建筑形式研究論文(7篇)
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第一篇：中國(guó)古典園林建筑形式與風(fēng)格研究
摘要：中國(guó)古典園林建筑包含雕刻、繪畫、園藝、山池等要素，有著意境之美、形式之美、和諧之美等特征。我國(guó)現(xiàn)存古典園林中保存了很多建筑，象征著特定歷史時(shí)期的文化，也反映了當(dāng)時(shí)人們的審美要求，功用價(jià)值非常高。本文分析了中國(guó)古典園林建筑的主要形式，并探討了其風(fēng)格特征。
關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林建筑；形式；風(fēng)格
建筑藝術(shù)時(shí)人類歷史的積淀，能夠呈現(xiàn)出特定時(shí)期人們的思維方式與想象能力。中國(guó)古典園林是一種自然山水式園林，以追求天然之趣為主，由畫家、文人、造園匠師們共同打造而成。在中國(guó)古典園林的景觀構(gòu)圖中，主體是不規(guī)則平面里面的自然山水，為了營(yíng)造文化氛圍，提高古典園林觀賞性，會(huì)設(shè)置很多形態(tài)各異的建筑，并合理布置植物，道路曲折迂回，與自然環(huán)境充分融合在一起，形成一個(gè)整體，達(dá)到美的境界。
一、中國(guó)古典園林建筑的形式
（一）廊
通暢、狹長(zhǎng)、空透、彎曲是廊的主要特征，可以將景區(qū)與景點(diǎn)連接起來(lái)，有著組合景物、分割空間的功能。通暢而狹長(zhǎng)能夠誘發(fā)人一種盼望與尋求的欲望，實(shí)現(xiàn)“引人入勝”的目的；空透而彎曲能夠欣賞到風(fēng)格各異的景色，達(dá)到步移景異的效果。同時(shí)，走廊柱頭具有框景的作用。當(dāng)我們散布于頤和園長(zhǎng)廊中，能夠欣賞到昆明湖全部景色；而蘇州怡園的走廊被花墻所分割，墻上設(shè)計(jì)有各種風(fēng)格的漏窗，使得園中有界非界，似隔非隔，景中有景，小中見(jiàn)大，變化多端。
（二）亭
休息觀景是亭子的主要作用，也可以作為景點(diǎn)。不管是路邊橋頭，還是山嶺都可以設(shè)計(jì)建設(shè)亭子。亭子的形式各樣，根據(jù)平面形狀可分為圓亭、方亭、八角亭、矩形亭和三角亭；根據(jù)屋頂形狀可分為歇山亭、掂尖亭；根據(jù)所處位置分為廊亭、井亭、路亭、橋亭等。同時(shí)，園林設(shè)計(jì)人員可以憑借其創(chuàng)造力和想象力，使得亭子造型多變，為園林增添一抹亮點(diǎn)[1]。如北京北海公園的五龍亭、拙政園的別有洞天半亭、蘇州西湖的湖心亭等。
（三）其他
主要包括閣、堂、榭。一般建造在花畔和水面，成為園林中一道獨(dú)特的風(fēng)景。榭是一種精致敞亮、小巧玲瓏的建筑，室內(nèi)裝飾清新淡雅，近可觀魚(yú)賞花，遠(yuǎn)可遠(yuǎn)觀風(fēng)景，是園林景點(diǎn)游覽的最佳點(diǎn)，也是最打動(dòng)人心的建筑。閣是私家園林中最高處的建筑物，是用來(lái)休息品茗的。閣樓一般有兩層以上的房屋，形體空透，可觀賞四面的風(fēng)景。堂常常是一種封閉形式，只有正面設(shè)有門窗，一般都是主人的的起居之地。堂具有各種功能，例如會(huì)客、宴請(qǐng)、書(shū)房。
二、中國(guó)古典園林建筑的風(fēng)格
（一）表現(xiàn)含蓄
含蓄是中國(guó)古典園林的典型風(fēng)格，曲折多變，含蓄莫測(cè)是其明顯特征。我們可以從如下方面去品味其含蓄：一是意境含蓄；二是分析園林布局得知在，中國(guó)園林一般都不是開(kāi)門見(jiàn)山的，而是含蓄、曲折，一般都是采用風(fēng)景形象的曲直、虛實(shí)、藏露來(lái)達(dá)到含蓄的效果[2]。例如，游客先被門外橋、荷花池等景色所吸引，但是遠(yuǎn)看圍墻高筑，那些園內(nèi)漏出的建筑屋頂、樹(shù)木等使人浮想翩翩。北京頤和園便是這樣的，進(jìn)園口利用大殿，具有掩飾主景的作用，走過(guò)大殿后便可以欣賞到昆明湖、萬(wàn)壽山等美不勝收的景色。江南苑里常常采用漏窗的方法來(lái)達(dá)到含蓄的效果，窗外景觀透過(guò)漏窗隱隱約約，這比一覽無(wú)余更震撼。如蘇州留園東區(qū)以建筑庭院為特色，其東南角設(shè)有常常的走量，臨池面設(shè)計(jì)有各種形式的敞窗、漏窗，將園林優(yōu)美景色藏匿于窗洞中，游客左右逢源，應(yīng)接不暇，妙不可言。
（二）強(qiáng)調(diào)意境
“意境”也是中國(guó)古典園林追求的風(fēng)格，大多數(shù)都是自然山水詩(shī)式園林。一般而言，自然山水是園林景色的主題，雖然大多數(shù)山水都是人工構(gòu)造，但是依然具有自然天成之感。在園林中，即便是成片集中的建筑，都應(yīng)該具有自然趣味。為了打造可游、可觀、可望、可行的園林，必須設(shè)計(jì)構(gòu)造相關(guān)建筑，但是建筑物卻不能搶奪了主體的風(fēng)光，而是應(yīng)該襯托山水主體，與其融為一體，并逐漸升華為一件獨(dú)特的藝術(shù)品。利用中間建筑來(lái)表現(xiàn)意境的方法，例如承德避暑山莊的煙雨樓，是一個(gè)典型的意境建筑。這座雅致、古樸的高樓，當(dāng)風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，真像“山色空蒙雨亦奇”之意境，令人嘆為觀止。
（三）突出宗教迷信和封建禮教
中國(guó)古典建筑中封建禮數(shù)和宗教迷信尤為突出，在園林建筑上隨處可見(jiàn)。早期園林建筑大多數(shù)都是自然之作，就有求仙神秘之感。例如漢代時(shí)期的“樓觀”，就是那時(shí)的人們盲目地認(rèn)為神仙一般居住在高出[3]。同時(shí)，皇家建筑的雕塑裝飾物上隨處可見(jiàn)吻獸，代表了皇家的無(wú)上權(quán)力。漢代后期造園一般以大自然師法對(duì)象。梁靜南北朝是一種重大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，文人大夫?yàn)榱藬[脫政治枷鎖，受到道家、佛教思想的感染，大多數(shù)寄情于山水，從中尋找寄托、超脫，自然山水便成為了他們休息、觀賞、居住、休息的形體環(huán)境，出現(xiàn)了大量詩(shī)文山水畫。
（四）平面布局簡(jiǎn)明有規(guī)律
在平面布局方面，中國(guó)古代建筑具有一種簡(jiǎn)明的組織規(guī)律，換言之，就是任何一個(gè)寺廟、宮殿、住宅都是由各種單個(gè)彈珠和圍墻、圍廊等環(huán)繞成一個(gè)個(gè)庭院而成。一般來(lái)講，大多數(shù)庭院都是前后串聯(lián)而建，通過(guò)前院達(dá)到后院，這主要是受中國(guó)“長(zhǎng)幼有序、內(nèi)外有備”傳統(tǒng)思想的影響。家中重要任務(wù)，或者應(yīng)該同外界隔絕的人（貴族小姐），就必須居住在離外門很遠(yuǎn)的庭院中，長(zhǎng)期以來(lái)，便形成了一院又一院層層深入的空間組織。同時(shí)，一般采用均衡堆成方法布局和組群這種庭院，順著橫軸線和縱軸線進(jìn)行設(shè)計(jì)。在中軸線上安置比較重要的建筑物，在其左右兩側(cè)的橫軸線上安置次要房屋，北方四合院便是這種組群布局方式的典型例子。中國(guó)封建社會(huì)禮教和宗法制度深刻影響了這一布局方式，其充分體現(xiàn)了尊卑、長(zhǎng)幼、主仆、男女等觀念。
三、結(jié)語(yǔ)
縱觀中國(guó)古典園林發(fā)展，我們可以看到，表現(xiàn)在古典園林中的這種具有古代中國(guó)人審美特征的園林觀，絕不僅僅限于造型和色彩上的視覺(jué)感受以及一般意義上的對(duì)人類征服大自然的心理描述，而更重要的還是文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，即通過(guò)園林藝術(shù)對(duì)人的生活環(huán)境的調(diào)節(jié)，來(lái)把握人本身的存在特征和意義。
參考文獻(xiàn)
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作者：凌張軍 范志強(qiáng) 宗梅 王慧麗 單位：安慶師范學(xué)院
第二篇：信息時(shí)代建筑形式生成變遷分析
摘要：信息時(shí)代技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)了建筑功能和形式的巨大變化，處于建筑學(xué)核心的形式生成問(wèn)題也面臨新的挑戰(zhàn)。信息時(shí)代的建筑變得功能復(fù)合化、界面媒體化，解構(gòu)主義和參數(shù)化主義為形式生成帶來(lái)了新的角度。在信息時(shí)代，建筑學(xué)將更多地關(guān)注無(wú)形的體驗(yàn)、觀念和關(guān)系。
關(guān)鍵詞：信息時(shí)代；形式生成；解構(gòu)主義；參數(shù)化主義
1.引言
任何建筑最終都以某種物質(zhì)形式呈現(xiàn)，因而建筑的形式問(wèn)題一直是建筑師探討的核心問(wèn)題之一。沙利文曾提出“形式追隨功能”的口號(hào)，而密斯反其道行之，認(rèn)為“功能追隨形式”并提出了通用空間的概念。路易斯•康充滿哲學(xué)意味地指出“形式喚起功能”，解構(gòu)主義的代表人物屈米則宣稱“形式追隨幻想”。盡管大師們莫衷一是，但他們對(duì)所處時(shí)代的建筑設(shè)計(jì)乃至當(dāng)今都產(chǎn)生了重大影響?；仡櫄v史，每一次建筑形式的重大變遷都伴隨建筑材料和結(jié)構(gòu)技術(shù)的更新和進(jìn)步。在信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，建筑的形式和功能都發(fā)生了巨大變化，建筑的形式生成問(wèn)題也面臨新的挑戰(zhàn)。
2.信息時(shí)代建筑的特征
2.1功能復(fù)合化
由于各種技術(shù)設(shè)備不斷地微型化以及互聯(lián)網(wǎng)越來(lái)越多地介入到建筑空間中，空間所能承擔(dān)的功能呈現(xiàn)出越來(lái)越復(fù)雜多樣的特點(diǎn)。信息時(shí)代的建筑，越來(lái)越多地被要求經(jīng)過(guò)綜合處理從而呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多樣的場(chǎng)所，而非僅僅承擔(dān)具體單一的功能。借助設(shè)備的全副武裝和大量的功能復(fù)合，不同的建筑空間——地上地下、室內(nèi)室外的界限被模糊了，功能和形式之間一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系也被打破。越來(lái)越多的建筑開(kāi)始展現(xiàn)出城市的意象，建筑彼此之間的聯(lián)系也變得更加緊密而非彼此獨(dú)立，一種更加復(fù)合、更加有機(jī)的城市形態(tài)正在逐漸形成。
2.2界面媒體化
信息時(shí)代，圖文、影像、聲音等數(shù)字信息借助電子顯示屏越來(lái)越多地出現(xiàn)在建筑中，實(shí)現(xiàn)人和信息的互動(dòng)和交流，極大地豐富了使用者的體驗(yàn)，這種設(shè)計(jì)方式很有可能將建筑物理空間從本質(zhì)上變成一種信息媒體.正如在威廉•J•米切爾在《比特之城》中預(yù)言的一樣，“最終，建筑會(huì)變成計(jì)算機(jī)界面，計(jì)算機(jī)界面會(huì)變成建筑?！敝蒙碛诒灰壕э@示屏覆蓋的立面中，使用者被大量的甚至是超負(fù)荷的信息包圍，建筑的形式似乎被大大削弱，然而，這樣的多媒體界面卻仿佛賦予了建筑生命，讓使用者和建筑之間產(chǎn)生了一種前所未有的、更加深刻的互動(dòng)關(guān)系，為使用者帶來(lái)了全新的體驗(yàn)。
3.信息時(shí)代建筑形式生成的變遷
信息時(shí)代建筑發(fā)生的一系列轉(zhuǎn)變將建筑的物質(zhì)形式和無(wú)形的場(chǎng)所、體驗(yàn)越發(fā)緊密地聯(lián)系了起來(lái)，形式生成的出發(fā)點(diǎn)不再是以往的構(gòu)圖、造型或是風(fēng)格、流派等“有形之物”，形式的生成過(guò)程也超越了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)律和充滿設(shè)計(jì)者主觀判斷的功能主義，表現(xiàn)為一種更加理性、更加客觀的研究過(guò)程。
3.1功能主義到混合衍生
技術(shù)的發(fā)展使單一的建筑形式也能夠承擔(dān)各種各樣的功能。如果說(shuō)密斯的“通用空間”強(qiáng)調(diào)的是建筑在其整個(gè)生命周期中對(duì)不同功能的縱向適應(yīng)性，那么當(dāng)下的技術(shù)變革則實(shí)現(xiàn)了建筑在同一時(shí)間內(nèi)對(duì)不同功能的橫向適應(yīng)性。于是，功能和形式之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系被瓦解了，這正是解構(gòu)主義的觀點(diǎn)。20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)在語(yǔ)言學(xué)研究中首先提出了解構(gòu)主義的概念，解構(gòu)主義是反形式的，反秩序的，反結(jié)構(gòu)的，否認(rèn)符號(hào)的“能指”與“所指”之間存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，鼓勵(lì)多樣的理解。建筑要想被解構(gòu)，首先應(yīng)當(dāng)被看成一種文化系統(tǒng)，而解構(gòu)的對(duì)象便是建筑領(lǐng)域內(nèi)形而上學(xué)思想相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，如功能和形式，形式和意義，物質(zhì)、功能和精神等。屈米曾在《事件建筑》中寫道：“在當(dāng)今這個(gè)火車站變博物館、教堂變夜總會(huì)的世界，我們不得不接受形式和功能的這種異乎尋常的交換性，不得不接受現(xiàn)代主義所認(rèn)可的傳統(tǒng)或教條的因果關(guān)系的喪失?！闭鐤|京一些高層將百貨店、博物館、健身房、鐵路站和屋頂花園放在一起的做法，屈米對(duì)此予以高度肯定，并認(rèn)為這標(biāo)志著一種新的城市結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。為此他提出三項(xiàng)創(chuàng)作原則：拒絕綜合觀念，改向分解觀念；拒絕傳統(tǒng)的使用與形式間的對(duì)立，改向兩者的疊合或交叉；強(qiáng)調(diào)破碎、疊合及組合，使分解的力量能炸毀建筑系統(tǒng)的界限，提出新的定義。信息時(shí)代為建筑提供了更多的可能性，建筑師也不應(yīng)固守傳統(tǒng)的觀念，而應(yīng)當(dāng)積極地在看似互不相關(guān)的要素之間建立聯(lián)系，通過(guò)分解與重組去創(chuàng)造新的形式、新的場(chǎng)所和體驗(yàn)。荷蘭鹿特丹的建筑事務(wù)所NOX設(shè)計(jì)的荷蘭水上展覽館（圖1）就是這樣一個(gè)把建筑設(shè)計(jì)、交互式多媒體裝置和信息技術(shù)和人綜合交織起來(lái)的作品。建筑從內(nèi)到外都呈現(xiàn)出流線型的造型，地板延伸到墻體，墻體延伸到天花板。置身于該建筑中，人們必須依靠運(yùn)動(dòng)神經(jīng)系統(tǒng)以及觸覺(jué)本能保持平衡。不僅如此，這是一個(gè)遍布傳感器的建筑，某些傳感器連接在一個(gè)激光發(fā)射裝置上，激光束投射到一套網(wǎng)格，把參觀者的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為虛擬的水的相應(yīng)運(yùn)動(dòng)。不同的傳感器連接著不同顏色的燈光系統(tǒng)，它們被激活時(shí)，會(huì)有一系列燈光效果。并且聲音系統(tǒng)與光同時(shí)運(yùn)作，光束也成為聲音的主要載體。任何一個(gè)參觀者在其中的體驗(yàn)都不同，建筑對(duì)不同動(dòng)作的反應(yīng)也不同。在這里，建筑與人的深刻互動(dòng)是前所未有的，無(wú)限的信息在其中產(chǎn)生和傳遞。
3.2主觀臆斷到理性找形
20世紀(jì)下半葉，系統(tǒng)科學(xué)和復(fù)雜性科學(xué)的全面興起為建筑復(fù)雜性問(wèn)題的研究帶來(lái)了曙光，也越來(lái)越讓設(shè)計(jì)師認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法在應(yīng)對(duì)復(fù)雜性問(wèn)題時(shí)存在的缺陷和問(wèn)題。如今，大量建筑師仍舊使用著已經(jīng)沿用了80多年的設(shè)計(jì)程序，而它們并未包含一些可以產(chǎn)生愉悅、舒適、實(shí)用建筑的設(shè)計(jì)方法。建筑和城市規(guī)劃師萊昂•克里爾曾說(shuō)，“它們只是表現(xiàn)個(gè)人的臆想而不是堅(jiān)實(shí)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，這一點(diǎn)在那些令人完全不滿意的設(shè)計(jì)作品中體現(xiàn)得十分明顯?！睉?yīng)運(yùn)而生的參數(shù)化設(shè)計(jì)方式為解決這種高度復(fù)雜性和不確定性提供了可能，也帶來(lái)了令人耳目一新的建筑形式。然而，如果將參數(shù)化主義單純地視為玩弄形式以嘩眾取寵是有失公允的。與其說(shuō)參數(shù)化主義是在處理形式問(wèn)題，不如說(shuō)它是對(duì)建筑形式生成的傳統(tǒng)方法的顛覆——建筑設(shè)計(jì)再也不是建筑師主觀借助靈感來(lái)創(chuàng)造形式的過(guò)程，而變成了基于設(shè)計(jì)需求、構(gòu)筑參數(shù)模型反復(fù)求解的形式篩選及形式優(yōu)化過(guò)程。參數(shù)化設(shè)計(jì)中，工作重心轉(zhuǎn)移到參數(shù)選擇和規(guī)則建立上，任何與建筑相關(guān)的影響因素都可能成為重要參數(shù)：功能、形式、結(jié)構(gòu)、物理環(huán)境、人的行為等，不同的設(shè)計(jì)角度會(huì)帶來(lái)不同的參數(shù)選擇。參數(shù)間的關(guān)系，即空間生成邏輯的建立需要大量借助數(shù)學(xué)、生物學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)等學(xué)科?？梢哉f(shuō)參數(shù)化主義是充分回應(yīng)建筑所處具體環(huán)境的創(chuàng)造方式，通過(guò)對(duì)各種參數(shù)的處理，最終的建筑形式細(xì)致地關(guān)照了使用者的體驗(yàn)。曼哈頓港務(wù)局大門（圖2）的設(shè)計(jì)是闡釋這種形式生成方式很好的案例。格雷格•林的設(shè)計(jì)從一系列力和矢量出發(fā)，從場(chǎng)地中提取各種交通方式，用不同重量和速率的粒子系統(tǒng)對(duì)這些交通狀態(tài)進(jìn)行模擬。然后通過(guò)軟件追蹤這些復(fù)雜的力場(chǎng)以及場(chǎng)地周圍各種動(dòng)態(tài)粒子，模擬每項(xiàng)因素的強(qiáng)度、速度和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這種粒子流，在視覺(jué)效果上被轉(zhuǎn)化為一群受重力影響的球體，按照這些球體構(gòu)成的軌跡創(chuàng)造出建筑的管狀構(gòu)件；最后，在構(gòu)件之間形成11塊張拉膜面作為建筑的覆蓋物。
4.結(jié)語(yǔ)
信息時(shí)代的建筑界正在經(jīng)歷著深刻的變革，而變革的核心是設(shè)計(jì)方法而非設(shè)計(jì)風(fēng)格，但建筑設(shè)計(jì)目的和手段的改變必將帶來(lái)結(jié)果的改變。在這樣的氛圍之下，長(zhǎng)久以來(lái)處于建筑學(xué)核心地位的“形式生成”問(wèn)題也必然面臨變革：空間的生成不再是單純的形式創(chuàng)作過(guò)程，而是綜合的研究性思維過(guò)程。在信息時(shí)代，形式的生成已經(jīng)放棄了對(duì)造型或風(fēng)格本身的關(guān)注，以一種更客觀更理性的態(tài)度去處理時(shí)間和空間、場(chǎng)所和空間以及環(huán)境和空間的相互關(guān)系及相互作用?？臻g生成的結(jié)果強(qiáng)調(diào)的不再是有形的形式、風(fēng)格或結(jié)構(gòu)，而是無(wú)形的體驗(yàn)、觀念和關(guān)系。正如美國(guó)建筑教育家邁克爾•斯皮克斯在《建筑實(shí)錄》中談到的，假如建筑學(xué)繼續(xù)固守造型與抽象概念，繼續(xù)對(duì)柯林•羅所謂的“肉身”與“圣言”以及由此產(chǎn)生的變化多端的組合形式戀戀不舍的話，那么建筑學(xué)必將被更為靈活的設(shè)計(jì)實(shí)踐類型取而代之。
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作者：蔣敏 單位：重慶大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院
第三篇：現(xiàn)代建筑形式創(chuàng)作研究
摘要：建筑形式是衡量建筑創(chuàng)作優(yōu)劣的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，也是創(chuàng)作的切入點(diǎn)。文章探討了現(xiàn)代建筑形式的發(fā)展歷程，以及形式創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)手段，旨在指導(dǎo)實(shí)踐過(guò)程中的建筑形式創(chuàng)作。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代建筑形式；發(fā)展歷程；實(shí)現(xiàn)手法；創(chuàng)作實(shí)踐
“形式”中國(guó)漢語(yǔ)大辭典釋義——某物的樣子和構(gòu)造，區(qū)別于該物構(gòu)成的材料。從其基本含義解釋建筑形式，可分為形體和建構(gòu)兩個(gè)方面，前者指建筑體塊在幾何學(xué)上的特性，是建筑形式產(chǎn)生的原形；后者指建筑建造的過(guò)程，是建筑形式產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)和實(shí)現(xiàn)手段。建筑的形式是建筑創(chuàng)作和建筑分析的手段。對(duì)于形式的追求，某種意義上是第一眼的對(duì)于美的期待。因此建筑形式的探討與美學(xué)產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。
1．現(xiàn)代建筑形式發(fā)展歷程
20世紀(jì)初對(duì)形式和色彩的重視發(fā)生在繪畫領(lǐng)域，其影響直接推動(dòng)了建筑理論的發(fā)展。英國(guó)畫家透納（Turner）對(duì)色彩、空間的抽象處理和對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，直接影響了法國(guó)印象派繪畫。保羅•塞尚(PaulCezanne)曾經(jīng)寫道：“自然中的每一件東西，都可以模仿成圓球體、圓錐體和圓柱體的形狀?！盵1]慣用基本色表現(xiàn)抽象作品的荷蘭畫家皮特•蒙德里安（PietMondrian）大大啟發(fā)了風(fēng)格派建筑的產(chǎn)生，同為風(fēng)格派奠基人的特奧•范•杜斯堡于1923年倡導(dǎo)“純粹的建筑形式之間應(yīng)該存在十分清晰的聯(lián)系”，[2]這種主張使風(fēng)格派建筑與抽象派繪畫之間產(chǎn)生了聯(lián)系，最具代表性的是熱里特•里特弗爾德（GerritRietveld）所設(shè)計(jì)，建于烏得勒之的施羅得住宅。立體主義畫派是對(duì)于現(xiàn)代建筑形式產(chǎn)生影響的另一主要畫派，其理論來(lái)源不無(wú)對(duì)于塞尚所提出的“分解主張”有所借鑒。立體主義對(duì)建筑形式的啟發(fā)淋漓精致地反映在勒•柯布西耶早期的創(chuàng)作之中。[3]在歐洲造型主義盛行的同時(shí)，俄羅斯本土藝術(shù)將自己沉浸在線條、圓、矩形組合抽象構(gòu)成的無(wú)數(shù)可能之中。代表人物凱斯米爾•馬里維奇（KasimirMalevich）進(jìn)行了一系列抽象三度空間構(gòu)成的創(chuàng)作，這些作品被他自稱為“結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)”（architectonics）。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格從構(gòu)造構(gòu)圖層面的形式影響了現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作。20世紀(jì)初，“形式主義”的論調(diào)興起于俄羅斯，在包豪斯最初的課程體系中起到了奠基作用。但是具有諷刺意味的是包豪斯的創(chuàng)立者——沃爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius）以及后來(lái)任教務(wù)長(zhǎng)的密斯•凡•德•羅（MiesvandeRohe），卻是對(duì)這種“形式主義”不折不扣的批評(píng)者，但其創(chuàng)作作品，無(wú)論是從構(gòu)圖還是建構(gòu)層面，實(shí)質(zhì)上都是在推行這種所謂的現(xiàn)代建筑形式。現(xiàn)代建筑先驅(qū)之一、有機(jī)建筑代言人——弗蘭克•勞埃德•賴特（FrankLyoldWright），除了受到象征性形狀、色彩以及日本風(fēng)格的影響外，同樣也受到了現(xiàn)代建筑形式的影響。他于1902年至1906年期間所設(shè)計(jì)的拉金大樓，被亨德里克•貝爾拉格（HendirkBerlage）追捧為一座“真正的現(xiàn)代建筑”。[4]而菲利浦•約翰遜（PhilipJohnson）這位以密斯虔誠(chéng)信徒形象出現(xiàn)的建筑師兼建筑評(píng)論家也曾大聲疾呼：“純粹的形式——無(wú)論丑或美——但必須是純粹的形式?！盵5]隨后的幾十年中，保羅•魯?shù)婪颍≒aulRudolph）、貝聿銘（I.M.Pei）、路易斯•康（LouisKahn）以及后來(lái)新生代的艾森曼（Eisenman）、格雷夫斯（Graves）和邁耶（Meier）等，將這種形式創(chuàng)作的手法進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。
2.建筑形式的實(shí)現(xiàn)手段
潛在的形式隱含在數(shù)字的概念之下，純粹的數(shù)學(xué)形式邏輯源于從畢達(dá)格拉斯、歐幾里德開(kāi)始使用的規(guī)則化數(shù)學(xué)定量定義，“即世間萬(wàn)物皆為數(shù)”的思想。[6]現(xiàn)代建筑大師勒•柯布西耶在《走向新建筑》一書(shū)的開(kāi)頭，便提出了建筑形式與工程計(jì)算兩者聯(lián)姻的想法。在獲得形式秩序的手段中，例如通過(guò)軸線、網(wǎng)格的規(guī)劃，規(guī)律地組織空間以及處理均衡、比例的關(guān)系，都是依托在數(shù)的基礎(chǔ)上達(dá)到預(yù)想的幾何形式。
2.1軸網(wǎng)
軸網(wǎng)的運(yùn)用最易賦予建筑以形式感。從帕提農(nóng)神廟到紫禁城，無(wú)不是有明確的軸線關(guān)系貫穿始終，之如胡安•加代（JuanGuadet）所說(shuō)，“環(huán)繞軸線左右的對(duì)稱布置是沒(méi)有問(wèn)題的?！被貧w到現(xiàn)代建筑中，密斯•凡•德•羅后期的設(shè)計(jì)，如西柏林美術(shù)館，非常明顯地采用了軸線的處理手法。即使在現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的早期，強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱的設(shè)計(jì)時(shí)代，建筑作品中依然包含著一種均衡的節(jié)奏變化，打破了僵化的對(duì)稱，但并沒(méi)有否決基于數(shù)字原理上的平衡。網(wǎng)格規(guī)劃的原理可以看做是軸線設(shè)計(jì)方法的延伸，從平面的規(guī)劃布局，甚至延伸到立面形式處理的模數(shù)，將整個(gè)建筑處理成“元素”的組合，這不失為一種經(jīng)濟(jì)的做法，也是一種形式制造的手段。例如布魯諾•陶特(BrunoTaut)提煉出的在貝爾拉格阿姆斯特丹股票交易所設(shè)計(jì)中所蘊(yùn)含的“網(wǎng)格原理”設(shè)計(jì)方法。
2.2韻律均衡
韻律感是利用點(diǎn)、線、面、體的基本元素按照一定的關(guān)系和重復(fù)組合的原理，形成一種均衡規(guī)則的形式感。在現(xiàn)代建筑發(fā)展中，這種方式被看做是建筑形式的主要構(gòu)成方法，菲利普•約翰遜曾強(qiáng)調(diào)“規(guī)則性”是國(guó)際式風(fēng)格的一個(gè)特征，“用來(lái)反對(duì)對(duì)稱和其他形式的平衡?！盵7]勒•柯布西耶在聯(lián)合住宅（United’Habitation）的設(shè)計(jì)中，以寬窄變化的窗子加上一種垂直的韻律來(lái)完善立面形式。更典型的路易斯•沙利文的“芝加哥窗”，每一個(gè)窗子都是由一個(gè)大的窗格和兩個(gè)較小的窗格組成。以同樣原理通過(guò)構(gòu)成元素尺寸和空間的不斷變化，形成更為復(fù)雜的形式，如同勒•柯布西耶所說(shuō)的“韻律是一種均衡的狀態(tài)，它既產(chǎn)生于或簡(jiǎn)或繁的一系列對(duì)稱中，也產(chǎn)生于一系列優(yōu)雅的平衡中”。[8]
2.3比例尺度
維特魯威在《建筑十書(shū)》中指出，美是客觀存在的，主要表現(xiàn)在建筑各部分間和諧的比例。肯尼斯•弗蘭姆普敦（KennethFrampton）在談到帕提農(nóng)神廟的時(shí)候清晰地表明“除了那些有著精確關(guān)系的形式之外，一無(wú)所有”。[9]在這里，“精確關(guān)系的形式”是一種明確、合乎數(shù)字規(guī)范的比例尺度關(guān)系。帕拉迪奧母題、坦比艾多、圓廳別墅被后世模仿運(yùn)用屢試不爽，個(gè)中原因就是它們都包含著和諧的數(shù)字比例，以至于能夠引發(fā)人的深層次的美的共鳴。勒•柯布西耶在《模度》（Modulor）一書(shū)探索了比例的概念。建筑的形式與數(shù)字比例關(guān)系被理性分析的同時(shí)，也有人認(rèn)為比例和尺度的重要性被過(guò)分夸大了。賴特認(rèn)為在確定數(shù)字關(guān)系的同時(shí)，還有一種心理的不可名狀的感受在左右著建筑形式的美感，就如同音樂(lè)一樣無(wú)法以純數(shù)學(xué)的模式來(lái)衡量它的藝術(shù)魅力。而這種環(huán)境心理層面的對(duì)于形式美的探討并不影響客觀物理層面上對(duì)比例尺度的把握。更有趣的是密斯曾明確表示他不贊成任何特殊的比例系統(tǒng)，但是在他的作品中確能很明顯地觀察到“依賴尺寸和間隔”所把握的形式。
3.實(shí)踐中的形式創(chuàng)作
對(duì)于建筑形式的追求，在項(xiàng)目實(shí)踐中或多或少地與建筑的功能和意涵發(fā)生關(guān)聯(lián)。紀(jì)念性建筑項(xiàng)目尤為在建筑意涵的層面上關(guān)注建筑形式的體現(xiàn)。新疆大劇院是2012年深圳市建筑設(shè)計(jì)研究總院孟建民研究中心所承接的功能型紀(jì)念性設(shè)計(jì)項(xiàng)目（建成）。在方案的創(chuàng)作過(guò)程中，運(yùn)用了結(jié)構(gòu)分析、象征分析的形式分析手段，以發(fā)掘“印象西域”具有文脈特色的建筑形式。
3.1前期創(chuàng)作的形式象征分析
象征分析是采用圖像志和圖像學(xué)的方法引入格式塔心理學(xué)，研究藝術(shù)作品的方法。運(yùn)用到建筑中，是對(duì)建筑的內(nèi)容——它的形式、結(jié)構(gòu)與作用（包含的象征意義）之間關(guān)系的研究。[10]新疆大劇院項(xiàng)目作為當(dāng)代建筑，必須具有原創(chuàng)性、具有現(xiàn)代性及統(tǒng)一性。設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)從建筑形態(tài)著手，運(yùn)用象征分析的手法，提取新疆地區(qū)具有名族特色的物品——木卡姆樂(lè)器、雪蓮花、管風(fēng)琴，作為設(shè)計(jì)的切入點(diǎn)，創(chuàng)作了初期方案。為了達(dá)到新疆地區(qū)多民族、跨時(shí)空共鳴的目的，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)最終選取天山雪蓮作為形式原型，修正了初期方案主體建筑的穹窿設(shè)計(jì)，使建筑形式更具有形象性和共鳴性。
3.2深入設(shè)計(jì)的形式結(jié)構(gòu)分析
形式結(jié)構(gòu)分析是從對(duì)題材和內(nèi)容的倚重，轉(zhuǎn)向?qū)π问絻A向和自律性的探討。通過(guò)明確的特質(zhì)相似性，將建筑貼上風(fēng)格的標(biāo)簽，尋找出對(duì)應(yīng)的形式秩序。新疆大劇院采用伊斯蘭建筑風(fēng)格，規(guī)劃選取中軸對(duì)稱的形式，劇院圓形主體部分位于臺(tái)基層之上，采用傳統(tǒng)中國(guó)北方官式建筑的兩級(jí)立面式樣。劇院主體由內(nèi)外層套的伊斯蘭穹窿造型組成。外殼為一組相對(duì)而立的半穹窿頂，外殼下端與臺(tái)基面交界處設(shè)置一圈連續(xù)的拱券門，形成有韻律的弧狀拱廊，拱廊拱券既作為造型元素，也是大劇院的主要對(duì)外出入口，在建筑室內(nèi)外之間形成灰空間。外殼面上采用了“單元?jiǎng)澐?韻律漸變”的原理——按照雪蓮花瓣的形態(tài)沿法線設(shè)置玻璃帶；同時(shí)穹窿面上開(kāi)啟一系列成韻律的方窗，方窗由大到小、由中心向四周均勻漸變。內(nèi)核墻面上沿橢球法線開(kāi)窗，方窗從下往上均勻過(guò)渡，形成縱橫交錯(cuò)的韻律感，類似于新疆晾房的密窗洞。建筑臺(tái)基層采用普通的鋼筋混凝土柱梁板承重體系，臺(tái)基層上文化墻擋板、花壇等采用高浮雕的紅砂巖飾面，踏步臺(tái)基面等則采用灰白色光滑青石板，形成強(qiáng)烈的冷暖粗細(xì)對(duì)比，材質(zhì)選用抽象于天山茫茫白雪與大漠漫漫黃沙的對(duì)比。主體建筑外殼面為噴涂黃褐色鋁單板，內(nèi)核為噴涂金色磚紋鋁單板，外殼內(nèi)核表面板材通過(guò)穹窿曲面的豎向法線與均勻的水平線來(lái)控制劃分，形成與造型渾然一體的表面肌理。新疆大劇院后續(xù)設(shè)計(jì)及施工基本秉持了原方案的形式造型處理，作為現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)作方面的一次實(shí)踐，設(shè)計(jì)成果基本取得了建設(shè)方及地方受眾群體的認(rèn)可。
4.結(jié)語(yǔ)
建筑形式既是“工具”又是“媒介”，建筑是具有物質(zhì)功能的實(shí)用藝術(shù)，即建筑具有“物質(zhì)”與“精神’的雙重價(jià)值與屬性。這種雙重的價(jià)值與屬性統(tǒng)一于整體建筑形式之中，建筑在本質(zhì)上是象征與隱喻的藝術(shù)，而這項(xiàng)藝術(shù)的載體是表達(dá)建筑的形式創(chuàng)作。當(dāng)代建筑技術(shù)的發(fā)展，充分解放了建筑形式創(chuàng)作的桎梏，但形式絕非是與功能、建構(gòu)相割裂的形式創(chuàng)作，回歸到“形式”的本義——某物的樣子和構(gòu)造，這種“樣子”是建立于材料和建構(gòu)的邏輯之下所形成的。
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作者：劉芳 單位：東南大學(xué)建筑學(xué)院
第四篇：建筑形式美中圖形符號(hào)的表現(xiàn)
摘要：圖形符號(hào)元素在中國(guó)的建筑中應(yīng)用極其廣泛，建筑的形式美離不開(kāi)圖形符號(hào)的表現(xiàn)。本文通過(guò)閱讀童寯先生設(shè)計(jì)的南京外交部大樓，認(rèn)為童寯先生將民族圖形符號(hào)以元素的形式大量的運(yùn)用在建筑中，賦予了建筑另一種美學(xué)意義，再與西方的建筑符號(hào)進(jìn)行比較，突出了中國(guó)建筑美的獨(dú)特性。
隨著時(shí)代的發(fā)展和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的需求，人們?cè)谏钌系囊笤絹?lái)越高，包括人們對(duì)居住條件的要求，也導(dǎo)致了許多建筑在風(fēng)格上的不倫不類，或者說(shuō)是一成不變，造成了視覺(jué)上的疲勞，中國(guó)建筑的圖形符號(hào)只有具有民族特色才能在這個(gè)風(fēng)口浪尖上立足，因此，設(shè)計(jì)出具有民族特色的建筑圖形符號(hào)起著至關(guān)重要的作用。
一、圖形符號(hào)與中國(guó)的民族建筑
圖形語(yǔ)言能直觀的表達(dá)出設(shè)計(jì)者的觀點(diǎn)，并富有意識(shí)表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，將具有中國(guó)民族特色的圖形符號(hào)運(yùn)用在建筑當(dāng)中，其唯一性和獨(dú)創(chuàng)性令人們?cè)谝曈X(jué)上有最直觀的雅、俗之分。比如在建筑外觀圖形上過(guò)于民族化，與現(xiàn)代都市風(fēng)情格格不入，而完全摒棄了民族元素又將會(huì)顯得缺少一種獨(dú)特的情調(diào)。就如美國(guó)的理論學(xué)家巴巴納克所提出的設(shè)計(jì)目的不僅僅是為了支撐眼前我們生活所需要的一切功能，更主要的是在于設(shè)計(jì)本身對(duì)第三方的影響，也就是對(duì)生態(tài)環(huán)境的影響，而這就涉及到了一個(gè)度的問(wèn)題，這也是歷來(lái)設(shè)計(jì)師們一直所考慮的一個(gè)重要的因素之一，這種觀念永不過(guò)時(shí)。
二、民族建筑的形式美與案例
童寯在建筑學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域有著獨(dú)到的見(jiàn)解，他開(kāi)西方近現(xiàn)代建筑研究之先河，特別是他對(duì)中西方建筑圖形的認(rèn)識(shí)給出了與眾不同的回復(fù)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，與西方文化交流的機(jī)會(huì)也越漸繁多起來(lái)，免不了與西方建筑符號(hào)在觀念上的強(qiáng)烈沖突，針對(duì)于這種現(xiàn)象，童寯先生認(rèn)為我們還是應(yīng)該持一種客觀的態(tài)度去對(duì)待這種現(xiàn)象，所謂“崇洋”，“崇”的要害明顯高于“洋”，他認(rèn)為西方的建筑有很多值得我們東方所借鑒的，特別是作為其圖形的建筑，但也有應(yīng)該批判的地方，例如西方建筑把設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)完全分開(kāi)、尤其是支柱只為美觀，無(wú)支撐作用，還有對(duì)于經(jīng)濟(jì)造價(jià)問(wèn)題，西方設(shè)計(jì)師比較漠然等等。中國(guó)的大屋頂有太多的不精致美觀，如何在中國(guó)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上添加上西方設(shè)計(jì)元素，使之成為具有“鄉(xiāng)土”外貌的建筑，童寯先生曾聲稱，如果將我們的秦磚漢瓦產(chǎn)生中華民族自己的風(fēng)格，將傳統(tǒng)元素進(jìn)一步探究與升華，那么才將我們老祖宗的文化發(fā)揚(yáng)光大，畢竟，西方建筑家有引用老莊哲學(xué)、宋畫理論打開(kāi)設(shè)計(jì)思路的。他期待中華民族能在傳統(tǒng)材料-木材的影響下，將建筑形更具有新的突破。
三、圖形符號(hào)在東西方建筑上的比較
1.結(jié)構(gòu)比較
就東方來(lái)說(shuō)，最樸美的建筑符號(hào)那就是中國(guó)式的建筑，而西方建筑就以希臘多利克了，多利克柱子間的距離完全受三槽線的距離所控制，這其間的長(zhǎng)度沒(méi)有定數(shù)，，但能夠使排當(dāng)方形為度，每柱頂中心必有三槽線一個(gè)，兩柱之間，又夾三槽線，一束。而這又很像在中國(guó)建筑中的斗拱，是中國(guó)古代建筑傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，由方形的斗、拱、斜的昂組成，將龐大的建筑物通過(guò)斗和拱將重量分散后支撐起來(lái)，在屋檐上加的一層一層的成弓形的木材為拱，而各個(gè)拱之間墊的方形小木塊為斗，合成斗拱。
2.特征比較
武梁祠的浮雕石刻與希臘建筑中的女像柱之間的區(qū)別：位于我國(guó)山東省的家廟—武梁祠，是我國(guó)最具代表性的一處畫像遺存，祠堂內(nèi)部裝飾了大量完整精美的古代畫像石，記錄了這個(gè)名叫武梁生前的事跡，是中國(guó)建筑的重要資料。例如，在建筑物第二層上的圖案所示，這個(gè)看起來(lái)像舞蹈者的人物，不但用手支托著屋頂?shù)囊徊糠?，而且用其頭部也支托著整個(gè)建筑，很是奇怪。粗略一看，這個(gè)圖形的輪廓與希臘建筑中的女像柱有相似之處，究其不同處在于此中國(guó)建筑看起來(lái)比較輕松愉悅，沒(méi)有任何精神負(fù)擔(dān)。由浮雕的異同也可以看出中西方在建筑圖形這個(gè)話題上有著前世今生的聯(lián)系，其相似度也是在令人瞠目驚舌。
四、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)中國(guó)建筑中大量運(yùn)用圖形符號(hào)，從而發(fā)現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)中的美學(xué)元素有著重要的作用，在建筑設(shè)計(jì)中帶入美學(xué)元素能使建筑更加符合大眾的審美，賦予了建筑另一種意義。就童寯先生所設(shè)計(jì)的南京外交部大樓，將具有民族元素的圖形符號(hào)帶入了中國(guó)的建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中，無(wú)論是在圖形符號(hào)上的應(yīng)用還是在美學(xué)元素上的借鑒，對(duì)于研究者都有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。再與西方的建筑符號(hào)進(jìn)行比較，突出了中國(guó)建筑美的獨(dú)特性。
作者：張璐 李夢(mèng) 單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（武漢）藝術(shù)與傳媒學(xué)院
第五篇：綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展思考
摘要:在綠色建筑中，鋼結(jié)構(gòu)是其重要代表之一。同時(shí)，鋼結(jié)構(gòu)因其具有施工快、自重輕、能耗低以及質(zhì)量好等優(yōu)點(diǎn)，現(xiàn)已被廣泛應(yīng)用于建筑建設(shè)之中。因此，對(duì)綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展進(jìn)行探討，有著重要的意義。本文先對(duì)綠色建筑做一個(gè)概述，并具體對(duì)鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然性進(jìn)行分析，然后再對(duì)鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行具體闡述，以此來(lái)為業(yè)內(nèi)人士提供相關(guān)的參考依據(jù)。
關(guān)鍵詞:綠色建筑；鋼結(jié)構(gòu)；發(fā)展
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及城市化進(jìn)程的不斷加快，我國(guó)建筑行業(yè)獲得了極大的發(fā)展。隨之而來(lái)的是，人們對(duì)建筑工程施工質(zhì)量的要求越來(lái)越高。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)全球化速度的加快，人與生態(tài)環(huán)境之間的矛盾日益激烈?；诖?，綠色建筑應(yīng)運(yùn)而生，且經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展現(xiàn)已成為建筑發(fā)展的主流。而鋼結(jié)構(gòu)是綠色建筑的重要代表。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料和研究結(jié)果表明，鋼結(jié)構(gòu)在建筑工程建設(shè)中的應(yīng)用，能夠很好地處理好建筑節(jié)水、節(jié)能以及節(jié)地等與生態(tài)環(huán)境保護(hù)之間的矛盾。故而，對(duì)綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展進(jìn)行探討已成為當(dāng)前研究的重要課題之一。
1綠色建筑概述與鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然性
1．1綠色建筑概述
綠色建筑即是能夠達(dá)到節(jié)能減排目的的建筑物，它是指建筑在全壽命周期內(nèi)，最大限度地節(jié)約資源、減少污染以及保護(hù)環(huán)境，并為人們提供一個(gè)能夠高效使用、健康適用以及自然和諧共生的建筑物。同時(shí)，綠色建筑又可以被稱之為“生態(tài)建筑”或“可持續(xù)發(fā)展建筑”。它不僅滿足了人們對(duì)節(jié)能環(huán)保的要求，而且也使之成為建筑設(shè)計(jì)當(dāng)今與未來(lái)發(fā)展的方向。而對(duì)于我國(guó)而言，綠色建筑的發(fā)展具有極其重要的現(xiàn)實(shí)意義。究其原因，主要是因?yàn)榘殡S著我國(guó)建筑相關(guān)能源消費(fèi)增長(zhǎng)速度的不斷加快，生態(tài)環(huán)境問(wèn)題也越來(lái)越突出。而綠色建筑的發(fā)展則能夠很好地緩解或解決這一矛盾。
1．2鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然性
隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及城市化進(jìn)程的不斷加快，在對(duì)資源的需求日益增加的同時(shí)，廢棄物也越來(lái)越多，從而使得資源環(huán)保與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的矛盾日益激烈。同樣，建筑行業(yè)也不例外。因此，我們必須轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的建筑發(fā)展道路，以此來(lái)確保建筑行業(yè)的長(zhǎng)久、穩(wěn)健以及健康的發(fā)展?；诖?，綠色建筑應(yīng)運(yùn)而生。鋼結(jié)構(gòu)既是綠色建筑的重要代表，又是建筑結(jié)構(gòu)的主要類型之一。同時(shí)，鋼結(jié)構(gòu)是以鋼制材料組合而成的結(jié)構(gòu);且因其施工簡(jiǎn)便、自重較輕而被廣泛應(yīng)用建筑領(lǐng)域。鋼結(jié)構(gòu)在建筑領(lǐng)域中的應(yīng)用，不僅可以大大減少施工成本造價(jià)，而且也可以大大縮短施工周期。同時(shí)，這還有利于石、灰以及砂用量的減少。此外，在對(duì)建筑物進(jìn)行拆卸時(shí)，大部分的建筑材料還可以進(jìn)行再利用或是降解，從而符合了國(guó)家節(jié)能減排和綠色環(huán)保的政策。。由此可知，鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展有其必然性。
2鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)
作為綠色建筑中的重要代表，鋼結(jié)構(gòu)因其既能節(jié)約能源又能保護(hù)生態(tài)環(huán)境，同時(shí)還能滿足市場(chǎng)的各個(gè)需求和順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，現(xiàn)已成為建筑的主流。鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)有很多，筆者根據(jù)相關(guān)的參考文獻(xiàn)和研究結(jié)果并結(jié)合多年的工作經(jīng)驗(yàn)，共總結(jié)出如下幾點(diǎn)鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)。其具體內(nèi)容如下。
2．1在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益方面的優(yōu)勢(shì)
在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益方面，鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一是，大大減少了基礎(chǔ)造價(jià);當(dāng)?shù)鼗某休d力較低時(shí)，鋼結(jié)構(gòu)因其自重較輕而使得地基經(jīng)過(guò)適當(dāng)處理或者不用處理便可使之達(dá)到該建筑物對(duì)締結(jié)承載力的要求，從而可以減少地基處理的費(fèi)用，進(jìn)而有利于基礎(chǔ)造價(jià)費(fèi)用的減少;二是，縮短了施工工期;由于鋼鐵結(jié)構(gòu)的主體構(gòu)件是在工廠統(tǒng)一生產(chǎn)后再運(yùn)到現(xiàn)場(chǎng)完成組裝的，使得現(xiàn)場(chǎng)加工所需要的作業(yè)面大大減少;同時(shí)，鋼構(gòu)件加工、基礎(chǔ)施工以及樓板施工均可以使用平行作業(yè)的方式來(lái)共同完成，從而大大減少了施工工期;與傳統(tǒng)的砼結(jié)構(gòu)相比，這種方式能夠有效的縮短1/3的工期;三是，減少了投資的風(fēng)險(xiǎn);鋼結(jié)構(gòu)因其施工工期的減少而大大降低了總體施工成本，從而有利于減小或者規(guī)避因市場(chǎng)突變而帶來(lái)的影響;四是，有利于建筑物空間使用率的提高;鋼結(jié)構(gòu)因其柱斷面尺寸較小且開(kāi)間尺寸教靈活而增加了建筑物的空間使用面積;同時(shí)，這還使得內(nèi)部空間自由的劃分得以實(shí)現(xiàn);五是，有效的提高了施工隊(duì)伍的素質(zhì);因新技術(shù)與新工藝的使用而對(duì)施工隊(duì)伍有了技術(shù)素質(zhì)方面的要求，從而促進(jìn)了施工隊(duì)伍素質(zhì)的提高;等等。
2．2在生態(tài)環(huán)境保護(hù)方面的優(yōu)勢(shì)
在生態(tài)環(huán)境保護(hù)方面，鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一是，大大減少了現(xiàn)場(chǎng)的污染;鋼結(jié)構(gòu)不僅大大縮短了施工的工期，而且還減少了現(xiàn)場(chǎng)攪拌和澆筑的施工工序，從而有利于文明施工程度的提高;二是，在綠色環(huán)保方面，一方面，鋼結(jié)構(gòu)因其自重較輕而使得減少了基礎(chǔ)施工中的取土量，從而減少了對(duì)土地資源的破環(huán);另一方面，在對(duì)鋼結(jié)構(gòu)建筑物進(jìn)行拆卸時(shí)，不僅產(chǎn)生的建筑垃圾較少，而且部分建筑材料還可以循環(huán)再利用;三是，在節(jié)能方面，鋼結(jié)構(gòu)的使用能夠提高一半的節(jié)能效率，且我國(guó)現(xiàn)有的鋼材質(zhì)量、數(shù)量以及品種可以基本滿足鋼結(jié)構(gòu)建筑的需要;等等。
2．3在結(jié)構(gòu)性能方面的優(yōu)勢(shì)
在結(jié)構(gòu)性能方面，鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一是，鋼結(jié)構(gòu)的抗震性能較強(qiáng);鋼結(jié)構(gòu)因其柔韌性好、抗震性能強(qiáng)而使得其可以通過(guò)一定的變形來(lái)降低地震力的影響，從而減小了地震力對(duì)建筑物的破環(huán);據(jù)相關(guān)報(bào)道可知，在地震中鋼結(jié)構(gòu)建筑在保證人們生命安全上有不可替代的優(yōu)勢(shì);二是，施工的精度較高;由于標(biāo)準(zhǔn)化的鋼構(gòu)件基本上采用機(jī)械化作業(yè)而使得其施工精度較高、質(zhì)量較好;三是，有利于促進(jìn)建筑造型的創(chuàng)造新意;在一定條件下，鋼結(jié)構(gòu)的特性可以使建筑變得輕盈通透，從而為大跨度空間造型和局部較復(fù)雜的造型創(chuàng)意的實(shí)現(xiàn)提供了物質(zhì)前提;四是，結(jié)構(gòu)的自重較輕;同傳統(tǒng)的混凝土結(jié)構(gòu)相比，鋼結(jié)構(gòu)因其構(gòu)件截面小，與同等框架的用鋼量相當(dāng)，從而省去了框架梁柱的砼重量;同時(shí)，鋼結(jié)構(gòu)是鋼筋砼重量的1/3至1/2，從而減少了砼用量、減輕了基礎(chǔ)荷載;等等。
3結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，鋼結(jié)構(gòu)綠色建筑現(xiàn)已成為當(dāng)前建筑業(yè)發(fā)展的主流，已成為城市發(fā)展中不能缺少的綠色建筑。一方面，它能夠有效的提高建筑物的抗震性能，從而有利于延長(zhǎng)建筑物的使用壽命;另一方面，它充分考慮到建筑工程周圍生態(tài)環(huán)境的承載能力，從而有利于建筑物在全生命周期內(nèi)實(shí)現(xiàn)環(huán)保與節(jié)能的目的。因此，建筑企業(yè)或單位必須重視鋼結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，并不斷采取行之有效的措施來(lái)不斷完善鋼結(jié)構(gòu)建筑體系，以此來(lái)為我國(guó)建筑產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)提供必要的基礎(chǔ)和前提。又由于本文篇幅有限，必然存在不足之處。故而，這還需要我們進(jìn)一步對(duì)綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展進(jìn)行探討和研究。
參考文獻(xiàn)
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作者：王峰 單位：巴特勒( 天津) 有限公司
第六篇：現(xiàn)代都市中茶館建筑形式及色彩搭配研究
摘要：在現(xiàn)代都市中，茶館已經(jīng)成為人們沉靜心靈、修身養(yǎng)性之地，它是傳統(tǒng)文化的承載，是古典哲學(xué)的結(jié)晶，是人們內(nèi)在追求與精神向往的集中體現(xiàn)。在建筑形式與色彩搭配方面，茶館應(yīng)當(dāng)秉承天人合一的處世態(tài)度與自然天成的審美理念，借鑒傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)與配色方案，順應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)趨勢(shì)與環(huán)境特征，使茶館成為古典與現(xiàn)代的有機(jī)統(tǒng)一體。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；茶館；建筑形式；色彩；研究
隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，人們對(duì)生活環(huán)境及私享空間愈加重視，能夠超然于歷史與地域之上的、擁有適宜環(huán)境氛圍的、具備較高文化底蘊(yùn)和藝術(shù)質(zhì)量的茶館就成為了人們?nèi)找嫱瞥绲牡胤?。毋庸置疑，現(xiàn)代茶館之于中國(guó)，就相當(dāng)于咖啡館之于西方，它所代表的不僅僅是一個(gè)地點(diǎn)，更是一段悠遠(yuǎn)的歷史和一種深厚的文化，承載著人們豐富的情感與思緒，可以說(shuō)是靈魂的港灣。因而，現(xiàn)代都市中的茶館應(yīng)當(dāng)能夠通過(guò)特定的設(shè)計(jì)手法和色彩搭配，體現(xiàn)出中華文化的博大精深，將人們的精神追求和內(nèi)心境界外化，形成一種動(dòng)靜合一、內(nèi)外交流的外部形式。
1現(xiàn)代茶館的建筑形式
飲茶之舉在我國(guó)擁有幾千年的歷史，其內(nèi)涵豐富多樣，涉及與茶相關(guān)的方方面面，飲茶環(huán)境便是核心要素之一。受茶文化的影響，飲茶環(huán)境的設(shè)計(jì)理念集中體現(xiàn)為簡(jiǎn)約與自然。在明清時(shí)代，茶館設(shè)計(jì)的三大標(biāo)準(zhǔn)在于：因地、因人制宜，宜簡(jiǎn)不宜繁，宜順乎自然不宜刻意雕琢。如今，人們?cè)诓桊^設(shè)計(jì)方面同樣遵循刪繁去奢、繪事后素的原則，追求自然之美與簡(jiǎn)約之法。具體而言，在室內(nèi)環(huán)境的整體規(guī)劃布局方面，現(xiàn)代茶館大都本著“本土化”和“地域化”的理念，一方面與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境融為一體，另一方面能夠展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牡胤教厣c傳統(tǒng)文化，營(yíng)造出獨(dú)特的人文情趣。例如，在江南水鄉(xiāng)，茶館可以采用傳統(tǒng)的建筑形式，以青磚、白瓦、白墻為基本外觀，構(gòu)件采用古樸雅致的木質(zhì)產(chǎn)品，內(nèi)部家具采納簡(jiǎn)單、清美的古典造型，巧妙運(yùn)用木材天然的紋理與色彩，借助暖色的燈光，使內(nèi)部裝飾與茶館建筑本身融為一體，顯示出茶館自然與古樸的風(fēng)貌。在結(jié)構(gòu)造型上，茶館的室內(nèi)結(jié)構(gòu)規(guī)劃應(yīng)當(dāng)具備基本的實(shí)用功能，茶館大廳作為一個(gè)客人集散的公共空間，應(yīng)當(dāng)具備一定的內(nèi)涵和美感，并且能夠提供良好的體驗(yàn)環(huán)境，符合基本的通風(fēng)和光照要求，給人以安全感和利落感，達(dá)到現(xiàn)代人對(duì)于生活服務(wù)設(shè)施的心理預(yù)期。茶館與茶文化一樣，都是中華文化的重要組成部分，在受傳統(tǒng)文化深刻影響的同時(shí)，又對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行擴(kuò)充和豐富。毫無(wú)疑問(wèn)，茶館在設(shè)計(jì)方面也彰顯著傳統(tǒng)文化中的諸多元素。
第一，在空間劃分的理念之上，我國(guó)傳統(tǒng)文化主張自然過(guò)渡、隔而不斷，空間的分隔多為虛擬分隔，帶給人們一種似分非分、似斷非斷、隔而不斷的心理感受，傳統(tǒng)建筑內(nèi)部所采用的碧紗櫥、屏風(fēng)、帷幕、博古架等就是隔而不斷的絕佳范例?，F(xiàn)代茶館在空間設(shè)計(jì)上往往同樣遵循這種隔斷理念，采用以上圖案精美、形式多樣的虛擬隔斷物品，既對(duì)空間有美化和裝飾的作用，又能夠自然而合理地實(shí)現(xiàn)空間之間的過(guò)渡。很多茶館還結(jié)合不同肌理的材料、層次豐富的燈光等，打造出生動(dòng)獨(dú)特的空間形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了形式美與功能美、古典美與現(xiàn)代美的高度融合。
第二，在建筑形式上，我國(guó)現(xiàn)代茶館還借鑒了古典園林的設(shè)計(jì)手法。我們知道，中國(guó)園林最為顯著的特征在于依山水之勢(shì)而呈現(xiàn)的自然寫意風(fēng)貌，這是我國(guó)對(duì)古代文人雅士思想態(tài)度、價(jià)值理念、道德風(fēng)尚、生活追求與審美情趣的集中體現(xiàn)，順應(yīng)自然、崇尚自然、融于自然，最終達(dá)到天人合一，是古典園林建設(shè)的重要指導(dǎo)思想。特別是處于山水之鄉(xiāng)的江南園林，更是追求一種自然天真的美感，在有限的空間內(nèi)，以現(xiàn)實(shí)中的水土、植被、動(dòng)物、砂石等為基本素材，以對(duì)稱性、變易性、無(wú)限性等古典空間概念為設(shè)計(jì)原則，通過(guò)虛與實(shí)、形與神、動(dòng)與靜、直與曲、有與無(wú)、對(duì)與隔等空間組織方式，打造出變幻無(wú)窮、宛若天成的藝術(shù)盛景，創(chuàng)造出簡(jiǎn)約而唯美的天然之境。同時(shí)，其空間處理自然而靈活，通過(guò)巧妙運(yùn)用空門、空窗、空廊、屏風(fēng)隔扇等，使內(nèi)部空間與外部空間完美融合?，F(xiàn)代茶館在設(shè)計(jì)上同樣可以參考古典園林的設(shè)計(jì)形式，將小橋流水、流亭飛瀑、卵石小道、鏤空景窗、拱形門廊等引入到茶館內(nèi)部空間之中，讓茶客仿佛置身自然之中，享受天然之趣，回味閑情雅致，最終達(dá)到放松身心、陶冶性情之效。
第三，在建筑造型方面，我國(guó)古典建筑中廣泛采納的裝飾手法當(dāng)屬木雕，在亭臺(tái)樓閣的梁柱、飛檐、斗拱、欄桿、門窗以及傳統(tǒng)房屋中所常用的隔扇與屏風(fēng)中，到處都彰顯著木雕的所在，不僅增添了古典建筑古樸典雅、玲瓏細(xì)致、巧奪天工的特質(zhì)，也營(yíng)造出清凈、風(fēng)雅、悠然的格調(diào)。在圖案選擇上，木雕大多以神話傳說(shuō)、歷史故事、風(fēng)云變幻、日月星辰、花草樹(shù)木、游魚(yú)飛鳥(niǎo)等為創(chuàng)作素材，通過(guò)比喻、雙關(guān)、象征等手法，實(shí)現(xiàn)精美圖像、吉祥寓意與高度藝術(shù)性的完美結(jié)合。在明清宮殿與園林之中，以及麗江、婺源、山西等多地的傳統(tǒng)建筑中，我們可以非常清晰且直觀地看到木雕所帶來(lái)的至高審美感受，這些建筑造型也是現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的靈感源泉?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，我國(guó)的木雕設(shè)計(jì)是地域文化與大眾審美的結(jié)晶，是民族性與高度性的高度統(tǒng)一，是人們追求美好生活的集中體現(xiàn)，是傳統(tǒng)文化、古典審美和實(shí)用價(jià)值理念的有機(jī)結(jié)合。現(xiàn)代茶館在造型方面也廣泛運(yùn)用了木雕藝術(shù)，例如茶館的門窗以木雕手法飾以各種圖案造型，內(nèi)部梁柱上雕刻梅蘭竹菊的造型，木質(zhì)墻面或屏風(fēng)上雕以多種形象等，體現(xiàn)出高度的文化藝術(shù)品味。當(dāng)然，現(xiàn)代茶館并不僅僅是美學(xué)思想與審美理念的化身，它的基本功能在于休閑服務(wù)，因此，在運(yùn)用木雕藝術(shù)對(duì)茶館內(nèi)外造型進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，一方面要在規(guī)格和形式上符合當(dāng)?shù)匚幕c大眾審美的要求，另一方面則要符合其功能特點(diǎn)，體現(xiàn)出飲茶品茗清幽之地的本質(zhì)特征。木雕圖案和形式應(yīng)當(dāng)與周邊環(huán)境相一致，如果周邊大都是古代或仿古建筑，那么木雕圖案則應(yīng)當(dāng)以傳統(tǒng)經(jīng)典內(nèi)容為主，比如寒歲四君子圖、錦鯉圖、龍鳳圖、文人志士飲茶圖，亦或是詠茶的詩(shī)詞等；倘若周邊為現(xiàn)代化建筑，那么木雕在保留傳統(tǒng)設(shè)計(jì)手法的同時(shí)，在內(nèi)涵方面應(yīng)當(dāng)在一定程度上順應(yīng)潮流趨勢(shì)，在不破壞原本美感的基礎(chǔ)上融入時(shí)代特色，令古典審美與現(xiàn)念相得益彰。
第四，從廣義上來(lái)說(shuō)，建筑形式不僅涵蓋茶館這一建筑物本身，其內(nèi)部的家具和陳設(shè)也可納入其中。適當(dāng)?shù)年愒O(shè)小品和室內(nèi)家具能夠很好地與茶館環(huán)境融合，起到畫龍點(diǎn)睛的效果。在我國(guó)傳統(tǒng)家具中，明代式樣的家具造型最為著名，其形態(tài)優(yōu)美、比例適當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、質(zhì)感優(yōu)越、堅(jiān)實(shí)牢靠，保留了木材本身的天然紋理和光度色澤，具有高度的審美價(jià)值。茶館是茶文化的重要展示場(chǎng)所，是現(xiàn)代快節(jié)奏社會(huì)中難得的清凈悠然之地，在家具的選擇上應(yīng)當(dāng)盡可能地突出古樸、典雅、自然、簡(jiǎn)約的理念，讓人們感受到飲茶所蘊(yùn)含的淡泊寧?kù)o的哲學(xué)思想。陳設(shè)小品與家具一樣，也是歷史文化及傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代延續(xù)，能夠激起人們的無(wú)限想象。對(duì)于茶館而言，茶幾、花瓶、花窗、屏風(fēng)、牌匾等都是不可或缺的點(diǎn)睛之物，可以集中體現(xiàn)出茶館的文化內(nèi)涵，茶客置身于如此古樸風(fēng)雅的環(huán)境之中，仿佛也瞬間轉(zhuǎn)化為寧?kù)o致遠(yuǎn)的文人墨客，在較短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)心靈的沉靜和情操的陶冶。
2現(xiàn)代茶館的色彩運(yùn)用
色彩是所有設(shè)計(jì)元素中最具表現(xiàn)力和感染力的要素，不同的色彩可以給人們帶來(lái)不同的視覺(jué)感受，并由此引發(fā)一系列生理和心理效應(yīng)，促使人們通過(guò)聯(lián)想形成多種多樣的寓意特征。人們對(duì)于色彩的感知與認(rèn)識(shí)受到多方面因素的影響，其中既有個(gè)人心理因素與情緒因素，也有外部社會(huì)因素和環(huán)境氛圍因素，當(dāng)然還包括傳統(tǒng)習(xí)俗及文化傳承因素。例如，紅色給人以熱烈、喜慶的感受，綠色給人以清凈、輕松的感受，黃色、橙色等暖色調(diào)能夠帶給人暖意，青色、灰色、黑色等冷色調(diào)能夠予人以清涼的體驗(yàn)，等等。在設(shè)計(jì)茶館時(shí)，可以利用色彩的這些情感功能，根據(jù)茶館的自身定位，通過(guò)色彩的明暗程度來(lái)營(yíng)造不同的氣氛，用明亮的色彩來(lái)打造清新亮麗的大堂環(huán)境，用暗黃的色調(diào)來(lái)打造溫馨的包間，營(yíng)造帶給茶客全然不同的感受。一般而言，茶館外觀多采用傳統(tǒng)江南民居所慣用的青灰色作為主要色調(diào)，以紅色、黃色等作為輔助色調(diào)。青灰色象征著一種內(nèi)斂、含蓄、不張揚(yáng)的態(tài)度，正與茶文化所弘揚(yáng)的理念相契合，茶館的屋頂、地面、墻面等均可使用這種深色材質(zhì)。另外，茶館的背景墻與玻璃也可使用黑色，象征萬(wàn)物皆空、純凈光潔，營(yíng)造出濃郁的典雅與出世之感。紅色是熱情奔放的色彩，是我國(guó)傳統(tǒng)文化中備受推崇的顏色，能夠給人以高貴、體面、端莊、隆重的感受，黃色則是佛教文化的主打色彩，蘊(yùn)含著深深的禪意，將這兩種色彩融入青灰色或黑色的底色之中，更能夠彰顯于莊重雅致之中突顯自由與悠然的茶文化。換句話說(shuō)，茶館在色彩上應(yīng)當(dāng)注重統(tǒng)一與對(duì)比。統(tǒng)一在于，所使用的大面積背景色彩能夠過(guò)渡自然、相互融合，并且可以與周圍的環(huán)境交相呼應(yīng)，成為一個(gè)有機(jī)整體，而不顯得突兀；對(duì)比在于，所使用的小型裝飾物品，包括燈具、擺件、花卉、盆景等，能夠以與周圍環(huán)境之間較為強(qiáng)烈的差異來(lái)點(diǎn)亮整個(gè)環(huán)境而不破壞原有意境，從而起到畫龍點(diǎn)睛的效果，增添茶館的文化意蘊(yùn)。光線與影像也是色彩運(yùn)用的重要組成部分，對(duì)于茶館的燈光布置而言，不宜使用或者應(yīng)當(dāng)盡量少用直射光源，適宜使用漫射光線，燈罩材質(zhì)多采用磨砂玻璃或絲紗燈籠等，光照度不宜太強(qiáng)，因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)烈的光線照在人身上，會(huì)讓人感到自己是被觀察的對(duì)象，精神容易緊繃，心理容易產(chǎn)生不適之感；相反，太暗的燈光會(huì)弱化周圍的環(huán)境，削弱安全感，也不利于心理放松。因此，作為休閑娛樂(lè)場(chǎng)所，茶館在燈光色彩方面應(yīng)當(dāng)有所區(qū)分，在門廊、迎賓處、裝飾小品陳列處、茶點(diǎn)擺放處及景觀欣賞處，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用較為明亮的燈光，整體色彩偏向白色、亮黃色或淡綠色；而對(duì)于包廂和飲茶處，則應(yīng)當(dāng)運(yùn)用稍暗且漫射的燈光，或者使用蠟燭、燈籠等晃動(dòng)光源，營(yíng)造出一種隨性、自然、休閑的感覺(jué)，讓茶客仿佛置身自然世界，盡情享受品茗時(shí)光，達(dá)到放松身心、凈化心靈的效果。
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作者：洪霞 趙慧 單位：太原理工大學(xué)
第七篇：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)建筑形式創(chuàng)作影響分析
摘要：自古以來(lái)，建筑和其他的繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，藝術(shù)緊密配合造就了一個(gè)時(shí)代不可復(fù)制的藝術(shù)景觀。尤其是20世紀(jì)以來(lái)，建筑領(lǐng)域的理念革新都是與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮相關(guān)聯(lián)的，這為建筑藝術(shù)發(fā)展取得的成就與突破奠定了條件，無(wú)論是在時(shí)間上還是形式理念上都有著驚人的相似性，在本文中筆者列舉了一些相關(guān)的藝術(shù)潮流進(jìn)行分析。
關(guān)鍵詞：建筑；藝術(shù)；現(xiàn)代主義
1研究背景
自古以來(lái)，建筑就是藝術(shù)王國(guó)里的重要組成部分，建筑和其他的繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有人就認(rèn)為建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑，由此可見(jiàn)，藝術(shù)與建筑其根本都是心靈的產(chǎn)物，建筑和音樂(lè)藝術(shù)有著非常緊密的聯(lián)系。不僅僅是音樂(lè)，和建筑藝術(shù)最為密切的恐怕當(dāng)屬繪畫了，建筑與繪畫在西方有如雙生子般的特質(zhì)，有著緊密甚至互為載體的關(guān)系。比如在西歐中世紀(jì)的建筑藝術(shù)中都能夠看到二者緊密配合而形成的藝術(shù)奇觀。在很多建筑物中，繪畫都是以建筑物的特殊表皮而出現(xiàn)的，彩色的拜占庭鑲嵌畫往往有著生動(dòng)而富有神秘感的人物造型，在透露天光的彩色玻璃鑲嵌中顯得熠熠生輝，造就了一個(gè)時(shí)代不可復(fù)制的藝術(shù)景觀。很多優(yōu)秀的藝術(shù)家都是身兼畫家與建筑師的雙重身份，比如達(dá)芬奇和米開(kāi)朗琪羅等人，都將動(dòng)態(tài)十足的各種雕塑，富于美感的天頂畫、壁畫雕刻在建筑之中，使得建筑更加完整的瑰麗與華美。如米開(kāi)朗琪羅西斯庭教堂天頂?shù)睦L畫與建筑本身共同營(yíng)造著文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與建筑的神話與不朽。繪畫不僅僅與建筑在實(shí)際運(yùn)用中互為表里，在設(shè)計(jì)理念中更是相互映襯，很多優(yōu)秀的建筑藝術(shù)都是在其他藝術(shù)思潮之下催生的。尤其是20世紀(jì)以來(lái)，建筑領(lǐng)域的理念革新都是與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮相關(guān)聯(lián)的，這為建筑藝術(shù)發(fā)展取得的成就與突破奠定了條件，無(wú)論是在時(shí)間上還是形式理念上都有著驚人的相似性。
2現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮
現(xiàn)代主義思潮起源于工業(yè)革命以后，18世紀(jì)的工業(yè)革命給社會(huì)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了深刻的變化，城市迅速的膨脹，并誕生了新的生活方式，人們的工作、意識(shí)形態(tài)都帶來(lái)了巨大的變化。藝術(shù)家往往都是一個(gè)時(shí)代的最敏銳的察覺(jué)者，文學(xué)家用語(yǔ)言來(lái)謳歌與贊賞這場(chǎng)史無(wú)前例的巨大變革，繪畫家則是最熱情洋溢的畫筆描摹著時(shí)代的藍(lán)圖。現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮所帶來(lái)的各種思想，形成的各種藝術(shù)的表現(xiàn)形式成為了文藝復(fù)興后西方藝術(shù)史上又一次的奇觀。
2.1立體主義
現(xiàn)代主義藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描繪，這畢竟是傳統(tǒng)社會(huì)里的藝術(shù)理念，在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人的思想理念中已經(jīng)顯得力有不逮，現(xiàn)代社會(huì)和藝術(shù)中更加關(guān)注對(duì)內(nèi)心世界真情實(shí)感的抽象體驗(yàn)。在這次藝術(shù)理念的革新中繪畫理念的成就是非常大的，西方形成了立體主義繪畫的潮流，這已經(jīng)徹底改變了文藝復(fù)興以來(lái)繪畫界靜態(tài)觀察、焦點(diǎn)透視的方法，取而代之的是多透視點(diǎn)的全景同存突破，采用動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視來(lái)創(chuàng)作出有立體感的的繪畫空間。這種理念上已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的對(duì)象的客觀描繪，而是走向了深層次的探尋，開(kāi)始追求對(duì)對(duì)象本質(zhì)的揭示，這也是于現(xiàn)代藝術(shù)理念的核心內(nèi)容，如畢加索的《靜物》系列。
2.1.1立體主義與建筑藝術(shù)
立體主義建筑思潮在19世紀(jì)后期也開(kāi)始逐漸的興起，并在20世紀(jì)20年代至50-60年代風(fēng)行全世界。主要的代表人物就是柯布西耶等，他提出了一些與時(shí)具進(jìn)卻驚人的話語(yǔ)建筑沒(méi)比如“居住機(jī)器”，這也是建筑理念自覺(jué)地對(duì)時(shí)念的吸收。德國(guó)建筑師密斯•范德羅也是理念的領(lǐng)航者，并在20年代初發(fā)表了一系列文章闡述新觀點(diǎn)，揭示立體主義建筑的新風(fēng)貌。繪畫中的明暗、體積、形狀、空間、光線和質(zhì)感等等對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)也是重要的基本要素。立體主義繪畫與現(xiàn)代建筑無(wú)論是在表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵上都有著較較類似的共同點(diǎn)。20年代中期，德國(guó)的德國(guó)建筑師格羅皮烏斯擔(dān)任包豪斯校長(zhǎng)，在他的引領(lǐng)下，一些著名的藝術(shù)家格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•范德羅等人開(kāi)始設(shè)計(jì)和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。比較有代表性的當(dāng)屬勒•柯布西耶設(shè)計(jì)的薩伏伊別墅，格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的包豪斯校舍，在這些人的實(shí)際設(shè)計(jì)中比較注重現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會(huì)相適應(yīng)，擺脫過(guò)時(shí)的建筑樣式的束縛；建筑中要注意把握節(jié)儉和實(shí)用功能，達(dá)到這個(gè)目的可能需要很多的新材料、新結(jié)構(gòu)，而通過(guò)新材料和結(jié)構(gòu)的使用來(lái)達(dá)到發(fā)展新的建筑美學(xué)的目的。立體主義所崇尚的藝術(shù)理念體現(xiàn)在現(xiàn)代主義建筑上則更具有理性精神和現(xiàn)實(shí)性，最具典型的當(dāng)屬密斯在1945年設(shè)計(jì)的范斯沃斯住宅，是以一個(gè)美國(guó)女醫(yī)生的名字命名的，房子坐落在?？怂购佑野?，整個(gè)房子采取了立體主義的最喜歡鋼和玻璃這兩種材料來(lái)制作建筑，而且整個(gè)建筑風(fēng)格趨向新風(fēng)格的營(yíng)造，它以大片的玻璃取代了阻隔視線的墻面，整個(gè)房子的骨架都是用露于外部的鋼結(jié)構(gòu)支撐起來(lái)，而且鋼結(jié)構(gòu)都被涂成了漆色，類似于一個(gè)架空的四邊透明的盒子。這個(gè)設(shè)計(jì)也的確非常的前衛(wèi)，營(yíng)造了一種簡(jiǎn)單，自由，通暢的風(fēng)格，從房子周邊的環(huán)境來(lái)看，周圍是夾雜著叢生茂密的樹(shù)林，一片坦途中顯露出高雅別致的景觀，空間構(gòu)成與周圍風(fēng)景環(huán)境一氣呵成。但是整個(gè)房子作為一種實(shí)驗(yàn)性產(chǎn)品，在設(shè)計(jì)中也存在著很多的不足，過(guò)分的注重了居住者便利，忽視了保密性和隱私的保護(hù)，因而也引來(lái)了不少的爭(zhēng)議。
2.2抽象表現(xiàn)主義
抽象表現(xiàn)主義很多人都不陌生，但是這個(gè)流派并不是一個(gè)固定的有著宣言和組織的派別，在現(xiàn)代藝術(shù)史上卻形成了一股共同的流派風(fēng)格，是任何抽象派藝術(shù)所不能比擬的，從總體上看，這些藝術(shù)中提倡任意的、自發(fā)的、直觀的個(gè)人意愿。尤其在繪畫中表現(xiàn)的最為明顯，尋求視覺(jué)和精神上的刺激，力圖擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀念的束縛。
2.2.1抽象表現(xiàn)主義與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)
抽象表現(xiàn)主義在建筑領(lǐng)域也引起了很大的影響，他們?cè)诮ㄖO(shè)計(jì)的過(guò)程中注意的是下意識(shí)的創(chuàng)作過(guò)程，自然會(huì)導(dǎo)致建筑的某種自由奔放、零散無(wú)序、視覺(jué)強(qiáng)烈的必然個(gè)性形態(tài)。他們看重的是幾何構(gòu)成和因隨意而產(chǎn)生的自由奔放的形態(tài)特征，在風(fēng)格上形成夢(mèng)幻般的、極端自信甚至帶有擴(kuò)張性的奇異形態(tài)。比如著名設(shè)計(jì)者蓋里就是典型的代表，他將藝術(shù)中的某些理論和手法運(yùn)用于自己的建筑設(shè)計(jì)之中，認(rèn)為繪畫中的筆觸能直接表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作過(guò)程，在建筑中可以有類似的體現(xiàn)。在一般的建筑學(xué)者的設(shè)計(jì)中，都是有著周密的計(jì)劃的，多半是以草圖構(gòu)思開(kāi)始，此后進(jìn)行幾何構(gòu)成的推敲以及安排進(jìn)行相應(yīng)的體量化，即使有的部分還沒(méi)成型但是也能夠根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和判斷有意識(shí)地讓地塊逐漸地凸現(xiàn)出某種構(gòu)成意象。但是蓋里的不同之處在于將抽象表現(xiàn)主義的潛意識(shí)過(guò)程自覺(jué)地融入到一開(kāi)始的草圖設(shè)計(jì)階段，一般人看草圖的時(shí)候也會(huì)感到雜亂無(wú)章，不間斷的光滑曲線讓人很難摸清。在他本人看來(lái)草圖其實(shí)就是一個(gè)尋找形式的過(guò)程，注重設(shè)計(jì)階段的聯(lián)想和信筆涂鴉，“我看圖紙時(shí)試圖挖掘出形式感，就像個(gè)淹沒(méi)在紙中的人。那就是我從不認(rèn)為它們是圖的原因，只是事后我才覺(jué)得?！雹佼叾投跻还鸥Ｄ凡┪镳^就是在這種理念支配下設(shè)計(jì)而成的，從外表上看，整個(gè)博物館風(fēng)格非常的吸引人，美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)雜志》在評(píng)論這一作品時(shí)認(rèn)為畢爾巴鄂一古根海姆博物館代表著“美國(guó)風(fēng)格的自由——那風(fēng)格是豐腴的，感情用事的、直覺(jué)的、炫耀的，它是移動(dòng)的、流動(dòng)的、物質(zhì)的、變化的、無(wú)畏的、耀眼的、新生兒般脆弱的?！边@個(gè)作品就是無(wú)法言說(shuō)的、不確定的、任意斷的作品，我們無(wú)法將其進(jìn)行歸類，因?yàn)檫@本身就是一種下意識(shí)的直覺(jué)在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用而誕生的，將潛意識(shí)與當(dāng)?shù)丨h(huán)境的地理特征結(jié)合起來(lái)，并不斷的根據(jù)新的啟迪來(lái)進(jìn)行修正，通過(guò)自身的無(wú)意識(shí)狀態(tài)來(lái)獲取最終想要表達(dá)的組合形態(tài)的，通過(guò)藝術(shù)的直覺(jué)來(lái)控制整個(gè)設(shè)計(jì)。
2.3極少主義與現(xiàn)代建筑創(chuàng)作
現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)曾提出諸如“少就是多”等理念，極少主義也是現(xiàn)代藝術(shù)思潮的重要組成部分，發(fā)軔于20世紀(jì)50年代。真正形成比較有規(guī)模性的理論和創(chuàng)作是在20世紀(jì)60年代歐美國(guó)家，并在在繪畫、音樂(lè)、雕塑、戲劇、舞蹈和時(shí)裝等藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域都有豐富的體現(xiàn)。到80年代極少主義再次引領(lǐng)潮流，并拓展到了諸如室內(nèi)沒(méi)計(jì)、建筑藝術(shù)和風(fēng)景園林等領(lǐng)域中來(lái)。
2.3.1極少主義與現(xiàn)代建筑創(chuàng)作
一些建筑師和評(píng)論家自然把現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)作為今日極少主義建筑創(chuàng)作的緣起，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了很多來(lái)自自然和宗教的設(shè)計(jì)元素，比如愛(ài)斯基摩人的冰窟、游牧民族的帳篷都成為了藝術(shù)領(lǐng)域里模仿對(duì)象。極少主義設(shè)計(jì)中秉持以下的設(shè)計(jì)理念：對(duì)傳統(tǒng)建筑形式和觀念的突破，空間開(kāi)放性和連續(xù)性，建筑光與影的變化、材料的運(yùn)用，而且在新的時(shí)代環(huán)境下它所崇尚的簡(jiǎn)、反裝飾，得到了很好的展現(xiàn)空間。在一些被貼上極少主義標(biāo)簽的建筑中，也不乏具生態(tài)意識(shí)和再造更新的案例，住宅的基地位于大阪的一條老街上，用混凝土的墻壁把狹窄而細(xì)長(zhǎng)的基地圍合了起來(lái)，除了入口以外沒(méi)有任何的裝飾性元素，安藤把這一長(zhǎng)方形的箱子進(jìn)行了三等分，前和后為兩層，中間部分為向天空開(kāi)放的庭院，從而限定了內(nèi)部空間作為一個(gè)特別的場(chǎng)所和棲居的場(chǎng)所。安藤選擇在中間加屋頂，把最內(nèi)部的空間與外部空間緊密連接在一起，使得內(nèi)部的房間深深得埋在周圍巨大的斜坡屋頂之下，與外部留存至今的典型的長(zhǎng)屋形態(tài)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效果，形成具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的一種表達(dá)形式。
2.4抽象主義藝術(shù)
抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)中重要的藝術(shù)門類，現(xiàn)代藝術(shù)的傾向是否定藝術(shù)再現(xiàn)的重要性，抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)是肯定這些形體屬性有足夠內(nèi)在的美和表現(xiàn)力。抽象藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念、形式和技法，將藝術(shù)帶入了一個(gè)重新審視客觀世界的新領(lǐng)域，它將傳統(tǒng)繪畫中的文學(xué)因素，故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義都予以懸置，進(jìn)入一種無(wú)遮蔽狀態(tài)從新思考藝術(shù)的本體。
2.4.1抽象主義藝術(shù)與建筑作品
抽象藝術(shù)也影響了當(dāng)代建筑，著名建筑通過(guò)“零度還原”去尋找基本體形，賦予這些基本形如：圓形、方形、十字形以高度，從而進(jìn)行對(duì)建筑空間的探索。抽象藝術(shù)廢除了傳統(tǒng)繪畫中的一點(diǎn)透視法，引進(jìn)了物理學(xué)上的“同時(shí)性”概念，這種觀念融入到建筑中來(lái)，強(qiáng)調(diào)人在建筑內(nèi)部行為流線的設(shè)計(jì)，改變了人們對(duì)于建筑空間維度的認(rèn)識(shí)，抽象藝術(shù)將繪畫還愿成基本形體要素——點(diǎn)、線、面，建筑藝術(shù)則是拆分成柱、粱、墻面、樓板等成了建筑的“要素”，致使中空的立方體已不復(fù)存在，還原建筑形態(tài)的單純性與通透性。有的設(shè)計(jì)中，建筑要素在空間運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)某一時(shí)刻的狀態(tài)，而不是一種存在，從而開(kāi)創(chuàng)了一種與現(xiàn)代主義建筑所不同的空間視覺(jué)特征。施羅德住宅是這方面的代表，住宅共兩層，一層主要以工作室、餐廳等公共空間為主，二層為施羅德夫人及孩子的臥室。設(shè)計(jì)非常的類似于蒙德里安新造型主義，他在1921年所畫的《作品•一號(hào)》中運(yùn)用七條粗重的黑線按照嚴(yán)格的比例關(guān)系相互垂直構(gòu)成面積不等的網(wǎng)格，充分的用色彩控制了幾何結(jié)構(gòu)，各種建筑構(gòu)件都被分解為了線、面和色彩等要素，建筑空間也由此獲得了新的生命。在建筑中建筑的平面以橫豎七條主線靈活的劃分出六個(gè)空間，運(yùn)用了一系列的過(guò)渡性元素例如門窗、陽(yáng)臺(tái)、支柱等來(lái)調(diào)整空間結(jié)構(gòu)，以加強(qiáng)室內(nèi)外空間的互動(dòng)，并注意創(chuàng)造出開(kāi)敞、封閉、半開(kāi)敞等各種空間創(chuàng)造了一種新的生活方式。
2.5解構(gòu)重組藝術(shù)
70年代以后誕生了解構(gòu)主義，藝術(shù)領(lǐng)域中很多作品的表現(xiàn)形式開(kāi)始超出了以往人們的生活體驗(yàn)，和人們?cè)谌粘Ｖ兴?jiàn)到的那些事物有了很大差別。設(shè)計(jì)者經(jīng)常對(duì)一些現(xiàn)實(shí)中已有事物的構(gòu)造進(jìn)行分解，然后再把分解了的元素進(jìn)行重新的組合加工，讓它成為一個(gè)新的存在體。這種藝術(shù)手法也就是，解構(gòu)與重組的藝術(shù)手法，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中是常見(jiàn)的。它的目的便是要去打破以前存在的那種單元結(jié)構(gòu)，打破它的現(xiàn)有的存在秩序，這些秩序包括廣義上的社會(huì)秩序，同時(shí)還包括微觀上的個(gè)人世界里的一些東西，像個(gè)人的意識(shí)習(xí)慣，個(gè)人的創(chuàng)作習(xí)慣，個(gè)人的接受習(xí)慣，個(gè)人在社會(huì)民族文化底蘊(yùn)熏陶下的那些無(wú)意識(shí)的東西等等。
2.5.1解構(gòu)重組藝術(shù)與建筑作品
解構(gòu)主義思潮誕生以后，迅速影響了藝術(shù)建筑界，解構(gòu)主義風(fēng)格開(kāi)始風(fēng)靡起來(lái)，也開(kāi)始了建藝術(shù)設(shè)計(jì)中的解構(gòu)主義風(fēng)格的相關(guān)實(shí)踐。解構(gòu)主義風(fēng)格在室內(nèi)也迅速發(fā)展起來(lái)，解構(gòu)、重組室內(nèi)的飾品與裝置開(kāi)始作為一種嶄新的藝術(shù)手段在家居設(shè)計(jì)中走紅。在這種設(shè)計(jì)下，設(shè)計(jì)者不斷建設(shè)了新的居室設(shè)計(jì)風(fēng)格，也就該不斷創(chuàng)新著家居空間設(shè)計(jì)語(yǔ)言。解構(gòu)和重組室內(nèi)飾品，在家居空間中的運(yùn)用，主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的古典設(shè)計(jì)、構(gòu)圖與組合規(guī)律等采取顛覆的態(tài)度。這種設(shè)計(jì)要求設(shè)計(jì)者不受傳統(tǒng)理性和習(xí)慣的約束，飾品設(shè)計(jì)中必須體現(xiàn)出體那種貌似結(jié)構(gòu)的解體，能夠打破傳統(tǒng)的飾品色調(diào)、質(zhì)地等布局形式。設(shè)計(jì)者們?cè)谝夂蛷?qiáng)調(diào)建筑樣式與形式的內(nèi)在沖突和那種不穩(wěn)定性。他們把各式各樣的建筑元素具體運(yùn)用到了各種方法實(shí)踐中，他們進(jìn)行了沖突性的排列、疊加，讓建筑的從里到外都不斷地產(chǎn)生扭曲、解體和變形、顛倒、錯(cuò)位。這樣的結(jié)果作用下便帶來(lái)了一些與先前的實(shí)踐設(shè)計(jì)中看起來(lái)并不順眼、好像沒(méi)有等級(jí)、沒(méi)有次序、不注重穩(wěn)定、不強(qiáng)調(diào)和諧的設(shè)計(jì)形象。這樣就造成了一種，和我們先前所熟悉的設(shè)計(jì)中的純潔、等級(jí)、穩(wěn)定、次序、和諧的設(shè)計(jì)目標(biāo)形成對(duì)立的設(shè)計(jì)效果。如廣東省博物館新館，就是解構(gòu)與重組的典型建筑。它的設(shè)計(jì)元素取材于傳統(tǒng)的中國(guó)工藝品，像漆盒、木雕、牙雕、硯臺(tái)等等。設(shè)計(jì)者把這些流傳了幾千年的中國(guó)器物做了解構(gòu)，然后用重組的方式在西方的設(shè)計(jì)理念下將其中一些美學(xué)元素重組起來(lái)，形成了這個(gè)曠世之作，它的寓意是博物館是一個(gè)藏寶的地方。
3結(jié)語(yǔ)
優(yōu)秀的建筑家也往往都是藝術(shù)家，建筑設(shè)計(jì)就像是帶著鐐銬跳舞，既需要不斷地創(chuàng)造，還需要根據(jù)現(xiàn)實(shí)不斷地調(diào)整和修正。在這些杰出藝術(shù)家的引領(lǐng)下，現(xiàn)代主義建筑洋溢著一種精致的浪漫情懷，并使得這朵藝術(shù)之花在20世紀(jì)的藝術(shù)花園中靠得異常接近。
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作者：徐駿 單位：華僑大學(xué)建筑學(xué)院
