電影美術(shù)對(duì)影片的影響研討

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本文作者：李海娜 單位：安陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

電影美術(shù)屬于時(shí)空藝術(shù)，而電影空間的構(gòu)造主要是通過(guò)影片具體畫(huà)面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)與其獨(dú)特的組接邏輯給予實(shí)現(xiàn)的。銀幕造型形象的時(shí)間因素、空間因素和運(yùn)動(dòng)因素是構(gòu)成電影藝術(shù)性的重要元素。蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、美工手段、造型手段等，鏡頭攝像、布景美工、道具服飾等表現(xiàn)手段融匯在流動(dòng)的畫(huà)面中，電影造型形象成為一種在時(shí)空流動(dòng)過(guò)程中展現(xiàn)的空間造型，具有四維空間造型的特點(diǎn)。［2］優(yōu)秀的電影構(gòu)圖通過(guò)獨(dú)具特色的畫(huà)面設(shè)計(jì)與創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)了影片的視覺(jué)美感，建構(gòu)起影片的藝術(shù)時(shí)空，實(shí)現(xiàn)了觀眾心理時(shí)空與物理時(shí)空的交融，打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空與藝術(shù)時(shí)空的根本界限。

電影美術(shù)的時(shí)空建構(gòu)首先要實(shí)現(xiàn)的是影片的視覺(jué)快感，令觀眾積極而又順其自然地進(jìn)入影片的審美領(lǐng)域。如，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)是我國(guó)許多電影作品美術(shù)創(chuàng)意中被利用最多的造型元素。其造型方式與美感章法都對(duì)影片具有很強(qiáng)的借鑒意義。在電影《林家鋪?zhàn)印分校瑪z影師的構(gòu)圖風(fēng)格與傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖法具有很多相通之處。影片中的構(gòu)圖工整、穩(wěn)定、勻稱。［3］影片開(kāi)始，溫婉清秀的水鄉(xiāng)猶如水墨畫(huà)卷一般鋪展于觀眾眼前。遠(yuǎn)處的巍巍群山在天際映出連綿的輪廓，安靜恬淡地俯視著銀幕中景上那一片翠綠、寬廣的原野。接著，攝影機(jī)的鏡頭過(guò)渡到畫(huà)面近景，一片片阡陌縱橫的碧綠的稻田出現(xiàn)在畫(huà)面之中，帶給人以清新自然的審美體驗(yàn)。隨后，靜止的畫(huà)面中出現(xiàn)一葉扁舟，打破了寧?kù)o的氛圍，賦予了畫(huà)面以靈動(dòng)之感。小舟便在這幅美妙的景色中緩緩駛過(guò)。接下來(lái)，電影的攝像機(jī)鏡頭與小舟船上的人物視角重合起來(lái)。這一視角令影片的觀眾猶如置身于船上，隨著小舟共同進(jìn)入通向小鎮(zhèn)的狹長(zhǎng)河道。此時(shí)，之前幽靜的水墨風(fēng)景漸行漸遠(yuǎn)，小鎮(zhèn)出現(xiàn)在畫(huà)面之中，畫(huà)面隨著河道兩邊的商鋪、茶樓、酒館的出現(xiàn)而顯得擁擠與局促，煙塵與喧囂更是。這一運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景的構(gòu)圖，構(gòu)建了影片故事所發(fā)生的歷史空間，不但帶給人以愉快的美感，更以小舟將觀眾巧妙地帶入到了這一歷史空間中去。連貫的景物變幻，逐漸拉近了觀眾與影片的心理距離，令其自然而然地進(jìn)入到了影片的敘事空間中。

其次，電影美術(shù)通過(guò)巧妙的構(gòu)圖創(chuàng)意使得觀眾能與劇中人物共同穿越不同的時(shí)空，構(gòu)成一個(gè)立體交錯(cuò)的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)，隨著情節(jié)的不斷發(fā)展去領(lǐng)略一幕幕生命的真相。在影片《鋼琴師》中，導(dǎo)演波蘭斯基于多處通過(guò)對(duì)相同地點(diǎn)不同時(shí)間的展現(xiàn)，向人們揭示了波蘭首都華沙在二戰(zhàn)德軍入侵時(shí)期從繁華到肅殺、從整潔到殘破的整個(gè)過(guò)程。如，華沙一條寬闊街道旁高擎雙臂的耶穌雕像近景以完全相同的鏡頭拍攝角度與距離兩次出現(xiàn)在銀幕上。第一次出現(xiàn)時(shí)是戰(zhàn)前的華沙街道，背景音樂(lè)是一段悠揚(yáng)的鋼琴曲，人們悠閑地漫步于廣場(chǎng)。耶穌雕像猶如巨大的黑影，給觀眾心理造成一種強(qiáng)烈的壓迫感，與明亮的背景形成鮮明對(duì)比，預(yù)示了人道主義災(zāi)難的降臨。當(dāng)華沙被德軍占領(lǐng)后，猶太鋼琴師弗拉迪克在街道旁看到列隊(duì)走過(guò)的德國(guó)士兵時(shí)，耶穌雕像的巨大黑影再次出現(xiàn)，但其背景卻是冷清的廣場(chǎng)、破敗的街道和荷槍實(shí)彈的德國(guó)士兵。鋼琴曲亦被德軍冷酷、齊整的步履聲音替代。此外，廣場(chǎng)的鏡頭也多次出現(xiàn)于畫(huà)面之中，展示了繁華城市走向廢墟的過(guò)程。觀眾在這一時(shí)空變換之中，隨著攝像機(jī)的鏡頭看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人性的毀滅。

又如，影片《天堂電影院》中，導(dǎo)演將中年主人公作為現(xiàn)實(shí)時(shí)空的承擔(dān)者，以中年時(shí)空為敘事軸，采用倒敘結(jié)構(gòu)，向觀眾講述了一段關(guān)于光陰的美好故事。電影美術(shù)師通過(guò)畫(huà)面調(diào)度，使得時(shí)空跳躍自然流暢，渾然天成。影片中阿代爾費(fèi)奧神父在影院審片一段，當(dāng)神父看到接吻鏡頭時(shí)，搖著頭說(shuō):“不!”接著開(kāi)始搖動(dòng)手中的鈴鐺示意艾爾弗來(lái)多剪片，這時(shí)鏡頭自然地由神父手中的鈴鐺切換到教堂頂上的大鐘，很好地利用了畫(huà)面的相似性。在多多數(shù)學(xué)課上一段也應(yīng)用了類似的剪切方法，教數(shù)學(xué)的胖老師用尺子打不會(huì)解題的調(diào)皮男孩兒的頭上，鏡頭一轉(zhuǎn)變成了艾爾弗來(lái)多用長(zhǎng)條木塊兒拍打整理成卷的底片，鏡頭切換非常流暢。［4］

電影可以通過(guò)其獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言引起真實(shí)可感的環(huán)境效果，并通過(guò)一系列的暗喻、象征手段，塑造出各種含義豐富的意象，使得影片創(chuàng)作者的“意”與畫(huà)面所呈現(xiàn)的“象”緊密結(jié)合在一起。動(dòng)態(tài)的畫(huà)面構(gòu)筑起電影時(shí)空，流動(dòng)的色彩則是傳達(dá)意象的重要途徑之一，兩者之間的相得益彰大大增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。時(shí)至今日的電影色彩科技與不斷獲得突破的電影藝術(shù)相結(jié)合，使電影美術(shù)師具有了極其廣泛的藝術(shù)發(fā)揮空間。他們不再滿足于再現(xiàn)客觀世界的樣貌，更傾向于將色彩看作相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，去進(jìn)一步創(chuàng)造世界，創(chuàng)造意義。因此，電影色彩不但能夠帶給觀眾以視覺(jué)沖擊力的審美享受，也成為影片深層審美價(jià)值的根本性內(nèi)容與實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵性因素。

首先，現(xiàn)代影片的色彩創(chuàng)意不但在真實(shí)世界與幻象世界之間架設(shè)了一座橋梁，電影色彩還可以通過(guò)對(duì)客觀世界顏色進(jìn)行極具藝術(shù)化的渲染與夸張，使之獲得更加突出的視覺(jué)地位，甚至成為影片的活的靈魂。雖然影片色彩通過(guò)張揚(yáng)的、超現(xiàn)實(shí)的形象出現(xiàn)在觀眾的視野中，使得觀眾不得不關(guān)注到它的存在，關(guān)注到影片存在于色彩意象中的言說(shuō)欲望。有時(shí)色彩的意象是通過(guò)與其他電影元素之間的相配合實(shí)現(xiàn)的。如，導(dǎo)演張藝謀的電影美術(shù)創(chuàng)作中，這種極富夸張、有力的畫(huà)面色彩，甚至成為一種藝術(shù)創(chuàng)作的慣性，而經(jīng)常出現(xiàn)在他的影片里。色彩對(duì)現(xiàn)實(shí)的大尺度超越，使其脫離了還原客觀世界的原始意義，而賦予了畫(huà)面強(qiáng)烈的象征性。如，在影片《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀讓整個(gè)銀幕中充滿了金色的流光溢彩，龍袍、戰(zhàn)甲，甚至整個(gè)皇宮均猶如為黃金所鑄一般。特別是影片高潮情節(jié)中，菊花鋪展的樓臺(tái)，帶給觀眾滿眼流動(dòng)的金黃，猶如畫(huà)卷一般鮮艷奪目。此般景象無(wú)不令觀眾感受到皇宮的雍容華貴與皇權(quán)的威嚴(yán)。然而，正是在這樣一個(gè)壯美的景象之中，卻暗藏著重重殺機(jī)。宮墻之內(nèi)看似繁華，實(shí)則蕭殺。在權(quán)力面前，人性被壓抑、扭曲，夫妻之情、手足之情不復(fù)存在，取而代之的是刀劍與血淚。美艷的色彩與冷酷扭曲的人心之間形成巨大的張力，不但為影片增添了濃厚的寫(xiě)意氣氛，更是給人帶來(lái)心靈上的強(qiáng)烈震撼。

其次，有時(shí)色彩本身便具有鮮明主觀表意性，能相對(duì)獨(dú)立地形成色彩意象，作用于觀眾的情感與理性認(rèn)知領(lǐng)域。如，意大利米開(kāi)朗琪羅•安東尼奧尼在1964年的作品《紅色沙漠》中，對(duì)色彩的表意功能進(jìn)行了最大限度的發(fā)揮。他通過(guò)分離與構(gòu)成色彩，創(chuàng)造出了一種與女主人公朱麗亞娜心理狀態(tài)相切合的特殊現(xiàn)實(shí)。影片中，具有象征意義的黃色、紅色、藍(lán)色、綠色與白色等，仿佛都被賦予了生命。環(huán)境與生命、現(xiàn)實(shí)與精神、恐懼與期望、空虛與情欲都通過(guò)色彩交織在影像運(yùn)動(dòng)中。［5］如，導(dǎo)演用藍(lán)色象征了現(xiàn)代社會(huì)大機(jī)器工業(yè)給人的心靈帶來(lái)的沖擊與傷害。藍(lán)色是色彩中最冷的顏色。藍(lán)色的冰冷機(jī)器取代了人與人之間的關(guān)愛(ài)，理性將感性排斥于生活之外。這一現(xiàn)實(shí)殘酷而又讓人無(wú)所遁逃。女主人公家藍(lán)色的墻壁與欄桿猶如冷酷的監(jiān)獄，禁錮、壓抑著人的情感與對(duì)愛(ài)的渴望。而當(dāng)她希望從象征著自由的藍(lán)色海洋中獲得生活的希望，而登上一艘船后，導(dǎo)演借那個(gè)戴藍(lán)色絨帽的陌生男人之口，再一次證實(shí)了這個(gè)世界人與人之間的冷漠與隔閡是不可抗拒的現(xiàn)實(shí)。又如張藝謀的《紅高粱》里張揚(yáng)、寫(xiě)意的濃烈的紅色，充分展示了影片所要傳達(dá)的激越情感。這里的紅色與《紅色沙漠》中人的精神世界領(lǐng)域的枯竭與死亡意象不同，反而是一種自由舒張、野性張狂與粗獷之力的象征。特別是在影片結(jié)尾，紅色完全占據(jù)了整個(gè)銀幕，在畫(huà)面與觀眾之間仿佛落下一層紅色的薄幕。在觀眾的視線穿透著紅色薄幕的過(guò)程中，獲得了對(duì)影片意義的審視空間，重溫了這一歷史歲月中的愛(ài)恨生死，也看到了人性的力量與希望。

此外，美術(shù)設(shè)計(jì)師通過(guò)攝影機(jī)去捕捉真實(shí)世界中的色彩，雖然不加修飾，將其以樸素的藝術(shù)形式展現(xiàn)在觀眾面前，但利用畫(huà)面的承接和觀眾對(duì)特定色彩的心理感受，同樣可以賦予客觀色彩以主觀意象。在許多紀(jì)錄風(fēng)格的影像作品中，常見(jiàn)這一藝術(shù)處理方式。例如，陸川導(dǎo)演的影片《可可西里》中，自然的色彩以一定的美學(xué)邏輯串接起來(lái)，抹去了電影美術(shù)設(shè)計(jì)的雕琢痕跡。樸素而真實(shí)的色彩，反而于平淡之中帶給人以深刻的印象，現(xiàn)實(shí)與意象合二為一，激發(fā)了觀眾對(duì)人與自然關(guān)系的深刻反省。

綜上所述，電影美術(shù)中，畫(huà)面空間的構(gòu)造與色彩意象的傳達(dá)是增強(qiáng)影片形式美與意蘊(yùn)美的重要手段，并架設(shè)起從視覺(jué)領(lǐng)域到邏輯領(lǐng)域的橋梁，使影片能夠?qū)崿F(xiàn)最佳的審美效果。