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雕塑藝術(shù)論文精選(九篇)

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雕塑藝術(shù)論文

第1篇:雕塑藝術(shù)論文范文

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑部分給我最大震撼與啟發(fā)的還是陵墓雕塑藝術(shù)。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢(shì),盛行厚葬而產(chǎn)生的。所以在厚葬之風(fēng)盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調(diào)能工巧匠和藝術(shù)大師心血和技藝的結(jié)晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀(jì)念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術(shù)上注重細(xì)節(jié)刻畫(huà),具有寫(xiě)實(shí)性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣,形體比例準(zhǔn)確,形象栩栩如生。且龐大的軍隊(duì)陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣,無(wú)一雷同。陶馬不僅比例勻稱(chēng)連骨胳肌肉的表現(xiàn)都十分逼真,顯得強(qiáng)健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫(xiě)實(shí)態(tài)度,運(yùn)用多種傳統(tǒng)技法生動(dòng)而具體地塑造出每個(gè)形象的年齡、身份和個(gè)性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊,有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫(xiě)實(shí),而是通過(guò)藝術(shù)的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積,夸張胡須的造型。秦俑是我國(guó)古代雕塑匠人細(xì)致入微的觀察認(rèn)識(shí)能力、高度的審美能力及長(zhǎng)期從實(shí)踐中得來(lái)的純熟精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力的融合,是我國(guó)古代雕塑史上的不可或缺的典范。對(duì)于我們學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)欣賞多種藝術(shù)作品提高審美的同時(shí)多做、多實(shí)踐、多體會(huì)、多思考才是積累并提升的重點(diǎn)。

地上大型紀(jì)念性雕刻那就要數(shù)現(xiàn)存的霍去病墓石雕群,也是我最喜歡的古代雕塑作品!霍去病墓石雕與秦俑的表現(xiàn)手法迥然不同,是運(yùn)用象征的手法蘊(yùn)含作者的構(gòu)思,強(qiáng)有力的表現(xiàn)強(qiáng)健、博大的時(shí)代精神背景。墓中石雕采用寫(xiě)意的手法表現(xiàn)生命原始本質(zhì),表達(dá)出的形象既簡(jiǎn)潔又古拙,充分表達(dá)出雕刻對(duì)象的內(nèi)在力量和情感,具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”,就是在無(wú)數(shù)的自然石料中選擇,“因石得形,順勢(shì)雕鑿”,在頑石中發(fā)掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌,造型樸拙粗放,采用浮雕和線(xiàn)刻表現(xiàn)細(xì)部,圓渾中透露明確的轉(zhuǎn)折。刀法簡(jiǎn)練,造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊(yùn)含著渾樸深沉的思想,勃發(fā)豪放的精神,造成了藝術(shù)內(nèi)在驚心動(dòng)魄的氣勢(shì)流暢并富有韻律感。達(dá)到這樣的和諧統(tǒng)一,一則,雕塑家對(duì)實(shí)體材料要有透徹的認(rèn)識(shí),正確把握石材的自然特質(zhì)和天然形態(tài)。二則,雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物,展開(kāi)想像把構(gòu)思出來(lái)的形象融入到眼前的石料中,或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來(lái)。這樣創(chuàng)作的雕塑我覺(jué)得用中國(guó)的傳統(tǒng)思想理解就是一種主體與客體契合的體現(xiàn)。222教堂雕塑作為西方傳統(tǒng)雕塑的代表,對(duì)比中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的內(nèi)涵,西方傳統(tǒng)雕塑更重在刺激我們的視覺(jué)。受宗教觀念的影響,常常以現(xiàn)實(shí)主義的手法和浪漫主義的幻想相結(jié)合。對(duì)于西方宗教理論我們可能不完全理解,但崇尚真善美,追求完美應(yīng)是人類(lèi)的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對(duì)于人體本身充滿(mǎn)了贊美,完美健壯的常常是作品內(nèi)容的重點(diǎn)。充滿(mǎn)力量的體魄,我們感受到的只有震撼。因此,西方傳統(tǒng)雕塑是建立在對(duì)人體的真實(shí)結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的把握上。這種以解剖為基礎(chǔ)的非常立體飽滿(mǎn)的雕塑仿佛具有其自身的生命,令人我們感覺(jué)到所欣賞的雕塑作品是蘊(yùn)含著有機(jī)的、向外擴(kuò)展的能力。這也就是為什么“大衛(wèi)”等頂尖藝術(shù)品會(huì)對(duì)一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑,是活生生的、有張力的,無(wú)論雕或塑,都給人一股由內(nèi)向外的力量。要比其制作材料石或木本身,給予人更強(qiáng)烈的感情沖撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑藝術(shù)的一座寶庫(kù)。教堂內(nèi)最引人注目的一件杰作是米開(kāi)朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫(huà)的比他死去的兒子還要年輕,純潔美麗的圣母形象寄托了對(duì)于人性崇高和不朽的理想。米開(kāi)朗基羅的作品中流露出強(qiáng)烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創(chuàng)作雕塑時(shí),怎么從常見(jiàn)的普通形態(tài)中表現(xiàn)生命力張力是我要從西方雕塑中要學(xué)習(xí)的。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的欣賞和解讀,我意識(shí)到任何具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品都必須是作者自身內(nèi)涵與后天磨練技藝共同產(chǎn)生的,二者缺一不可。《考工記》里認(rèn)為優(yōu)良的作品應(yīng)具有四個(gè)條件,天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧。在傳統(tǒng)的意識(shí)中很早就認(rèn)識(shí)到,順應(yīng)天時(shí)、適應(yīng)地氣、巧用材料、適宜工藝,才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的物品。而在這四個(gè)條件中,“材美工巧”實(shí)際上也是雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代很多優(yōu)秀雕塑就是按照“材美工巧”的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作出來(lái)的。通過(guò)對(duì)西方傳統(tǒng)教堂雕塑的欣賞和解讀,使我深刻意識(shí)到在藝術(shù)創(chuàng)作中,一定要融入自己的真情實(shí)感,藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解通過(guò)一定形式表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容就是作品。充滿(mǎn)生命力的雕塑作品無(wú)論何時(shí)都是源自情感的自由抒發(fā)。

然而對(duì)比分析兩種傳統(tǒng)雕塑藝術(shù),首先最大的區(qū)別就反映在雕塑的表現(xiàn)手法上,傳統(tǒng)的中國(guó)雕塑注重“形神兼?zhèn)洹?,西方的傳統(tǒng)雕塑則更注重形態(tài)的真實(shí)與完美。所以我們看來(lái),傳統(tǒng)中國(guó)雕塑,雖然也注重形的變化,但更注重于內(nèi)涵即“神韻”。有時(shí)運(yùn)用大量的線(xiàn)條表現(xiàn)豐富多彩的變化,或用抽象的手法表現(xiàn)雄渾和厚重。因此,在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中,你即使找不到真實(shí)的體積,但也能看出雕塑作品所反映出來(lái)的主旨。在西方傳統(tǒng)雕塑作品中對(duì)于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯,氣魄雄偉,充滿(mǎn)了力量。大量的作品甚至是在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想化的再加工,形體結(jié)實(shí)飽滿(mǎn),造型把握十分到位。

作者:王維 單位:鄭州大學(xué)

第2篇:雕塑藝術(shù)論文范文

(一)抽象雕塑與寫(xiě)實(shí)雕塑

雕像的抽象表現(xiàn)形式是寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ),寫(xiě)實(shí)雕像表現(xiàn)手法來(lái)源于抽象雕塑的啟發(fā),承載了抽象雕塑的天然美感,并深度刻畫(huà)出具體的形象,更容易被人們所理解和接受,但隨著世界文化交流以及新晉美學(xué)思想的影響,現(xiàn)階段城市雕塑的發(fā)展趨勢(shì)更偏向于抽象化。根據(jù)以上分析具體概述抽象雕塑與寫(xiě)實(shí)雕塑:

1.抽象雕塑,抽象雕塑的表現(xiàn)手法剔除了對(duì)細(xì)節(jié)部分的深入刻畫(huà),保留了雕刻的原始美感,留給觀者更多想象空間,思考象征意義。

2.寫(xiě)實(shí)雕塑,寫(xiě)實(shí)雕塑在抽象雕塑的基礎(chǔ)之上,對(duì)所表達(dá)的對(duì)象深度刻畫(huà),主要表達(dá)客觀事實(shí)。在寫(xiě)實(shí)雕塑方面,古羅馬人一直是先驅(qū),正因?yàn)楣帕_馬人的精益求精,才能將豐富的古代藝術(shù)文明流傳至今,為后世藝術(shù)追求者奠定了基礎(chǔ)。

(二)依附雕塑與獨(dú)立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間,圍繞或者依附與其他空間而存在,一方面為主體物增加趣味性,另一方面凸顯出雕塑物自身的特點(diǎn),主體物和雕塑物相互襯托,成為這一空間內(nèi)的標(biāo)志。最具代表性的,要數(shù)哥特建筑上的依附雕塑,每一個(gè)人物刻畫(huà)的細(xì)致傳神,不僅展現(xiàn)出工匠的精湛技藝,更美化了建筑體使之更具有當(dāng)?shù)匚幕厣?。?dú)立雕塑是指在獨(dú)立空間中,通過(guò)藝術(shù)手法而展現(xiàn)出來(lái)的雕刻藝術(shù),獨(dú)立雕塑的創(chuàng)作一般不受周?chē)h(huán)境影響,但要結(jié)合特定環(huán)境的事物背景擬定創(chuàng)作方向。例如,湖南長(zhǎng)沙的雕像,是目前為止最大的雕像,全身高32米、長(zhǎng)83米、寬41米,充分表達(dá)出的偉岸形象。

二、城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系

城市雕塑屬于城市的公共設(shè)施建設(shè),集中表現(xiàn)了城市的文化風(fēng)貌和人文特點(diǎn),因此,城市雕塑必學(xué)結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕尘?,以及城市地域特點(diǎn)而設(shè),成為當(dāng)?shù)氐奈幕?。具體來(lái)說(shuō)城市雕塑與環(huán)境有以下幾點(diǎn)關(guān)系:

1.在城市空間中設(shè)立雕塑作品,起到了為該環(huán)境畫(huà)龍點(diǎn)睛,為環(huán)境增添趣味性的作用,是環(huán)境與雕塑相互融合的自然空間。

2.城市地域環(huán)境和人文環(huán)境,為雕塑的主題設(shè)定和創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)和導(dǎo)向,城市雕塑反映了當(dāng)?shù)孛癖姷募w訴求和精神狀態(tài)。因此,環(huán)境和城市雕塑是相互依存的關(guān)系,城市雕塑的創(chuàng)作不可能脫離環(huán)境而建,環(huán)境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

三、城市雕塑的文化內(nèi)涵

第3篇:雕塑藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞:城市環(huán)境雕塑藝術(shù)審美特征

城市環(huán)境雕塑簡(jiǎn)稱(chēng)城市雕塑,是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物?,F(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同,古代雕塑主要服務(wù)于宗教,以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義,多雕刻于洞窟和寺院之中,沒(méi)有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分,是在物質(zhì)環(huán)境滿(mǎn)足人類(lèi)生存和行為方式等基本需要的同時(shí),給環(huán)境注入人類(lèi)意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征,這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì),也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始,歐美等國(guó)家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識(shí)化”的概念,人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對(duì)待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫(huà)、園林等藝術(shù)時(shí),雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo),而是從文化和審美的視角來(lái)關(guān)注人們的生存空間,將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑,從設(shè)計(jì)開(kāi)始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系,它必須通過(guò)建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感,這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問(wèn)題。

首先,整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系,這是確定城市雕塑尺度的基本前提??臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的,地面空間的長(zhǎng)、寬、大、小、方、圓、高、低的形成,直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān),形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間,都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成,如花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面、橋、柱以及欄桿等,它們互相連接,規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間,在視覺(jué)上形成各種地面形態(tài),直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局,制約著城市雕塑體積的大小,這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜,順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài),同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí),也要巧妙地利用地面上那些必然元素(花壇、草地、水池、臺(tái)階、路面)的規(guī)律性,使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷,增加環(huán)境美感,整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系,取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次,把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺(jué)距離。欣賞作品獲得的視覺(jué)美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式;另一方面靠視距來(lái)調(diào)整,才能產(chǎn)生完整的視覺(jué)效果,符合我們常說(shuō)的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式:一是觀賞者的腳步可以前后位移,產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺(jué)距離;二是觀賞者的位置不變,雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化,最終和固定的觀賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺(jué)效果。前者是靈活的,適合較開(kāi)闊的空間環(huán)境,而后者是被動(dòng)的,適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同,地面空間預(yù)留也就不同,提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬(wàn)別。面對(duì)這些理想或不理想的建筑與地面空間,就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜,在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系,又要考慮觀者視距的需要,對(duì)城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì),使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此,在城市雕塑設(shè)計(jì)中對(duì)尺度大小的把握上,不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對(duì)的、理想中的尺度比例,要與周?chē)慕ㄖ?、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合,進(jìn)行深入研究,試驗(yàn)不同尺寸的效果,遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感

自然造物給視覺(jué)藝術(shù)提供了豐富的材料資源,不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來(lái)看,材料本身就具有自然之美,加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作,材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

城市雕塑具有實(shí)體性,構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對(duì)城市雕塑來(lái)說(shuō),其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上,又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑,其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過(guò)它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺(jué),產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中,無(wú)論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹(shù)脂等,這些材料都具有不同的特性,顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性,雕塑家通過(guò)合理的選材,把觸覺(jué)、視覺(jué)的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合,來(lái)提升作品的審美品質(zhì)。然而,在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí),也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多,每一種材料都會(huì)顯露出自身所具有的美感,但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺(jué)心理中的審美作用,以及應(yīng)用材料的工藝水平,也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的,應(yīng)該認(rèn)識(shí)到開(kāi)發(fā)材料的審美特征,是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來(lái)屬性的同時(shí),經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程產(chǎn)生出來(lái)的,是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性,現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展,這種趨勢(shì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來(lái)愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展,進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn),從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合,傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念,產(chǎn)生了視覺(jué)和心理功能的變化和美學(xué)上的效果,材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介,而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語(yǔ)言。因此,對(duì)材料自然形態(tài)美的認(rèn)識(shí),對(duì)材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合,共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺(jué)形式的產(chǎn)生,來(lái)源于雕塑家對(duì)某種特定空間環(huán)境的把握和對(duì)形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑,架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述;而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造,是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來(lái)整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面,城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過(guò)雕塑家自覺(jué)地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則,融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺(jué)樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為:“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作,我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求,并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?!雹倩谶@種認(rèn)識(shí),我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問(wèn)題,還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對(duì)待藝術(shù)形式的適應(yīng)問(wèn)題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭,這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致,從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問(wèn)題?!靶问健币辉~拆開(kāi)來(lái)用,“形”可理解為象,“式”可理解為韻,在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象,而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識(shí),我們就不難理解,在形式的創(chuàng)造過(guò)程中,對(duì)“式”的把握是十分重要的。所謂“式”,從整個(gè)作品來(lái)認(rèn)識(shí),指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系,是形成“韻”的主要方面,也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺(jué)因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu),還需要注意對(duì)作品“正視面”的把握。正視面也稱(chēng)“主體面”或“主視面”,是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向,訴諸視覺(jué)。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺(jué)狀態(tài),往往是依賴(lài)于雕塑主體的朝向、動(dòng)勢(shì)的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對(duì)環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的,是感性與理性的統(tǒng)一,是在具體形態(tài)展開(kāi)之時(shí)所凸顯出來(lái)的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得,是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外,材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之,作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑,其審美特征表現(xiàn)在諸多方面,本文僅從尺度、材料、形式方面對(duì)城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信,在創(chuàng)造人類(lèi)更美好的生存環(huán)境的過(guò)程中,城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會(huì)發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

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①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

參考文獻(xiàn):

第4篇:雕塑藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)風(fēng)格;融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格,一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,涉及藝術(shù)家主觀方面,諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些,又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響,受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性,也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次,屬于不同的民族、不同的地區(qū),造成審美需要的千差萬(wàn)別,反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因,首先,藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn),必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體,他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn),都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中,通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中,藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一、時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格,是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫(xiě)照,藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格,是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng),幻想的成分較濃,形象也更為怪異,頗具凝重森嚴(yán),威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講,都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn),但如果仔細(xì)區(qū)分,仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代,是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期,青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段,尤其是商代晚期和西周早期的青銅器,一般體積龐大厚重,尤其流行一種“饕餮”獸面紋,它既像牛頭,又像虎頭,既像某種兇猛的野獸,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它顯出一種神秘的威力,一種猙獰的美,它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記,象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序,這是時(shí)代精神的體現(xiàn),正是在這種文化氛圍中,才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制,但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面,它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化,主要是圍繞著祭祀來(lái)進(jìn)行的。因此,殷商的青銅器,其造型的體積感和力度大大加強(qiáng),以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”,盡管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后禮”,而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”,成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異,也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里,而許多私家園林的園主,本身就是能書(shū)善畫(huà)的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn),對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃,有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書(shū)卷氣息,而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度,以及素雅樸質(zhì)的美,使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高,整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用,例如有的椅子座面和扶手都比較高寬,這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”,以表示他們的威嚴(yán)分不開(kāi)的。因此,每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成,都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系,一個(gè)時(shí)代的文化氛圍,是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤,一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì),又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式,它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化,使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài),也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中,包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫(huà)等各門(mén)藝術(shù)。在中世紀(jì),一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典,文化的傳播地是教堂,教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格,從外觀上看,它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏,陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間,以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感,使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺(jué),再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫(huà),采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶(hù)設(shè)計(jì),以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克,營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象,從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開(kāi)始興盛起來(lái),“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范,致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿(mǎn)寫(xiě)實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”,它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫(xiě)實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng),而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果,以鮮明飽滿(mǎn)的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線(xiàn),通過(guò)光線(xiàn)變化和形體的動(dòng)感來(lái)塑造一種精神氣氛,從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起,創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果,外觀自由奔放,線(xiàn)條曲折多變,建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定,常常不規(guī)則的跳躍,波浪形墻面都具有一種變化無(wú)窮的動(dòng)勢(shì)。愛(ài)用雙柱,甚至以三個(gè)柱子為一組,開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線(xiàn),使用扭曲多變的紋樣形式,成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫(huà)和姿勢(shì)夸張的雕像,豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中,法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格,其在建筑外形上顯得粗巧、典型,富麗堂皇,注重繁鎖的雕刻裝飾,這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映,“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?!奥蹇煽伞彼嚦錆M(mǎn)了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想,追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉,隨著啟蒙主義思想的深入,資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代,嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入,人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》,以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書(shū),這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下,意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來(lái),尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘,人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮,出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng),這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱(chēng)為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù),意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。

二、民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的,更是民族的,民族風(fēng)格的形成,是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng),審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異,它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的,藝術(shù)風(fēng)格的民族特色,體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要,但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中,認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫(huà)家的代表人物高更,如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活,毅然放棄職業(yè)和家庭來(lái)到南太平洋的熱帶島嶼上,親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情,也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)。人類(lèi)的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng),說(shuō)到底就是民族的審美活動(dòng),這種審美活動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果,都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵,使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功,并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想,斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手,設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品,更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合,使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代,斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍,并深受大眾歡迎??傮w來(lái)說(shuō),斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性,它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合,以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì),本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格,其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外,斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能,又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素,避免過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛(ài)自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式,一種物質(zhì)文化,一種生活情調(diào),從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開(kāi)放的、多元的。走平民化路線(xiàn),回歸人性、關(guān)懷人類(lèi)生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個(gè)民族,由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約,都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念,因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格,日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿(mǎn)人情味的特點(diǎn),以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等,這些無(wú)不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例,在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合,講究自然意境、借景暢情,追求人與自然渾然一體、宛若天開(kāi)的造園效果,被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園,體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況,被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求,都在用自己的方式表現(xiàn)自己,借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三、融合性

融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合,有古今融合,東西融合,新舊融合等等,由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解,出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇,有時(shí)代背景,人文內(nèi)涵,生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴(lài)特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想,開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河,并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知,米斯于1929年,為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”,以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī),使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化,并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型,用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài),融入歷史悠久的風(fēng)格,成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn):

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