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具象人物油畫表現(xiàn)形式分析

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具象人物油畫表現(xiàn)形式分析

摘要:具象油畫從古典主義時(shí)期開始,在傳承和發(fā)展的數(shù)百年間飽經(jīng)沉浮,在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下終于探索出了多樣化的風(fēng)格之路,實(shí)現(xiàn)了復(fù)興與蛻變。盧西恩•弗洛伊德、尤恩•厄格羅、菲利浦•佩爾斯坦均是執(zhí)著于人物寫生創(chuàng)作的當(dāng)代具象油畫大師,他們的作品中有傳承也有創(chuàng)新,有時(shí)代精神也有個(gè)人風(fēng)格。以此三位油畫藝術(shù)家為例,探討當(dāng)代具象人物油畫中三種各具特色的表現(xiàn)形式,并在此基礎(chǔ)之上,尋找出一條再發(fā)展之路,堅(jiān)定吾輩青年藝術(shù)工作者堅(jiān)守傳統(tǒng)、力求創(chuàng)新,走各自風(fēng)格化藝術(shù)之路的決心,推進(jìn)當(dāng)代具象人物油畫的各美其美,實(shí)現(xiàn)油畫藝術(shù)的百花齊放。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代;具象;油畫;表現(xiàn);風(fēng)格

油畫是從西方傳來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一,而具象人物油畫更是被社會(huì)所廣泛熟知并樂(lè)于接受的藝術(shù)方式。在這個(gè)信息時(shí)代,具象人物油畫肩負(fù)著描繪當(dāng)代生活,傳承當(dāng)代精神文明的歷史重任。追溯歷史,具象人物油畫的起源和發(fā)展脈絡(luò)清晰:從文藝復(fù)興時(shí)期起,從寫神、寫人到追求風(fēng)格與精神,這條發(fā)展道路是不斷深入的,也是藝術(shù)追求之必然?!敖?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”,人們的精神文明也會(huì)隨著物質(zhì)文明的進(jìn)步而不斷拓展出更廣闊的天地,因而在具象人物油畫創(chuàng)作的呈現(xiàn)上,藝術(shù)家的思路也在不斷地解構(gòu)與重構(gòu),發(fā)展至今,迎來(lái)了一個(gè)風(fēng)格化、多元化的藝術(shù)時(shí)代。具象人物油畫作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的一種,其魅力在于不斷的創(chuàng)新和進(jìn)步,風(fēng)格的嬗變一直改變著“經(jīng)典”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),卻從未影響經(jīng)典的產(chǎn)生,反而如浪潮般推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展。古典主義時(shí)期,油畫作為描繪神性與人性的呈現(xiàn)載體,表達(dá)的是人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)和追求,視覺上的還原程度是評(píng)價(jià)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn),人物油畫的趣味在于寫真。19世紀(jì)下半葉,西方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)發(fā)生了巨大的改變,照相術(shù)的發(fā)明推動(dòng)著油畫藝術(shù)從寫真到寫意的方向發(fā)展。因此印象主義踩在藝術(shù)潮流的浪尖上應(yīng)運(yùn)而生。印象派的創(chuàng)新在于不拘泥于形式,而注重自身對(duì)物象直觀感受的表達(dá),用最直接的方式記錄色彩的變化,追求畫面的生命力,強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感受力。此時(shí)油畫的評(píng)價(jià)尺度不再是古典主義時(shí)期的“真”,而是光與色表現(xiàn)的“到位”程度。藝術(shù)的追求與創(chuàng)新從未停止,20世紀(jì)產(chǎn)生的現(xiàn)代美術(shù)主義思潮,立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格如雨后春筍一般紛紛在油畫史中留下了濃墨重彩的一筆。油畫的個(gè)性化、精神化成為新的追求方向,而具象人物油畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c寫實(shí)的表現(xiàn)手法仿佛不再符合時(shí)代精神,也曾一度在藝術(shù)史中沉迷。藝術(shù)經(jīng)典的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一直隨著時(shí)代的發(fā)展而改變,但是在同一時(shí)代背景下,好的作品必然有一定的標(biāo)準(zhǔn)和一定的風(fēng)格。到如今,具象人物油畫經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時(shí)期的磨礪,終于化繭成蝶,呈現(xiàn)出了極其多元化的局面。正如盧西恩•弗洛伊德、尤恩•厄格羅、菲利浦•佩爾斯坦這三位具有代表性的當(dāng)代油畫大師,他們均熱衷于人物寫生創(chuàng)作,但卻形成了三種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,走出了三條迥異的藝術(shù)之路。通過(guò)對(duì)他們?nèi)坏乃囆g(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較,可以更好地幫助我們研究當(dāng)代具象人物油畫創(chuàng)作的發(fā)展之路。

一、盧西恩•弗洛伊德式

當(dāng)代具象人物油畫的藝術(shù)潛力是無(wú)限的,其發(fā)展方向是在繼承傳統(tǒng)的前提下再創(chuàng)新和再探索,正如盧西恩•弗洛伊德,這位被公認(rèn)的當(dāng)代油畫大師,在傳統(tǒng)具象寫實(shí)的基礎(chǔ)上,走出了帶有深刻精神感召力的一大步,也成就了極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)效果。弗洛伊德始終以畫室內(nèi)的模特為寫生題材,所畫的人物常常就是生活在自己周邊的朋友、鄰居等,這些與他有過(guò)一定接觸和了解的人是他生活的重要組成部分,也是他畫面的主角。弗洛伊德的油畫特點(diǎn)鮮明,在色彩上具有很強(qiáng)的提煉性,淡黃色、肉色、灰色、褐色為主要色彩構(gòu)成,冷暖對(duì)比強(qiáng)烈且明確。在筆觸上,他簡(jiǎn)化了豐富細(xì)膩的膚色過(guò)渡,筆法大膽而率性,犀利地刻畫出人物表情、肌肉的狀態(tài),展現(xiàn)出人物其實(shí)情緒的流露。他善于表現(xiàn)模特厚重的體量感與真實(shí)感,畫面毫無(wú)矯飾,直剖內(nèi)心。例如《女王像》這幅作品,為女王畫像的題材從古至今都有,往往歌頌女王表面的華貴與美麗,展現(xiàn)高高在上的人物形象。但是弗洛伊德所畫的伊麗莎白女王肖像,卻讓人大跌眼鏡,他筆下的女王不是女神,而是一個(gè)帶著皇冠的普通老人,有著疲憊的眼神、灰白的發(fā)絲、黯淡的膚色,神情疲憊又木然,毫無(wú)尊貴之氣,沒有一點(diǎn)女王的氣勢(shì)與風(fēng)采。可見,弗洛伊德眼中沒有“女王”,只有活生生的人,即畫室中的模特。他的畫筆不歌頌肉體的美好,而是像刻刀一般要剖開人物的皮肉,直達(dá)人物的內(nèi)心。筆觸的肯定與顏料的厚重訴說(shuō)著弗洛伊德對(duì)生活的熱愛、對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)懇,其獨(dú)特的精神視角更是達(dá)到了前所未有的創(chuàng)新。通過(guò)對(duì)弗洛伊德作品的研究可以發(fā)現(xiàn),弗洛伊德所畫的不僅是人物的形體特征與藝術(shù)審美,更是以模特為載體呈現(xiàn)出作者本人的精神世界,還有他對(duì)于當(dāng)代人生存與精神共性的認(rèn)識(shí)。所以,弗洛伊德筆下不論“女王”還是“平民”,身份懸殊的人卻具有類似的精神狀態(tài),這正是他對(duì)于人們精神共性的揭示,也是弗洛伊德與自身的對(duì)話。因而他的具象人物油畫具有很強(qiáng)的可讀性和極強(qiáng)的精神感召力,這也使得弗洛伊德的人物油畫終成這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。

二、尤恩•厄格羅式

在當(dāng)代具象人物題材油畫領(lǐng)域中,尤恩•厄格羅也走出了一條新的具象油畫之路。厄格羅從小接受學(xué)院派教育,但其藝術(shù)創(chuàng)作并沒有被桎梏,而是走進(jìn)去又走了出來(lái)。人物模特同樣是他常用的藝術(shù)載體,但是他筆下的人體不同于弗洛伊德追求精神的深刻性,而是通過(guò)獨(dú)特的形式和色彩所表現(xiàn)出來(lái)的。厄格羅的具象人物油畫風(fēng)格性極強(qiáng),通常由簡(jiǎn)單的背景、道具和模特本身等極少的幾個(gè)元素構(gòu)成幾何感的畫面,并在這限制性極強(qiáng)的狹小空間中實(shí)現(xiàn)了極大的藝術(shù)自由,創(chuàng)造出了讓人眼前一亮的具象人物油畫。在厄格羅的人物油畫中,人本體是絕對(duì)的主角,高明度的人物在鮮艷、明確的背景色調(diào)襯托下,猶如紀(jì)念碑一樣矗立著,靜穆且深刻。厄格羅作品另一顯著特點(diǎn)是形體的嚴(yán)謹(jǐn)性,他甚至把數(shù)學(xué)的概念引入畫面,用測(cè)繪的方式形成了理性與感性結(jié)合的藝術(shù)效果。正如其著名的作品《經(jīng)過(guò)一扇門的詹妮弗》的畫面上保留了作畫過(guò)程中清晰的“定位線”和計(jì)算的“刻度線”,這些“線”正好成為了不同色塊之間的“分割”,形成了線與面的完美結(jié)合。同時(shí),厄格羅的作品拋棄了傳統(tǒng)具象油畫中對(duì)物體空間的表達(dá),削弱了人物本身和背景的縱深感。甚至在其作品《裸體行走,藍(lán)衣服》中,背景直接是以黑色平涂,也更加突出了人物這一主體形象,襯托出人體飽滿、生動(dòng)的色彩,使得畫面中寶藍(lán)色衣服成為一味視覺“興奮劑”,作品的藝術(shù)性被發(fā)揮得淋漓盡致。厄格羅的畫初看時(shí)先鋒性并不突出,但是當(dāng)把他的人物作品與靜物作品放在一起會(huì)發(fā)現(xiàn),厄格羅更像是把人當(dāng)作“物”來(lái)一樣看待。他并不著重于人的情感與精神傳達(dá),而是與畫面中其他“物”元素一起,共同組合出一種構(gòu)成性的畫面與色彩關(guān)系,形成一種新的視覺審美,呈現(xiàn)出十足的當(dāng)代感,而這也成就了他的具有標(biāo)志性的藝術(shù)風(fēng)格。

三、菲利浦•佩爾斯坦式

美國(guó)當(dāng)代畫家菲利浦•佩爾斯坦,同樣是執(zhí)著于描繪人物的當(dāng)代具象油畫大師,他的作品選材與弗洛伊德和厄格羅相似,也是多以室內(nèi)裸體寫生為主,不同的是,佩爾斯坦作品的當(dāng)代性是通過(guò)畫面構(gòu)圖與描繪方式實(shí)現(xiàn)的。首先,佩爾斯坦的人物作品在構(gòu)圖上就具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性,他大膽將畫面中人物的四肢,甚至是頭部直接截取掉,打破了主體人物的完整性,使觀看者不自覺地跟隨人物形體的走向,延伸到畫面以外,固定尺寸的作品產(chǎn)生了無(wú)限的延伸感。其次,佩爾斯坦作品構(gòu)圖中有很強(qiáng)的排列秩序感。他經(jīng)常把人體與室內(nèi)場(chǎng)景錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起,沒有遵循“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的傳統(tǒng)繪畫規(guī)律,而是一絲不茍地把前后遮擋順序交代的異常客觀、精確,形成了充滿設(shè)計(jì)感的構(gòu)成效果。在描繪方式上,不同于弗洛伊德的粗獷,而是不露鋒芒、冰冷有余,就像是從攝像頭中窺視到的真實(shí)畫面;也不同于厄格羅的主觀與感性,更像是極其理性地記錄對(duì)象的固有色和明暗關(guān)系。因此,佩爾斯坦作品給人一種客觀和冷漠的感受,他以理性冰冷的眼神看世界,就像他筆下的人體,均是靜止的、冷淡的,毫無(wú)個(gè)體差異性,這體現(xiàn)了美國(guó)工業(yè)社會(huì)背景下人們的生活氛圍。正如作品《兩模特與彎線椅和奇勒姆地毯》中的兩名女性,一個(gè)呆滯地目視前方,一個(gè)閉目不見,畫家卻把她們身上的骨骼和經(jīng)脈刻畫得十分強(qiáng)烈,給人一種十分緊張與僵硬的心理感受。而擋在人體前方的鐵架則是還原了物體本身的堅(jiān)硬與冰冷,鋒利的鐵質(zhì)箭頭直指人物胸口。這種構(gòu)圖安排缺少人類的溫情,仿佛人體與鐵架是同質(zhì)的,是沒有感情的,正反映了佩爾斯坦對(duì)于當(dāng)今社會(huì)的冷靜思考和對(duì)藝術(shù)與生命的解讀。佩爾斯坦的作品所呈現(xiàn)出的當(dāng)代性價(jià)值背后,是他反修飾、反唯美、反表現(xiàn)的藝術(shù)態(tài)度,以及對(duì)當(dāng)代生活的理性認(rèn)知。藝術(shù)的物質(zhì)價(jià)值在于傳承,精神價(jià)值才是作品背后無(wú)價(jià)寶藏,因?yàn)樗淼氖撬囆g(shù)家們對(duì)一個(gè)時(shí)代的思考與精神共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)弗洛伊德、厄格羅、佩爾斯坦這三位油畫家的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較可以說(shuō)明,以傳統(tǒng)的架上繪畫方式進(jìn)行人物寫生與創(chuàng)作,仍可以將最傳統(tǒng)的題材表現(xiàn)出十足的當(dāng)代感。他們的作品顯示,同一題材可以走出不同的風(fēng)格化道路。這足以告訴我們:只要找到自己獨(dú)特的切入點(diǎn),油畫可以從很多角度去挖掘表現(xiàn)的當(dāng)代性。對(duì)當(dāng)代社會(huì)的思考以及藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)化,才是推動(dòng)風(fēng)格化的根本。找到一條傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換之路是每個(gè)中國(guó)油畫藝術(shù)家需要思考和著力探索的。

參考文獻(xiàn):

[1]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中,譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,1988.

[2]朗格.情感與形式[M].劉大基,等譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986.

作者:黃絲語(yǔ) 單位:臺(tái)州學(xué)院教師