女性文化論文精選(九篇)
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第1篇：女性文化論文范文
中國的消費文化語境和社會主義市場經(jīng)濟(jì)是同時代的產(chǎn)物，在經(jīng)濟(jì)訴求和意識形態(tài)的推動下，我國的影視界開始對“紅色經(jīng)典”進(jìn)行重溫和再確認(rèn)，同時也具備了一些嶄新的時代特點，大眾文化對紅色經(jīng)典有了自己的策略：政治主體通過和大眾媒體的合作將紅色經(jīng)典進(jìn)行了富有時代特色的改編，通過大眾媒體的講述與編碼，男權(quán)意識形態(tài)中的女性形象成為了一個新的賣點。女性主義的代表人物西蒙•波伏娃在1949年出版的著作《第二性》中所提出了“女性形成”的論點在這里得到了最貼切的體現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來，影視劇中所表現(xiàn)的女性形象的歷史語境發(fā)生了很大變化，大眾消費文化重新在中國得以確立，占主導(dǎo)地位的男權(quán)中心意識故伎重施，借助于消費文化語境的形成重新把女性推向了“被觀者”的前臺。大眾傳媒引導(dǎo)下的消費文化為女性提供了各種誘人的范本，召喚和規(guī)范著女性形象，也得到當(dāng)代主流觀念的認(rèn)同。在具體的影視文本中，女性依然成為了“眼球經(jīng)濟(jì)”中最直觀的欲望客體，女性特征演變成最成功的消費熱點和賣點，而男性作為“觀者”的價值觀與消費文化語境融為一體，女性形象的“刻板印象”和媒體的特意迎合成為一種合謀的文化消費景觀。
（一）“賢妻良母”式的革命母親。當(dāng)今社會是大眾消費文化塑造下的“草根”時代，以中國傳統(tǒng)倫理精神推崇的道德英雄來對抗轉(zhuǎn)型期娛樂到死、消費至上觀念的蔓延所帶來的集體失憶，在廣大市民階層中得到了情感上的認(rèn)同。“家國一體”的愛國主義情懷和普世母親的“原型”客體共同塑造了熒屏中的革命母親形象。高明的大眾媒介把傳統(tǒng)文化中的倫理、人性美德和革命事業(yè)中的激情進(jìn)行了巧妙的糅合，賦予了消費文化一種美好的道德載體，在觀眾觀看改編的革命歷史題材影視劇的同時，還能領(lǐng)會到中國社會傳統(tǒng)美德。隨著時生了變換，優(yōu)良的民族文化傳統(tǒng)換上了嶄新的外衣，在新的社會語境下，大眾傳媒為我們的行為制造了新的標(biāo)尺和價值體系，掌握大眾話語權(quán)的媒體依然把母親看成一種原型化的職業(yè)，一廂情愿地把她們固定在“賢妻良母”的文化角色上，其本身缺席了女人作為主體的概念，成為男性的“屈從體”，自身的主體性缺失得過于明顯。20世紀(jì)90年代以來影視劇對于妻子和母親的呈現(xiàn)仍是傳統(tǒng)意義上的東方女性，賢妻良母所承載的中國傳統(tǒng)美德也是當(dāng)下主流意識所宣揚的奉獻(xiàn)精神等倫理道德的體現(xiàn)。
（二）主旋律和商業(yè)化的糅合體。以大眾文化為核心的消費文化具有商業(yè)和娛樂的雙重屬性，主流文化恰恰找準(zhǔn)了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業(yè)影視作品的界限愈發(fā)模糊，通過商業(yè)美學(xué)改造的主旋律影視內(nèi)化了主流意識形態(tài)，而商業(yè)影視則采用主旋律化的包裝更好地實現(xiàn)了商業(yè)目的，從而主流意識形態(tài)的影視劇又迎來了第二個春天。這種嶄新的影視文化形態(tài)需要一個嶄新的藝術(shù)載體，由此商業(yè)主旋律的女英雄誕生了。女權(quán)主義理論認(rèn)為：“看”是一種權(quán)力，那么這種窺視情景的建立是受男權(quán)中心意識所支配的。新時期，大眾媒體刻意恢復(fù)了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價值。革命女英雄呈現(xiàn)出巨大的商業(yè)價值，女性的性別特征被毫無顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費語境下的消費品，成為了“被觀者”。近年來，諜戰(zhàn)題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當(dāng)中的佼佼者。太行山區(qū)游擊隊長出身的翠平，本身是個徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應(yīng)了自身的環(huán)境和身份，成為了資產(chǎn)階級闊太太，她已經(jīng)“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛情”的商業(yè)化重寫將她的女性特質(zhì)充分地呈現(xiàn)給了觀眾。通過翠平的改造，主旋律和商業(yè)化的女性藝術(shù)形態(tài)被推向了廣大的窺視團(tuán)體，以男性意識形態(tài)為代表的觀眾共同處于一個“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。
（三）“悲哀”的知識女性。當(dāng)今的現(xiàn)實社會是一個“英雄集體消隱”的時代，大眾傳媒體現(xiàn)出其驚人的創(chuàng)造力，將英雄進(jìn)行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實、更可愛，同時女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛英雄”的經(jīng)典倫理模式被大眾媒體原封不動地置換成觀眾理念中不可動搖的程式，在這種紅色經(jīng)典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識女性再次淪為家庭的守護(hù)者，為我們呈現(xiàn)了一個又一個“悲哀的知識女性”的經(jīng)典故事。在《亮劍》、《父母愛情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對于革命愛情的敘述，采取了“美女愛英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識分子女性，她們從一個相對獨立的知識女性，懷著對英雄的愛慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護(hù)，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過、掙扎過、反抗過，但是最后還是在男權(quán)陰影下屈服，“享受”著男人的爭奪、庇護(hù)。然而大眾媒體的重復(fù)灌輸式的宣揚將這種狀態(tài)描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個“男主外，女主內(nèi)”的性別秩序分配。
二、“女性”的復(fù)活與回歸
第2篇：女性文化論文范文
國內(nèi)外的女性產(chǎn)品研究將洞察女性的生理和精神需求、分析性別差異導(dǎo)致的產(chǎn)品設(shè)計語言以及女性身份角色的轉(zhuǎn)換作為研究重點，不斷豐富女性產(chǎn)品的設(shè)計內(nèi)容。在國內(nèi)廚電行業(yè)，依靠現(xiàn)行技術(shù)的充分發(fā)展，功能上的要求基本達(dá)到了一個理想的程度，各個廠家都有了各自的特色，但產(chǎn)品在人群定位上沒有特別的區(qū)分，差異化效果較小，而國外市場已經(jīng)開始出現(xiàn)了廚電定制類產(chǎn)品，相信很快就會影響到國內(nèi)廚電市場。
2提出問題
如何以滿足女性情感需求為目的，利用情感化設(shè)計理論指導(dǎo)廚電產(chǎn)品的設(shè)計輸出，尋求用戶群體及產(chǎn)品的差異化，將成為廚電產(chǎn)品設(shè)計的新方向。情感化設(shè)計與廚電產(chǎn)品的概述如下。
2.1情感化設(shè)計理論概述
（1）情感產(chǎn)生的三個因素。
①認(rèn)知因素：經(jīng)驗回憶和對當(dāng)前生理和刺激因素的解釋評價。
②刺激因素：作用于感覺器官的外部刺激。③生理因素：內(nèi)部器官及骨骼肌肉的變化所制約的因素。
（2）情感化設(shè)計理論的發(fā)展?；谇楦畜w驗產(chǎn)生出的情感化設(shè)計，目的是在內(nèi)心情感和精神需要的設(shè)計理念下，創(chuàng)造出令人愉悅感動的產(chǎn)品。其理論發(fā)展有三個典型代表。
①PieterM•A•Desmet的非口述情感測量工具，提出產(chǎn)品提供給用戶情感體驗的三種層次：美學(xué)、意義和情感層次。
②感性工學(xué)：通過分析人的感性來設(shè)計產(chǎn)品，依據(jù)人的喜好來制造產(chǎn)品，主要方法有語義差異法、KJ法等。
③唐納德•A•諾曼教授提出的情感化設(shè)計的三種層次：本能、行為和反思層次。
2.2廚電產(chǎn)品的功能用途與分類
（1）廚電的定義以及特征。廚電是廚房電器的簡稱，指的是專供家庭廚房使用的一類家用電器。廚電產(chǎn)品最主要的特征就是廚房電器作為整體廚房的嵌入式部品，越來越趨向風(fēng)格與功能形式的一體化（例如歐式、中式）。
（2）廚電產(chǎn)品的分類。按階段用途分為五類：食物前期處理（如洗菜機(jī)、和面機(jī)）、食物制備過程中（如酸奶生成器、榨汁機(jī)）、特定烹飪方式（電炒鍋、電炸鍋）、食物儲備類（電冰箱、消毒碗柜）、廚房清潔類（洗碗機(jī)、電熱水器）。
3女性廚電情感化設(shè)計準(zhǔn)則
產(chǎn)品具有其特定的情感化設(shè)計要求，一定是建立在一些必要特性之上的，結(jié)合情感化設(shè)計的三個層次，即本能層面、行為層面、反思層面，提出女性廚電產(chǎn)品設(shè)計特性必須符合安全、適配、怡情三方面的設(shè)計準(zhǔn)則。
（1）安全性：產(chǎn)品固有的材料、結(jié)構(gòu)，使用方式特性上，要充分照顧到用戶生理與心理上的安全，給設(shè)計一個約定俗成的范圍。
（2）適配性：也就是產(chǎn)品在使用過程中與使用者操作習(xí)慣、整體環(huán)境、感官效果的契合度。
（3）怡情性：由于女性從女兒、學(xué)生、工作者、妻子到母親角色的不停轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致廚房在不同女性心理的功用各不同，無論需求是哪一點，產(chǎn)品須做到的是盡可能突顯女性產(chǎn)品語義，這有助于企業(yè)品牌獲得消費者的情感認(rèn)同。
4解決問題，融入想法
（1）受眾情感影響因素。從女性符號的表達(dá)角度，通過年齡、職業(yè)、家庭背景、社會收入、購買決策等方面分析女性不同需求的特點。
（2）功能上的兼容要求。產(chǎn)品的實用功能是實現(xiàn)產(chǎn)品價值的基礎(chǔ)，功能設(shè)計也是最直接的設(shè)計手段，但不能刻意的去堆砌功能，要在確保功能有效性的條件下，靈活運用女性操作習(xí)慣的特點，添置或消減功能特性的安排。
（3）視覺、材料的運用。產(chǎn)品外觀需要考慮避免大、笨、粗、廉價的視覺印象，還需一改長久以男性視角出發(fā)的廚電設(shè)計誤區(qū)，在色彩、形態(tài)方面可以考慮選用不落俗的粉紫、圓潤的曲面和倒角、局部金鉆元素的點綴等。材料的選擇必須考慮產(chǎn)品易清潔的問題，遵循安全性準(zhǔn)則同時需要特別注意手感與反饋度，且環(huán)保無毒害。
（4）環(huán)境的影響。宏觀下考慮中外文化的影響以及時尚風(fēng)潮的侵入，微觀下把握廚房環(huán)境的整體融入；巧妙轉(zhuǎn)化適合中國女性的廚電產(chǎn)品設(shè)計元素，盡量做到搭配合理以產(chǎn)生情感共鳴。
第3篇：女性文化論文范文
關(guān)鍵詞 家庭倫理劇，人性特點；原型理論，符號標(biāo)簽
一、文化與電視劇
美國學(xué)者A?克羅伯認(rèn)為現(xiàn)代意義上的文化應(yīng)該包含五個方面的涵義：(1)文化包括行為模式和指導(dǎo)行為模式。(2)模式不管是外觀還是內(nèi)涵，皆由后天學(xué)習(xí)而得，學(xué)習(xí)的方式是通過認(rèn)識構(gòu)造的“符號系統(tǒng)”。(3)行為模式和指導(dǎo)行為模式物化體現(xiàn)于人工制品中，因為這些制品也屬于文化。(4)歷史上形成的價值觀念是文化的核心，不同質(zhì)的文化，可依據(jù)價值觀念的不同進(jìn)行區(qū)別。(5)文化系統(tǒng)既是限制人類活動方式的原因，又是人類活動產(chǎn)物的結(jié)果。從這一定義可以看出，文化作為我們生產(chǎn)、生活、思想、行為的內(nèi)在精神骨架，從政治、道德、倫理、審美乃至哲學(xué)的諸多層面滲透、積淀、泛化在我們身上；它將決定著我們的思想信仰、道德評判、價值取向、行為方式等等。隨著信息化生活的活躍，而文化也隨之空前繁榮起來。
電視文化是人類社會中最社會化、最豐富和最貼切的符號系統(tǒng)，同時也是在電視傳播的高度參與下所形成的新型的群體行為模式和生活方式，盡管是以視覺和聽覺為基礎(chǔ)，但是它所透露出來的文化意識卻包羅萬象，深深植根于社會文化。而電視劇是高級文化和低級文化、個人經(jīng)驗與公眾經(jīng)驗、藝術(shù)作品和神話創(chuàng)造、個人表現(xiàn)與計劃生產(chǎn)、神圣的和褻瀆的混合體。在20世紀(jì)90年代之后，它已經(jīng)成為中國大眾最喜愛的一種方便快捷的消費故事方式，也是當(dāng)代人生活、情感和社會演化的見證，在我們的文化傳承方面占據(jù)相當(dāng)獨特的重要歷史地位。
二、家庭倫理劇、女性符號標(biāo)簽與原型理論
家庭倫理劇最早定義為family melodrama，這個類型的電視劇大多處理倫常關(guān)系以及日常家庭的人際關(guān)系等等。最初的家庭倫理劇被稱為女人戲、哭泣劇或催淚劇，因為很多人覺得家庭與女性以及各種情感密不可分，便采用女性主義的敘事方式來表達(dá)。它有兩個重要的特點：第一，非常重視情節(jié)，而且情節(jié)緊湊(stong plot)，不會松散(loose plot)，也不會采用綴段式、因果關(guān)系不明顯的敘事方式。第二，以人物為中心展開情節(jié)，最終達(dá)到情節(jié)和人物的兩相結(jié)合。
家庭倫理劇凸顯了女性角色，并且彰顯了一些主流價值觀下的女性心理，比如《春風(fēng)秋雨》中黑人女主角受到歧視所反射的社會民族問題；《苦雨戀春風(fēng)》中觸及的家長父權(quán)制使欲望壓抑的家庭教育問題；還有諸如此類的一系列劇本。
事實上，家庭倫理劇一方面為大眾生活提供生活的真實演繹，帶給大家一種具有生活氣息的源泉滋養(yǎng)；另一方面又集中反映了大眾的生活模式和生活婚姻問題，生產(chǎn)了一種大眾文化。作為最現(xiàn)代的信息載體和最直接的觸摸婚姻家庭的信息傳播方式，它便成了影響社會文化發(fā)展和個體文化發(fā)展的重要因素，尤其對于女性的婚戀觀念產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
在我國，家庭倫理劇是最具傳統(tǒng)和民族特色的敘事方式，或者可以稱為一種婚姻家庭的智慧面具，是存活于現(xiàn)實世界的虛構(gòu)性的敘述加入了人們的想象、幻想、情感和欲望等而組成的一種凝聚物。具有社會文化功能，它包含了某種象征、形象和主題，向我們透漏了婚姻家庭中某些特定人們普遍關(guān)切和特別重視的價值、秩序和問題。每一部家庭倫理劇都對應(yīng)著某種心理原型。要想了解當(dāng)今人們對待婦女的態(tài)度、婚姻模式以及婚姻中所出現(xiàn)的種種問題，就必須觀察思索這些電視劇。例如《不要和陌生人說話》中的家庭暴力，《愛了，散了》中的無性婚姻，《我們倆的婚姻》中對家庭交流方式的思索等等。還有王海鎢的婚姻三部曲，幾乎涵蓋了整個婚姻倫理劇的敘事結(jié)構(gòu)和類型。她用一種“冷靜而近乎殘忍”的手法，對婚姻這個最新鮮也最陳舊、最溫馨也最慘痛、最豐富也最乏味、最給人安定感也最折磨人的話題進(jìn)行了深度的審視和質(zhì)疑。《牽手》的第三者插足模式，《中國式離婚》的女主人公性格失衡造成婚姻破裂的模式，《新結(jié)婚時代》展現(xiàn)了一個“門不當(dāng)戶不對”的錯位婚姻，把現(xiàn)代婚姻放到了城市、農(nóng)村兩個截然不同并且互相沖突的大背景中進(jìn)行了一次現(xiàn)實的探討。這些都具有了廣闊的背景空間和一定的現(xiàn)實意義，同時也給女性貼上了一種標(biāo)簽和符號，有青春玉女型、賢妻良母型、無私奉獻(xiàn)型、獨立自我型、邪惡欲望型、溫柔善良型、嫉妒精明型等等定位，觀眾和媒體對這些倫理劇所反映出的家庭和婚姻問題的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對劇本本身的關(guān)注。
這些劇本所塑造的形象表面看起來似乎有幾分虛擬超脫的成分，然而期間所能體會的種種思想和理念卻是不容忽視的。不同形象的代表雖然有些許的夸大，卻也不失為一種女性自我的內(nèi)心吶喊，其實愛情于一個女人有著無法言說的意義。女性的心理素質(zhì)本身就是最顯著的情感型，她要比一般的男子更懂得愛。記得冰心也說過：上帝創(chuàng)造了她就是叫她去用愛來維持這個世界。女人是為愛而生的，愛是女性生命的內(nèi)核，生命是她們愛的載體，兩者缺一不可。然而女性在接觸了種種女性角色之后或許也明白這種愛也是不可多得的，因為它的不可多得，因為追尋它的艱難，因為一切的不可確定，便出現(xiàn)了形形的女人，有些開始包裹堅強(qiáng)的外殼去追尋愛之外的所獲，有些人開始用盡各種方式傾盡所有的智慧去尋愛，有些人干脆用自己夢幻的思維去締造愛的童話，有些人甚至為愛喪失了最起碼的做人原則，這期間的種種或許并不能丟棄愛的影響。愛于女人的價值和意義又有誰可以褻瀆。而觀眾在欣賞劇本時有一種同感的觸動，都喜歡去尋找自己的符號標(biāo)簽，而產(chǎn)生某種潛移默化的學(xué)習(xí)和影響。
通過劇本描述的女性形象和所展現(xiàn)的對待女人的態(tài)度以及女性看待這些形象時所表現(xiàn)的種種思考，其實是人們在目前的社會結(jié)構(gòu)中相互影響相互作用的結(jié)果。榮格認(rèn)為，它是通過某種形式的繼承或進(jìn)化而來，是由原型這種先存的形式所構(gòu)成。原型是人類原始經(jīng)驗的集結(jié)，他們像命運一樣伴隨著每一個人，其影響可以在我們每個人的生活中感覺到。原型賦予某些心理內(nèi)容以其獨特的形式，具有一種與所有地方和所有個人皆符合的大體相似的內(nèi)容和行為方式。由于集體無意識具有這樣一種普遍的表現(xiàn)形式，因此他就組成了一種超個人的心理基礎(chǔ)，普遍地存在于我們每個人身上，并且會在無意識和意識的層面上影響著我們每個人的心理與行為。用榮格的這種理論分析，現(xiàn)代社會的婚姻家庭模式觀念不管升華到科學(xué)、哲學(xué)還是倫理道德的角度都必然能回溯到一種或幾種原型。家庭倫理劇的演繹也只是其原型觀念的不同表現(xiàn)，是人們有意識無意識地把原型觀念應(yīng)用到生活現(xiàn)實的結(jié)果。因此這種電視 劇便用一種符合的形式向歷史和文化注入一種心理化的自我和人格色彩，對于知識女性的自我角色認(rèn)同和歸因以及形象模擬都有一種潛移默化的象征性引導(dǎo)，但也蘊(yùn)涵著一些潛意識的成分，也可以破譯這種現(xiàn)實人物和原型人物之間某種意識契合的心理現(xiàn)實。
三、人的本性與意識基礎(chǔ)
在談及家庭倫理劇追溯的原型對知識女性婚戀觀有意識無意識影響的同時我們不得不提及一下人性。從某種意義上說人性的特點也構(gòu)成了這種原型動力性影響的前提基礎(chǔ)。何謂人性?“核桃性捶打吃”或者“響鼓不用重錘”?其實整體來把握人性，我們可以從以下四個方面來討論。
首先就是生物性，要有求生的欲望和存活的前提，自然也在不斷消耗著能量，同時還是趨利避害的，還時常表現(xiàn)出某種情緒反應(yīng)。人類生物性的滿足在人類日趨成熟的價值觀、道德觀掩蓋下變成了一種隱藏式的替代性滿足，這種情緒的發(fā)泄和欲望的彰顯、滿足變成了一種最原始的驅(qū)動力，而這一切為家庭倫理劇的演繹奠定了一定的思想基礎(chǔ)。同時這種潛意識的推動有利于意識的接受。
再者就是社會性，人與人行為之間是互相學(xué)習(xí)的，存在參照性的特點，通過與他人的交往交換取得一種自我意識，即有互動性。在一個社會環(huán)境中，不可避免要受到文化制度的影響和制約，也正因為這交流受到制約，他們?nèi)〉靡环N比較穩(wěn)定的情感體驗，比如道德感、美感、理智感等等。從這一點可以很清晰地看出，這種交互式的學(xué)習(xí)、模仿決定了人類的生活是一種相互重塑的過程，集體重塑你，你也在重塑著集體。
第三是思維性，包括能動性、意識性、主觀性和智力創(chuàng)造性。對一些經(jīng)驗的所得、行為的體驗以及價值文化的構(gòu)建最終形成一種自我的認(rèn)知模式，進(jìn)而指導(dǎo)自我的現(xiàn)實生活。最后就是整合性，對待各種變化進(jìn)行整合統(tǒng)整，以此調(diào)節(jié)、應(yīng)對各種刺激來指導(dǎo)生活。
人性的這一切特點形式為文化構(gòu)建和自我認(rèn)知整合奠定了一定的意識基礎(chǔ)。這也要求在劇本的創(chuàng)造過程中深刻地構(gòu)建著男女兩性的性別意識和行為準(zhǔn)則以及價值規(guī)范。對于知識女性而言，這種電視劇中所創(chuàng)造的種種女性形象似乎很多還是被妖艷化的、性感化的欲望客體，似乎更多的是一種觀賞符合或者是被人們心中美化了的愛神，抑或是被丑陋化了的魔鬼。這也是人性價值評判的一種重新演繹。這種角色的認(rèn)同似乎還存在一定的偏頗，讓知識女性的思索更多了些復(fù)雜的成分。
一部分知識女性同時也認(rèn)為，電視劇所構(gòu)建的社會真實并不能完全的反映女性的真實生存。那種情感倫理劇中所展現(xiàn)的“做善良女人最好”的演繹模式，遮蔽了社會中所存在的諸如成為男性消費品、樂品而獲得某種地位身份的社會事實。更為重要的是，家庭倫理劇的巨大影響力將“決定并直接影響我們?nèi)绾握J(rèn)識自己以及我們在社會中如何‘像女人一樣’行動”。正如塔奇羅指出的：“大眾媒介反映了一個社會的主導(dǎo)社會價值標(biāo)準(zhǔn)。它們所關(guān)心的不是社會的真實情況，而是其‘象征性的表現(xiàn)’，是人們?nèi)绾慰创旧??！薄懊浇橥ㄟ^不在場、譴責(zé)或者淺薄化而把婦女們‘象征性地殲滅’了。”這種“婦女象征性的殲滅”進(jìn)一步確定了妻子、母親和家庭主婦的性別角色，從而有助于再生產(chǎn)與傳統(tǒng)性別角色的文化陳規(guī)相一致的女性形象。似乎知識女性很容易透析到這樣的事實。
第4篇：女性文化論文范文
論文關(guān)鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫，女性主義，雙性同體
英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫出身于倫敦一個書香名門，父親萊斯利·斯蒂芬是十九世紀(jì)英國著名傳記作家和文學(xué)評論家，同時也是一位男權(quán)意識嚴(yán)重的家長。他培養(yǎng)家中的男孩上牛津、劍橋等一流名校，可女兒卻只能留守在家接受來自父母的教育。兒時的不平等遭遇為伍爾夫日后投身女權(quán)運動埋下了深深的伏筆，她不僅成為西方女性文學(xué)評論的理論先鋒，也是西方女權(quán)主義運動的先驅(qū)人物。她嫻熟運用手中筆墨，為女性的獨立解放搖旗吶喊，為推動女性文學(xué)和女權(quán)運動的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。
一．一間自己的房間
在伍爾夫的早期代表作《一間自己的房間》中，她提出女性要寫作，必須擁有一間自己的房間，這間房既是女性潛心創(chuàng)作的物質(zhì)空間，也是女性心靈歸屬的精神空間。然而，伍爾夫感慨道，這樣一間獨立的書房對于19世紀(jì)中產(chǎn)階級家庭的女性而言，無疑是難以企及的空中樓閣。簡·奧斯丁終其一生都只能在全家共用的起居室里寫作，她的大部分作品都在一種藏藏掖掖、時斷時續(xù)的狀態(tài)下完成。
伍爾夫認(rèn)為，要使女性自由創(chuàng)作，充分展露其才華，除 了自己的一間房，還得擁有每年五百英鎊的收入。只有這樣雙性同體，女性才有可能四處行走，置身于廣闊的生活天地中，獲取更豐富的寫作素材和人生閱歷。而不是像簡·奧斯丁那樣足不出戶，因此她的生活閱歷和活動空間決定了她的小說只能寫一些中產(chǎn)階級家庭的日常故事。讓伍爾夫倍覺惋惜的還有夏洛蒂·勃朗特，她之所以“傻得以一千五百英鎊售出了她的幾本小說的版權(quán)”，【1】 除了缺少人際交往和人生經(jīng)驗，生活拮據(jù)也是她不得以廉價出讓的原因之一。所以伍爾夫設(shè)想，如果夏洛蒂擁有三百英鎊的年金，如果她對這個紛繁的世界有更多的了解，她將會創(chuàng)作出更出色的作品。同樣不幸的還有喬治·艾略特，她用一個男性的筆名遮掩自己女性的身份以免遭人恥笑和攻擊。因為女性寫書在當(dāng)時被認(rèn)為精神錯亂，非瘋即傻。不僅如此，喬治·艾略特由于愛上了有婦之夫而必須得隱居鄉(xiāng)間“自絕于塵世”?！?】 可想而知，這將對她的創(chuàng)作產(chǎn)生多大的傷害！而在歐洲的另一端，出身名門的托爾斯泰卻能無拘無束地穿梭在各種場合，與各階層的女子自由交往，后又投身戰(zhàn)場，記下生活與戰(zhàn)爭的點點滴滴，這才有了傳世巨作《戰(zhàn)爭與和平》畢業(yè)論文格式范文。假如托爾斯泰攜一位有夫之婦“自絕于塵世”，是斷然寫不出大氣磅礴的《戰(zhàn)爭與和平》的。
在以男性為絕對中心的父權(quán)社會，很多女性不戰(zhàn)而敗，心甘情愿地成為“房間里的天使”，理所當(dāng)然地認(rèn)為自己就該與寫作絕緣，渾然不覺地充當(dāng)著男性的的女傭和附庸。自我犧牲、純潔優(yōu)雅是這些“天使”最重要的美德，她們喪失了自我，一味地臣服于男性。伍爾夫除了哀其不幸，還怒其不爭。為此，她大聲疾呼：女性要獨立，要成為自己，必須殺死“房間里的天使”，打破男性強(qiáng)加于她們的道德桎梏，發(fā)出自己真實的聲音，獲得思想的解放和行動自由。
然而，在一個男性占主導(dǎo)地位、女性被邊緣化的的父權(quán)社會中，女性想要通過當(dāng)時的一些婦女組織和女權(quán)運動與男性分庭抗禮無異于與虎謀皮。因此，伍爾夫不同于那些激烈聲討的激進(jìn)女權(quán)運動者，而是另辟蹊徑試圖緩解兩性沖突。她認(rèn)為男尊女卑的始作俑者是存在了幾千年的父權(quán)文化制度，而不僅僅是當(dāng)下的某一些男性。在男性文化霸權(quán)的長期統(tǒng)治下，女性不僅是受害者，在某種程度上也是執(zhí)迷不悟的參與者。所以她勸誡女性為爭取自己的權(quán)利和自由雙性同體，先要認(rèn)識自我，重建自我，“建立一種自主又開放的女性自我，既獨立于男性，又與男性、與整個世界有著生生不息的相互依賴、相互促使的關(guān)系。”【2】 既然男權(quán)文化在兩性頭腦中根深蒂固，男女完全平等很難實現(xiàn)，不妨忘卻幽怨與憤怒，承認(rèn)兩性的差異，將兩性中美好的部分結(jié)合起來，取長補(bǔ)短，使兩性和諧共存。
二．“雙性同體”的理想境界
在伍爾夫看來，兩性的和諧首先是“頭腦的和諧”?！?】她認(rèn)為，“我們每個人都受兩種力量的制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”【1】 正如柯勒律治所言，睿智的頭腦是雙性同體的。“雙性同體”這一概念最早由柏拉圖提出，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。榮格從心理學(xué)角度分析，認(rèn)為人的情感和心理總是同時兼有兩性傾向，即男性的強(qiáng)悍果斷和女性的溫柔體貼。伍爾夫沿襲“雙性同體”這一意象，將它引入自己的多部文學(xué)作品，《奧蘭多》就是其中一部最具夸張?zhí)厣в欣寺髁x色彩的自傳體小說，對“雙性同體”有著充分而精彩的詮釋，是伍爾夫最具魅力的作品之一。
奧蘭多在三十歲時由男變女，“性別的改變，改變了他的前途，卻絲毫沒有改變他的特性。”【3】 三十歲前的男性奧蘭多“年輕、富有、英俊，他所得到的喝彩聲，無人可比。”【3】 而三十歲后的女性奧蘭多雖然在男性的眼中“一直是而且永遠(yuǎn)是女性的典范、佼佼者，完美無缺”，【3】 但此時的她卻處于迷?；靵y的狀態(tài)，對自己的人生心有余悸。在男權(quán)社會，無論多么完美的女性都是社會的“第二性”，處于他者的從屬地位，優(yōu)雅高貴如奧蘭多者也概莫能外。根據(jù)當(dāng)時的法律，身為女人就不應(yīng)擁有任何財產(chǎn)雙性同體，因此奧蘭多被剝奪了對祖?zhèn)骱勒睦^承權(quán)。回想曾經(jīng)作為男性所擁有的特權(quán)，奧蘭多百思不得其解。在她看來，除了性別，所有其他方面都與過去別無二致。為何曾經(jīng)由他統(tǒng)治的世界僅僅因為性別的改變使她步履艱難？伍爾夫的一段男女有別的言論恰到好處地回答了奧蘭多的疑問：
男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來。男子可以直面世界，仿佛世界為他所用，由他隨意塑造。女子則小心翼翼，甚至疑慮重重地斜視這個世界?！?】
伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉(zhuǎn)變之后即刻進(jìn)入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓她在兩性間搖擺不定，輪番發(fā)現(xiàn)兩性的弱點，一次次陷入彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合的理想境界。奧蘭多先男后女的人生經(jīng)歷不僅使其收獲了雙重的人格，也促成了其詩作的成功和人生價值的實現(xiàn)。奧蘭多既是伍爾夫“雙性同體”觀的形象化表現(xiàn)，也是她女性主義思想的理想化產(chǎn)物。在這個身兼兩性的人物身上，寄托了伍爾夫的文學(xué)理想和社會理想畢業(yè)論文格式范文。她認(rèn)為男女兩性要獲得真正意義上的平等，“必須從根本是消除兩性之間形而上學(xué)的二元對立，消除建立在兩性對立基礎(chǔ)上的整個社會意識、思維模式、倫理價值標(biāo)準(zhǔn)。”【4】 只有這樣，女性才能獲得真正的自由和平等，才能與男性和諧相處，與整個世界和諧共生。
三．伍爾夫女性主義思想的三重意義
首先，“伍爾夫作為把女性思想全面引入文學(xué)批評的第一人，她不僅把批判父權(quán)文化的意識、情感和思想注入了文學(xué)批評，她還改變了批評話語慣有的表述方式，從而使女性主義思想以截然不同于父權(quán)理論的聲音在文學(xué)批評中脫穎而出。”【5】 伍爾夫的女性主義思想，不僅僅停留在為女性爭取獨立的物質(zhì)環(huán)境和自由的文化空間上，她還呼吁女性應(yīng)敢于沖破男性文化霸權(quán)為女性設(shè)定的緘默溫順的話語模式，要大膽發(fā)出自己真實的聲音，讓男性、也讓整個世界聽到女性發(fā)自肺腑、擲地有聲的獨到見解。伍爾夫身先士卒，不斷挑戰(zhàn)男性文學(xué)規(guī)范的統(tǒng)治地位，大力倡導(dǎo)從女性立場出發(fā)，用女性話語進(jìn)行女性寫作。因此，一位西方研究者在評價伍爾夫時說，“她以自己的力量、失敗及困惑成為女性主義批評的主要建筑師與設(shè)計者。”【6】
其次，伍爾夫作為把重建女性主體引入西方女權(quán)主義運動的第一人，她不僅僅致力于改善女性外在的物質(zhì)條件和社會地位，還將女權(quán)主義運動的中心指向重建獨立自主的女性主體。“伍爾夫之前的女權(quán)先驅(qū)們傾向于向男性社會爭取各種平等的權(quán)利，包括選舉權(quán)、受教育權(quán)和勞動就業(yè)權(quán)等，而自伍爾夫之后，女權(quán)運動就增加了一個新目標(biāo)：在女性主體內(nèi)部重建女性的精神世界。”【7】 伍爾夫強(qiáng)調(diào)女性在重建自我的同時雙性同體，也應(yīng)與男性建立一種互相扶持、互相合作、開放包容的兩性關(guān)系。女性應(yīng)走出“自己的一間房”，與男性、與整個社會融合在一起。“盡管伍爾夫?qū)?lsquo;女權(quán)主義’這一稱謂十分反感”【8】，但縱觀西方整部女權(quán)主義運動史，伍爾夫以其開闊的胸襟和寬廣的視野成為當(dāng)之無愧的女權(quán)主義運動的先驅(qū)人物。
最后，伍爾夫作為把“雙性同體”理論引入女性文學(xué)創(chuàng)作的第一人，她既不屈服于男權(quán)文化的權(quán)威，又不局限于女權(quán)意識的單一，而是倡導(dǎo)男女兩性同為社會發(fā)展的主體，共同創(chuàng)造和諧美好的人類社會。“伍爾夫反對無限夸大女性與男性的差異，強(qiáng)調(diào)兩性和諧并存，男人與女人不再是對立的二元，這是當(dāng)代女性主義文論的積極方向。”【9】 “未來的女性解放，肯定不只是男女平等那么簡單，而是如何建立一種尊重性別差異的平等。它意味著無論男性，還是女性，都要有更多的對異性的了解和尊重，也要有更多的對自身性別的內(nèi)省。”【10】 由此可見，伍爾夫的“雙性同體”觀不僅體現(xiàn)了超越時代的遠(yuǎn)見卓識，對兩性關(guān)系在未來社會的和諧發(fā)展也具有積極的指導(dǎo)意義。
結(jié)語
總之，伍爾夫的女性主義思想為后世女性文學(xué)批評開啟了理論先河，也為女權(quán)主義運動的興起與發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，她所主張的在女性獨立基礎(chǔ)上的兩性融合更為兩性和諧共存開拓了新的境界。
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第5篇：女性文化論文范文
雪兒?海特是繼金賽之后，用純女性的角度觀察的研究者。
她的報告有鮮明的女性主義思想，是對性文化模式中男性中心的批判。上世紀(jì)60年代，西方性解放未賦予女人真正的自由和選擇權(quán)，而是把她們置于一種更容易受到傷害的位置，把她們從私有財產(chǎn)變成了更易得到的公共財產(chǎn)。
海特的人生就是一部典型的好萊塢大片，一切該有的好萊塢要素俱全。但是，直到今天，她的故事并沒有被搬上銀幕，或許就因為最具戲劇性的人生沖擊波恰恰是美國給她的。
海特出生于美國中西部的鄉(xiāng)村，當(dāng)時她的媽媽只有十幾歲，并且很快與父親離婚，她是由外公外婆養(yǎng)育的。外公外婆很寵愛她，給了她貧窮美好的童年時光。后來，外公外婆也結(jié)束了35年的婚姻，她又到姨家生活。到此時為止，盡管生活遠(yuǎn)比同齡人顛沛，她的言行舉止還是頗合乎人們對一個“好姑娘”的規(guī)范。
變化起于讀大學(xué)后。姨媽和外公的努力讓她接受大學(xué)教育成為可能，她獲得佛羅里達(dá)大學(xué)歷史學(xué)士和美國史學(xué)士后，申請到了哥倫比亞大學(xué)一位教授的歷史研究課題。第一個打擊正來自這位教授，他質(zhì)疑海特的學(xué)位論文，不相信如此好的論文是她獨立完成的。這個時期，紐約的多元文化裹挾著海特，當(dāng)時正是學(xué)生運動、市民權(quán)利、馬丁?路得?金、嬉皮士的年代。
海特當(dāng)過餐廳女招待，做過模特，為《花花公子》拍過照。海特在她的自述里回憶：“我戴著一頂有花朵的帽子，在一張床上抱著攝影師找來的一條狗。這張照片很大膽，我是的。但是拍得很有尺度，并不。給我的報酬不是很多，但比平時的要多，這錢正是我當(dāng)時需要的?！?/p>
她為打字機(jī)拍的一個廣告遭到女權(quán)組織的激烈抵制，卻讓她因此走進(jìn)了婦女運動中。隨后，那些婦女組織的討論、會議、斗爭、游行迷住了她。正是在這些活動中她開始發(fā)問卷，對女性與性進(jìn)行調(diào)查，邁出了“海特報告”的第一步。
此后大約四五年時間，她靠著東拼西湊借來的錢，開始了浩大的問卷發(fā)放、回收、分析工作，完成了一個幾乎不可能完成的任務(wù)。1976年，《海特性學(xué)報告?女人篇》出版，出乎她的預(yù)料，這本寫法通俗的書引起極大震動，成為暢銷書，很快有了16種語言的版本。在媒體的推波助瀾之下，書和作者都成為炫目的明星。
依靠對7000人的問卷調(diào)查，《海特性學(xué)報告?男人篇》出版，引起了更大的喧囂，評論的注意力更多地從研究本身轉(zhuǎn)向作者本人。第三本海特報告遭到了嚴(yán)厲的抨擊，并且逐漸演變成對她的人身攻擊。海特最終離開了美國。
那一年，她見識了傳媒的厲害。書還沒有印出來的時候，《時代》周刊作了一期封面故事，封面上畫著一對男女在爭吵，女人在挑剔男人，而男人看起來顯得驚訝而無辜。內(nèi)文是批評海特的匿名問卷調(diào)查方式是荒謬的?！缎侣勚芸返膶ｎ}報道談?wù)摰氖撬娜似泛汀扒楦兄艺\度”，還附著那張15年前《花花公子》上的老照片，暗示這是一個淺薄、不值得認(rèn)真對待的女人……
這一年，性騷擾是家常便飯。“一個又一個記者不厭其煩地描繪我的頭發(fā)、我的身體、我的面孔、我的皮膚、我的聲音（通常用俗艷的筆法）。我不再接受任何采訪。”
在歐洲，她得到了比較和善的境遇，得以繼續(xù)寫出海特報告的新篇?！把芯啃詫W(xué)本身就容易把人們的注意力引向研究者的私人領(lǐng)域，其實不只是我，其他的性學(xué)家，比如金賽，私生活也曾被人們過多談?wù)?。這和我們研究的問題相關(guān)，我們所談?wù)摰膯栴}太敏感，令人們感到不安。當(dāng)然，如果研究者是男人就會好得多，基本上對女性都是負(fù)面的評論?！?/p>
第6篇：女性文化論文范文
關(guān)鍵詞：華裔離散文學(xué) 東西方文化拼合 余兆昌兒童文學(xué)作品
“離散文學(xué)”是指作者用旅居國語言創(chuàng)作的，描寫在該國居住、生活的經(jīng)歷與體驗的文學(xué)作品，具有跨國家、民族、文化、身份、語言的特征。在離散文學(xué)中，文化拼合現(xiàn)象是多元文化語境下非母語文學(xué)作品創(chuàng)作的一種文化現(xiàn)實，是母語文化與主流文化相互交融過程中產(chǎn)生的一種特殊的社會形態(tài)。
華裔離散文學(xué)當(dāng)今已成為國內(nèi)外文學(xué)研究的熱門課題，為研究者提供了從后殖民主義角度考察身份認(rèn)同、混雜、跨界、流亡離散等研究方向。在眾多華裔離散文學(xué)作家中，曾獲加拿大最高文學(xué)獎——“總督文學(xué)獎”等多種獎項的第三代華裔作家余兆昌，深受母語文化與主流文化雙重民族屬性的影響。本文以此為切入點，探討和解析余兆昌兒童文學(xué)作品中中西方文化拼合現(xiàn)象。
一、中、西方家庭倫理觀的拼合
移居到國外的中國人，在當(dāng)?shù)厮鶚?gòu)建的是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)、以男性為中心、具有嚴(yán)格等級界限傳統(tǒng)氏族——家族社會結(jié)構(gòu)，崇尚的是德性文化，而西方社會追求的是以個人或黨派利益為基礎(chǔ)的國家體制結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的征服性文化，這是中、西文化基因的最大差別所在。
“男權(quán)至上”是余兆昌筆下加拿大華裔男人們處理家庭事務(wù)的“天條”。因此，作為“家長”的他們的所作所為在西方人看來顯得十分的“不可理喻”，如《三叔的詛咒》中“三叔”對女性的歧視愚昧至極，居然打算把家里的所有的女性趕回中國，而“父親”則把女兒當(dāng)傭人使喚；《來自金山的傳說·禁果》里農(nóng)場主馮先生無情地扼殺了女兒和農(nóng)場白人工人約翰遜的真摯愛情；《兒子與女兒》中暴發(fā)商人梅先生偷偷地回到中國，目的居然是狠心地用親生的雙胞胎女兒換來別人的雙胞胎兒子，以“子承父業(yè)”；《草原的夜晚，1939》里的戈頓屈從母親壓力，寧可犧牲事業(yè)也要回國生兒子等等。
“百善孝為先”是中華民族奉行了幾千年的倫理信條。在《金山的傳說：華人在新世界的故事·火車的精神》中，朱為了讓父親的“亡靈”得以安息，一絲不茍地按照“鬼魂”父親的要求，把父親和他的同伴“以筷子為骨，稻草席為肉，裹起來捆緊后放在山頂鷹巢之上，覆之以土，澆之以茶”。余兆昌借這個故事生動地向西方世界宣示了“子從父命”的中國孝道傳統(tǒng)?！队撵`火車》里的單臂女孩兒春怡，不遠(yuǎn)萬里來到加拿大太平洋鐵路尋找已經(jīng)身亡的父親，在夢中受父親“鬼魂”之托，克服重重困難畫出了無數(shù)華人苦力用生命修建的鐵路和他們來不及享用的火車，以中國式傳統(tǒng)禮節(jié)祭拜先父和其他喪生華工的在天之靈，并成功地把這些魂靈送回了中國老家，讓他們魂歸故里?！队耥椚Α分械难囝U則為了拯救父親，把其生命中有著極其重要地位的玉項圈拋向了海里。在這兩個故事里，余兆昌刻畫了兩位極孝順的中國女性形象，可謂感人至深，催人淚下。而在西方，上帝具有至高無上的地位，人們?yōu)榱松系劭梢誀奚磺?，《圣?jīng)》中就記載有，亞伯拉罕打算把他唯一的兒子以撒作為燔祭獻(xiàn)給上帝。中西文化的不同和拼合在這里得到了很好的體現(xiàn)：西方文化強(qiáng)調(diào)而中國文化則強(qiáng)調(diào)世俗的倫理道德。
生活在重男輕女、男權(quán)至上家庭倫理中的中國女性更是余兆昌筆下的一大亮點。他們中有在白人主流文化的幫助和影響下走出了中國式家庭、甚至中國式社區(qū)，成功融入加拿大主流社會，逐漸成長起來的華人女性，如《教我飛翔，空中戰(zhàn)士》中的第三代華人移民女孩莎倫、《三叔的詛咒》中的女英雄莉莉安、《草原寡婦》中意志堅定的金美·余等；也有用自己的能力證明自己和男人一樣能干的女性：《玫瑰，在新雪上歌唱》中的美琳、《兒子與女兒》中險些被父親拋棄的雙胞胎女兒等；還有以孩子丈夫為中心、望子成龍的女性，如《誰放的火？》中參孫的母親、《竹子》里的明等；以及為親朋好友兩肋插刀的俠義女子，如《舒麗和塔瑪拉》的舒麗、《今夏之事》的孿生姐姐等等。余兆昌筆下的這些女性似乎都有一個共同點：一方面，由于受家庭熏陶，她們身上有著諸如勤儉、誠實、尊敬長輩、富有責(zé)任心、勤奮、無私奉賢等中國式傳統(tǒng)“良家婦女”的典型特征；另一方面，又由于周圍環(huán)境的影響，或多或少接受了加拿大文化的洗禮，逐漸擺脫了“男尊女卑”思想束縛，自信、獨立、勇于探索、個人英雄主義等西方觀念也逐漸滲入他們的意識中。
可見，中國封閉的家庭模式及由此產(chǎn)生的傳統(tǒng)觀念和加拿大自由、平等的家庭倫理及多元化的社會環(huán)境的相互交融，促成了加拿大華人艱難卻又頑強(qiáng)地成長，他們傳承著中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，也摒棄著其中的不合理、荒謬成分，并逐漸融入到較為開明的加拿大主流社會的價值觀和行為方式中。
二、加拿大文化背景下的中國民間傳說、地方習(xí)俗、文化符號
中國民間傳說中的“鬼”是人死后留下的魂魄，“Ghost”的英文意思是“幽靈”，兩者之間有相似的文化內(nèi)涵，也有本質(zhì)的區(qū)別。在中國文化中，“鬼”大多是負(fù)面的、不好的，而西方人心目中的“幽靈、精怪”則不完全是惡意的。余兆昌的作品中，“鬼”是至關(guān)重要的角色。在《金山的傳說：華人在新世界的故事·火車的精神》和《幽靈火車》中，“鬼”是父親的亡魂；《亡者的金子及其他故事·深掘》中，“鬼”是借人身體以存放自己靈魂和記憶的逝者?！肮怼痹凇冻前罾锏哪泻ⅰ分袆t化身為友善的精靈，在《金山的傳說：華人在新世界的故事·信使陳和夜河》中又化身為水中懺悔的精怪。這些“鬼”或“幽靈、精怪”都不是嚇人害人的妖魔鬼怪，而暗喻在白人社會中被剝奪了話語權(quán)的華人魂魄，他們因為“冤魂無處安身”，只能借助這種方式，“穿越時空”，從“前世”游蕩到“今生”，向自己的親人或同胞訴說自己的悲慘遭遇和冤屈，希望在親人或同胞的幫助下獲得“靈魂”的安寧。所以，余兆昌作品中的 “鬼”或“幽靈、精怪”均是東西方文化拼合的產(chǎn)物。
在余兆昌兒童文學(xué)作品中，運用了大量具有中國文化寓意的特殊符號。如：（1）蛇。在中國民間，蛇是智慧、靈性、報恩、幸運、長壽、吉祥、超能力的象征?！督鹕降膫髡f：華人在新世界的故事·火車的精神》中，當(dāng)朱發(fā)現(xiàn)他用以下山的繩子變成了一條巨蛇爬上了埋葬父親及其同伴的山崖時，頓覺有了蛇的保護(hù)，從此可以不再擔(dān)心。這里的蛇具有濃厚的中國文化色彩。（2）玉。在中國人的心中，玉乃吉祥之物，代表著吉祥、如意、財富、華貴，是辟邪、保平安的圣物，具有靈性?！队耥椚Α分械难囝U把玉項圈拋向海里，拯救了父親，這里的玉項圈顯然就是保父親平安的圣物；而在《玉墜》中燕伊的玉墜失而復(fù)得，實際上喻意著幸福的失而復(fù)得。（3）生姜。生姜本俱“令人溫暖”的功能，中國文化中有許多關(guān)于姜的俗語，如“冬吃蘿卜夏吃姜”、“家備生姜，小病不慌”、“飯不香，吃生姜”，由此可見“生姜”在中國老百姓日常生活中的重要性。《金山的傳說：華人在新世界的故事·為心而生的生姜》中，美麗的華人姑娘燁娜把生姜作為“定情物”送給了遠(yuǎn)行的情郎，自此以后，小伙子始終把它放在心口，孤獨時用淚水浸泡它，碰到困難時用它來鼓勵自己，最后有情人終成眷屬，這塊生姜也成了他們最好的朋友。在這個故事中，生姜因為有了燁娜的情和小伙子的愛，具有了永恒的神奇力量。這塊“為心而生”的生姜具有強(qiáng)大的感人力量和文化情愫。余兆昌作品中還有許多這樣的中國文化元素符號，如粵劇、竹子等，由于篇幅的限制，不作一一介紹。
余兆昌用西方人的文字，借西方人喜聞樂見的“夢幻、穿越”等寫作套路，把中國的民間傳說、地方習(xí)俗、文化符號融入其的作品中，有助于西方人理解、包容，繼而接納他們眼中“愚昧、迷信、粗魯、不可理解”的中國人及其文化。
三、中國儒家、道家思想與加拿大國情、社會及自然環(huán)境的拼合
余兆昌的作品在努力詮釋比較開放的加拿大主流社會與價值觀及被移植到加拿大的中國傳統(tǒng)的新型復(fù)雜人際關(guān)系的同時，也在盡可能地傳播和弘揚儒家中庸、中和、和諧學(xué)說及派生出來的以和為主、以和為貴的文化理念。他大多數(shù)作品都有著皆大歡喜的結(jié)局，故事里的主人公無論遇到多少困難，最后都能如愿以償。如《教我飛翔，空中戰(zhàn)士》、《三叔的詛咒》、《玫瑰在雪地上歌唱：一個美麗的傳說》、《幽靈火車》、《城邦里的男孩》、《玉墜》、《獻(xiàn)給父親的歌》等均是如此。這一創(chuàng)作思路帶給人們希冀和安慰，非常契合兒童的心理需求，同時也與加拿大主流文學(xué)作品往往以悲劇結(jié)尾的寫作模式形成了強(qiáng)烈對照，在倡導(dǎo)多元文化的加拿大社會，深得人們的贊賞和歡迎。
余兆昌實際考量了儒家的孝、家庭的和、民族的睦與宗族信仰等因素在加拿大多元文化社會中的實踐，提倡以忍讓、寬恕和互相了解、和而不同的原則，維系和保持各自的文化特色，取其精華、去其糟粕，鞭撻、批判落后、腐朽的傳統(tǒng)道德思想。如余兆昌在其《斯特拉?？思{足球明星》、《教我飛翔，空中戰(zhàn)士》、《誰放的火》等作品中倡導(dǎo)的勤奮文明、艱苦奮斗、與人為善、追求完美的儒家思想，在西方主流社會也得到普遍的認(rèn)可。而對儒家傳統(tǒng)文化中重視男孩以延續(xù)家族姓氏和榮譽(yù)、興旺家族等傳統(tǒng)道德思想進(jìn)行了無情的鞭撻、諷刺和批判，如《兒子與女兒》、《玫瑰，在新雪上歌唱》、《草原的夜晚，1939》、《草原寡婦》、《三叔的詛咒》等。
道家認(rèn)為天道無為、道法自然，主張技法完善來自于實踐，性別不是決定性因素。余兆昌筆下的女性人物的成功都體現(xiàn)了這一思想?！端固乩？思{足球明星》里，莎倫和克麗絲通過灑滿淚水和汗水的訓(xùn)練獲得了高超的足球技能，能夠踢得像男孩一樣甚至比男孩更好；《玫瑰，在新雪上歌唱》里，美琳的廚藝有著濃重道家神秘色彩，似乎這是她與生俱來的自然本能。此外，余兆昌還在其作品中大量運用道家思想、信條和實際技能如氣功等，加強(qiáng)了其作品和中國傳統(tǒng)文化之間的聯(lián)系?！度宓脑{咒》把道教實踐和教育技巧發(fā)展到了，用簡單但讓人信服的方式傳授看似玄妙的技能、技巧。而在《教我飛翔》、《飛走》、《學(xué)習(xí)飛翔》等作品中，對“飛”的創(chuàng)造性使用，可謂達(dá)到了道家精神境界的極致，體現(xiàn)了莊子《逍遙游》中“鯤鵬展翅九萬里”翱翔的原型。當(dāng)然，余兆昌在其作品中對道家理念大加贊賞，除了其華人的文化背景外，還有一個更為重要的原因：加拿大的自然和社會環(huán)境為道家思想和實踐提供了充裕的空間。
正是借助孩子般天真無邪的人生態(tài)度，立足獨特的視角，注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代、母國與旅居國的國情、社會及自然環(huán)境的文化異同，余兆昌成功地將中國傳統(tǒng)文化的理念和精髓與加拿大主流文化融合在一起，為中華傳統(tǒng)文化走向世界做出了積極貢獻(xiàn)。
項目名稱： 本文系 2011年江西省社會科學(xué)規(guī)劃項目“北美華裔離散文學(xué)中的中西方文化拼合研究”階段性成果 （課題編號11wx16）
參考文獻(xiàn)
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第7篇：女性文化論文范文
論文摘要：女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，因為女權(quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫。作為女權(quán)主義文論的代表作，《她們自己的文學(xué)》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側(cè)面反映了女權(quán)主義發(fā)展及內(nèi)容，解構(gòu)了男性——女性的二元對立。
女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運動的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運動深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運動的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時重新評價傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(patricia meyer spacks)的《女性的想象》（the female imagination,1975），埃倫·莫爾斯（ellen moers）的《文學(xué)婦女》（literary women,1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(a literature of their own, 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（sandra gilbert）和蘇珊·古芭(susan gubar )的《閣樓上的瘋女人》(the madwoman in the attic, 1979)。這一時期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評和同性戀女性主義文學(xué)批評。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評對文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對建立在男性文學(xué)體驗基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點和分析方法，從而形成了形形的觀點和主張。
解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號、真實—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（other）。德里達(dá)對這種體現(xiàn)了等級差異的二元對立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因為，女權(quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點，就必須對現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態(tài)。
美國女性主義文學(xué)批評的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（eline showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（feminine）—“女權(quán)”(feminist)—“女人”(female) 三個時期。第一時期（1840—1880）：特點是婦女致力于寫作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對婦女的偏見，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚的女權(quán)意識。第三時期（1920年以后）婦女既反對對男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經(jīng)驗看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。
《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典?！端齻冏约旱奈膶W(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對婦女文學(xué)的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對美國女權(quán)主義批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評論中的里程碑。
《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分?！耙粋€女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價值為仲裁者的單一價值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對性別二元對立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。
《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫作的行為會孤立她們或者甚至?xí)輾齻?。為了克服對作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。
《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時，必然伴隨著對婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。
女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因為女權(quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運動的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對立雙方簡單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。
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第8篇：女性文化論文范文
關(guān)鍵詞：女性題材；宮斗??；熱播原因
一、女性題材電視劇的興起
關(guān)于女性題材電視劇，學(xué)界和業(yè)界并沒有明確的定義，但可以明確的是女性題材電視劇不同于女性主義電影的敘事方式。女性主義電影重點強(qiáng)調(diào)女權(quán)，將大篇幅講述女性為爭取男女、政治與職場平等的歷程。女性題材電視劇與日常生活貼近的平實敘事，與尋常百姓心心相印的人物形象都使其掩飾了先鋒的女性主義特色，從而以更加中庸，也更加符合大眾的意識形態(tài)導(dǎo)向的影響呈現(xiàn)在觀眾面前。①女性題材宮斗劇是女性題材電視劇與宮斗劇的結(jié)合，既以女性角色為主要敘事線索，又將其放置于古代宮廷這一歷史時代的特殊場合，還原了封建時代女性地位與身份的斗爭，體現(xiàn)了現(xiàn)代人對于女性角色寄予的期望。
由鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)，孫儷主演的《甄執(zhí)》和《羋月傳》的播出掀起了人們對于女性題材宮斗劇的強(qiáng)烈興趣。劇中甄直蛔鷂太后，雖然母儀天下，無上尊榮，卻也失去了一切：愛人、親人、朋友，甚至敵人，實乃天下第一孤獨之人。②；由唐嫣主演的《錦繡未央》天資聰慧，但不幸遭遇變故，從一個沒落的貴族靠自我的堅強(qiáng)意志飛上枝頭，但最終所愛之人也隨之離去；景甜所主演的《大唐榮耀》講述了唐朝皇室的恩怨情仇，一生都為愛而付出良多，最終卻只能遠(yuǎn)離皇宮而了此一生?？梢钥闯觯@些女性角色的塑造，表現(xiàn)出一致的男權(quán)性別敘事。講述了封建社會男尊女卑的社會現(xiàn)實，也反映了女性為了追尋一生摯愛所付出的慘痛代價。以上題材雖均為古裝戲，但都體現(xiàn)了現(xiàn)代人對于女性的思考。這類題材電視劇的備受關(guān)注，不僅體現(xiàn)了女性觀眾對于劇中意識形態(tài)的認(rèn)同，更體現(xiàn)了對女性的身份認(rèn)同。
二、女性題材宮斗劇熱播原因
1.女性題材文學(xué)作品
法國著名女性主義批評家雅各布斯認(rèn)為：“文學(xué)中的愛是女性的、母性的、利他的，這都是由文化界定價值統(tǒng)治的愛。”③可見，文學(xué)中的女性形象具有時代烙印，是一個時代的真實寫照?？v^近幾年熱播的女性題材宮斗劇，均改編自同名小說，而且該小說在播出前幾年就已經(jīng)被人們所熟知。在《甄執(zhí)》未播出前，網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫的同名小說受到了廣大讀者的歡迎；小說《羋月傳》（初稿題為《大秦宣太后》）為作家、編劇蔣勝男的原創(chuàng)小說；《錦繡未央》改編自秦簡的同名小說；《大唐榮耀》改編自該劇改編自滄溟水的小說《大唐后妃傳之珍珠傳奇》?？梢钥闯觯灶}材文學(xué)作品的興起為電視劇的播出做了鋪墊，電視劇籌拍期間，書迷們也是給予很大的期待，給予了最多的支持。同名文學(xué)與電視劇形成了互動效應(yīng)，文學(xué)作品的受歡迎也就為電視劇的制作提供了觀眾的保障。
2.女性觀眾身份認(rèn)同
有數(shù)據(jù)現(xiàn)實，女性觀眾是電視劇的主要觀眾群體。1944年赫卓格對廣播肥皂劇的聽眾進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)人們懷著多種多樣的動機(jī)收聽肥皂?。河械氖菫榱恕皩で髤⒓拥幕糜X”，即對劇中人產(chǎn)生“認(rèn)同”和“一體化”，體驗自己未曾親身歷經(jīng)過的生活意境。④大部分女性觀眾表示對于女性題材電視劇不僅滿足了娛樂消遣的動機(jī)，而且還促使其身入其境的感受女主角深處逆境的堅強(qiáng)不屈、百折不饒、善良勇敢的“正能量”，也能讓觀眾體味劇中女主角被迫失去親人、愛人的痛苦和身不由己放棄愛情的悲痛，從而更加珍惜當(dāng)下的生活。馬琳在其博士論文《電視劇傳播框架中的女性：形象建構(gòu)與身份認(rèn)同》認(rèn)為女性在媒介藝術(shù)中如何被表達(dá)是對女性文化身份的一種建構(gòu)，這種性別身份結(jié)果會進(jìn)一步促進(jìn)現(xiàn)實女性的自我身份認(rèn)同，從而建立具有時代特征的性別文化。《甄執(zhí)》中女主轉(zhuǎn)變?yōu)楦购谂?，脫離了“灰姑娘”敘事，滿足了女性觀眾與現(xiàn)實對照的心理，成為了現(xiàn)代職場或生活總的“學(xué)習(xí)指南”。⑤
3.視覺符號的盛宴
女性一直處于大眾媒介中“被看”的地位，無論是小說、廣告、電影或者電視劇中均離不開女性角色的塑造。性感和美麗成為了媒介中女性形象的標(biāo)簽，滿足了廣大男性觀眾對于女性的幻想，同時也滿足了女性觀眾對于美好形象的追求。女性題材宮斗劇立足于歷史背景，對歷史文化有著嚴(yán)格的考究，并以此展開會女性角色的塑造。小到女性角色的發(fā)飾、服裝、禮儀，大到道具、場景、動作無不體現(xiàn)了女性角色所帶來的視覺符號盛宴。無論語言符號還是非語言符號都能能夠最為真實的還原歷史的原貌，而不是簡單追求帥男靚女的角色塑造。極大的滿足了觀眾的視覺消費和對古代宮廷人物的窺探心理?！读d月傳》隨著羋月的成長變換了電視劇的基調(diào)與色彩，也同時與女政治家的氣質(zhì)相符；《錦繡未央》的藝術(shù)展現(xiàn)形式隨著劇情的展開逐漸變化，身邊的人逐漸漏出自私一面，女主初心不變；《大唐榮耀》中華麗的宮殿、宏大的戰(zhàn)場、國家禍福的敘事，預(yù)示女主最后離開的悲痛。
注釋：
①馬琳.電視劇傳播框架中的女性：形象建構(gòu)與身份認(rèn)同[D].華東師范大學(xué)，2008.
②電視劇拍攝制作備案公示表.http：///tims/site/views/include/quickSearch/checkBlueprint/result.shanty？
ids=01295e4038e000024028e4a1295e3be9.
③轉(zhuǎn)引自陳順馨.《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》[M].北京大學(xué)出版社，1995年版.
④郭慶光.《傳播學(xué)教程》[M].中國人民大學(xué)出版社，2011年4月第2版.
⑤張智華等著.《電視劇名作解讀》[M].國防工業(yè)出版社，2015年8月第1版.
第9篇：女性文化論文范文
【論文摘要】大眾文化如何表現(xiàn)女性是女性主義者一直關(guān)注的問題，而廣告在大眾丈化中占據(jù)著重要地位，因此，對廣告中的女性形象進(jìn)行研究，不僅有助于我們了解廣告是如何塑造女性形象的，而且時我們從性別角度研究女性形象傳播現(xiàn)象及規(guī)律，提供了新的視角。
千姿百態(tài)的女性形象已經(jīng)成為各種廣告形式中不可或缺的一部分，她們?nèi)缤坏榔娈惖娘L(fēng)景線，吸引著受眾的目光。有調(diào)查顯示，在美國的廣告中，女性單獨或與其他女性一起作為廣告形象的占70%，可見女性形象在廣告中的重要地位。但是，僅僅從數(shù)量上去評價是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。本文結(jié)合文化傳統(tǒng)和社會背景，對廣告中的女性形象進(jìn)行分析和研究。
女性形象定位的偏見
我們不難發(fā)現(xiàn)，護(hù)膚、化妝、洗滌用品的廣告幾乎無一例外地由女性來做，角色也常常被定位成年輕美貌、擔(dān)當(dāng)傳統(tǒng)角色、在低層次職業(yè)中工作的形象。一項調(diào)查顯示，廣告中的女性職業(yè)角色有51.6%為家庭婦女，而男性職業(yè)角色中教科文衛(wèi)及領(lǐng)導(dǎo)管理者為47%,家庭主“夫”一個也沒有;廣告中女性的出現(xiàn)地點51.5%在家庭，出現(xiàn)在工作場合的只占14.5%，而男性即使出現(xiàn)在家中，也多為娛樂(31.0%)，做家務(wù)的男性只有5.3%。廣告中普遍地存在著復(fù)制傳統(tǒng)的性別角色，過分渲染女性年輕美貌的外在價值傾向。打扮人時的白領(lǐng)麗人步態(tài)款款地走來，亮出某種名牌保健用品，“現(xiàn)身說法”地介紹該產(chǎn)品如何使她在男性統(tǒng)治的職業(yè)世界里燕得了成功;千嬌百媚的妙齡少女扭動著腰肢，吸引了一群小伙子愛慕的眼光，然后或是電視畫外音，或照片配上文字:“某某洗發(fā)露/防曬霜，留住你的青春，留住他的目光，’;或者是一副賢妻良母相貌的家庭主婦向你推薦某種洗衣粉;或者是母親打扮的婦女用某種調(diào)味品烹調(diào)了一桌美味佳肴，張羅著讓全家人吃飯;或者是年輕的媽媽在哄著搖籃里的寶寶，做嬰兒用品廣告……這些廣告無一不是在強(qiáng)調(diào)女性的被動、依賴與順從等性格，并刻意塑造身體魅力或性的形象。正如學(xué)者楊瑞明所指出:“婦女的形象與事實常被新聞媒介為賺利目的而進(jìn)行嘩眾取寵乃至夸張、歪曲、侮辱性的報道。女性報道對象成為媒介市場競爭和獲取巨額商業(yè)利潤的手段。女性形象可以在廣告電影、肥皂劇、MTV、文化衫等等商業(yè)活動中被買和賣，女性形象不過是專門供消費用途的商業(yè)文化的具象符號。媒介控制者讓社會消費女性文化符號，其最終目的是實現(xiàn)‘經(jīng)濟(jì)一一文化控制?！薄梢?，大多數(shù)廣告中女性形象的定位仍然是帶有偏見的固定形式。
女性形象定位的深層原因
早在20世紀(jì)七八十年代，西方的學(xué)者就對廣告中的性別問題進(jìn)行了嚴(yán)肅的討論。他們不是停留在一般地指責(zé)廣告對婦女形象的貶低，而是在承認(rèn)廣告的女性符號使用增加了廣告吸引力這一歷史現(xiàn)象的前提下，對廣告何以有效地利用這種貶低來進(jìn)行自己的商業(yè)宣傳進(jìn)行了深人的研究。sutJhally就曾經(jīng)明確指出，我們不能簡單化地從“操作”和“陰謀控制”的層面上來理解廣告的作用。廣告作用發(fā)揮，是需要得到受眾的支持的，其中有內(nèi)在的文化力量在起作用。一則能為公眾接受和影響公眾的廣告，其中的女性符號使用規(guī)則不是來源于廣告制作者自己，而是來源于先廣告而存在的文化。
事實上，現(xiàn)代中國社會，尤其是城市社會，成年男女在就業(yè)機(jī)會方面比過去平等多了，而在廣告中體現(xiàn)的卻是男女社會地位的懸殊差別。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，從社會學(xué)角度分析，這實際上反映了一種男性統(tǒng)治的基本假設(shè)沮胃男性統(tǒng)治是指這樣一種社會狀態(tài)，即男性比女性擁有更多的權(quán)力和聲望。男性統(tǒng)治并不表示所有的男人都故意壓迫女性，或者個別女性不能改變她們的境況取得與男性同等的成就，而是指男性在社會中處在主宰地位，男性統(tǒng)治已經(jīng)深深地植根于各種文化中，它潛移默化地塑造著社會成員的認(rèn)知和日常交往。廣告作為一種宣傳商品、服務(wù)、理念的傳播形式，也必然是這種統(tǒng)治的表現(xiàn)和反映。
歷史沿襲下來的性別觀念和性別態(tài)度及行為方式是這種現(xiàn)象出現(xiàn)的根源。人類文明發(fā)展至今，男性在兩性關(guān)系中的主宰地位一直有效的延續(xù)著，封建禮教所維護(hù)的是男人的權(quán)力和需要，并以雙重的價值標(biāo)準(zhǔn)去束縛女性，使她們處于絕對從屬地位。在這種背景下，女性無法把握自己的命運，也沒有屬于她自己的尊嚴(yán)。她像一道美麗的風(fēng)景，只有靠男人的評鑒才能具有形形的價值。不可否認(rèn)，這種評鑒有時候是公允的，富有良知的，但更多的時候則充滿性別的歧視、傲慢和偏見。
女性形象定位的趨勢
隨著社會的發(fā)展，廣告中的女性形象也在悄然發(fā)生著積極的改變。女性形象出現(xiàn)的廣告類別范圍擴(kuò)大了，不再局限于美容用品和廚房用品，一些科技產(chǎn)品廣告上出現(xiàn)了女性形象。廣告上表現(xiàn)的女性形象也有了一定程度的進(jìn)步，出現(xiàn)了自信的現(xiàn)代婦女。她們不僅追求美麗，還追求事業(yè)的成功、生活的自由。
這些現(xiàn)象的出現(xiàn)有其深刻的社會背景。首先，從整個社會環(huán)境來看，隨著婦女解放運動在世界各地的深人發(fā)展，現(xiàn)代女性對自己在社會生活中扮演的角色愈來愈重視。在保持女性本質(zhì)的前提下，她們希望在社會生活的各個領(lǐng)域得到社會的重視和承認(rèn)，希望自己被社會尊重、鼓勵、贊賞。她們不能忍受僅僅作為男性看的對象，更不能接受帶有歧視性的極端表現(xiàn)。
其次，越來越多的婦女參加工作，并且進(jìn)人一些從來被認(rèn)為是男人世界的領(lǐng)域;社會也給予婦女更多的機(jī)會追求圳門的目標(biāo)。圳門工作勤奮，視事業(yè)為生活，在經(jīng)濟(jì)上和精神上追求獨立自主，把“不依賴男性生存”作為最基本的價值觀，在家庭內(nèi)她f門承擔(dān)著和男方平等的權(quán)利和義務(wù)，有自己的私人生活空間，家庭外有相對獨立的社會關(guān)系和較強(qiáng)的社會適應(yīng)能力。生活方式的變化和社會地位的提高，直接影響著女性在廣告中的形象。
第三，從廣告行業(yè)自身來看，有相當(dāng)數(shù)量的婦女憑借著自身的聰明才智進(jìn)人了仍然為男性主宰的廣告作品的策劃、導(dǎo)演和制作領(lǐng)域，她們自然會將男女平等的觀念融進(jìn)她們的作品中，積極地彰顯女性的自尊、自強(qiáng)和自信。
但是，必須承認(rèn)的是廣告中女性形象的地位并未得到根本性的改觀。只要不平等關(guān)系依然存在，那么廣告中女性形象定位偏差的現(xiàn)象就會繼續(xù)下去。
因此，要想從根本上消除廣告中女性形象定位的偏差問題，僅僅從廣告業(yè)本身入手顯然是微不足道的。關(guān)鍵是要逐步改變產(chǎn)生這種現(xiàn)象的社會文化土壤。
(一)追求性別規(guī)范現(xiàn)代化
性別規(guī)范在男性和女性社會化的過程中起著重要的作用，因此我們必須拋棄傳統(tǒng)的性別規(guī)范中的糟粕，比如男尊女卑，重男輕女的思想，樹立現(xiàn)代的性別規(guī)范。從宏觀上來講，現(xiàn)代的性別規(guī)范的核心應(yīng)該是男女平等，女性和男性享有同等的發(fā)展機(jī)會和權(quán)利。性別規(guī)范應(yīng)隨著社會制度的變革、社會的發(fā)展而不斷變化和完善，人們的生活方式、思維方式和思想觀念日益現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的性別規(guī)范也應(yīng)該隨之變化。性別規(guī)范越現(xiàn)代化，男女之間的差別和不平等就消失得越快。
(二)實現(xiàn)社會職業(yè)多樣化
職業(yè)地位的改觀能在相當(dāng)程度上提升女性的社會地位，從而帶來傳媒形象的根木改善。女性的職業(yè)多元化和全面發(fā)展，有助于女性同男性勞動者進(jìn)行廣泛的接觸和溝通，取得相互理解和支持，協(xié)調(diào)兩性關(guān)系。同時有利于充分發(fā)揮其各自的專長，同男性競爭，真正實現(xiàn)“同工同酬”，增加收人，最終有利于提高其平等地位。
(三)促進(jìn)家務(wù)勞動社會化
要想改變在女性身上積習(xí)已久的以丈夫、以家庭為中心的家庭婦女形象，一方面人們要從觀念上摒棄家務(wù)勞動是女性的專職的落后觀念，另一方面也可從家務(wù)勞動的社會化人手，使家務(wù)勞動日益減少和方便，從而減少和減輕婦女的家庭負(fù)擔(dān)，使她們有更多的時間和精力從事自我發(fā)展的活動，這會大大有利于婦女地位的提高。
