現(xiàn)代舞在民族化發(fā)展探究

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摘要：瑪莎·格萊姆作為20世紀(jì)的三大藝術(shù)巨匠，她曾經(jīng)公開(kāi)表示她的舞蹈其實(shí)受到了我國(guó)道家思想的影響，另外也有很多的資料可以佐證她的舞蹈確實(shí)與我國(guó)傳統(tǒng)文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文將瑪莎·格萊姆與中國(guó)現(xiàn)代舞之間的關(guān)系作為研究對(duì)象。首先，通過(guò)收集相關(guān)資料，梳理瑪莎現(xiàn)代舞體系在學(xué)院的發(fā)展歷程，并對(duì)瑪莎現(xiàn)代舞體系在我國(guó)民族化的進(jìn)程和意義進(jìn)行分析；其次，旨在通過(guò)現(xiàn)代舞的視角，探析美國(guó)現(xiàn)代舞民族化的策略和意義。

關(guān)鍵詞：瑪莎·格萊姆；現(xiàn)代舞；民族化

現(xiàn)代舞發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有了100多年的歷史，在現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程中，先后經(jīng)歷了自由舞、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞還有后后現(xiàn)代舞5個(gè)時(shí)期。在現(xiàn)代舞發(fā)展的每一個(gè)歷程中，每一個(gè)時(shí)期追求仿佛都與上一個(gè)時(shí)期逆向而行?？梢赃@樣說(shuō)，現(xiàn)代舞是一個(gè)擁有強(qiáng)烈反叛意識(shí)和反思精神的舞種，在它發(fā)展的每一個(gè)時(shí)期，都會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代的表達(dá)需求敏銳的截取，接著以無(wú)窮的創(chuàng)新精神進(jìn)行自我更新?，F(xiàn)代舞目前建立的比較規(guī)范的技術(shù)系統(tǒng)有兩種，分別是瑪莎·格萊姆技術(shù)體系、韓芙莉技術(shù)體系，其中瑪莎·格萊姆技術(shù)體系的建立過(guò)程歷經(jīng)了近百年，即使是當(dāng)下現(xiàn)代舞已經(jīng)得到了非常多元化的發(fā)展，但該項(xiàng)技術(shù)體系依然是很多美國(guó)頂級(jí)舞蹈院校的必修課程?，斏谥袊?guó)不僅僅是舞蹈體系的學(xué)習(xí)與借鑒，還是中西方文化的沖突與交流。20世紀(jì)，現(xiàn)代舞和芭蕾舞幾乎同時(shí)進(jìn)入中國(guó)大門(mén)，但是兩者卻受到了截然不容的待遇。芭蕾舞是紅極一時(shí)的模板，而現(xiàn)代舞卻備受冷落。1957年的時(shí)候，郭明達(dá)為了當(dāng)時(shí)還處在被圍觀狀態(tài)的中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展，采取了表演會(huì)、報(bào)告會(huì)還有相關(guān)文章發(fā)表等形式，希望可以促進(jìn)現(xiàn)代舞在中國(guó)的傳播，然而，事與愿違，這些有利于我國(guó)舞蹈教育進(jìn)步的舉措，在當(dāng)時(shí)卻受到了批判，這是由于當(dāng)時(shí)所處的大環(huán)境使然。后來(lái)，隨著在李承祥的率領(lǐng)下，中華人民共和國(guó)藝術(shù)團(tuán)首次在美國(guó)舞臺(tái)登陸，開(kāi)啟了中國(guó)古典舞與美國(guó)現(xiàn)代舞的碰撞之旅，這兩個(gè)舞蹈體系從陌生到熟悉、從不解到理解，中國(guó)真正開(kāi)始了現(xiàn)代舞的探索之路。

一、在“兩點(diǎn)一線”中勾勒

中國(guó)現(xiàn)代舞的輪廓中國(guó)一南一北現(xiàn)代舞班的成立，正式拉開(kāi)了20世紀(jì)90年代中國(guó)現(xiàn)代舞最初的輪廓。

（一）中國(guó)大陸現(xiàn)代舞的借鑒與探索———廣東現(xiàn)代舞團(tuán)

廣東現(xiàn)代舞團(tuán)成立于1990年，前身是現(xiàn)代舞實(shí)驗(yàn)班，由時(shí)任廣東舞蹈學(xué)校校長(zhǎng)的楊美琦創(chuàng)立。“瑪莎”體系一直是廣東現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)員的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的重點(diǎn)。廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的現(xiàn)代舞作品《太極印象》斬獲了國(guó)際現(xiàn)代舞壇的第一塊金牌，從現(xiàn)代舞作品《太極印象》中，可以發(fā)現(xiàn)是和“瑪莎”之間具有聯(lián)系的，在當(dāng)時(shí)，很多西方人都對(duì)我們的文化嗤之以鼻的時(shí)候，瑪莎獨(dú)具慧眼，看到了我國(guó)太極思想文化中的哲學(xué)思想是值得研究和應(yīng)用的，太極思想中的“攻中有守”的發(fā)力方式其實(shí)和現(xiàn)代舞是不謀而合的，也是人體動(dòng)作的本源。在運(yùn)動(dòng)中，身體內(nèi)始終是含有飽滿的氣與勁，人的氣息和能力游走在身體的每一處，貫穿于人運(yùn)動(dòng)的始終。在芭蕾舞中，很多的動(dòng)作其實(shí)就是將身體中的能量以強(qiáng)有力的方式放射出體外。這種舞蹈的表現(xiàn)方式其實(shí)就是太極思想中的“攻中有守”的具體體現(xiàn)。廣東現(xiàn)代舞團(tuán)借鑒瑪莎，開(kāi)啟了包容其他美國(guó)現(xiàn)代舞的大門(mén)，也勾勒出了中國(guó)現(xiàn)代舞最初的輪廓?，斏f(shuō)她的舞蹈借鑒了我國(guó)的道家思想，而我國(guó)的舞者也從瑪莎的舞蹈中獲得了靈感，這種異質(zhì)文化中的學(xué)習(xí)對(duì)于舞者的借鑒及創(chuàng)新能力要求是非常高的。通過(guò)對(duì)廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的成績(jī)分析，我們也可以窺見(jiàn)我國(guó)在現(xiàn)代舞起步初期的情況。中美現(xiàn)代舞互動(dòng)中，瑪莎技術(shù)可以說(shuō)是一個(gè)連接點(diǎn)，廣東現(xiàn)代舞團(tuán)借鑒瑪莎技術(shù)體系的過(guò)程其實(shí)是對(duì)外來(lái)文化的包容過(guò)程，但同時(shí)也是對(duì)外來(lái)者參與我國(guó)文化界定并完善的一種接收過(guò)程，在異質(zhì)文化的相互追求和學(xué)習(xí)中，也更加可以明白自身的需求，這也是廣東現(xiàn)代舞團(tuán)作為我國(guó)現(xiàn)代舞初期所勾勒出的輪廓。

（二）中國(guó)大陸現(xiàn)代舞教育體系的構(gòu)建———北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞班

如果說(shuō)廣東現(xiàn)代舞團(tuán)對(duì)瑪莎的借鑒打開(kāi)了包容他者的大門(mén)，那么北京舞蹈學(xué)院的實(shí)踐則構(gòu)建出了中國(guó)現(xiàn)代舞的教育體系。在王玫等人的努力下，北京舞蹈學(xué)院借鑒瑪莎教學(xué)體系，并建立了適合中國(guó)人的個(gè)性化訓(xùn)練體系。1.瑪莎教學(xué)體系在“北京舞蹈學(xué)院”的發(fā)展。北京舞蹈學(xué)院首屆大專班涉及的課程有現(xiàn)代舞技術(shù)課、編舞課、劇目課、史論課還有教學(xué)法等等，在對(duì)瑪莎技術(shù)體系的學(xué)習(xí)中，先后創(chuàng)作出三個(gè)作品，體現(xiàn)出強(qiáng)大的創(chuàng)作能力，以及對(duì)現(xiàn)代舞的領(lǐng)悟力。作為當(dāng)時(shí)的授課教師，王玫在自己的作品《潮汐》中也借鑒了瑪莎技術(shù)。而瑪莎技術(shù)體系較其他西方現(xiàn)代舞更加完整的訓(xùn)練體系、帶有東方色彩和宗教儀式感的動(dòng)作風(fēng)格、與作品高度的一致性，以及與中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)運(yùn)動(dòng)相似的動(dòng)作技巧，創(chuàng)造出屬于中國(guó)的個(gè)性化訓(xùn)練體系。2.借力前行的北京舞蹈學(xué)院?，F(xiàn)代舞在我國(guó)發(fā)展的過(guò)程中取得了不錯(cuò)的成績(jī)，但是在有了這些令人驕傲的成果后，慢慢地人們卻放松了對(duì)現(xiàn)代舞基礎(chǔ)訓(xùn)練的重視程度，長(zhǎng)此以往，將會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代舞教育還有創(chuàng)作的失衡?！拔柙骸背休d著育人的重任，因此構(gòu)建起我國(guó)的現(xiàn)代舞體系就是亟待進(jìn)行的，只有對(duì)舞者進(jìn)行系統(tǒng)化、專業(yè)化的訓(xùn)練，才可以打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為后續(xù)創(chuàng)作出好作品帶來(lái)更多的可能性。作為世界上流通最廣泛且構(gòu)建得比較完備的訓(xùn)練體系，瑪莎技術(shù)體系可以幫助舞蹈學(xué)院構(gòu)建技術(shù)之上的舞蹈訓(xùn)練體系，有了依據(jù)，有了參考，才可以在作品創(chuàng)作中“有的放矢”。不論是對(duì)我國(guó)現(xiàn)代舞體系的構(gòu)建還是完善，瑪莎體系對(duì)現(xiàn)代舞的學(xué)習(xí)都是意義重大的，不要覺(jué)得這是在拾人牙慧，我們需要主動(dòng)去學(xué)習(xí)先進(jìn)的、優(yōu)秀的文化，并取其精華，站在巨人的肩膀上，我們才可以看的更加清楚，找出自身的不足，并進(jìn)行及時(shí)改正。目前的現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)中，已經(jīng)有了一定的認(rèn)知，需要對(duì)瑪莎技術(shù)體系進(jìn)行學(xué)習(xí)，幫助學(xué)生建立學(xué)習(xí)認(rèn)知，奠定學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，還可以幫助舞者在學(xué)習(xí)之初就建立專業(yè)的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)?！艾斏夹g(shù)”現(xiàn)在之于我國(guó)的舞蹈教學(xué)意義就相當(dāng)于當(dāng)時(shí)我國(guó)的道家文化給她帶來(lái)的靈感一樣，我們同樣都可以在異質(zhì)文化的碰撞中汲取靈感來(lái)源，從而構(gòu)建出自身的舞蹈體系。

二、游好彥對(duì)瑪莎技術(shù)的傳承與創(chuàng)新

1974年，“臺(tái)灣現(xiàn)代舞之父”游好彥正式加入瑪莎舞團(tuán)，很快得到瑪莎的賞識(shí)。1982年，游好彥回國(guó)后成立了自己的舞團(tuán)，并開(kāi)始進(jìn)行現(xiàn)代舞教學(xué)工作。在游好彥的現(xiàn)代舞教學(xué)體系中，可以明顯地看到他對(duì)瑪莎技術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

（一）對(duì)瑪莎技術(shù)的傳承

游好彥被稱為當(dāng)今世界上極少能教授正宗、系統(tǒng)瑪莎技術(shù)的人才之一，在他的現(xiàn)代舞教學(xué)中，可以明顯看到他對(duì)瑪莎技術(shù)形式和技術(shù)特點(diǎn)的傳承。1.對(duì)瑪莎技術(shù)。形式的傳承作為瑪莎·格萊姆最忠實(shí)的門(mén)徒，游好彥將瑪莎技術(shù)吸收進(jìn)自己的現(xiàn)代舞教學(xué)體系中，并成為了重要的構(gòu)成部分。在其幾十年的現(xiàn)代舞教學(xué)生涯中，游好彥將自己當(dāng)時(shí)在現(xiàn)代舞學(xué)校還有瑪莎團(tuán)中學(xué)習(xí)的關(guān)于現(xiàn)代舞“最原始”的瑪莎技術(shù)材料全部傳授給了自己的學(xué)生，也因此推動(dòng)了瑪莎技術(shù)在我國(guó)的傳播。在游好彥的現(xiàn)代舞教學(xué)課堂上，可以看出瑪莎技術(shù)的核心技術(shù)“收縮-放松”，瑪莎技術(shù)中的坐姿、站姿和流動(dòng)也都能看到。2.對(duì)瑪莎技術(shù)特點(diǎn)的傳承?，斏F(xiàn)代舞訓(xùn)練技術(shù)體系中最顯著的技術(shù)特點(diǎn)是以呼吸為原動(dòng)力、以腹部為發(fā)力點(diǎn)、注重脊椎的收縮和伸張、注重重心的轉(zhuǎn)移、注重以脊椎為中心進(jìn)行背部螺旋運(yùn)動(dòng)等。

（二）對(duì)瑪莎技術(shù)的創(chuàng)新

1.對(duì)瑪莎技術(shù)形式的創(chuàng)新。在瑪莎坐姿準(zhǔn)備位置訓(xùn)練開(kāi)始前，游好彥結(jié)合瑪莎技術(shù)的特點(diǎn)和元素材料，經(jīng)過(guò)自己編創(chuàng)，加入了革新部分，主要體現(xiàn)在重心的穩(wěn)定性、跨帶背部的變化、內(nèi)力的延伸、腰側(cè)肌的延伸以及緩沖訓(xùn)練等。2.對(duì)瑪莎技術(shù)特點(diǎn)的創(chuàng)新。游好彥在現(xiàn)代舞教學(xué)中，尤其喜歡強(qiáng)調(diào)學(xué)生上半身的架勢(shì)，讓舞者整個(gè)身體能量?jī)?nèi)聚，如同“劍拔弩張”之勢(shì)，在賦予瑪莎技術(shù)以芭蕾美學(xué)“立”的審美特點(diǎn)，這與他經(jīng)受過(guò)十幾年的專業(yè)芭蕾舞訓(xùn)練有關(guān)。除此之外，游好彥還強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生把重心放到坐骨上，加強(qiáng)了對(duì)學(xué)生腰部力量的訓(xùn)練，提高了學(xué)生對(duì)腰部的控制力，以及上半身的穩(wěn)定性。

三、中國(guó)現(xiàn)代舞的民族化與國(guó)際化思考

自從現(xiàn)代舞進(jìn)入國(guó)門(mén)的那一刻起，關(guān)于現(xiàn)代舞的爭(zhēng)論之音便沒(méi)有停止過(guò)。但是總的來(lái)看，現(xiàn)代舞在喋喋不休的爭(zhēng)論中經(jīng)歷了“移植”“發(fā)展”“本土化”“國(guó)際化”的過(guò)程。以瑪莎為例，現(xiàn)代舞逐漸在發(fā)展中走向民族，在探索中尋找到平衡點(diǎn)。

（一）在發(fā)展中“走向民族”

1.“走向民族”的重要意義。很多舞蹈都適應(yīng)著本時(shí)代、本民族的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而生。在20世紀(jì)20年代末，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的大蕭條讓當(dāng)時(shí)的美國(guó)民眾處于恐慌狀態(tài)中，在這樣的時(shí)代背景下，瑪莎·格萊姆深刻認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的時(shí)代不應(yīng)繼續(xù)追求和諧虛幻的仙境和優(yōu)美的舞蹈線條，而應(yīng)該給人們帶來(lái)能量與力量。于是瑪莎·格萊姆在汲取我國(guó)哲學(xué)思想中的要點(diǎn)之后，在舞蹈中，瑪莎將力量聚集在腹部，并通過(guò)呼吸進(jìn)行力量傳輸，在腹部收縮與放松、脊椎伸展與延伸中將力量之美展露無(wú)疑，這其實(shí)就是人本身的一種來(lái)自靈魂與生命的表達(dá)方式，最后她通過(guò)不斷完善，將這種舞蹈方式形成了獨(dú)特的體系，也成為了現(xiàn)代舞研究的重要基礎(chǔ)，奠定了她在美國(guó)甚至全世界舞壇中的地位?，F(xiàn)代舞以其特有的藝術(shù)形式揭示這個(gè)道理：“民族的才是世界的。”現(xiàn)代舞首次進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候，其實(shí)有很多人是之前從來(lái)沒(méi)看過(guò)現(xiàn)代舞的，在這個(gè)時(shí)期也出來(lái)好幾個(gè)備受贊賞且頗具新鮮感的中國(guó)現(xiàn)代舞作品，但是一段時(shí)間之后，發(fā)現(xiàn)這些作品是編導(dǎo)著急與國(guó)際接軌而將西方的現(xiàn)代舞生搬到我國(guó)，根本就沒(méi)有吸收本土的民族文化及養(yǎng)料而做出來(lái)的。在那之后很多編導(dǎo)吸取了教訓(xùn)，開(kāi)始回歸民族，走向傳統(tǒng)，不斷向民族文化汲取養(yǎng)料，使民族情懷、古典精髓、時(shí)代精神在作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，我國(guó)的舞者也開(kāi)始有意識(shí)地將外來(lái)的和本土的文化進(jìn)行融合。畢竟，中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)生因與國(guó)際接軌而起，根于本土舞蹈自身建構(gòu)與變革的內(nèi)在需求。2.“走向民族”的雙層意義。我們一直覺(jué)得現(xiàn)代舞應(yīng)該具備中華民族的特征，要有中國(guó)人的氣節(jié)，需要將我們的審美觀念展現(xiàn)出來(lái)。但是走向民族其實(shí)并不是說(shuō)抓著傳統(tǒng)不放手，也不是生硬地去繼承，在建構(gòu)和傳承中國(guó)現(xiàn)代舞的時(shí)候我們固然要有“守”的氣節(jié)，但同時(shí)也應(yīng)該有“破”的氣度，要守住我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，同時(shí)也需要吸收優(yōu)秀的外來(lái)文化，打破固有的僵化模式，怎樣去拿捏這個(gè)度，想必對(duì)每一個(gè)舞者來(lái)說(shuō)都不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題?！白呦蛎褡濉背俗置嫔系囊馑纪?，也還暗含著走向他者民族文化的意思，我們并不僅僅只需要了解現(xiàn)代舞的來(lái)由，還需要思考該怎樣去傳承和發(fā)展，還有怎樣對(duì)待外來(lái)文化的問(wèn)題。當(dāng)我們還沒(méi)有建立起純正的中國(guó)現(xiàn)代舞體系的時(shí)候，為什么不跳出這個(gè)閑置圈，先學(xué)習(xí)其他國(guó)家優(yōu)秀的文化，掌握其中的重點(diǎn)，取其精華，和本土化進(jìn)行融合，因?yàn)楸绕鹈つ客萄饰璧竸?dòng)作，舞蹈在精神層面的價(jià)值更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，對(duì)于建立我們的現(xiàn)代舞體系也更有指導(dǎo)價(jià)值。

（二）在探索中構(gòu)建平衡點(diǎn)

異質(zhì)文化之間的互動(dòng)生成了“灰色地帶”，這是一個(gè)因?yàn)殡p邊關(guān)系所勾勒出來(lái)的一個(gè)嶄新的空間，在“灰色地帶”中，我們需要尋求兩者的平衡點(diǎn)，找到可以讓兩者進(jìn)行有效融合的策略，在現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)的“灰色地帶”也是一樣，不論是向著民族化去發(fā)展，還是去追求國(guó)家化的趨勢(shì)，都需要找到一個(gè)平衡點(diǎn)，在這之前我們需要知道借鑒策略的含義，還有實(shí)踐中該采用怎樣的策略。1.借鑒策略的理論意義。自從廣東舞團(tuán)將自身的發(fā)展目標(biāo)定位于“為發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代舞而奮斗”開(kāi)始，其實(shí)我國(guó)的現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)就站在了一個(gè)選擇路口，路口的左右兩邊分別是“走國(guó)際化”和“走民族化”。現(xiàn)代舞的舞者會(huì)有很多顧慮，向左他們怕無(wú)法與國(guó)家接軌，向右又怕被說(shuō)是在拾人牙慧，于是在這樣的情況下，我們左右踱步，不知道該怎樣去選擇，但是“國(guó)際化”和“民族化”難道就不可以共生嗎，顯然答案是否定的，所以，兩者之間一定是存在“灰色地帶”的，這樣才會(huì)更加引人探索與思考。2.借鑒策略的實(shí)踐應(yīng)用?？枴s格心理分析對(duì)瑪莎·格萊姆造成了影響，卡爾·榮格又受到過(guò)我國(guó)還有印度等東方國(guó)家在傳統(tǒng)哲學(xué)方面的影響，所以可以說(shuō)卡爾·榮格心理分析其實(shí)就是瑪莎接觸中國(guó)哲學(xué)思想一個(gè)媒介。而正是因?yàn)槭艿搅藮|方文化的影響，當(dāng)我國(guó)的身體運(yùn)動(dòng)，類似像“太極拳”等運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)前半葉遭到了西方國(guó)家排斥的時(shí)候，瑪莎卻看到了東方文化的魅力，神秘的東方文化被她應(yīng)用到舞蹈體系里面，現(xiàn)如今，瑪莎技術(shù)體系作為外國(guó)文化，在我國(guó)得到了應(yīng)用及創(chuàng)新，但實(shí)際上這種“他者”文化的根源反而是外國(guó)學(xué)者對(duì)我國(guó)文化的一種吸收，所以我們?cè)趯W(xué)習(xí)瑪莎技術(shù)體系的時(shí)候，其實(shí)也是對(duì)我國(guó)自身文化的一個(gè)傳承過(guò)程，也需要從這種“他者”文化中進(jìn)行自省。游好彥先生在原先瑪莎技術(shù)體系的基礎(chǔ)上加入了“地面躺姿”訓(xùn)練，不僅可以幫助剛開(kāi)始接觸瑪莎技術(shù)體系的舞者理解其中的要領(lǐng)，還能讓舞者在訓(xùn)練中加強(qiáng)對(duì)自己的保護(hù)，避免因?yàn)橛?xùn)練而受傷，在不斷訓(xùn)練中更加了解瑪莎技術(shù)體系，為后續(xù)的學(xué)習(xí)奠定良好的基礎(chǔ)。游好彥先生推出的這套2.0瑪莎技術(shù)體系可以說(shuō)更適合我們東方舞者，也有助于我國(guó)現(xiàn)代舞體系建設(shè)。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)時(shí)西方文化對(duì)中國(guó)文化嗤之以鼻的時(shí)候，瑪莎被我國(guó)的道家文化吸引，并將其視如珍寶，加以應(yīng)用，之后又以體系化的技術(shù)傳回了我國(guó)?，斏じ袢R姆由借鑒“他者”到成為“他者”，為我們?cè)谖幕?dòng)中的借鑒模式提供了啟示。最終，我們意識(shí)到，不論是從彼此文化歷史的繼承中借鑒，還是從彼此正在行進(jìn)的文化當(dāng)下借鑒，借鑒是手段，運(yùn)用才是目的?，斏霸谥袊?guó)”勾勒出了外來(lái)藝術(shù)樣式中國(guó)式發(fā)展的圖景，也是中國(guó)現(xiàn)代舞從學(xué)習(xí)西方到構(gòu)建自身這一過(guò)程的經(jīng)驗(yàn)縮影，從中我們可以看出中國(guó)對(duì)待外來(lái)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變過(guò)程，也可為未來(lái)如何借鑒外來(lái)文化、構(gòu)建“共生”關(guān)系提供參考。

作者:陳思博 單位:北京師范大學(xué)