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空間表現(xiàn)下的國內(nèi)繪畫嬗變

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空間表現(xiàn)下的國內(nèi)繪畫嬗變

摘要:本文探討了空間介質(zhì)(位置經(jīng)營)在中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫中的表現(xiàn)沿革,分析了空間表現(xiàn)方式,并對其背景及作用價值進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞:空間表現(xiàn);中國繪畫;嬗變

西方繪畫的沿革以視覺造型藝術(shù)體認(rèn)傳達(dá)之意,力求精確,寫生寫實。而在中國繪畫中,寫意和意境的表現(xiàn),是文人士大夫的情感寄托,“澄懷味象”“遷想妙得”是文人士大夫表現(xiàn)繪畫的辯證感悟,“傳神寫照”“氣韻生動”是作者主觀情感的真實與客體的關(guān)系描述。在中國哲學(xué)中,有從“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說”(《莊子•知北游》)的“虛”,到“大音希聲,大象無形”(《老子》)的“空”,作為“虛”“空”的圖像,中國繪畫在主題意旨表達(dá)上,首先更多關(guān)注“品”“味”的體驗,而削弱了“視”“聽”的顯現(xiàn),發(fā)展了以黑白相生、虛實相生的水墨所進(jìn)入的藝術(shù)想象空間。王微《敘畫》:“目有所極,故所見不周,以一管之筆,擬太虛之體”,很難說是因為所見不周,而以一管之筆擬太虛之體,或是因技術(shù)技法實踐上局限而削弱了視覺圖像真的表現(xiàn),轉(zhuǎn)以表現(xiàn)虛的意象;且有宗炳《畫山水序》:“圣人晗道映物,賢者澄懷味象。至于山水,質(zhì)有而趣靈”,繪畫者將對天、地、人的悟道貫注于山水之精神,仁者樂山,智者樂水,將個人融于其中,形成“有我”與“無我”之境,“圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂”(宗炳《畫山水序》),“山川使予代山川而言也”(石濤《畫語錄》),都表達(dá)了將“我”心遷移于表現(xiàn)對象中,通過寫其意,至其境,使作品成為有生命力的經(jīng)典之作。進(jìn)而在虛和空的基礎(chǔ)上,延伸了禪意,王維的詩“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流”以及“人閑桂花落,夜靜春山空”都在整體氣韻中突出了“空”的境界。此番空的境界遷移到繪畫中,視覺傳達(dá)上以空靈、簡遠(yuǎn)、留白,以及空間性的技巧展開敘事。

一、氣口和留白

(一)氣口謝赫“六法”提到“氣韻生動”“經(jīng)營位置”,以山水情志和人物故事風(fēng)俗為表現(xiàn)內(nèi)容的中國畫,在空間布局上,首先注意到的便是整體氣象要暢達(dá),這要求繪畫者在表現(xiàn)山河大川時先要理順氣機(jī),氣運(yùn)暢通,舒卷開合。山水氣象,就像理順身體的氣機(jī)一樣,故而需要留有氣口,留出空白,氣口和留白互用共用,使氣脈暢達(dá),呼應(yīng),既要留出氣口透氣,又要堵住氣口以聚氣凝神,形成內(nèi)部氣韻與動勢,疏可跑馬,密不透風(fēng),使作品整個畫面提振,氣勢連貫。

(二)留白宗炳《畫山水序》所講:“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。”是一種近大遠(yuǎn)小的空間概述,并非西畫以固定位置觀察,來精確空間中的位置,王微《敘畫》也說:“目有所極,故所見不周”,故而對于繪畫者而言,如何全面表現(xiàn)個人山水泉林的理想呢?游于藝的作者,游觀山水,行走山水,隨著視點(diǎn)的位移,描繪了游動移動的空間,這給了中國繪畫表現(xiàn)更大的自由度,并借助于留白的技巧達(dá)成。中國畫講計白當(dāng)黑,虛實相生,留白運(yùn)用尤為巧妙,留白的位置既可以是有的形象,也可以是無的形象,留白有的形象或是天空、山氣、云氣,或是湖泊、水浪,無的形象則形成虛空的空間,假人以想象,神思萬里。中國古人常常能從有限中看到無限,表現(xiàn)時空上的恒久闊遠(yuǎn),通透達(dá)觀,畫里山水畫外觀,正是借助氣口與留白的技巧運(yùn)用,在繪畫中構(gòu)筑著中國士人有無、虛實、收放,或圓融或崇高的人生觀,虛實相生,無畫處皆成妙境。故于無筆墨之處,亦能蘊(yùn)藏生機(jī)無限。

二、由整到分,橫豎交織的構(gòu)圖布局

山水圖式在東晉時還未獲得獨(dú)立表現(xiàn)的機(jī)會,而是作為主體的配景存在,東晉顧愷之的《洛神賦圖》就是“人大于山,水不容泛”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》),空間比例的失衡失當(dāng),以西方透視看顯然是失敗的表現(xiàn)。畫法幼稚拙樸,但線描高古圓潤細(xì)勁。目前來說,我們能看到的世界最早的獨(dú)立山水畫畫卷當(dāng)是隋代展子虔的《游春圖》,這幅圖完整地呈現(xiàn)了春日里,風(fēng)和日麗,青綠山水圖景。自山水畫成為獨(dú)立畫種,圍繞它的形式表現(xiàn)也將你方唱罷我登場的輪番出場,這其中重要的一方面就是構(gòu)圖空間性的表現(xiàn),而尤以宋人的山水圖式空間布局多樣。宗炳的“豎畫三寸,當(dāng)千仞之高,橫墨數(shù)尺,體百里之遠(yuǎn)”,更多在宋元山水繪畫中得到了具體地闡釋。

(一)長卷式當(dāng)王希孟完成了長達(dá)11.9米卷長的《千里江山圖》,元代黃公望完成長為6米的《富春山居圖》,他們的繼任者明末清初龔賢完成長達(dá)10米的云山仙氣佳作《千巖萬壑圖》。我們讀畫發(fā)現(xiàn),作者龔賢想要展現(xiàn)的是一幅可游、可觀、可居、可臥的世外棲居山水之地,觀者隨著繪畫者展現(xiàn)的情境、節(jié)奏,自在而適然地悠游于一種未知之境,當(dāng)合上卷軸,恰感意猶未盡,不禁莞爾一笑……龔賢不僅很好地傳承了前輩的構(gòu)圖體例,更有自己獨(dú)立之建樹,他將積墨的用墨法推到了極致,以黑與白的水墨交響,蒼潤厚積的筆法,濃郁的墨色層層疊疊,表現(xiàn)光色之氤氳,江南水潤朦朧的詩意躍然紙上,深邃而純?nèi)?,像極了同時期西方的那位光影大師倫勃朗。

(二)全景式高遠(yuǎn)范寬,又名范中正,北宋時期人,繪就了傳世的《溪山行旅圖》,他的構(gòu)圖是一種整合式布局,在他的山水圖式中,觀者有如看到一座真的氣勢雄偉的山峰傲然屹立列于面前,風(fēng)雨無阻,巋然不動。范寬早前先師人,學(xué)習(xí)中感悟到“與其師人,不若師諸造化”,將學(xué)習(xí)的途徑由師人轉(zhuǎn)向師自然造化,他說道:“吾師心,心師目,目師華山?!睆摹皫熚铩薄皫熜摹薄皫熢旎敝蟹秾挮@得了漸悟,以一己之作,立“北派”(董其昌《南北宗論》)之氣象,很好地恰合了“善畫者,師物不師人,善為師者,師森羅萬象不師先輩”(袁宏道《瓶畫齋集》)。

(三)全景式深遠(yuǎn)而郭熙更是在其《林泉高致》中描述了“三遠(yuǎn)法”:“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”,“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn),自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn),自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。三遠(yuǎn)法雖不是明確精準(zhǔn)的透視空間,卻表達(dá)了中國人對表現(xiàn)空間的獨(dú)立形式的論述。它也打破了固定視點(diǎn)、固定時間空間觀察山水表現(xiàn)山水的限制,實現(xiàn)了游觀式組合,使繪畫圖式成為畫家心之畫。范寬之畫依此列為“高遠(yuǎn)”之作。郭熙自己所繪《早春圖》,是集合了他的“三遠(yuǎn)法”并以深遠(yuǎn)景致表現(xiàn)為主的山水,以回轉(zhuǎn)曲折之構(gòu)圖,形式動感的卷云皴加以表現(xiàn),扭轉(zhuǎn)了范寬山水靜態(tài)化表現(xiàn),借旋轉(zhuǎn)的卷云皴傳遞著動靜之變化,結(jié)合空間與皴法,郭熙形象地形容道:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?!?/p>

(四)全景式平遠(yuǎn)五代李成與王曉的《讀碑窠石圖》以平視由近及遠(yuǎn)地描繪了文人路遇碑刻,讀碑文,平原蕭瑟的荒簡圖景,似有一種回望歷史,感懷的寄情,構(gòu)圖上體現(xiàn)了近山至遠(yuǎn)山的平遠(yuǎn)之景,由近景的低矮山坡,到中景典型的枯樹與讀碑者,及至遠(yuǎn)景籠罩于霧氣中的山野平川,是一種“平遠(yuǎn)法”構(gòu)圖。

(五)邊角式構(gòu)圖:馬一角,夏半邊南宋馬遠(yuǎn),學(xué)唐,又能自出機(jī)杼,發(fā)展了以整體切割四分式,角的構(gòu)圖;與他同時期的夏圭在整合式構(gòu)圖基礎(chǔ)上以二分式描繪半邊之景。馬遠(yuǎn)的諸多傳世之作,如《梅石溪鳧圖》,大膽剪裁取舍,將畫心移于一角,確能以山水景致的特寫之有形與畫面空的無形,來平衡整個畫面,體現(xiàn)了虛實對比動靜結(jié)合的畫面美。(圖1)又如《寒江獨(dú)釣圖》表現(xiàn)了一葉孤舟泛于江心,一老翁獨(dú)自垂釣,空無的江面與孤舟垂釣者互為映襯,恰有“孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”的孤寂之感,以大面積的白,顯示出無限空闊的空間。夏圭喜用禿筆,同樣以大斧劈皴表現(xiàn)山勢之勁?。▓D2)。馬夏之圖式以其有破有立的構(gòu)圖取舍與景致特寫,以對山體俯視仰視平視的自如切換,形式與內(nèi)容的契合表現(xiàn),統(tǒng)領(lǐng)了南宋畫院的半壁江山。

(六)一河兩岸式元代的倪瓚,以他典型的一河兩岸將畫面三段式劃分的構(gòu)圖,描繪著蕭疏簡淡之象,如他的《六君子圖》以平遠(yuǎn)之勢,描繪了遠(yuǎn)山河岸映襯下的近岸坡的松、柏、槐、樟、楠、榆六棵樹,湖面平靜,遠(yuǎn)岸的山巒平緩逶迤,遙接遠(yuǎn)空。所繪樹木極簡,筆畫極簡,他說:“逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?!比灰粤脴湎笳髁樱S公望為其題詩曰:“居然相對六君子,正直特立無偏頗?!?/p>

三、有限空間內(nèi),空間轉(zhuǎn)換的介質(zhì):屏風(fēng)

(一)作為空間延伸與背景的屏風(fēng)有限空間院墻內(nèi)與室內(nèi),作為遮擋物與繪畫延伸的空間,屏風(fēng)成為表現(xiàn)空間敘事的載體,屏風(fēng)均作圖繪,繪畫內(nèi)容均為山水樹石。多重空間的繪畫敘事表現(xiàn),以五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》為代表,描繪了唐中主李璟與其弟會棋的場景,畫面背景屏風(fēng)中又有山水屏風(fēng),畫中有畫的重屏,延伸了空間,增加了敘事趣味性,因此也常為繪畫者使用。

(二)作為空間切換的屏風(fēng)顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中,借用了幾組山水屏風(fēng)加以切割并轉(zhuǎn)換空間,來描繪主人公韓熙載不同時段的不同生活場景:琵琶獨(dú)奏、觀舞、宴間小憩、管樂合奏、歡送賓客。(圖3)《西園雅集圖》中運(yùn)用屏風(fēng),亦是同樣之作用。

(三)作為限定與背景的屏風(fēng)以五代南唐王齊翰的《勘書圖》為例,背景是一座山水屏風(fēng),一位文士正坐于桌案前,一面扶著椅子把手,一面挑耳,眼睛望向作為背景的屏風(fēng)中的山水,在限定空間范圍,作為背景的屏風(fēng)以山水作為表現(xiàn)對象,與古人理解“文章是案頭之山水,山水是地上之文章”之意,不無關(guān)系。桌案與屏風(fēng)之景的結(jié)合,正是由桌案到自然的珠聯(lián)璧合,同時又寄托了古人身處一室,心向泉林山水的志趣,抑或有讀萬卷書,行萬里路的寓意,背景屏風(fēng)的存在將敘事空間加以限定,使畫面故事樂趣凸顯。(圖4)

四、新的透視空間:立視體

立視體構(gòu)圖是指運(yùn)用中國傳統(tǒng)畫中為營造場景敘事,以“前不擋后”“大觀小”和“蒙太奇”的手法自由組合的構(gòu)圖,可產(chǎn)生穿墻透視,一覽無余的立體化畫面效果。清代隨著海外貿(mào)易的輸入輸出,以及宮廷洋畫師的繪畫的出現(xiàn),立視體構(gòu)圖以其新穎構(gòu)圖與故事完整結(jié)合呈現(xiàn)的特點(diǎn)得到了發(fā)展,且較多見于各種故事繪本中。(圖5)綜上所述,中國繪畫的嬗變,就表現(xiàn)技法手段而言,并不以時間為軸線做空間變換,而是以內(nèi)容結(jié)合形式空間性的表現(xiàn)出場,以虛實相生,留白寫意的畫面經(jīng)營。從全景整合式的構(gòu)圖,到半景式再到四分景的空間表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)換,及至有限空間內(nèi),借由屏風(fēng)的空間轉(zhuǎn)換和立視體空間的應(yīng)用,都是圍繞主題運(yùn)用意象的表現(xiàn)傳達(dá)著人生意趣,繼往開來,講述了時代的故事。

參考文獻(xiàn):

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京:中國青年出版社,2010.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店.2009.

作者:毋一凡 單位:山西國際商務(wù)職業(yè)學(xué)院