的專業(yè)技能，生產(chǎn)出作品，讓學生享受到創(chuàng)作的收獲和滿足。組織學生定期到電臺、電視臺及傳媒公司參觀學習、見習鍛煉，讓學生親身感受真實節(jié)目錄制環(huán)境、錄制過程和主持人的工作狀態(tài)，讓學生對播音主持行業(yè)有直觀的概念，增強學生的學習興趣，豐富學生的見識，樹立職業(yè)方向和目標。同時在行業(yè)中的所見所得也能反饋于教學，學生在不同欄目中收獲到不同的信息，在教學中更能創(chuàng)設不同的情境進行專業(yè)訓練，拓展情境創(chuàng)設的思路，更加趨向于實用，促進播音主持教學效果的實現(xiàn)。情境教學法的運用能夠更豐富、更真實、更貼合實際行業(yè)需求。結(jié)合播音主持專業(yè)實踐性強及“個性化”教學特點，在播音主持專業(yè)教學的每個階段合理利用情境教學法，引導學生經(jīng)過創(chuàng)設、想象、感受、體驗置身不同的情境中，讓學生積極、主動、充滿樂趣地學習，提高學習效果。同時，在實際教學中也要注意到情境教學法不夠深入、活躍有余而內(nèi)涵不足的欠缺。因此，在以后的教學中，教師們還要深入研究情境教學法，巧妙結(jié)合教學實際，探索更多符合播音主持特色的教學方法，讓播音主持教學更加完善。

參考文獻：

[1]付焱,鞠維光.淺析播音主持教學中的情景教學法[J].新聞研究導刊,2016,20:279.

[2]王躍.情境教學法在播音主持教學中的應用[J].戲劇之家,2015,01:146.

第4篇：配音的發(fā)聲技巧范文

技巧的難度，成就作品的高度

在專題片解說中，最常見的內(nèi)容表現(xiàn)形式主要有：敘事陳述、概念表達、情感抒發(fā)等等。這就需要播音者從感情、氣息、聲音三者入手，在讀熟、讀通、讀透解說詞的前提下，激發(fā)自己的感情共鳴，將感情變化通過氣息活動和聲音變化表現(xiàn)出來。通過氣息和聲音的變化，創(chuàng)作性地表現(xiàn)自身對解說詞的理解以及內(nèi)心感受，并將其藝術(shù)性地表現(xiàn)出來。在這個過程中，特別要注意氣息在感情與聲音之間的橋梁作用，切忌用一成不變的氣息狀態(tài)對待豐富的感情變化，從而造成豐富的情感世界與蒼白的發(fā)聲效果之間的強烈反差；改變一般新聞播音的利落風格，把控好字詞和句子的發(fā)音節(jié)奏，杜絕“念稿子”的現(xiàn)象發(fā)生。

筆者曾經(jīng)參加了撫州市資溪縣大覺山“發(fā)現(xiàn)之旅”的電視專題采風活動，采制的《感天悟地大覺山》是一部集文學性、思想性、音樂性為一體的游記類電視專題片。該片的解說詞畫面感十分濃厚，且有情有景，有敘述有感悟，解說配音的再創(chuàng)作難度很高。對此，筆者與解說詞作者經(jīng)過深入探討，決定把解說分為兩個場景，即兩種風格：在現(xiàn)場，筆者以旅游節(jié)目的主持風格，借助新聞現(xiàn)場導語的形式，輕松利落地勾勒出景區(qū)不同場景的線路和游歷的現(xiàn)場感受；在配音室，筆者則完全融入解說詞的優(yōu)美文字和超凡脫俗的意境，徹底拋開普通平淡的敘事節(jié)奏，把氣息和音調(diào)的變化演繹到自身的極致。

例如：在該片的開篇“端午臨近，小滿時節(jié)?？偯娣e204平方公里的大覺山旅游風景區(qū)在疊嶂的山嵐云藹間更顯得清靈浩淼，雖然位于武夷山脈的西北，但這里沒有太多的浮華與喧囂，沒有做作的矯揉與引導，吐納著自然的聲息，親吻著天地的味道，蕩滌在身后的是紅塵的悲歡與啼笑?！边@一段是一個從紀實陳述到情感漸進的過程，有數(shù)字、有描述，也有由景入情的延伸，看似循序漸進，但以聲傳情的尺度需要精準的掌控，既不可從頭至尾地敘述，又不可過早地抒情，更需要把控情感投入的份量，因為“好戲”還在后頭。

又如該片的部分“峽谷之上，寧靜深邃的天湖和巧奪天工的天巖、天嶺、天臺、天街、天橋、天壇把夢境中的遐想演繹得如此清晰而真實。近在咫尺，漂浮在云端的天上人間……（由遠及近的佛教音樂）有風吹來，山的那一邊，飄來了呢喃的梵歌，冗長而悠遠?！眱啥螇艋冒愕奈淖?，中間是若有若無的佛教音樂，且間隔時間僅3秒，這就需要筆者在第二段文字將起之時，提前把氣息運用到位，才能形成“聲斷意不斷”的喚情效果，達到聲情并茂的境界。

電視專題片的解說想要撼動觀眾的情緒，激發(fā)觀眾共鳴及聯(lián)想，離不開各種播音技巧的熟練運用，正如同“寫意”必先“寫實”一樣，只有具備扎實的基本功，才能駕馭各種高難度的技巧，從而成就高水平的作品。

用情的深度，成就創(chuàng)作的力度

著名詩人王國維曾說“詩中有畫，畫中有情”。作為一名電視專題片解說者，在進行配音二度創(chuàng)作時，同樣要做到“聲中有畫，畫中有情”。

鮮明的思想性和藝術(shù)性，體現(xiàn)了一部電視專題片的水準和品位，而這種水準和品位就在于解說對主題的深化以及詩化的處理。以情言物，情景合一，方能表達情感與思想的統(tǒng)一。真摯的感情、雋永的詩意為其表，深沉的哲理、鮮明的主題為其里，底蘊深厚，發(fā)人深省，從而產(chǎn)生解說的獨特魅力，凝聚成電視專題片撼人心魄的力量。

因此，電視專題片解說只有將創(chuàng)作者的聯(lián)想和感悟融入其中，傳遞出信息以外更多豐富的內(nèi)涵和外延，才能激發(fā)觀眾的審美情感，帶來雙向互動的深層愉悅。強烈的情感是藝術(shù)美的基本特點和規(guī)律之一，作為電視專題片解說創(chuàng)作者，只有懷著強烈而真摯的情感，以聲傳情，以情帶聲，將整個身心融入到作品表達的情感中去，才能形成一種沖擊力，感染觀眾的聽覺，強化觀眾的視覺，撼動觀眾的靈魂。

在紀念湯顯祖逝世390周年的盛大活動中，筆者擔任了電視專題片的現(xiàn)場解說任務，當接過節(jié)目主編遞來的四段串場解說詞后，立即就感受到了一種前所未有的巨大壓力。解說詞觸景生情，運用了大量湯翁的典故詩詞，寄托了撰稿人濃厚的情感抒發(fā)。這幾段解說不但需要深厚的播音功底，更要從一開始就把自身的情感融入進去，幾乎如同由湯翁作品改編的“折子戲”。

“當?shù)谝黄锶~飄落在三生石上，我們佇立在牡丹亭前，蒼勁的雪松、斑駁的樹影還有閃爍在平湖秋水中的一抹艷陽，如幻如夢，恍如隔世?！?90年的歲月流痕，人生戲夢、戲夢人生，一句‘良辰美景奈何天’，不僅是流傳了390年的千古絕唱，更是世間冷暖、人倫悲歡的真情告白！”這段解說看似客觀地描摹湯翁墓前的秋色，然而字里行間都流露著對湯翁逝去的遺恨，充滿著對一位戲劇藝術(shù)大師的景仰之情。通篇詩賦般的排比和對仗，不僅需要筆者揮灑自如地穿梭在實聲與虛聲之間，更要將自己對湯翁及其著作的情感投入其中。如果筆者內(nèi)心的感受不深切、不流動，沒有注入情感，營造的情境必然顯得僵硬而蒼白。因此，此時筆者解說的景物已不是單純的景物，那石、那水、那光、那影，都蘊涵著極其深厚的情感和對歷史、對名著的理解，由景生情，以聲言情。

通過對這部作品的分析，筆者認為：播音員在處理情感表達的解說時，必須讀透文字的內(nèi)涵。在充分理解詞句的特點后，要將內(nèi)心情感進一步延伸，深化主題，才能使有聲語言散播出能量巨大的情感張力，令人動容。

意境的廣度，成就藝術(shù)的厚度

佛家《傳心頌》中有言：人從橋上過，橋流水不流。這是佛學對自然萬物的一種體悟，也是佛教禪宗思想的一種意境。電視專題片要將真情實感自然真切地融入解說當中，同樣需要這種廣博深邃的意境，才能避免“聲畫兩張皮”的現(xiàn)象，讓解說與畫面、聲效、音樂渾然一體、自然天成。

電視專題片創(chuàng)作來源于生活，又高于生活，是對平凡生活狀態(tài)的升華與提煉，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)作。我們常說的“此時無聲勝有聲”就是一種意境的存在，“有聲”是實，構(gòu)架整個敘事的主體；“無聲”為虛，揮灑一抹“留白”。當然，虛必須是以實為依托的，在整部作品的意境結(jié)構(gòu)中，實為統(tǒng)帥，虛為神韻，唯有虛實相生，才能夠既表現(xiàn)出創(chuàng)作的目的與意向，又體現(xiàn)出整部作品的品位，凸顯藝術(shù)創(chuàng)作的審美效果。

在電視專題片解說中，對“實境”的描述是占據(jù)主導地位的，但由“實境”升華提煉為“虛境”，就在于解說創(chuàng)作者的個人意境感悟。對解說詞的感悟深刻廣博，創(chuàng)作者就會在內(nèi)心產(chǎn)生一種自然流動的情感。創(chuàng)作者如果將這些情感有意識地注入到作品意境的營造當中，解說的實效也就擺脫了蒼白與僵硬，具備了一種濃濃的情感色彩。

當然，一部電視專題片往往是綜合多種元素的藝術(shù)創(chuàng)作綜合體，各種藝術(shù)元素有機結(jié)合才能達到整部專題片理想的藝術(shù)效果。解說，只是其中的一個組成部分，既不可喧賓奪主，也不可缺失無存。在大多數(shù)情況下，解說是以旁觀者的角度對專題片的主線進行補充說明，從而起到輔助畫面、創(chuàng)造美感的作用。所以，專題片解說應當游刃有余地貼合在整部作品的主線之上，運用創(chuàng)作者自身的理解和感悟，將意境之美上升到想象的高度，從而賦予作品以巨大的張力。

中央電視臺推出的大型系列紀錄片《舌尖上的中國》，以其精美的制作、唯美的畫面、完美的解說風靡全國，撇開其大眾化的題材和精致的攝制不談，其解說配音的風格變化、意境營造的深厚廣博就讓人如癡如醉。

第一集《自然的饋贈》當中，香格里拉——浙江遂昌——云南大理——湖北嘉魚，短短幾段之間，空間穿越了幾千公里，四個普通家庭、普通人的故事緩緩展開，立即就營造出了一種時空的厚重感。在對卓瑪一家的實境敘述中：“香格里拉，松樹和櫟樹自然雜交林中，卓瑪尋找著一種精靈般的食物——松茸。松茸保鮮期只有短短的兩天，商人們以最快的速度對松茸進行精致的加工，這樣一只松茸24小時之后就會出現(xiàn)在東京的市場中?！比詢烧Z，就構(gòu)筑了“森林——集市——海外”的時空序幕，在解說創(chuàng)作者的敘述中，虛實相生的意境油然而生。

第三集《轉(zhuǎn)化的靈感》結(jié)尾處，“醬坯被掛上墻。在之后的兩個月里，它們靜靜地發(fā)酵。等到來年春天，再開始更深入的轉(zhuǎn)化。所有這些充滿想象力的轉(zhuǎn)化，它們所打造出的風味和對營養(yǎng)的升華令人嘆為觀止；并且形成了一種叫做文化的部分，得以傳承。”從墻上的醬坯到文化的傳承，從描述的風格到情境的融合，如此之大的跨度在解說創(chuàng)作者的把控下，顯得從容而自然。

正所謂：大悲無淚，大悟無言，大笑無聲。這種種簡練概括的跨越、大膽灑脫的突破、意態(tài)神韻的勾勒，成就了專題片解說的意境之美，造就了整部電視專題片作品的藝術(shù)厚度。

第5篇：配音的發(fā)聲技巧范文

導演在監(jiān)視器前，帶著耳機，通過小熒幕觀察演員們的表演。“停！”導演一聲令下，“臺詞表達不準確，在這場戲里，編劇是想要表現(xiàn)出男女主人公的誤會，所以大家要把劇作的風格表現(xiàn)出來?；瘖y、服裝，給演員補補妝。我們再來一次！”

這是影視劇的拍攝現(xiàn)場里最常見的一幕，忙碌中帶著慌亂，勞累中也充滿激情。在電視上所呈現(xiàn)的一部部精彩的影視作品，其實都是由一個個團隊共同創(chuàng)作完成的。這些團隊里面除了有大家比較熟悉的演員、導演，還有編劇、攝像師、燈光師、收音師、后期制作等多個幕后工種。那么，這些工作又與哪些大學的專業(yè)相關(guān)呢？如果你有志于創(chuàng)作一部像《甄傳》那樣火爆的作品，并且對幕后的工作感興趣，相信本文能為你答疑解惑。

現(xiàn)在我們就按照一部影視作品的生產(chǎn)過程來逐一給大家介紹。首先是影視作品的“生母”，編劇。

編劇

相關(guān)專業(yè)：戲劇影視文學專業(yè)

戲劇影視文學專業(yè)是戲劇影視和傳統(tǒng)意義上的文學相結(jié)合的產(chǎn)物，學生要在學習文學、美學、寫作的基礎(chǔ)上學習戲劇、戲曲、電影和電視劇文學劇本的改編及創(chuàng)作。創(chuàng)作上除了具備傳統(tǒng)的文學因素，如塑造鮮明的人物形象，敘述引人入勝的故事等，還要考慮演出的可行性及拍攝出來之后的效果。

戲劇影視文學專業(yè)畢業(yè)生的主要就業(yè)出路是做影視劇和舞臺劇編劇，也可以從事文藝評論、影視理論研究及節(jié)目撰稿工作。編劇的收入是按照稿費來計算的，現(xiàn)階段的“行情”是，每集劇本所需字數(shù)為1.5萬到2.5萬字，每集的稿費大概能拿1萬元左右。

此外，該專業(yè)“出口”較寬，畢業(yè)生除了“寫戲”，還可以在教育、廣告或商務策劃、新聞出版、電視臺和文學統(tǒng)籌行業(yè)工作。但是需要提醒大家，該專業(yè)的畢業(yè)生就業(yè)并不理想，因為很多老一代劇作家仍然有著較強的創(chuàng)作能力，同時也有很多非專業(yè)人士在從事影視劇、影視文學的創(chuàng)作。據(jù)統(tǒng)計，該專業(yè)近幾年就業(yè)率大概為60%。

相近專業(yè)：戲劇學

戲劇學在我國的發(fā)展尚屬起步階段，有些學校將其歸于人文學院的當代文學門下。

戲劇學專業(yè)是對一切戲劇藝術(shù)和戲劇文化現(xiàn)象的科學研究，主要研究戲劇起源、戲劇藝術(shù)的本質(zhì)、戲劇的發(fā)展演變規(guī)律、戲劇的傳播與接受等。它作為一門實踐性的學科，要求學生學好基礎(chǔ)專業(yè)課外，還要有較強的觀察、理解生活的能力，以及劇本創(chuàng)作能力和文藝編導能力。學生畢業(yè)后可以在各類劇院、文化教育單位從事戲劇理論的研究工作，還可以在地方高職院校或藝校做教學工作。

該專業(yè)每年的畢業(yè)生人數(shù)不多，再加上我國在戲劇學的研究上仍存在較大的人才空缺，所以就業(yè)要比戲劇影視文學專業(yè)相對容易些。

?微辨?

上述兩個專業(yè)在學習中都需要涉及戲劇影視的相關(guān)原理和技巧，但戲劇影視文學針對的是編劇行業(yè)，而戲劇學的學習內(nèi)容更加廣泛，更偏向于學科研究。開設戲劇影視文學專業(yè)的多為藝術(shù)類高校，而開設戲劇學專業(yè)的多為綜合性大學或師范類院校。

相關(guān)專業(yè)：戲劇影視導演專業(yè)

導演是影視藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂與核心，是創(chuàng)作團隊中的統(tǒng)帥，擔負著舉足輕重的責任與職能。隨著影視娛樂藝術(shù)的繁榮，很多藝術(shù)類院校、師范院校及其他綜合性院校都相繼開設了與導演相關(guān)的專業(yè)，但是招生規(guī)模不是很大。

戲劇影視導演專業(yè)主要學習戲劇、戲曲、電影、電視、美術(shù)、音樂、戲劇文學等方面的基本理論和基本知識，還要掌握攝影、剪輯、錄音、美工等多方面的技能。通過對其在故事建構(gòu)、影像造型、聲音處理、表演控制及后期制作等方面的訓練，培養(yǎng)通曉視聽語言、掌握導演工作技能，能獨立從事電影、電視劇、紀錄片編導工作的復合型專門人才。

相近專業(yè)：廣播電視編導專業(yè)

本專業(yè)培養(yǎng)掌握廣播電視節(jié)目編導、策劃、創(chuàng)作、制作等方面的專業(yè)理論，能在廣播電影電視系統(tǒng)或相關(guān)部門從事廣播電視節(jié)目編導等方面工作的應用型人才。但這里也要特別說明一下，編導中也分為電視、文藝和音樂等方向。電視編導主要學習新聞和紀錄片的制作，文藝編導主要是晚會和綜藝節(jié)目，音樂編導則主要學習音樂節(jié)目的策劃和制作。

?微辨?

廣播電視編導的發(fā)展方向傾向于電視方面，如紀錄片導演、電視節(jié)目導演等，學生畢業(yè)后主要在廣播、電視、網(wǎng)絡系統(tǒng)和文化部門，從事節(jié)目編導、藝術(shù)攝影、制作等相關(guān)工作。戲劇影視導演專業(yè)則主要在電影廠、影視制作公司、話劇團等文藝單位從事導演工作。

相關(guān)專業(yè)：播音與主持藝術(shù)專業(yè)、錄音藝術(shù)專業(yè)

隨著《甄傳》的熱播，被網(wǎng)友稱贊為“神配音”的季冠霖火了，也使得影視配音這個行業(yè)被越來越多的人關(guān)注到。此外，在影視劇中，現(xiàn)場收音和后期的聲音制作也是必不可少的，因為這些精彩的配音少不了錄音的支持。

配音演員大都是播音主持專業(yè)出身的。該專業(yè)是研究播音創(chuàng)作和主持藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的一門學科。它的學習內(nèi)容主要有四項：一是語言，包含文學和朗讀、發(fā)聲訓練等；二是新聞，包含新聞理論和業(yè)務知識；三是藝術(shù)，包含藝術(shù)欣賞、美學概論等；四是技術(shù)，即要學會熟練地操作播音、音響等設備。學生畢業(yè)后除了可以從事配音工作，還可以在影視傳媒、文化團體、網(wǎng)絡媒體等新聞娛樂系統(tǒng)從事播音與主持工作。這個專業(yè)最看重的是考生聲音的基本條件和播音技巧的天賦，還有較好的文化基礎(chǔ)。因此，該專業(yè)的考試具有一定難度。

錄音師的工作并不像我們平時用收錄機錄音那么簡單，還要借助一定的技術(shù)手段對作品中的有聲語言、音樂編排和音響效果進行采錄編等加工處理。

開設錄音藝術(shù)專業(yè)的高校基本都同時具備兩個方向，一個是只收理科的錄音工程方向，傾向于技術(shù)性；另一個就是文理兼收的音響導演方向，更側(cè)重于藝術(shù)性。有的藝術(shù)類院校還單獨設立了錄音藝術(shù)系（如中國傳媒大學），在對學生進行錄音工程基本訓練的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)從事錄音藝術(shù)方面工作的高級專門人才。

錄音藝術(shù)專業(yè)的畢業(yè)生主要在廣播、電影、電視、音像、文藝團體等單位，從事聲音設計、錄制等相關(guān)工作。唱片公司對錄音師的需求量很大，但對其技術(shù)水平和藝術(shù)水準的要求也較高。

相關(guān)專業(yè)：數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)

電視節(jié)目都離不開后期的剪輯和制作。絢麗的片頭，情節(jié)跌宕的剪輯，這些都是后期制作團隊完成的。如何組接、調(diào)色，能直接影響觀眾的收視效果，比如《阿凡達》《少年派的奇幻漂流》等電影的唯美效果，就是出自幕后的專業(yè)團隊。

該專業(yè)是一個以技術(shù)為主，藝術(shù)為輔，技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的新專業(yè)。旨在培養(yǎng)具有良好的科學素養(yǎng)以及美術(shù)修養(yǎng)，既懂技術(shù)又懂藝術(shù)，能利用計算機的媒體設計工具進行藝術(shù)作品的設計和創(chuàng)作的復合型應用設計人才。是計算機專業(yè)與傳統(tǒng)的動畫專業(yè)相結(jié)合的交叉學科。要求學生掌握素描、攝影攝像、數(shù)字色彩、音頻信息處理與傳輸、動畫與游戲設計等方面的基本知識，還要掌握計算機應用、平面設計、立體設計、影視剪輯、數(shù)字電影特效、游戲等的設計與開發(fā)方法。

畢業(yè)生除了在媒體單位從事后期制作，還可以在游戲動漫、手機移動通信、數(shù)字娛樂、數(shù)字景觀設計和教育科研單位等跟文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相關(guān)的行業(yè)，從事有關(guān)數(shù)字媒體內(nèi)容設計、制作和研發(fā)的工作。隨著動漫文化綠色產(chǎn)業(yè)、國家人居環(huán)境和諧發(fā)展的需要，需要大量的數(shù)字動漫產(chǎn)業(yè)人才。據(jù)調(diào)查，該專業(yè)近幾年平均就業(yè)率達90%。

相近專業(yè)：動畫專業(yè)

動畫集合了繪畫、漫畫、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂、文學等眾多藝術(shù)門類于一身，它把人和物的表情、動作、變化等分段畫成許多畫幅，再用攝影機連續(xù)拍攝而成。本專業(yè)培養(yǎng)具備電影、電視動畫創(chuàng)作所需要的基礎(chǔ)知識及理論，能在電影、電視等媒體的制作崗位上，從事動畫原畫、動畫創(chuàng)意設計和三維電腦動畫創(chuàng)作理論研究方面的專業(yè)人才。學生畢業(yè)后可在廣播電視臺、影視制作公司、企事業(yè)宣傳策劃部門、廣告公司、音像出版機構(gòu)、游戲軟件公司做設計師或者工程師。據(jù)權(quán)威部門調(diào)查，我國包括美編在內(nèi)的專業(yè)網(wǎng)絡游戲技術(shù)人員不到萬人，而其中的游戲程序人員、美術(shù)設計師、游戲策劃人員、游戲技術(shù)維護工程師更是職場上的緊缺人才。

目前，開設該專業(yè)的高校已逾百家，在校學生有上萬人。其中實力最強的是北京電影學院，是世界上唯一能拍攝動畫商業(yè)電影的院校，也是國內(nèi)動畫學科設置最齊全、學歷層次最完善的院校。該校為動畫學院的學生開辟了專門的工作室，讓學生們從大三開始組成聯(lián)合作業(yè)組，真刀真槍投入動畫電影實戰(zhàn)演練，成為該學院的一大辦學特色。

?微辨?

上述兩個專業(yè)不同在于，前者更傾向于技術(shù)，后者對藝術(shù)的要求更高一點。就專業(yè)方向而言，數(shù)字媒體藝術(shù)更為傾向后期制作和包裝，動畫則是更傾向于動漫產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作。

相關(guān)專業(yè)：文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)

好看的影片之所以能和觀眾見面，其實離不開前期的策劃準備，中期的宣傳造勢和后期的推廣發(fā)行。

第6篇：配音的發(fā)聲技巧范文

符號學屬于傳播學，是研究符號系統(tǒng)的科學。弗·德·索緒爾曾把符號學設想為是“研究社會生活中符號生命的科學”。目前對符號學的研究已滲透到各個學科當中，并為諸多學科所用。定格動畫角色形象作為一種新的視覺傳播符號，被大眾所接受和傳播，因為其所承載的不僅僅是單一的視覺元素，還包含了更深層次的文化內(nèi)涵與審美價值，有著自身的文化傳播功能。本文從性格符號、形體符號、表情符號、動作符號、聲音符號五個方面解析定格動畫角色創(chuàng)作的符號化特征。

1 性格符號

一個成功的動畫角色，是創(chuàng)作者通過對劇本分析和研究的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來具有性格鮮明的演員，這樣的動畫形象才能使觀眾更親近，更理解。借用英國19世紀著名的演員麥克雷蒂的說法：“去測定性格的深度，去探尋他的潛在動機，去感受他的最細致的情緒變化，去了解隱藏在字面下的思想，從而把握一個具有

個性的人的內(nèi)心的真髓。而在定格動畫角色造型設計的時候，最核心的是去揣摩角色，去體現(xiàn)角色性格的基調(diào)，即角色最本質(zhì)、最重要的思想和性格特點。對其把握和感受的深淺也直接關(guān)注著角色造型能否取得最終的成功。要想準確掌握角色性格基調(diào)，就要從劇本情節(jié)和角色的行為、語言中去挖掘。角色性格的顯示和發(fā)展是在矛盾沖突中體現(xiàn)出來的。我們要創(chuàng)作出有血有肉的鮮活角色就要在發(fā)展的情節(jié)中和隨著情節(jié)展開的每個動作中去探求和理解角色性格。只有這樣才能塑造出有不同性格的動畫角色，構(gòu)建出動畫的靈魂，因此能否把握好角色的性格特征將對動畫片起著舉足輕重的作用。

2 形體符號

動畫是以視覺和聽覺為基礎(chǔ)的符號系統(tǒng)，而動畫作品中的角色形象是其中最主要的符號，可以說，動畫角色造型符號系統(tǒng)整體連貫的表現(xiàn)了動畫作品視聽系統(tǒng)的所以意指。在角色形體設計中，動畫角色造型的圖形符號常常通過幾何形體概括法將其表現(xiàn)出來。比如圓形和優(yōu)美的曲線造型多用于正面角色形體在圖形符號上的設計。這樣觀眾能在視覺上感受到形體的完滿、飽滿、充實。如華萊士和格勒米特，眼睛、鼻子、耳朵都是圓圓的，顯得憨厚、善良。這種圓形元素大量用在正面角色的造型上，給人誠實、可靠的印象。而在反面角色的設計中則加強了線條的銳利感。如《圣誕夜驚魂》惡魔布基的造型，身體臃腫，四肢尖而長，鋸齒狀的嘴巴，頭頂尖尖的三角形給人一種危機感和不穩(wěn)定感，眼睛雖大，卻呈三角形，大量銳利線條的運用顯得兇狠，成功的展現(xiàn)了一個狡猾、惡毒的形象。動畫角色造型塑造時，往往采用善惡分明、二元對立的類型化人物的角色造型模式。這種概念化、圖解式的視覺形象使觀眾能很容易就辨別出二元對立的雙方。

總的看來，角色造型的過程中，在根據(jù)角色所處的環(huán)境、設定的不同身份以及在片中的主次地位加入相應元素進行造型的同時，對角色形體符號元素設計上，運用一定程式化的圖解式方式設計能創(chuàng)作出更符合觀眾心理需求的動畫角色的視覺形象。

3 表情符號

一部動畫片的核心是角色的表演，片中的角色表演要求生動有趣，具有生命力，這樣動畫角色的表情設計就顯得極其重要了。

表情作為一個重要的符號對角色性格的表現(xiàn)和豐滿有著舉足輕重的作用。動畫角色無論是人物還是動植物都是參照客觀現(xiàn)實中的物象進行了綜合和擴展，所以進行角色表情設計時收集分析大量現(xiàn)實實物，這就是表情設計中角色的寫實性。當然，動畫角色也有其特殊性的一面。在符合角色本身的特征同時大膽的加入夸張的元素，這樣才能設計出符合角色特征的關(guān)鍵幀的表情。

面由心生，而眼睛又是心靈的窗戶。眼睛是角色的面部表情的重要器官。眼睛的大小和不同的形狀都能表現(xiàn)不同的表情，從而來表現(xiàn)出不同的角色性格。沒有眼睛變化的角色如同沒有生命的玩偶，空洞、沉悶。動畫角色的面部表情是臉部各個器官的協(xié)調(diào)關(guān)系共同作用的結(jié)果，臉部任何一個單一的器官表情都不可能準確傳達角色的意圖。設計者通過角色的臉部來傳達表情實現(xiàn)表情之間的統(tǒng)一性，就要做到將各個器官部分緊密聯(lián)系在一起。

《超級無敵掌門狗》和所有的動畫片一樣，動物全部被擬人化了，變成了一個童話世界。最讓人拍案叫絕的是片中格勒米特是一只不會說話的小狗，但這并沒有削弱角色的性格特征，格勒米特鮮明個性的“表情”被詮釋得活靈活現(xiàn)。

4 動作符號

“動”是動畫之本。動畫藝術(shù)家們利用動畫中“動”的特殊語言，創(chuàng)造了動畫這門魅力的藝術(shù)形式。動畫的“動”主要指的是設計者對角色動作符號的設計。在動畫片中，要讓角色形象豐滿立體，最關(guān)鍵因素是對角色動作的表達和演繹，合理正確的角色動作設計將大大提高動畫影片的質(zhì)量。動畫創(chuàng)作者在劇本的基礎(chǔ)上從角色性格出發(fā)認真研究設計角色動作，才能使定格動畫角色表演貼切劇情，且生動有趣，因此，動畫師本身的藝術(shù)修養(yǎng)、表演技巧能力和對鏡頭腳本的理解至關(guān)重要。在定格動畫創(chuàng)作中，技術(shù)與藝術(shù)有其各自的位置，技術(shù)作為方法、手法是為了達到藝術(shù)創(chuàng)作的目的。簡而言之，定格動畫角色造型創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)問題，主要是注重動畫本體的動作符號特征的表現(xiàn)。

5 聲音符號

動畫是一門視聽藝術(shù)，包括視覺和聽覺兩種感受。聲音是角色造型設計要素中不可或缺的一部分，它與視覺形象結(jié)合共同構(gòu)成了有趣、靈動的動畫角色。放眼任何一部優(yōu)秀的定格動畫作品，完美的視聽感受是由角色的可視要素與動畫角色所配制的聲音共同完成的?，F(xiàn)代動畫片的不斷拓展，使得聲音符 號對動畫片的影響變的越來越舉足輕重。在動畫片中，語言、音樂是角色與觀眾，角色與角色之間進行思想、感情交流的重要手段。動畫被認為是最具有想象力的藝術(shù)形式，是最具夸張的假定性的藝術(shù)。一切物象在動畫中都可以開口說話，配音了的主體得到了延伸，無論是客觀世界存在的，還是主觀創(chuàng)造出來的。

動畫制作過程中還有一個重要的環(huán)節(jié)就是前期配音。前期配音是為了充分發(fā)揮配音演員對角色的理解力與想象力，可以幫助動畫師更加細致塑造畫出角色形象，使其表情、動作具有相對夸張的舞臺效果。

角色不同性格和情感的聲音成為角色的根本特征和直接印象。要想觀眾在欣賞動畫片的過程中從聽覺上得到層次分明，統(tǒng)一有序的聲音就必須將各種角色的配音看作是各種樂器的發(fā)聲，處理好各種樂器的關(guān)系，才能奏出整體優(yōu)美和諧的樂章。定格動畫角色的某些特征透露出符號的特點。新的文化思潮與符號內(nèi)涵賦予動畫角色以新的生命。正確認識并將符號化的語言引入到定格動畫角色設計當中，更方便我們對定格動畫角色的理解和認識，加強定格動畫創(chuàng)作者對于動畫角色的塑造與創(chuàng)作，同時更便于觀眾對定格動畫角色的理解和認知。

總而言之，通過對定格角色設計符號化的分析，筆者認為創(chuàng)作者要想創(chuàng)造出充滿活力、具有個性和自身特點的角色造型，深入分析角色設計的符號化特性是設計過程中的重要要素。

參考文獻：

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[3]薛燕平.世界動畫電影大師[M].2版.北京：中國傳媒大學出版社，2010.

第7篇：配音的發(fā)聲技巧范文

首先，從語言、教態(tài)和思維觀念上展示了授課教師“教”的個性化。

一位優(yōu)秀的音樂教師，除了要有扎實的專業(yè)基本功之外，更要有豐厚的人文素養(yǎng)。而包老師就是一位專業(yè)基本功和人文修養(yǎng)兼得的優(yōu)秀教師。她上的《悍牛與牧童》是一首動畫片的完整配樂（單元主題是“熒屏樂聲”）。在課的開始，她直入單元主題，設計了聽音效做動作和看動作配聲音的教學環(huán)節(jié)，三言兩語就把學生帶入了教學情境，然后手指輕觸琴鍵，寥寥數(shù)音卻塑造了一個野蜂飛舞的鮮活場面。接著，包老師又拿起沙槌模仿響尾蛇神秘恐怖的形象，隨后是模仿來訪者敲門和踹門的情境。她的模仿不但讓學生能準確說出形象和情節(jié)，而且還能讓學生專注地為其配上準確而恰當?shù)囊粜??？梢哉f，無論是語言、動作還是表情，都準確到位、生動逼真，一下子把學生帶入到特定的情境之中。看著她自信傳神的教學，我忽然悟出了音樂教師是多面手的真正含義。

教師個性化的展示不僅包括語言、教態(tài)、打扮和表情等外在的方面，同時，更包括其思維、理念、感悟和見識等內(nèi)在方面的個性化。當進入完整聆聽樂曲的時候，音樂響起后忽然找不到老師了，音樂停下來時，我才看到她從學生旁邊的座位上站了起來。細節(jié)體現(xiàn)理念，雖然這是一個小小的舉動，但卻傳遞了老師的匠心獨運。她始終以一個學生的心態(tài)去體驗、感悟和參與到需要學生學的環(huán)節(jié)之中，同時，又以老師教的心態(tài)去面對學生學的環(huán)節(jié)。當一位老師在課堂上同時用這兩種心態(tài)來調(diào)整自己的教學時，可想而知，這樣的課堂不但能拉近師生間的距離，同時又能從另一個角度適時地審視和調(diào)整自己的教學。

音樂是一種文化的傳承，音樂教學絕對不能忽視音樂的文化內(nèi)涵?！逗放：湍镣愤@首樂曲給我們最大的啟迪就是人與動物、自然如何和諧相處。在此處，包老師不是僅僅讓學生聽音樂講故事，而是通過邊觀看音樂動畫，邊談音樂要素的變化導致音樂情緒的變化，再由音樂情緒的變化影響人心情和想象的變化，直至讓學生真正明白與人為善、與動物為善、與自然和諧相處的樂曲主旨。從她對音樂主題的深刻挖掘上，充分展現(xiàn)出包老師豐厚的人文素養(yǎng)。也只有在音樂基本功、教學技巧和人文素養(yǎng)等方面都非常扎實，教師才有可能真正實現(xiàn)教學的獨特性。

其次，從教學內(nèi)容的組合、教學設計和教學情境創(chuàng)設上展示了課堂的個性化。

《悍牛與牧童》是瞿小松運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)作的帶有濃郁民族特點的優(yōu)秀作品，在作品中他將不同的人聲當做樂器使用，使樂曲有了獨特的風格。這是首動畫片的配樂，音樂具有渲染性和造型性特點，但旋律性不強，又很抽象。聆聽一遍將近十分鐘，對于初中一年級十一二歲的學生來說，如果不讓他們聽幾遍再加上講解是很難理解和掌握的。但是，一堂課總共只有45分鐘，如果讓學生聽三遍再加上開頭結(jié)尾，這一堂課也就快結(jié)束了，還怎樣去講解、拓展和創(chuàng)編活動呢？包老師在這一點上處理得非常巧妙。首先，她不采用通常的讓學生先完整聆聽音樂的策略，也不是通過把音樂剪接縮短了再給學生聽的方式。她是將導入環(huán)節(jié)里的看動作配音效和聽音效想故事情節(jié)的主題延伸過來，然后從樂曲中最具特點的中間段開始欣賞，把速度、力度、音色、情緒等音樂要素和樂器使用直接滲透進來，然后再把這一段與第三部分進行對比欣賞。通過這種對比欣賞，學生感受出音樂基本的情緒和主要要素的變化，并有了對音樂的獨特感受和理解，在讓學生充分地感受、分析音樂之后，老師才讓學生完整地欣賞《悍牛與牧童》，才給學生揭示真正的答案。如果一開始就讓學生看動畫，學生對音樂的神秘感就減少了，故事情節(jié)就直接印刻到學生的腦海里，學生的能動性和想象力也就削弱了。不把欣賞的各種答案先拋給學生，而是通過老師逐步引導，充分發(fā)揮學生的主體能動性，最大限度地喚起學生的聽覺經(jīng)驗，使學生根據(jù)自己的聽覺經(jīng)驗和音效探索來逐步明白動畫和音樂的主旨和故事，這樣做既節(jié)省了時間，又使學生很容易走進音樂和教學的主題中來，教學效果非常明顯。

本課的最后一個拓展創(chuàng)編的教學環(huán)節(jié)曾引起部分聽課老師的探討，有人認為這個環(huán)節(jié)拓展得有點遠和偏。本來教材上提供的創(chuàng)編內(nèi)容是讓學生根據(jù)唐僧師徒的個性特點來配音。而包老師沒用這個現(xiàn)成的創(chuàng)編材料，而是引導學生根據(jù)現(xiàn)時社會上出現(xiàn)的、有爭議的熱點問題，讓學生自編故事情節(jié)、自配音響效果。這種設計增加了難度，學生不但要編創(chuàng)故事情節(jié)、塑造人物形象，還要選擇音響工具、探討發(fā)聲方法和表演方式。但是，這種創(chuàng)編并沒有偏離教學目標。本單元的主題是“熒屏樂聲”，單元的教學目標是讓學生了解和喜愛電影音樂，感受電影音樂的特點。而本課時的第三個教學目標是引導學生主動參與到音樂的創(chuàng)編活動中，不難看出，包老師本課時的子目標是緊緊圍繞單元總目標去細化和設計的。正如曹理教授所說，我們既要尊重教材，又要科學地、創(chuàng)造性地使用教材。是的，只有尊重教材，我們的教學才能有章可循、百變不離其宗；只有科學地使用教材，我們的教學才能有的放矢、效果顯著；只有創(chuàng)造性地使用教材，教材才能常用常新，我們的課堂才能個性突出、風格多樣。

再次，從學生的參與形式、語言表達、學習方式和學習效果上也體現(xiàn)了“學”的個性化。

在這節(jié)課里，學生學習的一個顯著特點就是積極地參與。從一開始對經(jīng)典電影音樂的聽賞，到為音效配動作和根據(jù)動作配音效，以及后來的自創(chuàng)音效和故事情節(jié)，再到現(xiàn)場設計表演等等，這些環(huán)節(jié)都是師生共同參與完成的。至于學生的收獲如何，我們可以從學生的表情和語言表達中一目了然。比如說，在升華主題的時候，教師問：“結(jié)合音樂，你認為青草代表著什么？”學生答：“代表著對牛的尊重，想和它成為好朋友?！苯處熃又f：“中間段落中音樂發(fā)展的激昂的地方，那些壯漢為什么沒有能制服那頭牛？他們是怎么對待牛的？刀棍代表什么？武力能帶來和平嗎？就像我們現(xiàn)在生活的世界，雖然依然存在一些武力霸權(quán)主義，但我們的世界是需要和平的。我想此刻大家一定能感受到作品成功的原因所在了吧?！睂W生答：“他是希望世界像這個音樂一樣，不用武力讓人屈服，而是要以和平的態(tài)度來對待所有人?！?/p>

再比如最后自創(chuàng)情節(jié)、自創(chuàng)音效的環(huán)節(jié)，老師跟學生一起討論和設計、一起修改和策劃，等到師生表演的時候，大家都非常投入，無論是表演老人的動作表情，還是學生模仿雨的聲音變化，都生動逼真、細致入微，學生投入的表演和深刻的感受，讓人看到了課堂的成效。抓住一點深入展開，使學生的認識和技能有明顯的提高，是這節(jié)課的另一個顯著特點。

第8篇：配音的發(fā)聲技巧范文

一、曲項琵琶源流簡述

琵琶，彈撥類弦鳴樂器，也作枇杷、批把，是我國民族樂器中表現(xiàn)力最豐富、應用最廣泛的樂器之一。被譽為民樂之王、彈撥樂器首座。

漢代劉熙《釋名?釋樂器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，像其鼓時，因以為名也?！贝藶橐詮椬喾椒ǘ妹Ｒ魳方缫话阏J為此說法較為可靠。

在我國古代，琵琶分四弦、五弦兩種。五弦琵琶傳自印度，簡稱“五弦”，直項，其形較之四弦窄而小。到宋代，五弦琵琶已不見使用，而被四弦琵琶所取代。云南麗江曲項琵琶即屬四弦曲項琵琶之列。

據(jù)《隋書?音樂志》載，東晉時期（約公元356年前后）梨形音箱的曲項琵琶由波斯（今伊朗）經(jīng)新疆龜茲（即今之庫車）、甘肅一帶傳入我國北方，因此亦稱龜茲琵琶。南北朝時期（公元551年前后）傳至南方，其形制為四弦四柱（柱亦稱相或品，系音位裝置）只有頸上端的四個柱（亦稱相），沒有品位；橫抱；用撥子彈奏。此時曲項琵琶開始盛行。

據(jù)《新唐書?禮樂志》記載，唐代宮廷燕樂（燕通宴）有十部伎，即：燕樂伎、清商伎、西涼伎、龜茲樂、康國伎、疏勒伎、安國伎、高麗伎、天竺伎、高昌伎。除康國伎外，其他九部樂中都使用琵琶，可見唐代琵琶使用廣泛之一斑。在這一時期，琵琶還傳到了日本，現(xiàn)日本正倉院藏有奈良時期（公元710―794年）傳自唐土的琵琶五件。

近代我國世俗音樂各樂系、樂種的很多樂隊中都使用琵琶，如鼓笛系樂種的十番樂、十番鑼鼓；笙管系樂種的大相國寺坐樂；琵琶系樂種的北方弦索、福建南音、潮州細樂；嗩吶系樂種的潮州大鑼鼓；胡琴系樂種的江南絲竹、潮州弦詩、洞經(jīng)音樂等。琵琶也是我國佛教音樂及南方一些戲曲音樂和蘇州評彈、四川清音等說唱音樂的重要伴奏樂器。

當代我國民族管弦樂隊的建制中琵琶更是不可或缺的合奏樂器和重要的獨奏樂器。

琵琶的品位（音品）經(jīng)歷了一個從少到多的發(fā)展過程：自東晉由伊朗（古波斯）傳入到唐初為四弦四相（頸上的音品稱相，頸下的稱品或柱，系音位裝置。）；唐末發(fā)展為四相九品或十品；到二十世紀五十年代后期已發(fā)展至四相十八品或六相二十五品等。

琵琶演奏時的持琴姿式由橫抱發(fā)展為斜抱、豎抱。在唐代中期以前均為橫抱演奏。從白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的詩句看，唐代中期就有豎抱演奏了。

琵琶的彈奏方式也經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：1.木撥彈奏。漢、魏至唐貞觀中均用木撥彈奏；2.手指彈奏。唐貞觀年間始創(chuàng)。唐代學者段安節(jié)在《琵琶錄》中說：“貞觀中裴洛兒彈琵琶，始廢撥用手，今所謂o琵琶是也?！?；3.義甲彈奏。即在右手五個指頭上，戴以用骨片、象牙或賽璐珞、玳瑁制作的假指甲演奏。

二、麗江曲項琵琶的時代印記

麗江歷代傳承使用的四項八品的曲項琵琶究竟是什么時代沿襲下來的呢？

（一）從形制上看。麗江琵琶與日本正倉院保存的、傳自唐土的樂琵琶極為相似，兩者均為頸窄、腹扁、呈梨狀，面板中部兩邊開有對稱的兩個半月形音孔，系弦板（覆手）下面隱著一個圓形音孔（稱為隱月）的曲項琵琶。也就是說麗江琵琶是唐代形制的曲項琵琶。

（二）從品位設置上看。麗江琵琶為四相八品，民間稱琴頸上的四個“相”為上四品，其下有中四品、下四品（較短，稱孤柱或短柱，僅供外弦使用）。在實際演奏時，下四品中只用最上一品。所以麗江琵琶名為四相八品，實際使用的僅為五品，“相”僅為裝飾，演奏時并不使用。而我國唐代晚期的曲項琵琶為四項九品或十品。因此，麗江保留、傳承的琵琶，從品位設置的發(fā)展上推測，應是唐代早、中期形制的琵琶。

（三）從持琴姿式看。琵琶自東晉時期傳入至唐初均為橫抱演奏。唐初以后發(fā)展為斜抱或豎抱演奏。麗江琵琶亦為斜抱或豎抱演奏。唐代中期白居易（公元772―846）寫《琵琶行》時，豎抱演奏的技巧已經(jīng)很高了。因此，麗江的斜抱或豎抱的持琴姿式也與唐代早、中期的姿式相符。

（四）從彈奏方式上看。麗江琵琶不用木撥彈奏，也不戴義甲（假指甲），而是直接用右手指尖彈奏。唐代貞觀年間（公元627―649）裴洛兒（又名裴神符）彈琵琶，始廢撥用手，史稱o琵琶（即手彈琵琶）。可見，麗江琵琶的彈奏方式是保留了唐初裴洛兒發(fā)明的手彈方式，也就是說，麗江琵琶就是唐代早、中期的“o琵琶”。有史料稱，這種手指彈奏法，自宋代以來已斷絕失傳。不料麗江琵琶及福建南音琵琶還奇跡般保存著手彈法。

據(jù)此推論，麗江保留、傳承、使用的琵琶，應是唐代早、中期式的四相八品、豎抱、手彈的曲項琵琶。

三、曲項琵琶在麗江的流傳

清代及民國年間，隨著洞經(jīng)音樂在麗江城鄉(xiāng)的廣泛傳播，曲項琵琶隨之流傳各地，所有洞經(jīng)樂隊中均配備有琵琶。各個時期、各個地方琵琶的演奏、制作傳承不衰，代不乏人。

據(jù)清乾隆八年撰修的《麗江府志略》記載，在“相傳為元人遺音”的白沙細樂中，亦使用琵琶。但因清雍正元年（公元1723年）麗江“改土歸流”后，白沙細樂逐漸衰微，到民國年間已無完整的樂隊，琵琶、古箏等樂器也隨之流失。而麗江各地的洞經(jīng)樂隊中則較完好的保存、使用著琵琶，且代有傳人。早期的琵琶演奏、制作高手，已不得而知。但自民國后期至今，大研古樂會就有黎佐廷、張奎光、王啟文、牛維炯、周乾、牛世光等琵琶演奏高手。同時各地、各樂隊還有一大批制作琵琶的工匠、藝人，現(xiàn)代較著名的有金山鎮(zhèn)的和自清、大研鎮(zhèn)的和占環(huán)、趙一才等。

四、麗江曲項琵琶的形制、構(gòu)造

麗江琵琶為梨形曲項琵琶。全長約120厘米，琴身最寬處約38厘米。全琴自上而下分為琴頭、琴頸、琴身三部分：琴頭長約25厘米，分為云頭、弦槽、弦軸、山口（架弦處）四小部分；琴頸長約21厘米，頸上安有等距的四個相（民間稱上四品，僅為裝飾，演奏時不用）；琴身長約74厘米，面板上、中部安中四品、下四品；中部兩邊開有對稱的兩個月牙形音孔（亦稱鳳眼）；面板底部安有系弦板（亦稱覆手，民間稱海底）；系弦板下還隱著一個直徑約1厘米的圓形音孔（亦稱隱月）。

麗江琵琶的制作原料：面板多用楸木或桐木，背板常用核桃木或梨木。制作時先把厚約5厘米的背板原料制成梨形，并掏鑿成周邊薄、中心厚（空）的淺瓢狀，再將厚約3厘米的同形面板粘貼其上而成共鳴箱。

過去民間曾有人在共鳴箱內(nèi)安上四根細鋼絲，演奏時因震動而發(fā)出“倉鋃”之聲。這與古代由福建傳入琉球群島（今日本沖繩）的琉球琵琶‘腹中有響，搖動琴身鏗然有聲’的構(gòu)造特點相一致。但置于共鳴箱內(nèi)的鋼絲因不能將其音高調(diào)至與正弦同音，也不能調(diào)成與正弦相協(xié)的和聲，（即使調(diào)成與正弦同聲或和聲，也會因氣候變化或震動使音高改變）因而不可能長期保持“同頻共振”或“和聲共振”的效果，一旦音高改變，必然發(fā)出噪音，產(chǎn)生干擾和破壞?，F(xiàn)在已無人效仿。

五、麗江曲項琵琶的傳統(tǒng)演奏技法

麗江琵琶為唐代形制的四項八品的曲項琵琶，至今在麗江的洞經(jīng)樂隊中廣為流傳。最為可貴的是，代代相傳著傳統(tǒng)、古樸的演奏技法。

（一）不用木撥，不戴義甲，直接用右手指彈奏。用木撥演奏的古代琵琶及用義甲演奏的現(xiàn)代琵琶，聲音清脆洪亮。而用手指演奏的麗江絲弦琵琶，音色柔和，音量適中，與其他絲竹樂器融為一體，非常優(yōu)美、協(xié)和。這是唐代手彈琵琶（o琵琶）的保留和傳承。

（二）右手彈奏主要用食指和拇指。中指、無名指、小指僅在掄指時使用；

（三）左手按弦僅用食指和無名指，不用中指和小指。據(jù)前輩琵琶高手牛維炯先生所言：傳說，手彈琵琶的祖師爺無中指，后學者為紀念及尊重師祖，不用中指，沿襲傳統(tǒng)。但史料中未見唐貞觀中首創(chuàng)手彈琵琶的裴洛兒（裴神符）無中指的記載。也許后輩各派系傳人中有斷其中指者亦未可知，待考證。

（四）麗江琵琶的右手掄指為“下出掄”。掄指，即右手五指按一定順序快速彈挑或用食指、中指、無名指、小指快速彈奏。我國古代，掄指分北派“上出掄”和南派“下出掄”兩種。上出掄的出指順序為：拇指、食指、中指、無名指、小指，可在長音時快速反復掄奏，其效果即白居易《琵琶行》詩句中的“大珠小珠落玉盤”。下出掄的出指順序為：小指、無名指、中指、食指，不用大指。麗江琵琶的掄指為南派下出掄，只在短暫的節(jié)拍中使用，稱為半掄。

（五）“打音”的頻繁使用。打音的演奏方法是：左手食指按本音，同時右手食指彈弦發(fā)聲，奏下一個比本音高大二度或小三度的音時，右手食指不再彈弦，而是以左手無名指用力打按音品而發(fā)聲。其特點是音色柔和，旋律順暢。麗江琵琶的打音多在旋律進行中3、5兩音相連或1、2以及1、2兩音相連時使用。

（六）高低八度音的相配。當音樂旋律進行中出現(xiàn)較長時值的“6、3、2”三個音時，即以低八度的散音（空弦音）相配（稱為落音）?！?”音還可用高八度音相配。這也是我國重要的彈撥樂器古箏、古琴等歷代常用的傳統(tǒng)配音方法。

（七）左手技法中常用“揉弦”（上下用力）及“抹弦”（左右抹動）使弦的張力時緊時松而產(chǎn)生波音。其效果是情感細膩，如吟似訴。

六、麗江曲項琵琶與福建南音琵琶

在我國難以計數(shù)的民族民間樂隊中，至今還保存、使用唐代形制的曲項琵琶的樂隊，僅有福建的南音樂隊和云南麗江的洞經(jīng)樂隊了。

福建南音是一個歷史悠久、遺產(chǎn)豐富的古老樂種，被譽為“一部活的音樂史”、“華夏傳統(tǒng)音樂的活化石”。而南音琵琶則是這一古老樂種中具有重要地位的樂器，它對南音的形成、流傳和發(fā)展都起著重要的作用。它不但是樂隊伴奏和演員自彈自唱的重要樂器，還擔任著樂隊的指揮。

南音琵琶與麗江琵琶有很多共同之處。同時由于在不同地區(qū)、不同樂種的流傳過程中各自發(fā)生變異，因而兩者之間也有諸多不同，簡言之即“同中有異”、“大同小異”。略述如下：

（一）形制：兩者均為頸窄、腹扁、共鳴箱為梨狀、有半月形音孔的曲項琵琶。但琴頭有所不同。麗江琵琶多為橢圓形的云紋頭（見圖一）。而福建南音琵琶則為窄長形的如意頭。

（二）品位設置：麗江琵琶為四項八品，南音琵琶為四項九品或十品。兩者相位相同而品位稍異，但均為唐代中、晚期的品位設置。

（三）琴弦：舊時兩者均用絲弦。現(xiàn)今絲弦、尼龍弦、纏弦并用。

（四）持琴：我國曲項琵琶的持琴法，在唐代以前為橫抱，即琴體橫于懷，琴頭向左下方傾斜。后來發(fā)展為琴頭向左上方傾斜的斜抱或豎抱。麗江琵琶和南音琵琶均為斜抱式持琴，但稍有差異。南音琵琶斜度較大，傾向于橫抱。麗江琵琶則斜度較小，傾向于豎抱。

（五）彈奏方式：兩者均保持唐代貞觀年間裴洛兒始創(chuàng)的“廢撥用手”的手指彈奏方式。這是我國古老的、自然協(xié)和的演奏方式。

（六） 左手指的使用：麗江琵琶只用左手食指、無名指按弦，南音琵琶通常亦只用食指和無名指，兩者均絕對不用中指和小指。不同之處是，南音琵琶有時也用大指按弦，而麗江琵琶則不用大指；

（七）右手指的使用：南音琵琶與麗江琵琶均主要用右手大指、食指兩個手指彈奏。麗江琵琶僅在掄指（下出掄之半掄）時使用小指、中指和無名指。南音琵琶則在下出掄時使用小指、無名指、中指外，還在“落指”時使用拇指挑；

（八）左手按弦部位兩者有異：麗江琵琶演奏時，左手按品與品之間的部位，此系印度琵琶的按弦法。南音琵琶則是用指尖按在品位上，此為波斯系琵琶的按弦法；

（九）四根弦的應用：麗江琵琶用一弦（外弦、細弦）二弦、四弦（內(nèi)弦、粗弦）的品位音及一、二、三、四弦的散音（空弦音）演奏樂曲旋律，僅第三弦不用品位音。二、三、四弦的散音多作低八度落音用。南音琵琶則僅用一弦（細弦、子弦）演奏樂曲旋律，其余三根弦僅作八度落音用。

總之，福建南音琵琶和麗江琵琶所保留的都是我國古代琵琶早期的古樸的演奏技法。雖然原始、簡單，但卻是活著的文物，是難得的、珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分。

七、第一把蘇州造的麗江式琵琶

2003年，蘇州市華聲樂器廠廠長金海鷗先生到麗江調(diào)查、采訪，看到麗江東巴宮民間藝術(shù)團的演出節(jié)目中有女聲琵琶彈唱《浪淘沙》，聽后認為，其節(jié)目具有濃郁的中國傳統(tǒng)音樂風韻，但琵琶的形象欠佳、音量太小、音色不純。當即提出，愿用上好原料、先進的工藝及科學的方法為東巴宮制作高質(zhì)量的麗江式琵琶。經(jīng)東巴宮有關(guān)領(lǐng)導同意，擬先請樂器廠制作一件樣品，合適后再成批定制。

金廠長當即用相機拍了麗江琵琶正反面的照片，并量了各部位的尺寸，回蘇州后立即制作了一把以紅木為背板、桐木為面板、配以傳統(tǒng)絲弦的麗江式琵琶，并親自帶到麗江，送到東巴宮。據(jù)金廠長介紹，新制琵琶的形制、基本構(gòu)造、大小、品位設置與麗江傳統(tǒng)琵琶完全一致。主要不同點是：

第一， 面板厚。新制琵琶的面板厚約6毫米，麗江傳統(tǒng)琵琶的面板厚約3毫米，僅為新制琵琶的一半。面板由三塊等寬、等厚的桐木板粘接而成。面板里面的中下部安有橫條，（音牛┢渥饔檬鞘姑姘宀灰滓蚱候變化而變形。橫條中間安有音柱，作為面板與背板之間的橋梁。其作用是，演奏時使面板和背板同時發(fā)生震動，以增加音量。麗江傳統(tǒng)琵琶的面板多用整塊木板制作或用兩塊粘接而成，里面不安音梁及音柱，不但容易變形，且音量小。

第二， 系弦板位置升高。新制琵琶的系弦板（覆手）離琴底約8厘米，演奏時面板震

動的輻射傳遞較快。麗江傳統(tǒng)琵琶的系弦板離琴底約4厘米，演奏時面板震動的輻射傳遞較慢。

第三， 音孔大。新制琵琶的月牙形音孔，兩角尖相距約6厘米，中間最寬處約1.5厘米。演奏時共鳴箱產(chǎn)生的音量易于傳出。麗江琵琶的月牙形音孔，兩角尖相距約6厘米，中間最寬處約0.5厘米，僅為新制琵琶的三分之一。演奏時共鳴箱產(chǎn)生的音量不易傳出。

總之，蘇州特制的麗江式琵琶，不但木質(zhì)上乘，形象美觀，工藝精細，而且音色純厚，聲音洪亮，音準較好。這是麗江歷史上第一把蘇州制造的麗江傳統(tǒng)式樣的琵琶，也是現(xiàn)今麗江洞經(jīng)樂隊中最好的琵琶之一。麗江與蘇州的結(jié)緣，為傳統(tǒng)樂器的制作、改進、發(fā)展指出了方向。過去民間藝人因受原料、工具、工藝等條件的限制，制出的民間樂器較為粗放，不但形象欠佳，音量細小，音色不美，且音準較差。現(xiàn)在，隨著時代的飛速發(fā)展，制作條件已今非昔比，對于傳統(tǒng)樂器的制作，應該在保留其形制、構(gòu)造、的基礎(chǔ)上，用科學的方法、先進的工藝，制作出精美的傳統(tǒng)樂器，以適應現(xiàn)代人們對傳統(tǒng)音樂的不斷發(fā)展變化的審美需求。

八、麗江曲項琵琶的藝術(shù)價值

麗江曲項琵琶不但保存著唐代曲項琵琶的形制、構(gòu)造及手指彈奏的演奏方法，還傳承著古老的演奏技藝。與制作精良、形象美觀、聲音清脆洪亮、技巧復雜高超的現(xiàn)代琵琶相比，它制作粗放、音量細小、技巧簡單，顯得既蒼老又稚拙。用現(xiàn)代時尚的眼光看，也許是不屑一顧。但以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度看，它卻是一件稀有的、珍貴的活文物。

第9篇：配音的發(fā)聲技巧范文

關(guān)鍵詞：廣播電臺；播音主持；風格培養(yǎng)；思路研究

一、引言

對于我國的播音主持人來說，在日常工作實踐的過程中除了需要嚴格按照相關(guān)工作的實際要求，不斷提高自身的綜合職業(yè)素養(yǎng)之外，還需要立足于自身長遠發(fā)展的實際情況，明確不同風格培養(yǎng)的具體要求，積極采取有效的策略及手段形成個人的主持風格，加強與聽眾之間的互動和共鳴，保障自身綜合素質(zhì)的穩(wěn)定提升。

二、在語言鍛煉中形成自己的語言風格

風格的形成是一個長期性的過程，不可能一蹴而就，在形成主持風格之前主持人自身首先需要了解個人的個性特征和藝術(shù)特色，實現(xiàn)兩者之間的緊密融合。在主持節(jié)目時，主持人的主持風格必須要以個人個性的有效形成為基礎(chǔ)和依據(jù)，了解播音風格的具體特征和不同要素，分析播音創(chuàng)作過程之中的創(chuàng)作歷程，以此采取更好的播音形式進行有效表現(xiàn)。其中語言表達及應用能力是播音主持風格中的重要組成部分，廣播電臺主持人需要以這兩個能力作為自身發(fā)展的方向和基礎(chǔ)，對普通話有效地進行應用，站在宏觀的角度保障自身的表達，以求能符合聽眾的信息需求。在對主持人的綜合實力和資歷進行判斷時，也會以表達能力和應用能力為主題，聲音在主持人職業(yè)生涯之中發(fā)揮著關(guān)鍵的作用和價值，廣播電臺播音主持人必須關(guān)注風格的獨特性和有效性，明確前期工作的具體要求，以語言表達能力的培養(yǎng)及提升為核心，在提高自身表達能力的前提之上積極地形成自身的風格。其中主持風格的形成必須要以長期鍛煉和優(yōu)化為主體，只有真正地保障自身獲得良好的語言表達能力和知識的應用能力，才能夠?qū)崿F(xiàn)自身的良性成長，為聽眾提供優(yōu)質(zhì)的電臺節(jié)目。

（一）活潑性的主持風格

在與聽眾進行互動的過程之中，風格應用最為關(guān)鍵，聲音和語言能夠加強人與人之間的聯(lián)系，同時通過對語言的分析可以了解個人的性格，語言風格與性格相輔相成，共同影響。在與聽眾進行互動時，廣播電臺播音主持人必須要積極地將各種新鮮的元素融入其中，使用各種大方且活潑的語言能夠保障聽眾在收聽節(jié)目過程之中有更加真實的感受，為聽眾帶來更多心理上的愉悅。其次結(jié)合相關(guān)的實踐調(diào)查不難發(fā)現(xiàn)，如果聽眾能夠?qū)⒏鞣N幽默活潑的語言與節(jié)目主持相結(jié)合，就能在受眾心目中留下較為深刻的印象。

（二）具有幽默感

要想節(jié)目具有一定的吸引力，更好地獲得受眾的青睞，在播音節(jié)目主持的過程之中主持人自身必須要以幽默感作為自身的風格要求，加強與聽眾之間的互動，了解聽眾的真實需求，更好地采取聽眾容易接受的方式進行主持，只有這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)自身職業(yè)生涯的有效發(fā)展，真正掌握播音主持風格塑造的核心要求。

（三）尖銳的主持風格

作為一種重要的主持風格，尖銳的主持風格對主持人自身提出了較高的要求，在播報一些評論性比較強的新聞類節(jié)目時尖銳的主持風格非常關(guān)鍵，主持人必須要注重自我提升和持續(xù)學習一系列的語言來獲得受眾的青睞，加強與受眾之間的互動。另外主持人還需要保證自身的言辭能夠更好地展現(xiàn)信息的重點和難點，將諷刺性的語言融入節(jié)目之中時也要了解聽眾的視聽要求，保障節(jié)目的效果和質(zhì)量。

（四）安靜型的主持風格

在主持一些文學氣質(zhì)比較濃厚的節(jié)目時，安靜型的主持風格非常適用，在這類語言節(jié)目中節(jié)目主持人可以利用不同的語言表現(xiàn)形式加強與聽眾之間的情感共鳴，營造一種溫和且輕松的節(jié)目氛圍，保障聽眾能夠真正地釋放個人的壓力。

三、努力提升專業(yè)能力

對于廣播電臺播音主持人來說基本能力尤為關(guān)鍵，這一能力要求播音主持人自身在實踐的過程之中不斷加強基礎(chǔ)知識的學習，在動手實踐操作中有效地進行應用，真正實現(xiàn)舉一反三和學以致用。其次，聽眾在學習普通話的過程之中，廣播電臺的主持人扮演著重要的角色，主持人需要意識到自身在普通話推廣過程之中的作用及價值，了解普通話活動建設的實質(zhì)要求，保障自身吐字的清晰性和規(guī)范性，這一點也是主持人個人職業(yè)生涯的基本要求。持續(xù)學習和嚴格要求是主持人完善自身的重點，主持人需要以普通話的規(guī)范表達為切入點，盡量避免出現(xiàn)錯誤，其中扎實的基本功尤為關(guān)鍵，如果忽略了這一素質(zhì)的提升，那么就難以形成自身的獨特風格，同時也無法保障個人的節(jié)目能夠獲得聽眾的信任。除此之外，播音主持人還需要保障自身在播音的過程之中真正做到字正腔圓和清晰準確，其中音量的提高是一個方面，最為重要的就是主動參與不同的發(fā)音技巧學習和訓練活動，通過系統(tǒng)專業(yè)的學習和提升來保障節(jié)目的質(zhì)量和效果，為了提高自身的發(fā)聲效率，在節(jié)目播音主持的過程之中，播音主持人還需要對不同的播音環(huán)境進行分析，采取針對性的播音技巧，其中集中發(fā)音在不同的工作環(huán)境之中最為關(guān)鍵。

四、正視模仿和創(chuàng)造

模仿與創(chuàng)造相輔相成，共同促進，在前期播音主持的過程之中，廣播電臺主持人必須要注重簡單模仿，積極地提高自身的綜合修養(yǎng)，主動參與不同的實踐活動。其中模仿所發(fā)揮的作用不可小覷，大部分的創(chuàng)新創(chuàng)造活動都需要以簡單模仿為基礎(chǔ)，在模仿活動完成之后，主持人可以基礎(chǔ)形成個人的風格，在正式進入工作狀態(tài)之后，如果主持自身缺乏一定的工作經(jīng)驗，那么就需要學習同行的優(yōu)秀做法，在簡單模仿的前提之上了解工作的具體內(nèi)容和要求，同時這一環(huán)節(jié)也是重要的學習機會。模仿工作所涉及的內(nèi)容比較復雜，同時在不同的職業(yè)和行業(yè)之中非常關(guān)鍵，模仿能夠突破時間和領(lǐng)域的限制，不會影響個人的職業(yè)生涯。需要注意的是模仿并非以簡單的應用為主題，每個人的特點和風格有所區(qū)別，因此廣播電臺播音主持需要在堅持自身獨特特點的基礎(chǔ)之上，采取適合自身發(fā)展的處事方式和節(jié)目播報形式，以提升自己、發(fā)展自己為核心目的，積極地發(fā)揮自身的優(yōu)勢，針對自身所存在的各類不足進行有效刪除，然后實現(xiàn)優(yōu)勢互補和取長補短，只有這樣才能夠形成自身的主持風格。在培養(yǎng)主持人個人風格的過程之中，主持人自身需要注重不斷學習、不斷提升，以優(yōu)秀的主持人作為自身學習的榜樣，了解這些主持人的主持形式和主持技巧，樹立積極向上的工作態(tài)度，嚴格按照自身的工作情況一一落實不同的工作任務，明確個人的工作范圍。在掌握基礎(chǔ)技能之后，播音主持人還需要結(jié)合個人的特點進行有效創(chuàng)新，形成個人的風格。需要注意的是，在學習的過程中必須要盡量避免全盤模仿，而是需要將個人的特點融入其中，形成獨特風格。

五、在實踐中磨煉自己

廣播電臺播音主持風格的形成對主持人自身提出了極高的要求，主持人需要在不斷實踐中提高個人的綜合動手操作能力、解決問題能力，并積極走向不同的工作崗位。其中知識的轉(zhuǎn)換能力尤為關(guān)鍵，大部分的知識只能夠?qū)嵺`起到一定的指導作用，無法更好地完成實踐的相關(guān)內(nèi)容。對此，主持人需要提高個人的知識應用能力、分析能力和實踐操作能力，注重知識的有效轉(zhuǎn)化，樹立積極向上的工作態(tài)度和吃苦耐勞的精神，對不同風格的節(jié)目準確地進行配音，抓住各種鍛煉自己的機會并長期堅持下去，了解個人所存在的各類不足，在后期學習和實踐的過程中進行針對性彌補和改善。需要注意的是不同的實踐機會所涉及的工作內(nèi)容有所區(qū)別，廣播電臺播音主持人需要對個人的綜合素質(zhì)有一個宏觀的認知，通過后期的簡單反省和不斷總結(jié)來進行針對性突破。