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影像資源用于我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文

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影像資源用于我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文

一、另外,作家的人生故事也開始大量以影像的方式呈現(xiàn)

中央電視臺(tái)和地方電視臺(tái),新浪網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)等制作了大量的訪談節(jié)目和傳記片。中央電視臺(tái)的“人物”、“藝術(shù)人生”、“見證”、“子午書簡”等節(jié)目頗具影響。如“那一場(chǎng)風(fēng)花雪月的往事”系列節(jié)目就把魯迅、郭沫若、沈從文、丁玲、徐志摩、蕭紅、郁達(dá)夫等的情愛故事搬上熒屏,對(duì)了解作家性情與創(chuàng)作觀念,是難得的資料?;ヂ?lián)網(wǎng)的便利使我們不必走進(jìn)電影院,甚至無需耐心等待電視臺(tái)的節(jié)目播出,這為我們帶來了資料的豐富和讀取時(shí)間上的便利。就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)而言,借助新媒體和互聯(lián)網(wǎng),可以大量利用相關(guān)影像進(jìn)行輔助教學(xué)。多媒體教學(xué)技術(shù)的廣泛運(yùn)用,可以把以前單純的教師講解的平面化教學(xué)變?yōu)橐曨l、聲音、圖像的立體化課堂,大大增加了課堂教學(xué)中的信息量和直觀性,使課堂教學(xué)變得更加生動(dòng)有趣。在今天,通過影像來集約作家作品信息,不失為教學(xué)與時(shí)俱進(jìn)的需要。二影像資料在給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)帶來內(nèi)容的豐富與形式多樣的同時(shí),影像閱讀也可能給大學(xué)文學(xué)教育帶來一些負(fù)面的影響。一是影像與文字在表意方式上存在差異,影像作品對(duì)文學(xué)作品的詮釋可能存在大量意義貶損或者附贅情況,有可能干擾甚至扭曲受眾對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知。文學(xué)是語言的藝術(shù),語言屬于“冷”媒介,“冷媒介清晰度低,需要人深度卷入、積極參與、填補(bǔ)信息”,因此文學(xué)閱讀需要想象力與語言難度的雙重克服。而影視依靠的主要是表演、臺(tái)詞、音響、氛圍烘托和蒙太奇等剪輯手段,是技術(shù)化和群體創(chuàng)意的產(chǎn)物,依托的是導(dǎo)演、明星的人氣效應(yīng)。影視作為綜合性的藝術(shù)形式,其與文學(xué)表現(xiàn)在“語言”和方式上存在差異,這會(huì)帶來二者在內(nèi)涵詮釋深度上的區(qū)別。文學(xué)的本體是語言以及對(duì)語言的創(chuàng)造,而影像主要依賴的是對(duì)技術(shù)的運(yùn)用。文學(xué)的語言內(nèi)部張力更豐富,讀者二度創(chuàng)造的空間更大;影像的直觀性,在調(diào)動(dòng)讀者想象力方面比之文學(xué)來說有所欠缺。所以,文學(xué)作品常常在影視改編中造成意義的流失,甚至為了迎合觀眾而進(jìn)行情節(jié)演繹和附贅。特別是今天的很多影視作品,走明星路線,對(duì)文學(xué)作品意義的闡釋往往迎合世俗和時(shí)尚趣味。如電視劇《京華煙云》、《啼笑因緣》,與小說相比,都存在過分煽情的傾向。而對(duì)小說《白鹿原》的電影改編,導(dǎo)演所重的是小說中的情欲糾葛,白靈等重要人物都未出場(chǎng),很難見出深刻的社會(huì)文化批判內(nèi)涵。當(dāng)然,也不乏《芙蓉鎮(zhèn)》那樣改編成功的案例,其豐富的人文和人性內(nèi)涵,似乎比原作的意義更為豐富,但這樣的作品需要高超的導(dǎo)演和出色的演員,類似的影視作品鳳毛麟角。就整體而言,文學(xué)作品的影像改編,基于影視受眾的大眾化和表現(xiàn)方式的具象化,大多都很難企及文學(xué)文本意義和內(nèi)涵的豐富性。王安憶就批評(píng)說:“很多名著被拍成了電影,使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代,而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事?!?/p>

二、是影像的直觀容易導(dǎo)致人們感覺的遲鈍與心靈的粗鄙化

這與文學(xué)教育的初衷背道而馳。文學(xué)是探討人類可能性的藝術(shù),是偉大心靈在不同時(shí)空中的幽思感嘆,文學(xué)可以抵達(dá)鏡頭無法觸及的地方,抵達(dá)人的精神高處和內(nèi)心深處。讀者通過和偉大心靈的交流,從而提升自己的精神境界。影像主要依賴于視覺印象的直觀,故是人類童年期的最愛。讀圖較少深度情感的摻和,尤其缺乏心靈的共振與搖蕩,容易造成心靈的惰性和情感上的從眾,使人沉迷于世俗趣味。人自由敏銳的心靈往往容易被影像的平面化直觀性所俘獲。心理學(xué)研究證實(shí),長期置身圖像環(huán)境的人對(duì)世界的感受能力會(huì)有所下降,而且圖像往往帶著物的痕跡,容易造成人的詩性感悟力的衰退,從而影響到人的想象力和創(chuàng)造欲望?!坝耙暠憩F(xiàn)手法的逼真性、假定性、故事性和大眾化要求,造成了文學(xué)文本想象空間被擠壓,掏空了文學(xué)的詩性和美感,使文學(xué)本性中的崇高越發(fā)不能承受影視化接受之輕?!爆F(xiàn)代人喜歡影像直觀帶來的視覺快感,常常忽略了對(duì)思想和心靈的深度開掘,從而造成對(duì)世界詩意把握能力的退化,這是需要加倍警惕的。三是影像的時(shí)尚追求與文學(xué)的精神性之間存在矛盾。影像以吸引人的注意力為第一要旨,往往追慕時(shí)尚,打著時(shí)代的烙印和追逐商業(yè)利潤的痕跡。即使是改編于上世紀(jì)的影視作品,時(shí)代印痕也非常明顯。當(dāng)今的電視媒體,被稱為多數(shù)人的“生活必需品”,受眾的寬泛,他們必須盡量調(diào)和滿足多數(shù)人的口味,追求審美的社會(huì)平均數(shù)。影視的大眾文化特征,其對(duì)世俗欲望的渲染、炒作,煽情就成為慣用的招數(shù);媒體的行為往往帶著明顯的商業(yè)目的,那些用“文化”或者“藝術(shù)”精心包裝的東西,其背后多為利益所限,往往與藝術(shù)無關(guān)。如 2004 年北京電視臺(tái)播出的 28 集電視劇《林海雪原》,就給楊子榮、少劍波增加了許多三角感情戲,以至于被網(wǎng)絡(luò)戲稱為“林海情緣”。王安憶的小說《長恨歌》,借王琦瑤與幾個(gè)男性間的情感糾葛,重點(diǎn)是對(duì)城市與人生命運(yùn)的思考,表現(xiàn)上海的市民化和對(duì)日常生活的偏愛。而被關(guān)錦鵬改編成電影,則變成了“一女四男”的情愛戲,小說被置換成了一個(gè)舊上海的情欲故事。文學(xué)追求的主要是精神價(jià)值,是盡量遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想高蹈。雖然受消費(fèi)文化濫觴的影響,文壇也出現(xiàn)了大量的時(shí)尚化讀物,但文學(xué)的世界主流還是其對(duì)高貴精神的捍衛(wèi)和對(duì)人性豐富可能的透視,尤其是對(duì)人類詩性的堅(jiān)持。作為文學(xué)教育者,我們不排斥影像在現(xiàn)代生活中的意義,但我們更應(yīng)堅(jiān)守文學(xué)的精神礦藏,尤其是不能通過影像讀圖來替代文學(xué)文本的閱讀體驗(yàn)。四是文學(xué)作品在影像改編中容易出現(xiàn)時(shí)代性的誤讀現(xiàn)象。影像比之文學(xué)而言,具有更強(qiáng)的社會(huì)文化特征,這也造成一些影像對(duì)文學(xué)作品意義的理解帶著明顯的時(shí)代局限性?!栋?Q 正傳》經(jīng)過 1958年和 1981 年兩次電影改編,前者明顯是在附和政治革命,后者又過分夸大人物的喜劇元素,尤其是對(duì)二十世紀(jì)八十年代啟蒙意識(shí)的迎合,體現(xiàn)為另一種形式的教化。而到 1999 年改編成《阿 Q 的故事》電視劇的時(shí)候,后現(xiàn)代的戲說背離了原著的精神,惡搞與戲謔一起上陣,阿 Q 被打扮成一個(gè)后現(xiàn)代的“英雄”。一些當(dāng)代文學(xué)作品的改編,更是被大眾趣味或者社會(huì)潮流牽著鼻子走。電影《白鹿原》走的是感情戲的路線,而電影《高興》把農(nóng)民離鄉(xiāng)進(jìn)城的艱難與悲情打上時(shí)代的亮色,把悲劇演成了正劇。二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)影視劇改編,比較重視悲劇情愫與啟蒙情懷,而當(dāng)下則過于強(qiáng)調(diào)欲望敘事與迎合社會(huì)主旋律。如果僅僅通過影像資料來理解文學(xué)作品,或者把影像等同文學(xué)作品,勢(shì)必導(dǎo)致對(duì)文學(xué)作品的誤讀。影像對(duì)文學(xué)作品的故事性詮釋較為容易,但對(duì)文學(xué)的美感和更深層次的內(nèi)涵,尤其是詩性韻味的表現(xiàn),卻有相當(dāng)難度。面對(duì)影像質(zhì)量的參差不齊,我們應(yīng)披沙揀金,發(fā)現(xiàn)那些好的作品,但絕不可以把影像讀圖視為一條代替文字閱讀的捷徑。

三、如何利用新媒介時(shí)代影像資源獲取的便利

同時(shí)克服其負(fù)面效應(yīng)來指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)閱讀呢?我們不妨做以下一些嘗試。首先,把影像作為一種資料補(bǔ)充,重點(diǎn)在激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的審美閱讀興趣。教師的課堂不能是枯燥的令人望而生畏的“閱讀”殿堂,尤其是對(duì)那些出身在新媒體時(shí)代的指上一族青年學(xué)生而言更是如此,但也不能成為“看戲”的劇場(chǎng),更不能把講臺(tái)變成資料剪輯和展示的操作臺(tái)。好戲連臺(tái),看似熱鬧,其實(shí)并不能帶來好的教學(xué)效果。教師應(yīng)有主體的介入,以自己的方式引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行審美感知和閱讀,尤其是強(qiáng)調(diào)把對(duì)文學(xué)作品的技術(shù)性閱讀和感悟性閱讀結(jié)合起來,激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)閱讀的興趣,將文學(xué)作品作為藝術(shù)交還到學(xué)生手中。文學(xué)的閱讀既需要一定的知識(shí),更需要生命和情感的參與和體會(huì),借助影像的目的是把學(xué)生引入文學(xué)博大的殿堂,而絕不是把學(xué)生從文學(xué)豐富的文本世界引向一個(gè)直觀的圖像世界。其次,教師對(duì)相關(guān)的影像資料要熟悉,能夠引導(dǎo)學(xué)生對(duì)影像文本與文學(xué)文本進(jìn)行比較性閱讀,明確影像文本的成功和局限之處。教師要能夠讓學(xué)生在圖像與文字的雙重閱讀中游刃有余而不至失之偏頗。我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本閱讀的同時(shí),并非排斥對(duì)影像的閱讀和借用。二者應(yīng)互為補(bǔ)充,互為印證,互相激發(fā)藝術(shù)的想象與體驗(yàn)。因?yàn)楫?dāng)代很多文學(xué)創(chuàng)作與影視關(guān)系密切。王朔坦言在 1988 年以后的創(chuàng)作幾乎無一不受影視的影響。他的小說《我是你爸爸》最初就是馮小剛一個(gè)電視劇的設(shè)想;小說《千萬別把我當(dāng)人》實(shí)際上是張藝謀、楊鳳良、謝園、顧長衛(wèi)等的一次集體創(chuàng)作的結(jié)果。文學(xué)與影視的互動(dòng)催生在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中并非特例,這也啟發(fā)我們對(duì)文學(xué)的接受與觀照方式有進(jìn)行調(diào)整的必要,純粹學(xué)院式的文學(xué)教育在新媒體時(shí)代的今天看來難免有些理想主義,也可能存在諸多盲點(diǎn)。第三,教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行正確的文學(xué)和影像閱讀。教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)閱讀和影像閱讀的知識(shí)教育,讓他們能夠在各自的知識(shí)規(guī)范中進(jìn)行閱讀,明確彼此的界限和特點(diǎn),做到不互相僭越,彼此替代。讀不懂本身,一方面可能是作品的難度所致,但也很可能是閱讀方式的問題,尤其是相關(guān)背景知識(shí)的欠缺。影像本身切合了新媒體時(shí)代的特點(diǎn),也契合這個(gè)時(shí)代人的存在本質(zhì),是人的審美欲求與技術(shù)的合謀。而文學(xué)本身,雖有希利斯•米勒等終結(jié)論的說辭,但在深刻性方面依然體現(xiàn)出難以替代的優(yōu)勢(shì)。相信隨著影像技術(shù)的提高和美學(xué)觀念的進(jìn)步,影視對(duì)文學(xué)作品意義的詮釋空間也會(huì)大大拓展,影視反芻文學(xué)不是沒有可能。張藝謀曾說電影永遠(yuǎn)離不開文學(xué)這根拐杖,其實(shí),反之亦然。在今天,如果文學(xué)對(duì)影像的力量視而不見,難免給人文學(xué)有自欺和自負(fù)的嫌疑。

作者:劉志華 單位:西南大學(xué)文學(xué)院

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