現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

論文摘要:物理學(xué)發(fā)展過程就是人類對(duì)美的一個(gè)無限追求過程，隨著現(xiàn)代科學(xué)的不斷變革，物理美學(xué)思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其，物理學(xué)已毫不羞澀地登上了歷史舞臺(tái)，經(jīng)典的科學(xué)美學(xué)思想日益受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。世界構(gòu)成是簡單的還是復(fù)雜的?物理學(xué)及人類社會(huì)發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學(xué)美學(xué)的衡量標(biāo)準(zhǔn)?

美是人類的一個(gè)更高尚的需求，它體現(xiàn)在人類活動(dòng)的每一個(gè)領(lǐng)域，詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學(xué)等領(lǐng)域無不滲透著人類對(duì)美的無限熱愛。同時(shí)科學(xué)的發(fā)展過程就是人類對(duì)美的一個(gè)無限追求的過程。

物理學(xué)與美學(xué)，二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展，對(duì)美的追求是科學(xué)發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，隨著科學(xué)的不斷變革，物理美學(xué)思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復(fù)雜性異軍突起，不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺(tái)，對(duì)經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想形成了巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代物理學(xué)的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空，一切都處在系統(tǒng)中、變化中，原有的簡單、和諧、對(duì)稱、確定性等美學(xué)觀念日益受到嚴(yán)峻地挑戰(zhàn)，新時(shí)代的科學(xué)美學(xué)思想脫穎而出。

一、物理美學(xué)的簡單性與復(fù)雜性:

世界的本質(zhì)是由非線性控制的，人們對(duì)基層規(guī)律的掌握絕不能保證對(duì)高層現(xiàn)象的確定性認(rèn)識(shí)。進(jìn)一步講，簡單性只是復(fù)雜性的特例，是在一定理想化基礎(chǔ)上存在的。從科學(xué)史可以看出，任何科學(xué)理論均是對(duì)實(shí)際的近似，都要突出根本性的關(guān)系、行為，舍去不必要的細(xì)節(jié)因素，因此，某種程度上都背離了現(xiàn)實(shí)世界，把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例，牛頓的經(jīng)典力學(xué)體系堪稱簡單性典范，但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上，他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運(yùn)動(dòng)，感到非常惱火。由于無法得到精確解，他不得不求助“攝動(dòng)法”，把三體問題化解為兩體問題，以得到一個(gè)近似解。不僅如此，人們發(fā)現(xiàn)，最終的科學(xué)理論與實(shí)際觀測(cè)之間都允許存在一定的誤差，從邏輯角度思考，之所以允許存在誤差，就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。

雖然人們否定了本體論上簡單性，但是從認(rèn)識(shí)論意義上說，簡單性原則仍有其合理性。人類認(rèn)識(shí)世界的過程就是從簡單到復(fù)雜的過程，面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象，人們必須把整體分成部分，分門別類地去研究，這是一個(gè)由淺入深的過程，是認(rèn)識(shí)的必然規(guī)律。

簡單與復(fù)雜是一個(gè)辯證的統(tǒng)一體，不可能完全拋棄任何一方，而承認(rèn)另一方，它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認(rèn)識(shí)的可能性，而且使人類同不可知論劃清了界限;復(fù)雜性決定了認(rèn)識(shí)過程的曲折性、辯證性，它防止人類把科學(xué)變成惡劣的教條，當(dāng)成某種僵死的固定不變的東西。

二、物理美學(xué)的確定性與非確定性:

牛頓帶給人們的是一個(gè)確定性的世界，非確定性則作為一種隨機(jī)的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復(fù)雜的物理科學(xué)一個(gè)明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺(tái)。非確定性不再是過去那種卑微的角色，由于非線性機(jī)制，初始條件的微小偏差，會(huì)被無限擴(kuò)大。一只蝴蝶拍打翅膀都會(huì)引進(jìn)一場(chǎng)暴風(fēng)雨，可見非確定性的力量，從此，人們?cè)僖膊荒軐?duì)偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時(shí)告訴我們，每一個(gè)個(gè)體都是整體不可分割的一部分，每一個(gè)體對(duì)整體有著不可察覺，但又不可估量的影響。這種影響，并非由于行為本身有影響力，而是由于這一行為超越了自身，對(duì)周圍環(huán)境起了引導(dǎo)作用，引發(fā)了不可估量的后果。

然而，非確定性并非是對(duì)確定性的否定，而是對(duì)確定性的補(bǔ)充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的，他認(rèn)為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面，二者缺一不可。“確定性的意思是預(yù)先確定的和可預(yù)先確定的”，它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性，是對(duì)已有科學(xué)知識(shí)的肯定，否定了確定性也就否定了科學(xué)認(rèn)識(shí)的可能性。但是如果過分強(qiáng)調(diào)確定性，“如果各種事件都按預(yù)定的程序發(fā)生，那么我們只不過是一個(gè)巨大的齒輪機(jī)的一部分，不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。

非確定性意味著變化、意味著隨機(jī)，但也意味著希望，從此不會(huì)，也不應(yīng)受到人們的完全抵制，因?yàn)槿魏稳硕疾粫?huì)拒絕希望。但如果單純強(qiáng)調(diào)非確定性，系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性，失去了發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。大自然演化的歷史，包括人類賴以生存的地球以及人類自身，無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 轉(zhuǎn)貼于

三、物理美學(xué)的無序性與有序性:

與確定性和非確定性這對(duì)范疇相聯(lián)系，有序與無序是科學(xué)美學(xué)領(lǐng)域另一對(duì)重要的范疇。有序，是指空間分布上的規(guī)則性和時(shí)間延伸上的周期性;無序，是指空間分布上的無規(guī)則性和時(shí)間延伸過程中的隨機(jī)性。從前面對(duì)經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想的論述中，不難看出人們一向偏愛有序，無序則是人們排斥的對(duì)象。一直以來，有序與無序是對(duì)立存在的，但是復(fù)雜性科學(xué)的誕生需要人們重新看待這一對(duì)范疇。

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性，同時(shí)也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時(shí)指出，有序在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)的是可能性的單一性，即只有唯一的實(shí)現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下，生活中就再也沒有驚奇，沒有樂趣了，美又從何談起呢?無序則與此相反，它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，這就造成了無序狀態(tài)”，“大量不同的可能性也是物理學(xué)中無序的量度”?？梢姛o序?qū)?yīng)的是大量的可能性，這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機(jī)會(huì)呢?并且，無序并不總是意味著雜亂無章，在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行?。激光的誕生就是一個(gè)絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離，使完全雜亂無章運(yùn)動(dòng)的受激電子突然之間以同樣方式運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生一種完全均勻的，幾乎是無限長的波列。從這個(gè)意義上講無序難道不是一種美，它蘊(yùn)含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。

當(dāng)然純粹的無序也是不好的，但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序，一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式，無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個(gè)懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中，在另一邊，則是對(duì)稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險(xiǎn)的小路，美才能展示其形態(tài)?！卑５录印つm也曾說過:“單獨(dú)的、孤立的有序和無序是形而上學(xué)的，而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。

四、結(jié)語

科學(xué)與矛盾的對(duì)話永遠(yuǎn)敞開著，科學(xué)是不斷發(fā)展、進(jìn)步的，美也是不斷變幻其形態(tài)的，這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學(xué)美學(xué)是從上帝的合理性信仰中派生出來的，它所體現(xiàn)的是對(duì)上帝觀念的順從與證明，是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學(xué)思想的束縛，尤其是物理學(xué)不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡單性、確定性，同時(shí)也包含著非確定性、復(fù)雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復(fù)雜性賦予了科學(xué)美學(xué)以新的內(nèi)涵，即適應(yīng)、創(chuàng)新、發(fā)展和進(jìn)步，從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。

參考文獻(xiàn):

[1] [美]R·W·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[M].上海社會(huì)科學(xué)院出版社.1993。

[2] [美]S·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[M]. 楊建鄴，王曉明等譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社， 1995。

[3] [美]M·克萊因. 數(shù)學(xué):確定性的喪失[M].李宏魁譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社， 2001。

第2篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

論文摘要:物理學(xué)發(fā)展過程就是人類對(duì)美的一個(gè)無限追求過程,隨著現(xiàn)代科學(xué)的不斷變革,物理美學(xué)思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其,物理學(xué)已毫不羞澀地登上了歷史舞臺(tái),經(jīng)典的科學(xué)美學(xué)思想日益受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。世界構(gòu)成是簡單的還是復(fù)雜的?物理學(xué)及人類社會(huì)發(fā)展是確定性的還是非確定性的?和諧、有序是否依舊是科學(xué)美學(xué)的衡量標(biāo)準(zhǔn)?  

 

美是人類的一個(gè)更高尚的需求,它體現(xiàn)在人類活動(dòng)的每一個(gè)領(lǐng)域,詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學(xué)等領(lǐng)域無不滲透著人類對(duì)美的無限熱愛。同時(shí)科學(xué)的發(fā)展過程就是人類對(duì)美的一個(gè)無限追求的過程。 

物理學(xué)與美學(xué),二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展,對(duì)美的追求是科學(xué)發(fā)展的一個(gè)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力,隨著科學(xué)的不斷變革,物理美學(xué)思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復(fù)雜性異軍突起,不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺(tái),對(duì)經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想形成了巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代物理學(xué)的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空,一切都處在系統(tǒng)中、變化中,原有的簡單、和諧、對(duì)稱、確定性等美學(xué)觀念日益受到嚴(yán)峻地挑戰(zhàn),新時(shí)代的科學(xué)美學(xué)思想脫穎而出。 

 

一、物理美學(xué)的簡單性與復(fù)雜性: 

 

世界的本質(zhì)是由非線性控制的,人們對(duì)基層規(guī)律的掌握絕不能保證對(duì)高層現(xiàn)象的確定性認(rèn)識(shí)。進(jìn)一步講,簡單性只是復(fù)雜性的特例,是在一定理想化基礎(chǔ)上存在的。從科學(xué)史可以看出,任何科學(xué)理論均是對(duì)實(shí)際的近似,都要突出根本性的關(guān)系、行為,舍去不必要的細(xì)節(jié)因素,因此,某種程度上都背離了現(xiàn)實(shí)世界,把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例,牛頓的經(jīng)典力學(xué)體系堪稱簡單性典范,但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上,他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運(yùn)動(dòng),感到非常惱火。由于無法得到精確解,他不得不求助“攝動(dòng)法”,把三體問題化解為兩體問題,以得到一個(gè)近似解。不僅如此,人們發(fā)現(xiàn),最終的科學(xué)理論與實(shí)際觀測(cè)之間都允許存在一定的誤差,從邏輯角度思考,之所以允許存在誤差,就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。 

雖然人們否定了本體論上簡單性,但是從認(rèn)識(shí)論意義上說,簡單性原則仍有其合理性。人類認(rèn)識(shí)世界的過程就是從簡單到復(fù)雜的過程,面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象,人們必須把整體分成部分,分門別類地去研究,這是一個(gè)由淺入深的過程,是認(rèn)識(shí)的必然規(guī)律。 

簡單與復(fù)雜是一個(gè)辯證的統(tǒng)一體,不可能完全拋棄任何一方,而承認(rèn)另一方,它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認(rèn)識(shí)的可能性,而且使人類同不可知論劃清了界限;復(fù)雜性決定了認(rèn)識(shí)過程的曲折性、辯證性,它防止人類把科學(xué)變成惡劣的教條,當(dāng)成某種僵死的固定不變的東西。 

 

二、物理美學(xué)的確定性與非確定性: 

 

牛頓帶給人們的是一個(gè)確定性的世界,非確定性則作為一種隨機(jī)的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復(fù)雜的物理科學(xué)一個(gè)明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺(tái)。非確定性不再是過去那種卑微的角色,由于非線性機(jī)制,初始條件的微小偏差,會(huì)被無限擴(kuò)大。一只蝴蝶拍打翅膀都會(huì)引進(jìn)一場(chǎng)暴風(fēng)雨,可見非確定性的力量,從此,人們?cè)僖膊荒軐?duì)偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時(shí)告訴我們,每一個(gè)個(gè)體都是整體不可分割的一部分,每一個(gè)體對(duì)整體有著不可察覺,但又不可估量的影響。這種影響,并非由于行為本身有影響力,而是由于這一行為超越了自身,對(duì)周圍環(huán)境起了引導(dǎo)作用,引發(fā)了不可估量的后果。 

然而,非確定性并非是對(duì)確定性的否定,而是對(duì)確定性的補(bǔ)充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的,他認(rèn)為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面,二者缺一不可?！按_定性的意思是預(yù)先確定的和可預(yù)先確定的”,它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性,是對(duì)已有科學(xué)知識(shí)的肯定,否定了確定性也就否定了科學(xué)認(rèn)識(shí)的可能性。但是如果過分強(qiáng)調(diào)確定性,“如果各種事件都按預(yù)定的程序發(fā)生,那么我們只不過是一個(gè)巨大的齒輪機(jī)的一部分,不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。 

非確定性意味著變化、意味著隨機(jī),但也意味著希望,從此不會(huì),也不應(yīng)受到人們的完全抵制,因?yàn)槿魏稳硕疾粫?huì)拒絕希望。但如果單純強(qiáng)調(diào)非確定性,系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性,失去了發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。大自然演化的歷史,包括人類賴以生存的地球以及人類自身,無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 

三、物理美學(xué)的無序性與有序性: 

 

與確定性和非確定性這對(duì)范疇相聯(lián)系,有序與無序是科學(xué)美學(xué)領(lǐng)域另一對(duì)重要的范疇。有序,是指空間分布上的規(guī)則性和時(shí)間延伸上的周期性;無序,是指空間分布上的無規(guī)則性和時(shí)間延伸過程中的隨機(jī)性。從前面對(duì)經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想的論述中,不難看出人們一向偏愛有序,無序則是人們排斥的對(duì)象。一直以來,有序與無序是對(duì)立存在的,但是復(fù)雜性科學(xué)的誕生需要人們重新看待這一對(duì)范疇。 

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性,同時(shí)也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時(shí)指出,有序在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)的是可能性的單一性,即只有唯一的實(shí)現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下,生活中就再也沒有驚奇,沒有樂趣了,美又從何談起呢?無序則與此相反,它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,這就造成了無序狀態(tài)”,“大量不同的可能性也是物理學(xué)中無序的量度”?？梢姛o序?qū)?yīng)的是大量的可能性,這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機(jī)會(huì)呢?并且,無序并不總是意味著雜亂無章,在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行颉＜す獾恼Q生就是一個(gè)絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離,使完全雜亂無章運(yùn)動(dòng)的受激電子突然之間以同樣方式運(yùn)動(dòng),產(chǎn)生一種完全均勻的,幾乎是無限長的波列。從這個(gè)意義上講無序難道不是一種美,它蘊(yùn)含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。 

當(dāng)然純粹的無序也是不好的,但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序,一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式,無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個(gè)懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中,在另一邊,則是對(duì)稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險(xiǎn)的小路,美才能展示其形態(tài)?！卑５录印つm也曾說過:“單獨(dú)的、孤立的有序和無序是形而上學(xué)的,而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。 

 

四、結(jié)語 

 

科學(xué)與矛盾的對(duì)話永遠(yuǎn)敞開著,科學(xué)是不斷發(fā)展、進(jìn)步的,美也是不斷變幻其形態(tài)的,這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學(xué)美學(xué)是從上帝的合理性信仰中派生出來的,它所體現(xiàn)的是對(duì)上帝觀念的順從與證明,是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么,現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學(xué)思想的束縛,尤其是物理學(xué)不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡單性、確定性,同時(shí)也包含著非確定性、復(fù)雜性?？梢哉f也正是這些非確定性、復(fù)雜性賦予了科學(xué)美學(xué)以新的內(nèi)涵,即適應(yīng)、創(chuàng)新、發(fā)展和進(jìn)步,從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。 

 

參考文獻(xiàn): 

[1] [美]r·w·愛默生. 自然沉思錄.博凡譯[m].上海社會(huì)科學(xué)院出版社.1993。 

[2] [美]s·錢德拉塞卡. 莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創(chuàng)造模式[m]. 楊建鄴,王曉明等譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 1995。 

[3] [美]m·克萊因. 數(shù)學(xué):確定性的喪失[m].李宏魁譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2001。 

第3篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

［關(guān)鍵詞］ 文學(xué)；影視；現(xiàn)代性；審美

人類從誕生之日起，就別無選擇地踏上了試圖認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學(xué)、藝術(shù)，無不記錄了這個(gè)充滿深刻意味的過程。而藝術(shù)的最高價(jià)值在于它不僅僅表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)世界、對(duì)自我的認(rèn)知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過感官傳達(dá)著咨詢、情感、刺激，使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面?zhèn)鲗?dǎo)的信息。

一、文學(xué)與影視藝術(shù)的關(guān)系

文學(xué)與影視的關(guān)系問題曾在理論界爭(zhēng)論許久，固然，現(xiàn)在人們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)的本質(zhì)特征，既不會(huì)把它簡單地等同于文學(xué)，同時(shí)也不會(huì)忽略其自身包含的“文學(xué)性”。不論我們?cè)鯓訁^(qū)分文學(xué)與影視的不同特質(zhì)，都無法否認(rèn)二者之間的彼此滲透和深刻聯(lián)系。

文學(xué)和影視都是運(yùn)用形象思維，通過塑造生動(dòng)可感的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情，喚起人們審美感知的藝術(shù)樣式。愛森斯坦認(rèn)為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術(shù)活動(dòng)的逼真性和時(shí)空自由跳動(dòng)的假定性，所以早就為文學(xué)大師所掌握，至于電影機(jī)的發(fā)明，不過是使這種形象思維物質(zhì)化而已。我國古代文論中常常講“意在筆先”，認(rèn)為文學(xué)意象形成于動(dòng)筆之前。總之，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術(shù)家的攝影機(jī)，它們最終的目的都是塑造生動(dòng)活潑富有感染力的藝術(shù)形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學(xué)以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語言文字的特性決定了文學(xué)形象只能出現(xiàn)在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩(wěn)定性。而影視形象沒有符號(hào)作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)。因此，影視形象是直接的，文學(xué)形象是間接的；影視形象是具體的，文學(xué)形象是抽象的；影視形象是單一的，文學(xué)形象是多義的。

影視與文學(xué)最根本的聯(lián)系還在于兩者都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的延續(xù)方式，也就是說，它們都要竭盡所能在時(shí)間的流動(dòng)線上進(jìn)行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺的空間藝術(shù)，但同時(shí)又是可以運(yùn)動(dòng)發(fā)展的時(shí)間藝術(shù)，影視的運(yùn)動(dòng)性決定了它的時(shí)間特性。文學(xué)是詞與詞的銜接在延續(xù)時(shí)間中積累組合，在讀者的腦海里形成對(duì)文學(xué)作品的形象、體會(huì)，影視則是畫面之間的銜接在延續(xù)時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展，在觀眾眼前構(gòu)成整個(gè)影片的銀幕形象。正因?yàn)槲膶W(xué)與影視共有時(shí)間藝術(shù)的延續(xù)形式，所以電影在其發(fā)展初期，才有可能從文學(xué)中學(xué)習(xí)蒙太奇，從某種意義上來說，蒙太奇就是鏡頭在時(shí)間上的組織形式；正因?yàn)槲膶W(xué)與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，在流動(dòng)的時(shí)間中描繪動(dòng)作的發(fā)展，并通過動(dòng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動(dòng)，影視才有可能像文學(xué)那樣使用對(duì)話，并以此來揭示人物性格。影視與文學(xué)在時(shí)間推進(jìn)上彼此相似，文學(xué)才有可能反過來學(xué)習(xí)影視的表現(xiàn)手法。由于文學(xué)與影視同有時(shí)間藝術(shù)的美學(xué)特征，所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。

二、文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換

文學(xué)與影視有著先天而緊密的親緣關(guān)系，文學(xué)不僅是影視藝術(shù)的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學(xué)作品歷來是影視題材的重要來源，影視改編的不斷實(shí)踐，是影視藝術(shù)與文學(xué)母體保持聯(lián)系的最直接的一個(gè)紐帶。當(dāng)今社會(huì)，文學(xué)影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現(xiàn)象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經(jīng)是當(dāng)代人類文化發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)無可回避的演化趨勢(shì)。因此，反對(duì)將文學(xué)作品改編為影視作品的聲音從來沒有停止過，有些作家、學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品的改編會(huì)破壞其深刻的意蘊(yùn)以及語言魅力。

文學(xué)作品改編成影視是運(yùn)用電影、電視思維，遵循影視藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為影視劇作的藝術(shù)形象。改編是影視創(chuàng)作的重要來源，它實(shí)際上肩負(fù)著普及文學(xué)名著、擴(kuò)大影視題材、開拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的使命。文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換通常不改變?cè)娘L(fēng)貌。將文學(xué)作品經(jīng)過改編搬上銀幕，歷來是國內(nèi)外電影、電視題材的重要來源。從《一個(gè)國家的誕生》《亂世佳人》到《三國演義》《水滸傳》等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在影視一百多年的歷史發(fā)展中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕；影視藝術(shù)發(fā)展的歷史，在某種程度上又可以說是影視文學(xué)的改編史。然而，有些作家認(rèn)為文學(xué)敘述的魅力會(huì)止步于影視。C•格拉西莫夫面對(duì)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導(dǎo)們殫精竭慮，諸多從文學(xué)改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經(jīng)這樣表達(dá)他的直率想法：“具體到我的小說來說，我一向反對(duì)將它拍成電影?！边@位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主認(rèn)為：“在文學(xué)作品被搬上銀幕后，它的韻味就會(huì)損失很多，這樣就徹底毀壞了小說的文學(xué)價(jià)值?！保?］

現(xiàn)代社會(huì)及其生活方式，使人們可以沒有閱讀，但不能沒有影視。文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換不僅使受眾人群增多，而且能擴(kuò)大文學(xué)作品的影響力。但兩者之間的轉(zhuǎn)換，需要忠實(shí)原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學(xué)作品與影視是兩種不同的藝術(shù)樣式，從一種藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)換成另一種，絕對(duì)的重現(xiàn)是不可能的。每一次對(duì)文學(xué)作品的改編，都是在運(yùn)用創(chuàng)造性思維，挖掘文學(xué)作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對(duì)其進(jìn)行一次新的心靈感受及審美享受。

三、文學(xué)與影視的審美

文學(xué)與影視都是給人來鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯(lián)系于客體以取得知識(shí)，而是由想象力，也許要與知性相結(jié)合，聯(lián)系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺的空間藝術(shù)，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術(shù)的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現(xiàn)力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨(dú)特的構(gòu)圖魅力和奪目的色彩運(yùn)用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產(chǎn)生情感的律動(dòng)。當(dāng)然，我們?cè)趯?duì)影視進(jìn)行審美時(shí)，在感嘆各種視覺、聽覺上美的震撼的同時(shí)，能探究和發(fā)現(xiàn)影視美背后的深刻意韻以及現(xiàn)代性意義。比如張藝謀導(dǎo)演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當(dāng)我們面對(duì)《紅高粱》時(shí)，就會(huì)感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導(dǎo)演對(duì)這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對(duì)戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進(jìn)入一種對(duì)一個(gè)特定的造型空間的純粹情緒性體驗(yàn)。這是一種對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)時(shí)空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動(dòng)，充滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

文學(xué)作品對(duì)語言文字進(jìn)行凝練，組織結(jié)構(gòu)，富有節(jié)奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節(jié)，進(jìn)而高度集中地反映生活和表達(dá)思想感情。讀者根據(jù)自身的認(rèn)知能力以及審美判斷去發(fā)掘文字背后的內(nèi)涵。對(duì)文學(xué)的鑒賞是一種精神性的活動(dòng)，這種精神活動(dòng)又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內(nèi)在動(dòng)力，由此激發(fā)鑒賞興趣，以便在欣賞作品過程中獲得內(nèi)容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時(shí)也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個(gè)體情感對(duì)文學(xué)作品的個(gè)性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結(jié)果。比如對(duì)《紅樓夢(mèng)》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點(diǎn)：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學(xué)作品中既有的藝術(shù)容量決定了讀者鑒賞活動(dòng)中普遍性的一面，而讀者從接受美學(xué)的角度對(duì)作品的創(chuàng)造性讀解又有其特殊性的一面。人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美最終目的還是為了達(dá)到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學(xué)與影視作為一種藝術(shù)樣式，都應(yīng)將審美和藝術(shù)視為人性完整、人生意義獲得實(shí)現(xiàn)的重點(diǎn)。

四、影視應(yīng)在文學(xué)滋養(yǎng)中提升

影視藝術(shù)離不開文學(xué)的滋養(yǎng)，是否具有豐盈的文學(xué)精神和品格是一部影視作品優(yōu)劣高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)對(duì)影視作品的滋養(yǎng)是多方面的，有人說它從詩歌里借鑒了含蓄生動(dòng)的比喻；從散文那里領(lǐng)略了清淡的風(fēng)韻；從戲劇那里學(xué)到了緊湊順暢的整體結(jié)構(gòu)和戲劇矛盾沖突的設(shè)置；從小說那里懂得應(yīng)該注意人物內(nèi)心世界的挖掘。文學(xué)作為人學(xué)，豐富了影視藝術(shù)的人文性，具有對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷，從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生、剖示感性生命出發(fā)，為觀眾提供現(xiàn)實(shí)生活中精神展示的可能性，在情感表達(dá)上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現(xiàn)手法上學(xué)習(xí)對(duì)意境的營造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應(yīng)等，讓場(chǎng)景的氣氛營造和人物情緒的轉(zhuǎn)換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無限的審美內(nèi)涵。文學(xué)經(jīng)典中王熙鳳出場(chǎng)和琵琶女千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國影視藝術(shù)的民族風(fēng)格。傳統(tǒng)之外，一些現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代小說的技巧，如主觀的敘述方式和心理結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思等也在豐富著影視藝術(shù)表現(xiàn)的可能性空間。

除了對(duì)影視藝術(shù)思想內(nèi)涵的滲透、故事和人物對(duì)話語言、表現(xiàn)手法等多方面的滋養(yǎng)，還有一些影視經(jīng)典直接被改編于文學(xué)作品，可以這么說，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢(mèng)》《簡•愛》與它們的文學(xué)原著一樣成為藝術(shù)的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術(shù)歷史上經(jīng)典的作品都充盈著豐富的文學(xué)性，把對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷作為自身的價(jià)值追求，用優(yōu)美詩性的語言向觀眾奉獻(xiàn)著精彩動(dòng)人的故事。文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術(shù)品位和思想的豐富性及深刻性。

影視的生命與文學(xué)基礎(chǔ)、哲學(xué)高度緊密聯(lián)系，不可分離，離開了文學(xué)性的支撐，電影只會(huì)變成高科技的雜耍。人們對(duì)于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節(jié)的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對(duì)生活的思索，對(duì)人性的思考。影視需要借鑒文學(xué)的深刻性和思想性，只有那些具有優(yōu)美的語言藝術(shù)、思想內(nèi)涵、品質(zhì)優(yōu)越的作品，才能打動(dòng)人們，使思想美真正進(jìn)入影視作品中，從而在影視作品中表達(dá)對(duì)人類過去、現(xiàn)在以及未來命運(yùn)的思考，展示對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷。影視藝術(shù)的發(fā)展需要在文學(xué)滋養(yǎng)中提升。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［前蘇聯(lián)］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1979：15.

［2］ ［哥倫比亞］加西亞•馬爾克斯.文學(xué)言論集（下）［J］.外國文藝，2007(06).

第4篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

輕視通俗文學(xué)原本是一個(gè)世界性的普泛問題，美國也是到“二戰(zhàn)”之后，“美國學(xué)”起飛的時(shí)候，學(xué)者們才對(duì)美國的通俗文化大感興趣。蘇珊?埃勒里?格林在談及“暢銷書”時(shí)說：“哪怕對(duì)美國暢銷書進(jìn)行這樣一次極其簡單的歷史性回顧，也可以看出，它們無論在主題上還是風(fēng)格上，都在發(fā)生劇烈變化，這反映了讀者的態(tài)度和價(jià)值觀的變化。這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時(shí)間人們普遍關(guān)心的事情和某段時(shí)間內(nèi)人們的思想變化?！薄懊绹鴮W(xué)”的專家之一托馬斯? 英奇在20世紀(jì)70年代中期主編了三卷本的《美國通俗文化手冊(cè)》，在1982年，他又從三卷本中精選出一部分，改名《美國通俗文化簡史》。他在“序言”中說：“對(duì)通俗文化的認(rèn)真研究是美國各大專院校文科中最新、最重要的發(fā)展?，F(xiàn)在越來越多的學(xué)者已從傳統(tǒng)的?？品秶D(zhuǎn)向通俗文藝中一些從未被探討過的、跨學(xué)科的問題，從而一大堆有用的研究資料開始積累起來?！边@些研究著作促使美國的一些著名學(xué)者對(duì)通俗文化改變了原有的看法：從輕視轉(zhuǎn)為重視，從主觀轉(zhuǎn)為客觀，從片面轉(zhuǎn)為全面。

很自然地，發(fā)生在美國研究界的這一歷程，在中國的通俗小說的“引進(jìn)熱”和“重印熱”中也必然會(huì)在中國受到“感染”。中國學(xué)界在研究精英文學(xué)的同時(shí)，也必然會(huì)有人研究現(xiàn)代通俗文學(xué)，在研究的過程中也必然會(huì)產(chǎn)生一個(gè)“通俗文學(xué)是否能作為一門課程進(jìn)入大學(xué)講堂”的問題。當(dāng)通俗文藝隨著大眾傳媒的報(bào)刊、電視和電腦網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入千家萬戶時(shí)，學(xué)界是否仍是閉目塞聽或充耳不聞，或是去積極應(yīng)對(duì)、因勢(shì)利導(dǎo)？于是在研究的過程中，不僅有幾部斷代專業(yè)通俗文學(xué)史的出現(xiàn)，而且在報(bào)章雜志上出現(xiàn)了大量研究通俗文化的文章，在大學(xué)生和研究生中以通俗文學(xué)某一問題作為學(xué)位畢業(yè)論文的數(shù)量也在逐年增加，不少大學(xué)中也開始開設(shè)通俗文學(xué)的選修課程。

通俗文學(xué)研究日漸成了一門“顯學(xué)”，不過有關(guān)學(xué)界對(duì)它的研究還只是剛剛起步。幾部現(xiàn)代通俗文學(xué)史試圖探索通俗文學(xué)的古今轉(zhuǎn)型以及通俗文學(xué)的若干優(yōu)秀作家與作品，間或旁涉某些方面確有代表性的文學(xué)現(xiàn)象。但是在通俗文學(xué)的理論探索方面卻還相當(dāng)滯后，甚至存在著許多空白點(diǎn)。而且文學(xué)史的研究工作者在建立通俗文學(xué)的評(píng)價(jià)理論體系方面，又往往感到在理論修養(yǎng)上顯得心有余而力不逮。它需要既熟悉通俗文學(xué)又對(duì)文藝?yán)碚撚邢喈?dāng)修養(yǎng)的專家去承擔(dān)這一任務(wù)，去深入探討和填補(bǔ)這些“理論上的空白”。

當(dāng)朱志榮選擇《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)藝術(shù)論》作為研究課題時(shí)，我覺得他是參與填補(bǔ)和建構(gòu)通俗文學(xué)評(píng)價(jià)體系“理論空白”的非常合適的人選之一。他在攻讀博士學(xué)位時(shí)師從美學(xué)家蔣孔陽教授，后來又與我合作研究現(xiàn)代通俗文學(xué)。蔣先生和他的夫人濮之珍教授都是我的老師，因此，我與朱志榮還有一層“師兄弟”之誼。我們經(jīng)常在一起探討通俗文學(xué)中的若干理論問題，也是我們研究和交流的最常用的一種形式。這次我讀他這部《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)藝術(shù)論》的校樣，深感這部著作系統(tǒng)地闡述了通俗文學(xué)的若干重要的理論性問題。除了“緒論”之外，他分別對(duì)“通俗文學(xué)流變論”、“通俗文學(xué)作家論”、“通俗文學(xué)主題論”、“通俗文學(xué)技巧論”和“通俗文學(xué)讀者論”都列了專章；更令我感到有啟發(fā)性的是將“現(xiàn)代雅俗文學(xué)關(guān)系論”和“通俗文學(xué)評(píng)價(jià)論”都加以專章疏理并加以公正的述評(píng)，資料是極為豐富的。正如作者所說，這部專著的宗旨是要對(duì)現(xiàn)代通俗文學(xué)的藝術(shù)成就進(jìn)行綜合的評(píng)估。對(duì)其成就予以積極的肯定，對(duì)其缺點(diǎn)也決不掩飾。我讀后感到作者是貫徹了他著書的立意宗旨的，而且有許多自己的獨(dú)到見解，頗有創(chuàng)意地與前人的論述進(jìn)行了心平氣和的商榷。同時(shí)我也感到他的這部專著，與目前流通的幾部現(xiàn)代通俗文學(xué)史著作能起到互補(bǔ)的作用。

通俗文學(xué)史往往側(cè)重于關(guān)注優(yōu)秀的通俗文學(xué)作家、作品以及它們?cè)谖膶W(xué)史上應(yīng)有的地位。但是通俗文學(xué)史往往無法兼顧“接受美學(xué)”上的若干問題。而這部專著卻有“通俗文學(xué)讀者論”專章。在分析通俗文學(xué)的“讀者至上的定位”時(shí)，既看到通俗作家繼承“中華民族的通俗文學(xué)傳統(tǒng)并積極地去適應(yīng)市民文化形態(tài)”的一面，顯示了他們對(duì)“市民審美情趣的尊重”，同時(shí)也指出在追求“讀者群體最大化”的過程中也容易出現(xiàn)若干消極因素。

在通俗文學(xué)專史中，論述的主要對(duì)象是通俗作家與作品，而精英文學(xué)則無法納入通俗文學(xué)專史的視野，當(dāng)然也不可能對(duì)雅俗文學(xué)的關(guān)系作全面而詳盡的論述。但在這本專著中卻從“雅俗分流”的原因談起，作者指出小說革新運(yùn)動(dòng)把小說當(dāng)作啟迪民智、宣傳政黨思想工具，具有現(xiàn)代意識(shí)的小說觀念開始出現(xiàn)，小說不再作為單純的娛樂工具，這就加速了現(xiàn)代雅俗小說的分流；而新文學(xué)作家對(duì)通俗文學(xué)的批判卻常常列舉通俗小說中的下乘之作，甚至將庸俗的地?cái)偽膶W(xué)也視為通俗文學(xué)而加以抨擊，這就在一定程度上造成雅俗文學(xué)之間的進(jìn)一步的對(duì)立，而作者也為今天如何打通過去雙方的“森嚴(yán)壁壘”提出了可行性的建議。

現(xiàn)行的通俗文學(xué)史因?yàn)閷Ｗ⒂趦?yōu)秀通俗作品的評(píng)析，而對(duì)庸俗文學(xué)的批評(píng)往往只是一般性的批評(píng)。而這本專著在分清通俗文學(xué)與庸俗文學(xué)的界線方面有著很具體的闡發(fā)，而對(duì)庸俗文學(xué)的批判也相當(dāng)嚴(yán)肅，指出庸俗作品的混入影響了人們對(duì)現(xiàn)代通俗文學(xué)的總體評(píng)價(jià)，從而削減優(yōu)秀通俗文學(xué)的光彩。

第5篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：隱逸 審美 藝術(shù)空間

中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)是中國新文學(xué)史上概念尚未厘定，創(chuàng)作實(shí)踐卻蔚為大觀的一種文學(xué)形態(tài)。對(duì)于有著隱逸傾向的文人來說，他們更傾向于為自己的審美觀寫作。他們的“隱逸人格”，普遍有著疏離主流文學(xué)陣營的傾向，以一種出世的姿態(tài)堅(jiān)守自己的純藝術(shù)追求。這種人格精神使他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)向內(nèi)轉(zhuǎn)，回歸田園，回歸內(nèi)心。[1]這種向內(nèi)轉(zhuǎn)的姿態(tài)，有利于審美觀照，因此中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)在審美方面取得了很大成就，不但創(chuàng)造出多維審美之境，更開拓了藝術(shù)審美空間。

美學(xué)家張競(jìng)生曾在《美的人生觀》里把藝術(shù)分為廣義和狹義兩種，除了音樂、繪畫、文學(xué)這些傳統(tǒng)的藝術(shù)門類之外，人類生活的一切方面均可成為藝術(shù)。他說：“藝術(shù)可分為‘人生藝術(shù)’與‘純粹藝術(shù)’二種。凡一切人類的生活：如各種工作、說話、做事、交媾、打架等等皆是一種藝術(shù)。若看人生觀是美的，則一切關(guān)于人生的事情皆是一種藝術(shù)化了?！盵2]中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)藝術(shù)審美空間的開拓也表現(xiàn)在這兩個(gè)方面。

一、對(duì)“純粹藝術(shù)”空間的開拓

在中國傳統(tǒng)文化中，對(duì)“士”的要求是很高的。文人、士大夫充當(dāng)著社會(huì)精英的角色。他們不但要知書達(dá)禮，擁有文學(xué)上的造詣和政治上的謀略，還要“琴、棋、書、畫”樣樣精通。文學(xué)與音樂、書畫藝術(shù)一直都緊緊聯(lián)系在一起。中唐詩人白居易的《琵琶行》讓我們領(lǐng)略到了“無聲勝有聲”的音樂境界?！按笙亦朽腥缂庇?，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！蔽簳x名士嵇康臨刑之前，賦琴一曲，從此使《廣陵散》成為天下絕唱。古代文人不僅樂意投身于音樂審美實(shí)踐，對(duì)書法繪畫也是非常熱衷。魏晉的王羲之、宗炳，唐代的張旭、懷素、王維，宋代的蘇、黃、米、蔡，明代的祝允明、文征明，清代的鄭板橋等都是書法或繪畫上的名家。

中國現(xiàn)代隱逸作家雖未能像古代一些隱士那樣成為“通才”，但他們所具有的隱逸人格傾向和作品中的隱逸精神依然對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)境界的提升起了重要作用。除了對(duì)音樂、書法、繪畫等領(lǐng)域的影響外，中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)純粹藝術(shù)空間的開拓還表現(xiàn)在對(duì)農(nóng)業(yè)文明和旅游業(yè)文明的影響上。

中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)的一個(gè)重要表現(xiàn)特征是“隱于自然”。“自然”的物質(zhì)表現(xiàn)無非是田園和山水。中國古代用于表示歸隱的常常是“解甲歸田”“棄官歸田”“遁跡山林”“放浪江湖”“嘯傲湖山”等詞匯，文人士大夫們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中受挫以后，最先想到的避難所也是山水田園。雄偉壯闊的名山大川、凄清僻靜的深山幽谷、奇妙萬狀的懸?guī)r隧洞、生動(dòng)活潑的花鳥蟲魚、美麗動(dòng)聽的神話傳說、歷史悠久的古物文跡、千姿百態(tài)的風(fēng)土人情，是隱逸文人津津樂道的對(duì)象。被隱逸文人精心描繪過的地方，就成為現(xiàn)實(shí)讀者心心念念的理想樂土。如同古代隱士一樣，現(xiàn)代作家也都有隱藏在自己心中的一片圣土，他們的隱居地、游歷地等承載著他們畢生的心血與追求，成為他們創(chuàng)作的源泉，他們以此為素材構(gòu)造出的審美世界也因此成為農(nóng)業(yè)、旅游業(yè)、書畫業(yè)的發(fā)展資源。沈從文的“湘西系列”、賈平凹的“商州系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”、李杭育的“葛川江系列”、李銳的“呂梁山系列”、朱曉平的“桑樹坪系列”等莫不如此。

沈從文的小說以湘西生活為題材，通過描寫湘西人原始、自然的生命形式，為我們構(gòu)建了一個(gè)清新美妙，充滿人情美、人性美的“湘西”世界。湘西的風(fēng)物成就了沈從文，同時(shí)又因沈從文的大力抒寫名揚(yáng)于世。古樸的鳳凰小城和周邊的古街小鎮(zhèn)成了人們追思傳統(tǒng)記憶的神秘之地。沈從文在《湘西》中寫道：“一切風(fēng)景靜美而略帶憂郁，隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫本。滿眼是詩，一種純粹的詩。生命另一形式的表現(xiàn)，即人與自然契合，彼此不分的表現(xiàn)，在這里可以和感官接觸。一個(gè)人若沉得住氣，在這種情境里，會(huì)覺得自己即或不能將全人格融化，至少樂于暫時(shí)忘了一切浮世的營擾?！鄙驈奈膶⑺?duì)繅?mèng)縈的故土描繪得如詩如畫、如夢(mèng)如歌。讀者難以拒絕這樣的文字，平平淡淡之中，那份美麗與神秘已浸入肌骨，無怪乎在他的影響之下，名不見經(jīng)傳的邊城小鎮(zhèn)鳳凰成了現(xiàn)在的旅游勝地。

賈平凹的散文和小說也讓我們加深了對(duì)“商州”的理解。賈平凹的作品以商州為題的就有《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》，合稱《商州三錄》；還有小說《商州》《商州世事》，散文集《商州散記》等。賈平凹筆下的商州是迷人的，他把傳說、歷史、風(fēng)土人情融入到了商州的山水中。再加上賈平凹不僅是作家，還是書法家、畫家，他的作品也便帶有了書畫的味道。他把商州描寫得如詩如畫、如夢(mèng)如幻，連臺(tái)灣的流浪作家三毛都不由的心向往之，提筆給素未謀面的賈平凹寫信。賈平凹的“商州系列”給商州帶來的影響恐怕只有商州人才能深刻體會(huì)。正如同沈從文成就了“湘西”一樣，說賈平凹成就了商州也不為過。

二、對(duì)“人生藝術(shù)”空間的開拓

中國現(xiàn)代隱逸文人大多曾遠(yuǎn)渡重洋，接受過西方（包括日本）文化的熏陶。西方的物質(zhì)文明給他們留下了深刻的印象。他們渴望將這種物質(zhì)文明與東方悠閑的生活節(jié)奏結(jié)合起來，就像林語堂在《生活的藝術(shù)》中說的，要設(shè)法“溶合這兩種文化——中國古代的人生哲學(xué)和現(xiàn)代的工藝文明——使它們成為一種可以實(shí)行的人生哲學(xué)”[3]。因此，較之古代的隱士來說，現(xiàn)代文人即使“隱逸”，也多了一些積極的色彩。

“隱逸派”主將周作人提倡唯美主義的人生觀。他在《生活之藝術(shù)》一文中提出“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美的生活?！彼芙^將文學(xué)變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義的載道工具，不承認(rèn)犧牲個(gè)性來迎合社會(huì)潮流是文學(xué)應(yīng)盡的義務(wù)，所以，他努力保持文學(xué)的自在性。周作人將藝術(shù)視為個(gè)人情思的表現(xiàn)，是個(gè)體人生的一個(gè)組成部分。他把他的人生藝術(shù)化的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)化到他的生活態(tài)度和文學(xué)創(chuàng)作中去，使他的為人為文都帶有了隱逸之氣。他以審美的態(tài)度對(duì)待生命，以藝術(shù)家的心態(tài)去感受生活，就如張競(jìng)生把“一切人類的生活”看作藝術(shù)一樣，周作人也強(qiáng)調(diào)日常生活的審美化。他談“北京的茶食”、“南方的野菜”，談“茶”、談“酒”、談“草木魚蟲”、談“烏蓬船”，在日?，嵭嫉臄⑹鲋?，咀嚼著生活的滋味。衣食住行、風(fēng)土人物、掌故軼事，都是他談?wù)摰脑掝}。在他看來，“生活不是很容易的事”，只有“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活”，才能見出人生的真諦。藝術(shù)化的生活是對(duì)殘缺人生的修補(bǔ)，所以周作人在《喝茶》中倡導(dǎo)“忙里偷閑、苦中作樂”，“在不完全的現(xiàn)世享樂一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會(huì)永久”[4]。這種唯美主義的文藝思想影響很大。朱自清、俞平伯據(jù)此提出了“剎那主義”的人生觀，專注于唯美的瞬間感受。俞平伯說：“生活的每一剎那有那一剎那的趣味，或也可不含哲學(xué)地說，對(duì)我都有一種意義和價(jià)值。我的責(zé)任便在實(shí)現(xiàn)這意義和價(jià)值，滿足這個(gè)趣味，使我這一剎那的生活舒服。至于這剎那以前的種種，我是追不回來，可以無庸過問；這剎那以后還未到來，我也不必多費(fèi)心思去籌慮?！椰F(xiàn)在是只管一步步走，最重要的是眼前的一步?！盵5]俞平伯這種“剎那的趣味”，有著傳統(tǒng)審美觀的影子，也有現(xiàn)代享樂觀的色彩。周作人在《希臘的馀光》中認(rèn)為希臘文明的精神特點(diǎn)是“現(xiàn)世主義”和“愛美精神”，恐怕可以作為俞平伯等人“剎那主義”觀的最好注腳。

美學(xué)家宗白華也是人生藝術(shù)化的積極提倡者。他說：“積極地把我們?nèi)松纳?，?dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造，使他理想化，美化”。[6]宗白華幾十年如一日地出入于世界各地藝術(shù)館和博物館，對(duì)雕刻、建筑、繪畫、出土文物、風(fēng)景名勝等具有審美價(jià)值的東西傾注了極大熱情。他把現(xiàn)實(shí)人生當(dāng)作藝術(shù)，用他的“散步美學(xué)”構(gòu)建起他的藝術(shù)體系。這種生活本身就是一種“藝術(shù)化生存”“審美化生存”。他的“散步美學(xué)”充滿了自由精神，把莊禪境界、魏晉風(fēng)度等傳統(tǒng)自由主義和西方的生命美學(xué)有機(jī)結(jié)合起來，成就了人生的藝術(shù)。

隱逸文人最注重審美的表達(dá)，對(duì)純粹藝術(shù)與人生藝術(shù)有一種近乎本能的癡迷，中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)對(duì)自然之境、閑適之境、趣味之境和道禪之境的追求與把握，創(chuàng)造出藝術(shù)審美世界，開拓了藝術(shù)審美空間，對(duì)人類文化史的發(fā)展有著獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

（本文為2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國現(xiàn)代隱逸文學(xué)研究”【項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12YJC751093】和中國教育學(xué)會(huì)“十二五”科研規(guī)劃課題“經(jīng)典美文與語文課堂讀寫教學(xué)研究”子課題項(xiàng)目【立項(xiàng)編號(hào)：0506043400170】的研究成果。）

注釋：

[1]許海麗：《中國現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特存在——“隱逸派”》，山東社會(huì)科學(xué)，2012年版，第53頁。

[2]張競(jìng)生：《美的人生觀》，選自《張競(jìng)生文集》上卷，江中孝編，廣州出版社，1998年版，第72-73頁。

[3]張嵐：《論中國新文學(xué)“閑適”散文的成因與流變》，學(xué)術(shù)界，1998年，第6期。

[4]周作人：《喝茶》，選自《周作人自選文集·雨天的書》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第53頁。

[5]俞平伯：《讀〈毀滅〉》，選自《俞平伯散文》下冊(cè)，樂齊，范橋編，北京：中國廣播電視出版社，1997年版，第231頁。

第6篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

自第二次世界大戰(zhàn)后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展也帶動(dòng)文化領(lǐng)域的發(fā)展，文學(xué)后現(xiàn)代主義因后工業(yè)時(shí)代的來臨應(yīng)運(yùn)而生，并被相關(guān)專家、學(xué)者認(rèn)為是西方文學(xué)特有的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式。然而，隨著時(shí)間的推移和文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，亞洲國家也相繼出現(xiàn)了具有東方特色的后現(xiàn)代主義文學(xué)，其中日本著名作家村上春樹就是該國后現(xiàn)代主義文學(xué)的杰出代表人物。小說《尋羊冒險(xiǎn)記》是村上春樹具有代表性的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品之一，小說講述了男主人公因一只擁有超能力的羊而開始的一段充滿神秘、荒誕、寓言色彩的奇妙冒險(xiǎn)經(jīng)歷。在進(jìn)行小說《尋羊冒險(xiǎn)記》的創(chuàng)作過程中，作者村上春樹對(duì)于文學(xué)語言的運(yùn)用和在故事情節(jié)進(jìn)行的特別安排等，都極為明顯的表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的顯著藝術(shù)特征，即后現(xiàn)代主義文學(xué)具有主題不確定性、“碎片化”敘事與通俗小說形式相結(jié)合、荒誕的虛構(gòu)與逼真的細(xì)節(jié)相混雜等藝術(shù)特點(diǎn)。這些特點(diǎn)使小說《尋羊冒險(xiǎn)記》受大廣大讀者和批評(píng)家的關(guān)注和好評(píng)。

一、小說《尋羊冒險(xiǎn)記》主題的不明確性

主題的不確定是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的重要特征之一，也是判斷作品是否屬于后現(xiàn)代文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)。小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者村上春樹以“羊”為小說作品的主要線索，先是在作品的前三章毫無頭緒的對(duì)主人公和三位女性的故事進(jìn)行描述，隨后由“耳模特”的特殊的預(yù)言功能將接下來的冒險(xiǎn)事件牽引出來。然而故事的內(nèi)容并不像作品題目那樣具有冒險(xiǎn)性質(zhì)。從故事的內(nèi)容來講，更像是由一只羊引發(fā)的一場(chǎng)具有跳躍性的、矛盾的鬧劇。作者村上春樹只是在作品中表示羊?qū)τ诤趲屠洗缶哂惺痔厥獾囊饬x，但是究竟文中的羊存在的真正意義何在，村上春樹并未作出解釋，同時(shí)小說的主題到底是什么，從小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中讀者也沒有辦法真正的歸納和提煉出來。曾有人在對(duì)村上春樹進(jìn)行訪問時(shí)問及關(guān)于小說《尋羊冒險(xiǎn)記》主題和作品中“羊”的問題，很遺憾的是，作者村上春樹表示自己也并不清楚這部小說的主題到底是什么。由此可見，小說《尋羊冒險(xiǎn)記》就有典型后現(xiàn)代主義文學(xué)作品主題不確定的顯著藝術(shù)特征。

二、小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中“碎片化”和“通俗化”相結(jié)合

后現(xiàn)代小說的“碎片化”藝術(shù)特征具體表現(xiàn)在小說內(nèi)容與結(jié)構(gòu)間具有不連貫性，沒有邏輯性可言。在小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中，真正與《尋羊冒險(xiǎn)記》有關(guān)的內(nèi)容寥寥無幾，僅僅限于作品中的到第四、六、八章，在小說的其余章節(jié)作者村上春樹對(duì)于主人公的親身經(jīng)歷和其朋友的人生際遇進(jìn)行了跳躍性的敘述，無論是從時(shí)間順序還是從故事情節(jié)來看，小說《尋羊冒險(xiǎn)記》都不具備結(jié)構(gòu)性和連貫性的特點(diǎn)，而恰恰是這樣對(duì)小說內(nèi)容進(jìn)行“碎片化”的描述才使小說《尋羊冒險(xiǎn)記》后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征愈加明顯，并具有濃重的文學(xué)氣息。

然而，小說《尋羊冒險(xiǎn)記》又顯然不是一部純粹的文藝小說，盡管在小說中村上春樹的文學(xué)語言繼承了他一貫的意喻飄渺的表達(dá)方式，但是在多小說內(nèi)容進(jìn)行敘述的過程紅，村上春樹賦予小說以更多的“通俗化”元素，例如，在小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者采用了冒險(xiǎn)小說、黑道小說、偵探小說等形式的敘述手法進(jìn)行敘事活動(dòng)，并在對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行敘述的過程中增添了懸疑、驚悚、恐怖的寫作元素，使原本有些無厘頭的“冒險(xiǎn)活動(dòng)”被蒙上了一層神秘的面紗，令讀者沉醉其中。由此可見，小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中“碎片化”與“通俗化”的結(jié)合是對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)特征的表現(xiàn)形式。

三、小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中“荒誕”與“逼真”相結(jié)合

后現(xiàn)代文學(xué)的顯著藝術(shù)特征還包括，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過程中荒誕的故事情節(jié)和逼真的細(xì)節(jié)內(nèi)容相互結(jié)合，在文學(xué)作品中構(gòu)成一個(gè)亦真亦幻的奇妙世界。在小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中，作者的村上春樹虛構(gòu)出了一只具有超凡能力，可以控制全世界的羊，也虛構(gòu)出了女主角一個(gè)擁有先知語言能力的“耳模特”，同時(shí)還虛構(gòu)出“羊男”――一個(gè)外形酷似羊的男人。村上春樹用這些具有荒誕性質(zhì)的虛構(gòu)內(nèi)容在作品中打破了傳統(tǒng)文學(xué)中中敘事活動(dòng)具有的“可靠性”的特點(diǎn)。然而，作者村上春樹卻又將“逼真性”賦予作品中的細(xì)節(jié)描寫，例如，“我將意識(shí)的斷片歸攏在一起，沿走廊朝門那邊走了16步?！?，“看壺水開好，我關(guān)掉煤氣。等30秒鐘，把水澆在咖啡末上?！?，抑或是“我從電冰箱拿出裝有色拉的藍(lán)色深底沖繩玻璃盤，把瓶底僅剩5厘米的色拉調(diào)味料全部淋到上面。”對(duì)于細(xì)節(jié)的逼真描述，村上春樹恰到好處的運(yùn)用到數(shù)字以增添細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)性特征，比如上面提到過的16步、30秒、5厘米等，除此之外，在小說《尋羊冒險(xiǎn)記》中還出現(xiàn)了諸多現(xiàn)實(shí)生活中存在的歷史、人物、事件，甚至是電影和樂隊(duì)的名稱。而這些細(xì)膩逼真的細(xì)節(jié)描寫，使讀者將自己的生活和情感帶入了小說，增強(qiáng)了小說的真實(shí)度和可信度，是作品更加深入人心。

第7篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

外國侵略者在給中國帶來堅(jiān)船利炮的同時(shí)，也給文學(xué)領(lǐng)域帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。之后清政府被迫打開國門實(shí)行門戶開放政策，這就為中國傳統(tǒng)文學(xué)與外國文學(xué)的碰撞創(chuàng)造了條件，這種情況下創(chuàng)作出來的新文學(xué)總能看到外來文化的影子。“時(shí)期”的文學(xué)革命思潮、左翼文藝思潮等都與外來文化有直接聯(lián)系，就連我國傳統(tǒng)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等也在外來思潮的影響下發(fā)生了變化。另一方面，“五四”可以算作現(xiàn)代文學(xué)思潮的正式開端，這一文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的直接原因是由于巴黎外交的失敗，在列強(qiáng)的侵略之下許多有思想的中國人開始尋求反抗侵略的救國之路，“以筆代刀”在思想層面為人們提供思想指導(dǎo)和治療是許多有識(shí)之士的共識(shí)，現(xiàn)代文學(xué)思潮由此誕生。

二、現(xiàn)代文化思潮的不同流派

每一部文學(xué)作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內(nèi)心的反映，因此不同的作者會(huì)創(chuàng)作出不同風(fēng)格的文學(xué)作品?，F(xiàn)代文學(xué)思潮中也產(chǎn)生了不同流派的作家作品，具體來說可以分為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮、浪漫主義文學(xué)思潮、表現(xiàn)主義文學(xué)思潮、象征主義文學(xué)思潮，此外還產(chǎn)生了創(chuàng)造社、新月派、左翼文學(xué)思潮、等不同的文學(xué)流派，下文將做具體闡述。

1、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮我國文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要的文學(xué)藝術(shù)形式，它是指在文學(xué)創(chuàng)作過程中對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和實(shí)際情況相一致，在把生活融入寫作的過程中，不過分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊(duì)里而存在的。在這一時(shí)期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過對(duì)阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說自己和趙老爺是本家、被打后說暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)下人們的一種病態(tài)心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過《阿Q正傳》會(huì)會(huì)覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。

2、浪漫主義文學(xué)思潮

從浪漫主義文學(xué)作品中我們總能看到作者的個(gè)性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經(jīng)過現(xiàn)實(shí)打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現(xiàn)出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學(xué)形式的代表作家是郁達(dá)夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現(xiàn)代文學(xué)中為數(shù)不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題?！都埓肥撬哂写硇缘淖髌?，通讀全詩我們可以想象一個(gè)充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過奇特的想象，把希望紙船能夠進(jìn)入母親的夢(mèng)作為點(diǎn)睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創(chuàng)作的文學(xué)團(tuán)體，他們大多是留學(xué)人士寫作風(fēng)格受外國文學(xué)的影響較大，在加上相對(duì)優(yōu)越的生活環(huán)境，在作品中直接表現(xiàn)為浪漫主義的色彩?！对賱e康橋》是徐志摩的代表作，通過一系列環(huán)境的描寫表達(dá)作者細(xì)膩的情感處理方式，表達(dá)了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學(xué)思潮

象征主義文學(xué)思潮和古代文學(xué)創(chuàng)作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過對(duì)一個(gè)事物或時(shí)間的描寫表現(xiàn)出社會(huì)的主流狀態(tài)，對(duì)社會(huì)的不滿會(huì)作品創(chuàng)作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評(píng)。提到象征主義文學(xué)思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過對(duì)孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會(huì)中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現(xiàn)出對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的認(rèn)知；《狂人日記》則直指這是一個(gè)人吃人的社會(huì)。通過這一系列象征手法的運(yùn)用，魯迅的文學(xué)作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強(qiáng)烈的警示效果。

4、左翼文學(xué)主義思潮

左翼文學(xué)主義思潮是在對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義模式的吸收借鑒之下創(chuàng)辦的一種先進(jìn)行、激進(jìn)性的文學(xué)創(chuàng)作形式。先進(jìn)性是指它一改現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來的資產(chǎn)階級(jí)傾向，把社會(huì)主義理論融入文學(xué)創(chuàng)作的過程之中；激進(jìn)性是對(duì)社會(huì)主義在中國沒有得到發(fā)展的情況下提出的一種文學(xué)形式，具有革命的傾向是左翼文學(xué)主義思潮的主要特點(diǎn)。這一時(shí)期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張?zhí)煲淼?。在《子夜》中，茅盾為我們描述?0年代的上海，在民不聊生、國家內(nèi)憂外患的情況下，在現(xiàn)代化都市的上海有錢人仍然過著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達(dá)了作者的諷刺之情。《虹》作為矛盾的第一部作品，反映了大革命失敗后資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命開始時(shí)的亢奮和激動(dòng)，直至失敗后的對(duì)革命的動(dòng)搖、對(duì)社會(huì)的失望，甚至導(dǎo)致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿之情。

三、結(jié)束語

第8篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]質(zhì)疑；探索；創(chuàng)設(shè)；感知

《中國教育改革和發(fā)展綱要》中指出：“世界范圍的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)、綜合國力的競(jìng)爭(zhēng)，實(shí)際上是科學(xué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)和民族素質(zhì)的競(jìng)爭(zhēng)”，要“全面提高學(xué)生的思想道德、文化科學(xué)、勞動(dòng)技能和身體心理素質(zhì)”。語文教育既是提高學(xué)生文化科學(xué)素質(zhì)的奠基工程，又是發(fā)展思想道德素質(zhì)、身體心理素質(zhì)、勞動(dòng)技能的必要條件，而閱讀教學(xué)是語文教學(xué)的重要組成部分。實(shí)施素質(zhì)教育的關(guān)鍵在課堂教學(xué)，而課堂教學(xué)的一個(gè)重要方面就是發(fā)揚(yáng)全體學(xué)生的主動(dòng)精神、自主意識(shí)、發(fā)展學(xué)生的健康個(gè)性。要發(fā)揚(yáng)學(xué)生的主動(dòng)精神、自主意識(shí)，必須激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生參與學(xué)習(xí)。教師在課堂教學(xué)中巧妙的運(yùn)用電教手段，是創(chuàng)設(shè)情景、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、促進(jìn)學(xué)生思維活動(dòng)、提高教學(xué)效果的有效手段、下面結(jié)合自己的課堂教學(xué)實(shí)踐談幾點(diǎn)體會(huì)。

1.創(chuàng)設(shè)情境，入景動(dòng)情

現(xiàn)行省編語文教材融語言文字訓(xùn)練與思品教育為一體，通過學(xué)習(xí)課文，不但提高了學(xué)生理解、感悟語言文字的能力，而且培養(yǎng)了學(xué)生的優(yōu)秀品質(zhì)和情感。利用電教手段創(chuàng)設(shè)各種情境，正式完成這一任務(wù)的最佳形式之一。小學(xué)語文第四冊(cè)《公雞的臉紅了》一文中，公雞在它的朋友需要幫助時(shí)，很不禮貌地拒絕了；而當(dāng)它的屋頂被大風(fēng)刮跑后，鄰居們熱情地幫助搶修，公雞想起自己平時(shí)的表現(xiàn)，臉紅了。為了幫學(xué)生體會(huì)公雞的冷漠、以及它得到朋友們的熱情幫助后后悔、慚愧的心理，從而領(lǐng)悟朋友間應(yīng)該互相關(guān)心、互相幫助這一主題。為此，我播放了一段無聲的錄像，展示公雞傲慢待友的故事情節(jié)以及風(fēng)雨交加的晚上，公雞急得又叫又跳，朋友們從四面八方趕來，冒雨為公雞搶修屋頂?shù)膱?chǎng)面，讓學(xué)生看圖想象（公雞會(huì)急得怎樣叫；朋友們又會(huì)怎樣進(jìn)行安慰；得到幫助后的公雞會(huì)怎樣想……）、并要求給畫面配解說詞（說說朋友們是怎樣齊心協(xié)力地幫助公雞的。）在動(dòng)人的情節(jié)中，學(xué)生通過看、想、說、比，入真情于動(dòng)景，有了觀察的興趣自然也容易展開豐富的聯(lián)想，從而說得生動(dòng)、比得細(xì)致，繼之深入地理解課文的主旨。

2.質(zhì)疑議論，主動(dòng)探索

“學(xué)起于思，思源于疑”。教學(xué)中由提出問題到解決問題是訓(xùn)練思維的基本手段。學(xué)生自己發(fā)問，能從根本上改變學(xué)生等待教師傳授知識(shí)的依賴心理，學(xué)生由被動(dòng)接受者變?yōu)橹鲃?dòng)探索者。出現(xiàn)問題后，上課時(shí)間更多的由學(xué)生用來小組討論以解決這些問題。學(xué)生有了充分的學(xué)習(xí)實(shí)踐，其思維能力、分析能力、理解能力、綜合能力都能得到鍛煉，獨(dú)立閱讀能力才能得到培養(yǎng)。在教學(xué)過程中，可以利用多媒體計(jì)算機(jī)將學(xué)生提出的疑問隨機(jī)輸入，并顯示在屏幕上，同時(shí)把它們排列成序，再讓學(xué)生根據(jù)問題進(jìn)行小組討論，最后，以學(xué)生匯報(bào)的形式將問題解決。這樣，利用現(xiàn)代教育技術(shù)進(jìn)行“主體式教學(xué)”，改變了課堂固有模式，發(fā)揮了學(xué)生的主體作用。

3.激發(fā)興趣，觀察感知

在傳統(tǒng)教學(xué)中，由于受時(shí)間和空間的限制，教學(xué)內(nèi)容涉及到的一些事物和現(xiàn)象，學(xué)生無法看到，而低年級(jí)學(xué)生閱歷又較淺，問題難以得到滿意的解決。教育技術(shù)，使之直觀化、具體化?！鞍俾劜蝗缫灰姟保罅康母行圆牧?，使孩子們有身臨其境之感，通過觀察，引發(fā)了學(xué)習(xí)興趣，加深了學(xué)生對(duì)課文的理解。如：教學(xué)《小蝌蚪找媽媽》一課，利用電視錄像將小蝌蚪找媽媽的過程展示于學(xué)生面前，使學(xué)生對(duì)小蝌蚪的變化有一個(gè)整體了解。然后將錄像片中蝌蚪變化的幾個(gè)階段的曲型圖片制作成教學(xué)軟件，利用電腦多媒體，將蝌蝌身體變化過程分步展示于一個(gè)畫面，學(xué)生就能如身臨其境般在課堂中理解蝌蚪長成青蛙的過程。再如：學(xué)習(xí)第三冊(cè)《祖國山水多美麗》一課時(shí)，過去每講到這一課，學(xué)生只能通過同學(xué)、教師的介紹，結(jié)合圖片來了解祖國的名山大川，現(xiàn)在，利用多媒體教學(xué)軟件，既可以展示各個(gè)景點(diǎn)的聲像資料，同時(shí)又能收聽相關(guān)介紹。古詩是中華民族文學(xué)寶庫中的瑰寶，在電教實(shí)驗(yàn)班中，每一學(xué)期我們都安排了若干首古詩的學(xué)習(xí)，充分利用電教媒體的優(yōu)勢(shì)，化抽象為直觀，幫助學(xué)生理解、體會(huì)，激發(fā)學(xué)生學(xué)國語言文字的興趣。

第9篇：現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)范文

〔中圖分類號(hào)〕 G434 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕 A

〔文章編號(hào)〕 1004—0463（2012）21—0064—01

現(xiàn)代教育技術(shù)是指以計(jì)算機(jī)為核心的一系列輔助教育教學(xué)的理論與技術(shù)?，F(xiàn)代教育技術(shù)在教學(xué)中的應(yīng)用體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：一是學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)資源的設(shè)計(jì)。為實(shí)現(xiàn)預(yù)定的教學(xué)目標(biāo)，首先要分析學(xué)生的特征和教學(xué)內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)結(jié)構(gòu)，選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)媒體、教學(xué)程序、呈現(xiàn)方式等，再進(jìn)行合理整合。二是學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)資源的開發(fā)。將廣播、電視等音像技術(shù)和電子出版技術(shù)、計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)以及綜合技術(shù)應(yīng)用于教育與教學(xué)過程的開發(fā)中。三是學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)資源的利用。充分利用新型媒體，使之制度化和規(guī)范化，促進(jìn)教育技術(shù)的不斷革新。四是學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)資源的管理。對(duì)教學(xué)系統(tǒng)、教育信息和教育資源等進(jìn)行科學(xué)管理。五是學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)資源的評(píng)價(jià)。注重對(duì)教育教學(xué)系統(tǒng)的總結(jié)性評(píng)價(jià)和形成性評(píng)價(jià)，參照規(guī)范要求進(jìn)行定量的檢查與比較，以此作為教學(xué)質(zhì)量監(jiān)督的主要措施。在實(shí)際教學(xué)中，不少教師還存在流于形式的問題，現(xiàn)代教育技術(shù)在教學(xué)應(yīng)用中存在一些不容忽視的問題。

一、存在的問題

1.對(duì)現(xiàn)代教育技術(shù)存在認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。一部分教師對(duì)現(xiàn)代教育技術(shù)理解比較片面，對(duì)現(xiàn)代教育技術(shù)的應(yīng)用存在認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，認(rèn)為不管什么課，只要在課堂上或多或少地使用了多媒體課件，那么這節(jié)課就與信息技術(shù)進(jìn)行了整合。實(shí)際上他們沒有真正把多媒體教學(xué)資源與教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行充分分析和整合。

2.教育資源沒有得到合理開發(fā)和利用?，F(xiàn)代教育技術(shù)在教學(xué)中的應(yīng)用關(guān)鍵在于教學(xué)信息資源的合理開發(fā)和利用。教學(xué)如果要取得真正的實(shí)質(zhì)性效果，必須要合理地應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)。只有具備了豐富的、與教材配套的、可以進(jìn)行廣泛應(yīng)用的教學(xué)資源，現(xiàn)代教育技術(shù)才能在教學(xué)中發(fā)揮作用，并且極大地提高教學(xué)效率。

3.重機(jī)器、輕教師?，F(xiàn)代教育技術(shù)用于教學(xué)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)不分課程內(nèi)容、過分依賴現(xiàn)代媒體技術(shù)的問題，忽視了教師對(duì)教學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)作用，教師甚至變成了現(xiàn)代媒體課件的放映員，學(xué)生成為缺乏活力的觀眾，課件成了簡單的電子講稿。其實(shí)多媒體只是教學(xué)活動(dòng)的輔助媒介，在整個(gè)教學(xué)過程中教師的主導(dǎo)性和學(xué)生的主體性是不容忽視的，現(xiàn)代教育技術(shù)只是達(dá)到教學(xué)目標(biāo)的手段之一。

4.多媒體課件重形式、輕內(nèi)容。多媒體課件所提供的模板內(nèi)容相仿或相近的太多，特別是開發(fā)工具提供的自動(dòng)功能較多，制作過程中較易出現(xiàn)過分強(qiáng)調(diào)華麗外表、中看不中用的問題。其實(shí)課件作為一種教學(xué)必備的媒體技術(shù)基礎(chǔ)，它的制作和應(yīng)用應(yīng)以實(shí)現(xiàn)最終教學(xué)目的為宗旨，避免出現(xiàn)重形式、輕內(nèi)容的不良現(xiàn)象。

5.教師在操作技能上有欠缺。我們?cè)诼犝n時(shí)，常遇到一些教師的課上得非常精彩，運(yùn)用現(xiàn)代教育技術(shù)也恰到好處，學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情完全被調(diào)動(dòng)了起來，不管是學(xué)生還是老師都不知不覺地被深深打動(dòng)了，陶醉在這種學(xué)習(xí)氣氛中。可是當(dāng)那位教師不小心碰了一下鼠標(biāo)，他的課件進(jìn)入了下一個(gè)內(nèi)容，等到他手忙腳亂地切換到原來的內(nèi)容再進(jìn)行講解的時(shí)候，剛才的學(xué)習(xí)氣氛已蕩然無存?，F(xiàn)代教育技術(shù)在學(xué)科教學(xué)的具體應(yīng)用過程中，因教師在教育設(shè)備操作技能上的欠缺而影響教學(xué)效果的情況也是比較多見的。所以教師自身必須掌握基本的現(xiàn)代教育技術(shù)與課程整合的方法與技巧。

二、對(duì)策

只有教師熟悉現(xiàn)代教育理論，掌握了分析問題的方法，才能科學(xué)合理地設(shè)計(jì)教學(xué)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)教學(xué)效果的最優(yōu)化。在這個(gè)過程中，要對(duì)教師進(jìn)行現(xiàn)代教育技術(shù)理論與技術(shù)的培訓(xùn)。具體來說應(yīng)從以下幾個(gè)方面來實(shí)施。

1.有計(jì)劃地組織教師參加多形式的培訓(xùn)和參觀，拓展他們的視野，讓他們借鑒成功的經(jīng)驗(yàn)，體會(huì)現(xiàn)代教育技術(shù)給教學(xué)帶來的巨大作用。

2.培訓(xùn)內(nèi)容適時(shí)化，形式多樣化，滿足不同層次教師的需求，及時(shí)更新他們的觀念，讓所有教師在課堂教學(xué)中都能利用現(xiàn)代教育技術(shù)。