公務(wù)員期刊網(wǎng) 論文中心 正文

古典主義時(shí)期樂(lè)派審美風(fēng)格淺議

前言:想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章?我們特意為您整理了古典主義時(shí)期樂(lè)派審美風(fēng)格淺議范文,希望能給你帶來(lái)靈感和參考,敬請(qǐng)閱讀。

古典主義時(shí)期樂(lè)派審美風(fēng)格淺議

摘要:自18世紀(jì)中期起,由一系列的社會(huì)與政治變革而引發(fā)的意識(shí)轉(zhuǎn)變,使得法國(guó)樂(lè)界發(fā)生了翻天覆地的變化。音樂(lè)不再服務(wù)于王公貴族,在“王政”與“共和”的交接過(guò)程中,樂(lè)師們將“人民”的概念引入到了音樂(lè)創(chuàng)作的理念中,公共音樂(lè)會(huì)成了主要的文化傳播手段。以盧梭(Jean-JacquesRousseau,1712—1778)為代表的法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家學(xué)群提出的“語(yǔ)言崇拜”主張以及由政權(quán)更迭引起的文化重心轉(zhuǎn)移將聲樂(lè)體裁推上了法國(guó)音樂(lè)歷史的主舞臺(tái)。文章以法國(guó)古典主義時(shí)期鍵盤(pán)類(lèi)體裁作品為例,探討此時(shí)期法國(guó)樂(lè)派的審美理念與音樂(lè)特征,并結(jié)合早期法國(guó)文化現(xiàn)象與音樂(lè)傳統(tǒng),從繼承角度,對(duì)其形成根源作一點(diǎn)思考。

關(guān)鍵詞:法國(guó);古典主義;音樂(lè);審美;鍵盤(pán);民族特色

18世紀(jì)中期至19時(shí)期30年代,可稱(chēng)其為法國(guó)音樂(lè)史上的古典主義時(shí)期,這與西方樂(lè)史中泛指的“古典主義”略有不同。后者的起始年代在西方學(xué)術(shù)界雖然一直存有爭(zhēng)議,但多數(shù)學(xué)者認(rèn)為巴赫(JohannSebastianBach,1685—1750)之死意味著巴洛克時(shí)代的終結(jié),這與本文提出的法國(guó)古典主義時(shí)期的起始時(shí)間相吻合。然而對(duì)于其終結(jié)的時(shí)間,西方學(xué)界廣泛認(rèn)為應(yīng)是貝多芬(LudwigvanBeethoven,1770—1827)創(chuàng)作生涯的最后階段(1815—1827)開(kāi)創(chuàng)了歐洲音樂(lè)時(shí)代的浪漫主義篇章,隨后在舒伯特(FranzSchubert,1797—1828)的過(guò)渡之下正式進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。然而作為自中世紀(jì)起便將其自身與歐洲典型音樂(lè)文化(德國(guó)、意大利、奧地利等國(guó)家)區(qū)分開(kāi)來(lái)的法國(guó)樂(lè)派,其特殊性需要我們從相對(duì)獨(dú)立的角度重新定位法國(guó)樂(lè)史上具體時(shí)代的年限劃分。隨著1830年法國(guó)七月革命的爆發(fā),圣桑(CamilleSaint-Saens,1835—1921)、弗雷(GabrielFaure,1845—1924)等人引起的一系列有關(guān)法蘭西民族主義的音樂(lè)改革,法國(guó)似乎才正式步入進(jìn)新的音樂(lè)歷史階段。因此,將19世紀(jì)30年代視為法國(guó)古典主義時(shí)期的終止時(shí)間更為合理。在這個(gè)特殊的時(shí)代,君主制與民主制間的反復(fù)轉(zhuǎn)換使得法國(guó)的社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安,但同時(shí)也造就了更開(kāi)放的輿論環(huán)境。人們可以在沙龍、咖啡廳、俱樂(lè)部、讀書(shū)社或是劇院等場(chǎng)所公開(kāi)表達(dá)對(duì)政治、文學(xué)與藝術(shù)的觀點(diǎn)與意見(jiàn)。對(duì)于音樂(lè)的爭(zhēng)論核心在于是選擇比奇尼(NiccoloPiccinni,1728—1800)意大利式的優(yōu)美旋律還是格魯克(ChristophWillibaldGluck,1714—1787)德國(guó)式的莊嚴(yán)和聲[1],作為輿論中心的這兩位主角皆是在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中的佼佼者,而這也恰恰反映出了法國(guó)古典主義時(shí)期的主流審美觀念。這種受社會(huì)形態(tài)、政治制度更迭導(dǎo)致而成的審美取向轉(zhuǎn)變,最直接的體現(xiàn)依據(jù)便是在法國(guó)樂(lè)界中歌劇文化的興盛與器樂(lè)類(lèi)體裁的衰敗。本篇文章將在歷史變革背景下,解析古典主義時(shí)期法國(guó)樂(lè)派音樂(lè)審美理念的轉(zhuǎn)變,并以鍵盤(pán)類(lèi)作品為例,探討此時(shí)期的音樂(lè)特征與其文化淵源。

一、法國(guó)古典主義時(shí)期歷史與音樂(lè)文化現(xiàn)狀

自巴士底監(jiān)獄被共和黨派攻占的那日起,法國(guó)人民的生活便陷入在混亂之中。法國(guó)政府在跌跌撞撞中經(jīng)歷了從君主立憲制到共和制,并在帝國(guó)時(shí)期后又再次回到君主制的四次政權(quán)更迭。這種長(zhǎng)期不安定的政治與社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)界產(chǎn)生的巨大影響體現(xiàn)在各個(gè)方面。首先,傳統(tǒng)的音樂(lè)制作與收入形式由于1792年君主制的瓦解而逐漸消失[2],取而代之的是公共音樂(lè)會(huì)成了主要流行的音樂(lè)輸出形式。直至1815年,音樂(lè)會(huì)的節(jié)目單大多都以相似的組合形式構(gòu)成:交響樂(lè)選段、少數(shù)獨(dú)奏協(xié)奏曲與歌劇選段。顯而易見(jiàn),除了交響樂(lè)(海頓JosephHaydn,1732—1809的作品尤為受歡迎),器樂(lè)類(lèi)獨(dú)奏體裁,或者說(shuō)純粹音樂(lè)(musiquepure①)在這一時(shí)期并不是公眾口味偏好的選擇之一。其次,法國(guó)政治家羅伯斯庇爾(MaximiliendeRobespierre,1758—1794)為呼吁新型公民宗教而提出的“至尊崇拜思想”(theCultoftheSupremeBeing②),使得當(dāng)時(shí)的天主教遭受到強(qiáng)烈的反對(duì),大量的教堂和修道院圖書(shū)館因此遭到損毀,并致使儲(chǔ)存在其中的早期音樂(lè)手稿的遺失。與此同時(shí),隨著拿破侖帝國(guó)政權(quán)的建立,音樂(lè)的審美性也嚴(yán)格遵循了源自拿破侖(NapoleonBonaparte,1769—1821)個(gè)人的保守品味——對(duì)意大利音樂(lè)與古典建筑的喜愛(ài),這也是繼格魯克對(duì)歌劇體裁進(jìn)行改革后,在法國(guó)樂(lè)界不斷增加歌劇作曲家數(shù)量的原因之一。另一方面,為呼應(yīng)提倡公民權(quán)益與自由的政治傾向,衍生出了各種為慶祝國(guó)家公民的革命節(jié)日。在這些節(jié)日里,人們需要的不再是為歌頌與贊美王公貴族的音樂(lè)。于是,儀式音樂(lè)開(kāi)始蓬勃發(fā)展,并逐漸逐漸取代了宮廷音樂(lè)。這種儀式音樂(lè)傾向于強(qiáng)勁的主音織體,通過(guò)運(yùn)用軍樂(lè)節(jié)奏或簡(jiǎn)明的節(jié)奏公式強(qiáng)調(diào)樂(lè)句的結(jié)構(gòu),再配合以千人為單位的管樂(lè)隊(duì)與合唱隊(duì)宏大的表演形式,滿(mǎn)足了戶(hù)外慶典和聚會(huì)的氣氛需求。小號(hào)和長(zhǎng)笛等適合在戶(hù)外進(jìn)行演奏的管樂(lè)器也因此成了當(dāng)時(shí)使用頻率較多的獨(dú)奏樂(lè)器之一,這種由于文化生活的轉(zhuǎn)變而導(dǎo)致的樂(lè)器更迭也出現(xiàn)在了鍵盤(pán)類(lèi)器樂(lè)領(lǐng)域中。古鋼琴(pianoforte)于1760年在巴黎的首次亮相后,成了繼羽管鍵琴后在法國(guó)的主要鍵盤(pán)類(lèi)樂(lè)器。相較于早期較為流行的羽管鍵琴(clavecin),它的音域?qū)挾扰c音響厚度都更適合在公共音樂(lè)會(huì)中進(jìn)行獨(dú)奏演奏。在著名的法國(guó)古鋼琴制造商艾拉爾(SèbastienÈrard,1752—1831)通過(guò)擴(kuò)展鍵盤(pán)音域和增加琴弦的數(shù)量來(lái)完善它的品質(zhì)與功能后,這種優(yōu)勢(shì)愈加明顯。但對(duì)于大多數(shù)樂(lè)評(píng)人來(lái)說(shuō),古鋼琴只是一種伴奏樂(lè)器,并沒(méi)有為它創(chuàng)作獨(dú)奏作品的必要與價(jià)值,因此這種觀點(diǎn)也成了這一時(shí)期法國(guó)器樂(lè)類(lèi)獨(dú)奏作品稀缺的原因之一。最后,國(guó)際名家們?cè)诶^17世紀(jì)后仍活躍在巴黎的音樂(lè)舞臺(tái)上,這包括西班牙的歌者,同時(shí)也是羅西尼的妻子,克尓布蘭(IsabelleColbran,1785—1845)以及德國(guó)鋼琴家沃爾夫(JosephWoelfl,1773—1812)。

二、法國(guó)古典主義時(shí)期音樂(lè)審美理念與其文化溯源

如上所述,當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂(lè)家們的主要?jiǎng)?chuàng)作方向是針對(duì)聲樂(lè)類(lèi)作品的探索。這一方面是源于拿破侖本人對(duì)意大利歌劇的熱愛(ài),他們需要?jiǎng)?chuàng)作這一特定體裁來(lái)取悅領(lǐng)導(dǎo)者。另一方面,同時(shí)期法國(guó)哲學(xué)家與作家對(duì)音樂(lè)領(lǐng)域的影響也造就了這一特殊的歷史現(xiàn)象。狄德羅(DenisDiderot,1713—1784)、盧梭、杜博斯(Jean-BaptisteDubos,1670—1742)等人一致認(rèn)為文字對(duì)于音樂(lè)是不可或缺的,并且認(rèn)為只有聲樂(lè)才是真正的音樂(lè)[3]。我認(rèn)為法國(guó)著名科學(xué)家兼作家,方特內(nèi)尓(BernardLeBovierdeFontenell,1657—1757)的經(jīng)典名言“Sonata,quemeveux-tu?”就是對(duì)這個(gè)時(shí)代的法國(guó)音樂(lè)審美態(tài)度最貼切的總結(jié),這句話(huà)在1750年左右被樂(lè)評(píng)家們頻繁的引用,可譯為“奏鳴曲,你想說(shuō)什么?”。作為路易十四時(shí)期最具影響力的作家,方特內(nèi)尓曾為盧力(Jean-BaptisteLully,1632—1687)的兩部歌劇《賽克》(Psychè,1678)以及《柏勒洛芬》(Bellèrophon,1679)編寫(xiě)劇本。他對(duì)于奏鳴曲體裁過(guò)于統(tǒng)一化的寫(xiě)作范式嗤之以鼻的態(tài)度引起了18世紀(jì)中后期許多樂(lè)評(píng)家的共鳴,正如法國(guó)作家梅利(GabrielBonnotedeMably,1709—1785)曾在一封寫(xiě)給某位知名貴族的信件中將謝瓦利埃(ChevalierdeSaint-Georges,1745—1799)的小提琴奏鳴曲描述為“缺乏品位與個(gè)性的失敗品……沒(méi)有一絲風(fēng)格的呈現(xiàn)”[5]。1768年,盧梭在他自己的文章“Sonate”(奏鳴曲,1765)中再次引用了這句名言,與其他啟蒙思想家的觀點(diǎn)一致,他認(rèn)為以奏鳴曲為代表的器樂(lè)類(lèi)體裁音樂(lè)勉強(qiáng)可稱(chēng)之為了一種點(diǎn)綴,但絕不可能像語(yǔ)言或文字一般,能夠喚醒人類(lèi)的覺(jué)醒意識(shí)與思想[6]。這種主張我認(rèn)為并不是突然出現(xiàn)的意識(shí)轉(zhuǎn)變,相反,它可以最早追溯回至16世紀(jì)晚期,當(dāng)時(shí)的法國(guó)琉特琴師們使用描述性標(biāo)題對(duì)作品的主題或音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行文字性的總結(jié)。這種做法在之后初代法國(guó)羽管鍵琴師尚博尼埃(JacquesChampiondeChambonniéres,1601-1672)等人的借鑒下得以繼承,并由庫(kù)普蘭(FrancoisCouperin,1668—1733)進(jìn)一步完善。在他的大部分鍵盤(pán)類(lèi)作品中都可看到描述性標(biāo)題的存在,如《蝴蝶》(Papillons)、《鬧鐘》(LeReveille-matin)、《小風(fēng)車(chē)》(LesPetitsmoulinsavent)等。這種對(duì)語(yǔ)言/文字的依賴(lài)情結(jié),在17世紀(jì)中期在法國(guó)貴族圈中興起的肖像畫(huà)藝術(shù)(portraits)中也可看出。法國(guó)人認(rèn)為通過(guò)這種運(yùn)用散文和詩(shī)歌加以注解的自畫(huà)像藝術(shù)形式可以更好地進(jìn)行自我的反省與思考,因此在當(dāng)時(shí)出版了不少關(guān)于這種作品的合集,如肖像集《列昂特的歷史》(HistoriettesofTallemantdesRéaux,1659)與《布呂耶爾的人物》(CaractéresofLaBruyére,1688)等,其中很多人物名稱(chēng)都以標(biāo)題的形式出現(xiàn)在庫(kù)普蘭的舞曲組曲作品中。在法國(guó)古典主義時(shí)期的公共音樂(lè)會(huì)節(jié)目單中,數(shù)以萬(wàn)計(jì)的聲樂(lè)作品中確實(shí)有鍵盤(pán)樂(lè)作品的出現(xiàn),這些作品雖然僅僅只能組成一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)短的目錄表,但確實(shí)證實(shí)了仍有作曲家在這段特定的時(shí)段內(nèi)仍在創(chuàng)作鍵盤(pán)類(lèi)獨(dú)奏作品。梅于尓(EtienneMehul,1763—1817)在他漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中確實(shí)創(chuàng)作了極少數(shù)的鍵盤(pán)類(lèi)作品,這包括了兩套鋼琴奏鳴曲,其中每套奏鳴曲由三首小曲組成。盡管器樂(lè)類(lèi)作品的衰敗導(dǎo)致了法國(guó)音樂(lè)歷史在這一時(shí)期的停滯,但從這些少數(shù)的創(chuàng)作中依然可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)屬于法國(guó)樂(lè)派的審美品位與特性。最早為古鋼琴作曲的音樂(lè)家包括赫爾曼德?tīng)枺–harlesJosephHullmandel,1789—1850)、梅于尓,赫羅爾德(FerdinandHèrold,1791—1833)、博伊利(AlexandrePierreFrancoisBoely,1785—1858)等,時(shí)間可追溯至1770年左右。接下來(lái)的一代音樂(lè)家代表人物有亞當(dāng)(Jean-LouisAdam,1758—1848)與蒙杰羅(HèlènedeMontgeroult,1764—1836),其中蒙杰羅曾受教于多位初代古鋼琴學(xué)派代表作曲家,如赫爾曼德?tīng)枴⒉┮翣柕隙颍‵rancois-AdrienBoiedieu,1775—1834)、博伊利等。不幸的是在這群人中,一部分人在不久之后就將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)Ω鑴〉年P(guān)注,梅于尓就是其中一位。由于受同時(shí)期德國(guó)與意大利學(xué)派在鍵盤(pán)類(lèi)創(chuàng)作領(lǐng)域中絕對(duì)統(tǒng)治的影響,這一時(shí)期的法國(guó)作品審美品位變得相對(duì)保守。這種狀況在所難免,畢竟上述提到的法國(guó)作曲家多數(shù)是通過(guò)學(xué)習(xí)巴赫家族、斯卡拉蒂(DomenicoScarlatti,1685—1757)和莫扎特的作品來(lái)掌握創(chuàng)作古鋼琴音樂(lè)的知識(shí)與技法。但是,通過(guò)研究18世紀(jì)晚期至1830年間出版的古鋼琴技法相關(guān)文獻(xiàn),可以發(fā)現(xiàn)法國(guó)人仍保留了一些對(duì)音樂(lè)不同尋常的定義與看法。例如,亞當(dāng)曾提到只有用細(xì)膩的觸鍵才能創(chuàng)造出迷人的聲音。蒙德羅也曾對(duì)此提出過(guò)建議,他認(rèn)為強(qiáng)力的按壓只會(huì)影響到琴弦震動(dòng)的延續(xù),并且相信觸鍵是一種腔調(diào),古鋼琴師通過(guò)觸鍵來(lái)模仿聲音的變化,從而使“演講”變得更加生動(dòng)與感人。顯而易見(jiàn),所有這些有關(guān)音色與觸鍵的想法都可以在之后20世紀(jì)德彪西(ClaudeDebussy,1862—1918)的時(shí)代中找到它們的蛛絲馬跡。亞當(dāng)與蒙杰羅提出的這種特殊的彈奏習(xí)性也很可能是法國(guó)羽管鍵琴時(shí)代的遺留物。作為法國(guó)人在18世紀(jì)中葉前最喜愛(ài)的鍵盤(pán)樂(lè)器,羽管鍵琴的發(fā)聲原理是通過(guò)演奏者直接按壓琴鍵,使杠桿壓迫琴弦而產(chǎn)生聲音。[4]這種樂(lè)器與演奏者之間的親密性造就了法國(guó)音樂(lè)家對(duì)音色的絕對(duì)敏感,這在庫(kù)普蘭的作品中就可得到論證。因此,即便古鋼琴代替它成了18世紀(jì)中后期在法國(guó)的主要鍵盤(pán)樂(lè)器,音樂(lè)家們?nèi)员A袅藢?duì)音色的細(xì)致考量。這一時(shí)期的大部分古鋼琴作品采用了奏鳴曲體裁,在這些奏鳴曲中,大多數(shù)作品由2—3個(gè)樂(lè)章構(gòu)成,其中第一樂(lè)章多為快板樂(lè)章,結(jié)構(gòu)以奏鳴曲曲式為主。第二樂(lè)章則是慢板樂(lè)章,結(jié)構(gòu)以三部曲式為主,調(diào)性則與開(kāi)始樂(lè)章互為關(guān)聯(lián)大小調(diào)關(guān)系。第三樂(lè)章通常是具有超高難度技巧的回旋曲。對(duì)這種結(jié)構(gòu)的使用一直持續(xù)到1820年左右,其中的原因很可能是由于此體裁的部分音樂(lè)特性可以迎合法國(guó)音樂(lè)文化中的某些傳統(tǒng)審美理念。首先,奏鳴曲結(jié)構(gòu)的重復(fù)性與規(guī)整性一直是法國(guó)人審美理念中的主角,這在自17世紀(jì)中晚期后便在法國(guó)流行的舞曲組曲種就可看出。相對(duì)于樂(lè)章的結(jié)構(gòu)概念,組曲(suite)則是通過(guò)若干獨(dú)立舞曲的組合,運(yùn)用固定的重復(fù)二部曲式與統(tǒng)一的調(diào)性語(yǔ)言構(gòu)成的穩(wěn)定且統(tǒng)一的音樂(lè)結(jié)構(gòu),這與古典主義奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)和調(diào)性特征并無(wú)差異。在之后的19世紀(jì),柏遼茲(HectorBerlioz,1803—1869)通過(guò)使用固定樂(lè)思(Idèefixe③)繼續(xù)延續(xù)了這一審美偏好。另一方面,作曲家們?cè)谧帏Q曲的音樂(lè)總體上減少了巴洛克式的華麗裝飾音與聲部對(duì)位,富有表現(xiàn)力的半音音階也不再常見(jiàn),取而代之的是阿爾貝蒂低音(Albertibass),這種穩(wěn)定且反復(fù)頻率極高的伴奏形式再一次證明了法國(guó)樂(lè)師對(duì)于重復(fù)結(jié)構(gòu)或元素的熱衷。再者,奏鳴曲中簡(jiǎn)明的旋律線(xiàn)條也讓聽(tīng)眾能聯(lián)想到了早期法國(guó)聲樂(lè)體裁(airdecour④)的音響特點(diǎn),這種對(duì)極簡(jiǎn)短句與優(yōu)雅輪廓的偏愛(ài)在法國(guó)音樂(lè)史后世中圣桑以及德彪西等人的音樂(lè)作品中也都清晰可見(jiàn)。除了奏鳴曲,18世紀(jì)末古鋼琴協(xié)奏曲也是鍵盤(pán)類(lèi)作品里較為常見(jiàn)的體裁類(lèi)型,但同樣,作品的數(shù)量也是非常有限的。其結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)與奏鳴曲相似,但卻展示出了一種作曲家們對(duì)高難技巧的特殊追求。通過(guò)19世紀(jì)早期雅丁兄弟(Louis-EmmanuelJadin,1768—1853;HyacintheJadin,1776—1800)對(duì)古鋼琴演奏技法的探求與完善,這種審美趨向顯得尤為突出。通過(guò)使用平行八度音階、雙手?jǐn)嘧唷?fù)雜的半音音階與華彩樂(lè)段等技巧性展示,極大地豐富了奏鳴曲曲式的表現(xiàn)形式與音響效果,在1800年之后出現(xiàn)的一系列古鋼琴小曲中也可看到類(lèi)似的技巧展示。這些短篇作品一般是幻想曲(Fantasies)、變奏曲,或是隨想曲(caprices)等一類(lèi)即興式的體裁形式,但大多沒(méi)有保留手·音樂(lè)理論·稿。法國(guó)作曲家們這種通過(guò)在作品中對(duì)高難技巧的展示,塑造鋼琴大師(virtuoso)的做法實(shí)際上可追溯至庫(kù)普蘭時(shí)代。當(dāng)時(shí),隨著路易十四絕對(duì)君主制的衰落,他的侄子奧爾良公爵(Louis-Philippe-Joseph,ducd’Oléans,1752-1785)在巴黎鼓勵(lì)貴族階級(jí)對(duì)在巴黎活動(dòng)的國(guó)際樂(lè)師們進(jìn)行資助,這吸引大量富有才華的外國(guó)音樂(lè)家來(lái)到法國(guó)謀生,這種類(lèi)似的國(guó)際化的音樂(lè)環(huán)境在上文中也有所提及。多元的文化環(huán)境刺激更多業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者的加入,中產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)愛(ài)好者們通過(guò)在巴黎的沙龍和公共場(chǎng)合舉辦的私人音樂(lè)會(huì)上向大眾提供更多接觸音樂(lè)的機(jī)會(huì),這吸引了一大批受過(guò)高等教育并具有一定社會(huì)影響力的觀眾群體。他們多數(shù)人都能憑借自身較高的音樂(lè)素養(yǎng)與藝術(shù)品位對(duì)音樂(lè)家們的創(chuàng)作與表演進(jìn)行鑒賞與對(duì)比,激烈的競(jìng)爭(zhēng)和大眾犀利的眼光讓音樂(lè)大師的崛起成為一種必然趨勢(shì),其帶來(lái)的結(jié)果必然是促使法國(guó)本土作曲家們開(kāi)始通過(guò)樂(lè)譜上精湛的創(chuàng)作技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn),將自己與同時(shí)代活躍在法國(guó)的外國(guó)音樂(lè)家們區(qū)分開(kāi)來(lái),并力圖在這場(chǎng)文化競(jìng)爭(zhēng)中顯露頭角,這種獨(dú)特的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制對(duì)于法國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的特殊性與民族性構(gòu)建都具有至關(guān)重要的作用與意義。結(jié)論18世紀(jì)中期,隨著巴洛克時(shí)代鍵盤(pán)大師庫(kù)普蘭、拉莫等人的隕落,法國(guó)器樂(lè)類(lèi)音樂(lè)史正式步入暗黑的古典主義時(shí)期。18世紀(jì)中期至19世紀(jì)30年代間的多數(shù)法國(guó)文學(xué)家與思想家們?cè)诮?jīng)歷啟蒙運(yùn)動(dòng)思想變革后,將對(duì)語(yǔ)言的特殊情感展開(kāi)進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。他們認(rèn)為器樂(lè)作品缺乏指涉意義,因?yàn)橐魳?lè)的表達(dá)力是有局限性的。因此他們堅(jiān)定地認(rèn)為,只有聲樂(lè)作品,才是真正的音樂(lè),因?yàn)樗麄兿嘈盼ㄓ姓Z(yǔ)言和文字才能傳達(dá)人類(lèi)聲音中的渴望和其所想要描述的動(dòng)人形象。另一方面,以拿破侖為代表的中央集權(quán)團(tuán)體對(duì)意大利文化的熱衷,尤其是對(duì)歌劇體裁的偏愛(ài),也導(dǎo)致了法國(guó)這一時(shí)期歌劇文化的興盛。直到圣桑在19世紀(jì)60年代將鍵盤(pán)類(lèi)作品重現(xiàn)帶回至法國(guó)音樂(lè)歷史的舞臺(tái)上,這種情況才得以改善。而在相對(duì)空白的器樂(lè)體裁領(lǐng)域中,法國(guó)作曲家則試圖在德奧學(xué)派統(tǒng)治下找到屬于法蘭西民族特色的聲音與表達(dá)方式,通過(guò)對(duì)音色的強(qiáng)調(diào)、重復(fù)結(jié)構(gòu)的使用、鋼琴大師(virtuoso)的塑造等,強(qiáng)調(diào)作品中民族個(gè)性與意識(shí)的表達(dá)。正如作曲家弗雷所說(shuō):“我們每個(gè)人的個(gè)體行為都是由傳統(tǒng)的連續(xù)性來(lái)調(diào)節(jié)和維系的,反之這種連續(xù)性也會(huì)由個(gè)體行為來(lái)維持、調(diào)節(jié)和重建。”[7]在對(duì)傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新中,法國(guó)音樂(lè)家們構(gòu)建出了可以代表法蘭西民族特色的音樂(lè)學(xué)派。

作者:鄭曉娜 單位:臺(tái)州學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院