塑造演員角色的電影藝術(shù)論文

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1緒論

表演藝術(shù)來源于生活生產(chǎn)，并為現(xiàn)實服務(wù)。但是當前有部分演員將使藝術(shù)和生活、現(xiàn)實相脫離。將表演藝術(shù)作為少數(shù)藝術(shù)精英們的專利，變?yōu)楦叨燃兇庑缘?、與現(xiàn)實生活無大多相關(guān)的東西。這種勢頭是與表演藝術(shù)向背離的。本文通過理論聯(lián)系實踐相結(jié)合的不同角度對體驗生活對演員塑造角色的整體認識和定位，尋找出藝術(shù)規(guī)律。指出了演好戲是需要結(jié)合實際結(jié)合生活的，成為一名專業(yè)的演員是需要通過系統(tǒng)的培訓(xùn)和自身對角色的切身體驗。本文對大量應(yīng)用資料加以了詳細分析，為學(xué)術(shù)研究的多樣性提供自己的思路。

2演員與角色

2.1演員與角色的關(guān)系

表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身為角色”,演員作為一個創(chuàng)造者應(yīng)該起主導(dǎo)作用。必然是以自己的認識水平去分析與認識角色,以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物,并且在整個創(chuàng)作過程中把握著創(chuàng)作方向。另一方面,演員要在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造,這個文學(xué)形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)作出來的,在一定程度上給演員的創(chuàng)作以規(guī)范。這就決定了演員既是創(chuàng)造者,但又要受他(她)所創(chuàng)造的角色的文字形象要求制約。既然演員的創(chuàng)造要從自我出發(fā),即根據(jù)自身的條件與修養(yǎng)去創(chuàng)造角色,同時又必須創(chuàng)造出一個與自己不相同的人物形象來,因此演員與角色之間不可能不存在矛盾。演員與角色之間的矛盾,雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)造一樣是創(chuàng)作者與其創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品之間的矛盾,但演員是以自身為創(chuàng)作的材料和工具,所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中,自我始終存在著兩個自我,即第一自我(演員)和第二自我(角色)。演員在創(chuàng)作過程中過著雙重生活,第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一,雙重性格的協(xié)調(diào)和促進,也就是演員所必須解決的矛盾。解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā),運用正確的創(chuàng)作方法,最終達到創(chuàng)作出特定的人物形象———角色的要求。由于演員與自我是何等相似,都絕不可能等同于演員本人,需要演員在分析,研究的基礎(chǔ)上,通過想象和體驗,抑制演員與角色的相悖之處,在可能的范圍里改造自己,以適應(yīng)角色的要求,在表演時做到“此時,此刻,我就是”,這樣一種假定的狀態(tài),最終“化身為角色”。

2.2內(nèi)、外部的關(guān)系

我國戲曲藝術(shù)家們常說“情動于衷而形于外”,還說“容動而神隨,形現(xiàn)而神開”。也就是說,演員在表演創(chuàng)作時,他(她)對于角色的內(nèi)心生活和思想情感的體驗應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的,是基礎(chǔ)的,在人物創(chuàng)作工具上具有決定性的意義。外部和體現(xiàn)應(yīng)該是在體驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,是從屬的,但又反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活與思想感情服務(wù)。這也就是內(nèi)部和外部的關(guān)系。在演員創(chuàng)作中,從接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作的完成,從演員孕育角色到在觀眾面前表演角色的整個過程,都離不開體驗。離開體驗,演員的創(chuàng)作是無法進行的,同時也無法尋找到準確的表現(xiàn)形式,因此,在某種意義上說,體驗之所以是基礎(chǔ),是由于它賦予了人物以真實的生命。任何一個演員要想在表演中獲得準確,鮮明,生動的表現(xiàn)形式,一方面必須在聲音,語言,形體和表情的表現(xiàn)能力上訓(xùn)練有素,使之在表現(xiàn)內(nèi)心體驗時,能夠在物質(zhì)上有所依托,無論是表現(xiàn)細膩入微的情緒變化還是激蕩澎湃的巨大激情,都能應(yīng)付自如。另一方面則要求演員在體驗的基礎(chǔ)上必須反復(fù)的探索,尋找能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗的外部形式。正如亨利歐文所說:“人們常常認為偉大的演員是依靠一時的靈感的。沒有比這種想法更荒謬的了。一個問答演員的驚人之筆,一般是經(jīng)過仔細的估量,研究和揣摩的?！斌w驗與體現(xiàn)的目的是為了塑造一個真實、生動的人物形象,因此既不能是為體驗而體驗,也不能脫離了體驗的基礎(chǔ)去追求表現(xiàn)的形式。

3.模擬、模仿及體驗

3.1模擬、模仿

在演員創(chuàng)造過程中,自我與角色首先是對立的,后來才慢慢與角色統(tǒng)一起來,然而,在表演方法上,事實上存在著兩種流派,一派是重視體驗自我與角色之間的不同和對立,另一派是重視兩者之間的統(tǒng)一。前一個流派是從角色的外形模仿著手,有三種不同的模仿手法,一般化模仿、刻板化模仿和性格化模仿。斯坦尼斯拉夫斯基稱刻板化模仿為“機械的表演”,演員并不是在創(chuàng)造一個有生命力的角色,而是運用許多分門別類的現(xiàn)成方法,機械的拼制成一個角色,他并不是表現(xiàn)角色的情感,而僅是抄襲某一種類的情感,或做作的這種情緒的美化的外殼。這一演技的病根,經(jīng)斯坦尼斯拉夫斯基扼要的說出來:“我們把機械表演的根源與方法稱為‘橡皮印戳’,假使你要再生各種情感,你一定要能夠從你自己的經(jīng)驗中把它們引申出來,但因為機械的演員并不體驗情感,所以他不能再生出情感的外部成果,他借重自己的面部,手勢,聲音,姿態(tài),他對觀眾所呈現(xiàn)的除了感情空洞的死面具之外,別無他物。為著這一點,他弄好了一大批分門別類的道具,通過外表的方法,假裝來描繪一切種類的情感。”但是,這種沒有生命的空殼是不能感動人的。而性格化模仿又比刻板化模仿更進了一步。馬克思說過:“人的本質(zhì)是社會關(guān)系的總和”,這總和的人的本質(zhì),在演劇用語上,稱之為“性格”。角色的性格是完整的,包括了內(nèi)心和形體兩方面。演員創(chuàng)造的出發(fā)點,應(yīng)該是內(nèi)心的體驗,從內(nèi)而外。演員的天職就是在舞臺上創(chuàng)造角色的性格。性格不能一般化的標志來刻畫,只能從性格化本身入手,這才走上了表演藝術(shù)創(chuàng)造的道路。各派的表演藝術(shù)家都肯定以內(nèi)心的一面為創(chuàng)造性格的出發(fā)點,就拿以注重:“性格是演技的一切基礎(chǔ),在你心中要把握角色的精神,你就會自然而然的演化他的一切外形。靈魂創(chuàng)造肉體,而不是肉體創(chuàng)造靈魂?！币话慊７?刻板化模仿,性格化模仿———這一系列的表演都是從角色的外形模擬入手,在原則上是共通的。

3.2體驗

演員主觀上的各種條件有所不同,所以體驗的方式也各有區(qū)別,其中最原始的一種,就是本色體驗。演員和角色有互不相同的獨立的人格,所以演員體現(xiàn)角色,一定要在演員與角色的性格之間有若干的共通點。假使演員的性格和才能的可塑性比較大,他可能適應(yīng)各種角色;假使他的性格和才能在某一方面特別發(fā)展,他可能適應(yīng)某一路角色;假使他非常褊狹的,他只能適應(yīng)某一種角色。是些什么東西把這些演員限制住呢?首先是因為對角色的性格不了解,不熟悉。如哥格蘭所說:“他的個性非常頑固的堅持著自己的領(lǐng)域,竟沒有解脫的辦法”。其次是一個演員的氣質(zhì)也給他相當?shù)南拗?。如瓦赫坦戈夫所說;“有時候一個演員的豁達端莊的稟賦特別強,往往不能夠跟一個壞蛋角色的必要適應(yīng)相協(xié)調(diào)。遇到這種情況,他處理角色的形象一定不免會偏頗。再次,演員的容貌,肉體的外形以及骨骼的架子,有時只能演一種類型,或者某種類型,那是因為他有著不能適應(yīng)另一種角色的阻力的原因”。這種演員只有一條路,就是把自己的角色的內(nèi)外特征遷就他自己的。從本色的體驗到類型的體驗是近了一步。前者是指演員的個性只能體驗一種角色,而后者是指他能夠體驗?zāi)骋弧奥贰钡慕巧?他的適應(yīng)力比較寬一點?！邦愋头峙浣巧啤敝饕敲绹?a href="http://wda8f421.cn/lunwen/dyyslw/41740.html" target="_blank">電影的明星制度下的副產(chǎn)物，我們不主張用“類型分配角色制”去造成類型演員,演員本身應(yīng)不斷注重自己內(nèi)心元素的發(fā)掘和培養(yǎng),并吸收人生所貢獻給他的素材,這樣,類型的范圍才可以一天天擴大。假使一個演員是從自己的內(nèi)心體驗出發(fā)去創(chuàng)造一群角色,而這一群角色的每一個都有獨立的、活生生的生命,這就是優(yōu)秀的類型演員。從“類型體驗”到“性格體驗”又進了一步。這應(yīng)該算是演員的正路。人———演員,是個高級的有機體,他的行為,思想,情緒都渾然一體的活動在有機體里。人———演員不是無生物,可以施以解體的,人———演員的心靈與形體的活動,情緒與理性的活動并不能分開來孤立的活動,而互不干涉,演員學(xué)會了精微的技術(shù),但不是說就能演一切的角色,決定因素還是在于演員的人格。斯坦尼斯拉夫斯基警告過演員們:“有些角色你沒有適合的感情去提供給他們,這些就是你絕不會演得好的角色。他們應(yīng)該從你的戲碼表上抽出來。在基本上,演員并不以類型為劃分。他們的不同點是為他們內(nèi)心的品質(zhì)所造成的。”這才是一個演員創(chuàng)造的最大極限。

4.角色的構(gòu)思

4.1生活體驗

對劇本與角色的分析是演員進行人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在任何一個優(yōu)秀劇本中,劇作家筆下那些鮮明生動的人物形象一定是從生活中提煉出來的。角色構(gòu)思的產(chǎn)生,一方面是以演員在劇本分析中所產(chǎn)生的對角色的認識與理解的基礎(chǔ),但更為重要的是建立在演員生活的體驗(包括對自己生活的積累)所獲得和占有的生活素材的基礎(chǔ)上。正如于是之所說:“‘心象’從哪來?我以為首先是從生活中來”。對于覺得的生活體驗包括體驗人物的思想感情與捕捉人物的外部形象兩個方面。體驗生活就是為了搜集能夠產(chǎn)生出具有鮮明的內(nèi)外部性格特征的角色的“心象”。演員在體驗生活時,在重視對角色的內(nèi)心生活、思想感情進行深入的感受與體驗的同時,還須十分重視對角色的外部形象的觀察與模擬。這兩者間的是辯證統(tǒng)一的關(guān)系,是互為表里的關(guān)系,而絕不是相互排斥的關(guān)系。在戲劇排演中,有時候往往很難有一個較長的時間深入到生活中去,這就要求演員一定要在日常生活中重視對生活的積累,以便在進行角色的構(gòu)思時,可以從自己的生活儲蓄中獲得形象所需的素材。生活是進行角色構(gòu)思的基礎(chǔ),“心象”來源于生活,這是毫無疑問的。但這并不是說可以排斥演員在角色構(gòu)思中主觀作用的重要性。

4.2演員主觀上的作用與局限

首先表現(xiàn)在演員對劇本所反映的生活,特別是角色所反映出來的生活的評價上。任何一個演員在進行角色的構(gòu)思的時候,總是會把自己對劇本和角色的生活的評價有意無意地參與到自己的構(gòu)思中去。演員主觀上的作用,體現(xiàn)在角色構(gòu)思的過程中,主要表現(xiàn)在對原始素材的選擇、取舍和安排、強調(diào)、渲染上。因為這些東西脫離不了演員的主觀態(tài)度。演員在角色的創(chuàng)造中,其特點就是必須要粉墨登場,現(xiàn)身說法。演員一定要考慮到自身條件和創(chuàng)作的可能性的局限,盡可能地在充分利用自身有利條件的基礎(chǔ)上,做到揚長避短,化不利因素為有利因素。演劇藝術(shù)在不斷發(fā)展,表演藝術(shù)也在不斷發(fā)展。作為一個演員,即使已經(jīng)在學(xué)校里學(xué)到了比較系統(tǒng)的理論知識、創(chuàng)作方法與專業(yè)技能,也只是給自己的事業(yè)打下基礎(chǔ)。“佛腳易抱,佛門難入”。作為專門研究與表現(xiàn)人的表演藝術(shù),真可以說是一扇很難進入的“佛門”。它永遠只對那些孜孜不倦,刻苦鉆研、不怕出苦、永不后悔的向這個圣殿攀登的人開放。

4.3體驗角色的重要性

演員創(chuàng)造角色,首先要體驗角色。要鉆到劇本描繪的生活中去,感受規(guī)定情境中的節(jié)奏氣氛,鉆進角色的心里去,感受角色的喜怒哀樂,和他們共同呼吸,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據(jù)。體驗角色,首先要挖掘角色在規(guī)定情境中的思想感情,掌握角色的內(nèi)心活動,使角色的一言一行都有豐富的內(nèi)心活動做支柱。對角色的內(nèi)心活動挖掘得越深越細,演員表演的內(nèi)容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。為什么呢?因為思想感情是一切行動的基礎(chǔ),外界的刺激必然引起人物思想感情的反應(yīng)。比如,這個人好不好?是愛他還是恨他?有了思想感情上的反應(yīng),就會產(chǎn)生愿望。比如,是接近他,還是疏遠他,有了愿望就會引起行動。人的性格,是通過對待具體事物的思想感情表現(xiàn)出來的。當然,還要加上這種思想感情的特殊形式。如果沒有把握規(guī)定情境中人物的思想感情,那演員的表演必然是空洞的,形式主義的。演員在體驗角色時,還要啟發(fā)演員注意掌握人物性格的基本特征,把握人物性格的獨特的內(nèi)核。只有這樣,才能克服一般化、表面化,塑造出個性化、典型化的人物來。有些人物的特征是很鮮明的,比如孔明的沉穩(wěn)多謀,張飛的勇猛粗魯,魯肅的憨厚誠實,周瑜的精明多疑,都給人以深刻的印象。有些人物的基本性格特征卻不那么鮮明,需要演員剝絲抽繭的工作,從繁雜的現(xiàn)象中找出本質(zhì)的東西。把人物思想性格特征形象化,是使演員容易掌握并使人物形象鮮明的重要手段。生活中我們常常把某些思想性格特殊的人比喻為“帶刺的玫瑰”、“出淤泥而不染”、“墻頭草”、“變色龍”等等。

在演員苦于把握不住人物思想性格特征的時候,若能用這些形象的比喻啟發(fā)自己,三言兩語就能使一個人的思想特征十分鮮明,使演員的思路豁然開朗,一下子抓住角色的形象。人物的性格是在特定的社會生活環(huán)境中形成的。生活本身的豐富多彩,決定了人的性格不可能是單一的,有獨特的、基本的一面,也會有另外一些側(cè)面。因此,演員把握角色的性格時,必須要注意人物性格的多面性和復(fù)雜性。好人不可能一切都好,壞人也不可能一切都壞。如果不注意這個問題,就容易把人物概念化。有些戲之所以把人物概念化了,英雄人物時時處處都是慷慨激昂,大義凜然,仿佛沒有七情六欲,不食人間煙火。這就是從政治概念出發(fā),忽略了人物性格的多面性和復(fù)雜性。當然,性格的多面性不是好人身上一定要有缺點,壞人身上一定要有優(yōu)點,而是要從不同的側(cè)面去把握人物性格。演員創(chuàng)造角色不像文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑那樣可以憑借其他物質(zhì)材料,演員創(chuàng)造的材料就是他自己,自己的思想感情和形體。演員既是角色的創(chuàng)造者,又是創(chuàng)造角色所運用的材料,還是創(chuàng)造出來的成品———角色,三者合于一身。因此,演員只有依靠自己的內(nèi)部和外部條件去進行創(chuàng)造,從自己的認識和體驗出發(fā),設(shè)身處地地去體會、感覺角色的思想感情。李漁在談到扮演人物時指出:要“設(shè)身處地,酷肖神情”;“令于演劇之際,只作家內(nèi)想,勿作場上觀;始能免于矜持造作之病”。這就是演員從自我出發(fā),深入的體驗人物的思想感情的切身體會。

5.體驗與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等;體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情“。一個演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”表現(xiàn)派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅(qū)使。狄德羅說“:演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了他知道準確的時間取手絹、流眼淚;你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒;完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！笨傊w驗和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調(diào)一面而忽視另一面。從這點來說“體現(xiàn)人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術(shù)是體驗和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。吳雪在曾經(jīng)指出：表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。我們是主張在正確的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現(xiàn)的結(jié)合論者。結(jié)語：表演藝術(shù)在不斷發(fā)展,一名演員,即使已經(jīng)掌握了比較系統(tǒng)的理論知識、創(chuàng)作方法與專業(yè)技能,也僅僅是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，向更高的神圣殿堂邁進，需要更加深入地體驗生活，更加刻苦地鉆研，只有這樣才能使塑造的角色，更加生動，更有生命力，也是有如此才能創(chuàng)造出深層、細致的角色。