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寫實(shí)油畫論文:照片在寫實(shí)油畫中的運(yùn)用思索

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寫實(shí)油畫論文:照片在寫實(shí)油畫中的運(yùn)用思索

本文作者:黨永杰 單位:寧夏師范學(xué)院美術(shù)系

照相機(jī)的這種便攜快捷的功能幫助畫家截取創(chuàng)作中想要的物象局部和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面作為油畫創(chuàng)作中的素材,供畫家進(jìn)行細(xì)細(xì)地揣摩、觀察,幫助創(chuàng)作形象刻畫形體。照片的技術(shù)性決定了它能夠?qū)⑽矬w的細(xì)微局部清晰地記錄下來,在油畫創(chuàng)作中,畫面上需要一個(gè)具體的形象時(shí),可以參考照片的局部,進(jìn)行細(xì)致的刻畫。而需要塑造一個(gè)主題形象時(shí),可以觀察同類型的照片提煉出一個(gè)典型形象,并將有益于自己繪畫創(chuàng)作的形象通過分離、重組、整合的方法構(gòu)成新的油畫畫面。大自然是復(fù)雜而多變的,畫家很難琢磨;以人的身體而論,自然并沒有賦予他一個(gè)可供復(fù)制的圖樣。我們?cè)谌宋锏膭?chuàng)作中,就能體會(huì)到這一點(diǎn),尤其是在細(xì)節(jié)的刻畫上,過于死摳,就會(huì)呆板僵化,有照片氣??梢辉俑爬ň惋@得畫面空洞,所以這個(gè)度很難把握。因?yàn)榧?xì)節(jié)不是細(xì)部,細(xì)節(jié)是一種凝視現(xiàn)象,具有片斷性。某一局部的放大都會(huì)造成凝視,會(huì)阻斷片斷之間的意義聯(lián)系,讓人無法往深處走。

在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí),畫家面對(duì)一堆照片,要從中選擇一張能入畫的角度,并從仰視、俯視等不同的角度來揣摩照片提供的信息,以便從中選擇出適合畫家在畫面中表現(xiàn)的最佳形體和角度。有些物象需要用特殊角度去強(qiáng)化畫面的主題部分和視覺形象,根據(jù)畫家創(chuàng)作畫面的結(jié)構(gòu)需求,減弱物象的體感、光線或增強(qiáng)體感、光線,突出視覺中心,吸引觀者的眼球。例如有些物象在特殊仰視角度下的局部形象能表現(xiàn)奇險(xiǎn)、壯觀的景象,但這一角度在現(xiàn)實(shí)生活中不宜用繪畫的方式記錄下來,可照片的瞬間性卻能完整準(zhǔn)確地記錄這一特別角度下的物體形象。畫家則可以把這一特殊角度的物象感受傾注于筆端,呈現(xiàn)在畫面上。我國(guó)著名油畫家詹建俊的《雪域高原》,采用特殊的仰視角度,為了突出創(chuàng)作形象的主題,整個(gè)畫面的三分之一空間被騎著馬的藏族少女所占,以白雪覆蓋著的高聳雪山作為遠(yuǎn)景,襯托出人物形象的高大,把欣賞者的視角引向畫面的主題。作者以獨(dú)到的觀察方式,強(qiáng)化了仰視角度的人物形象,用概括簡(jiǎn)練的筆法表現(xiàn)出人物堅(jiān)毅頑強(qiáng)的崇高美。據(jù)史料記載,安格爾在他的名作《泉》中所描繪的那個(gè)裸體少女就是根據(jù)當(dāng)時(shí)攝影家納爾達(dá)爾于1856年拍攝的一張照片而作。畫家參考這張照片,發(fā)揮想象力,塑造出端水罐的少女形象,既要讓右臂繞過頭頂,又不要顯得太勉強(qiáng),這是畫家參照照片,依據(jù)照片提供的固定物象,借題發(fā)揮進(jìn)行再創(chuàng)作的一個(gè)力證。[1]44

照片可以為油畫創(chuàng)作提供色彩參考

色彩是油畫的一種基本要素,它是油畫藝術(shù)中一種最重要的表現(xiàn)工具,能夠改變或鈍化人們對(duì)物與人的視覺。安格爾這樣描述色彩“色彩是裝飾繪畫的,打個(gè)比方,它不過像個(gè)宮廷小姐,僅對(duì)藝術(shù)的真實(shí)完美起促進(jìn)作用,所以它往往顯得格外迷人一些?!保?]44

19世紀(jì)印象派的出現(xiàn)顛覆了“固有色”一統(tǒng)天下的局面,畫家不再按照事物是某色的固定模式去作畫了,而是遵循客觀景觀在光的照射下所產(chǎn)生的變化而靈活用色,并把明暗和色彩當(dāng)成一個(gè)問題來對(duì)待。因此,印象派的油畫色彩斑瀾,遠(yuǎn)看能給欣賞者一片陽光明媚的真實(shí)景象,這就是環(huán)境色的運(yùn)用。根據(jù)近代光學(xué)原理,物體自身沒有固有色,卻具有反射和吸收色光的性能,這樣才能呈現(xiàn)出各種色相,并且隨著時(shí)間、地點(diǎn)的變化而變化。如雨天的傍晚,天空以及地面的所有一切,都呈現(xiàn)出一片灰色調(diào),可是假如我們回到室內(nèi),打開燈光,回頭再看窗外的天空與地面,就會(huì)發(fā)現(xiàn)外界的灰色調(diào)變成了一種柔和的青藍(lán)色調(diào)。因此,印象派以這種新的光學(xué)觀念作畫,在色彩運(yùn)用上比過去的“褐色油畫”豐富多了。但這種瞬息萬變的光色我們很難在極短的時(shí)間里用畫筆把它呈現(xiàn)在畫布上。

色彩作為繪畫的一種語言,是人類出于對(duì)審美的需求。把客觀的自然運(yùn)用許多藝術(shù)規(guī)律,在畫面上進(jìn)行創(chuàng)作??烧掌瑓s無法調(diào)節(jié)色彩進(jìn)行創(chuàng)作,它對(duì)色彩的表現(xiàn)依賴于光線下的自然物象本身,這種生活真實(shí),往往不同于畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)真實(shí),畫家在尊重自然物象的同時(shí)又要進(jìn)行合理的、藝術(shù)的創(chuàng)造,這種創(chuàng)造不脫離照片提供的客觀實(shí)在性,但又不同于照片的忠實(shí)記錄,而是參照照片,將醞釀在畫家心中的藝術(shù)形象通過照片提供的色彩依據(jù),有選擇地組織起來,將光線的明暗、色彩的對(duì)比、色調(diào)的統(tǒng)一表現(xiàn)在畫面上。如畫家想要構(gòu)思創(chuàng)作一幅色調(diào)陰沉、灰暗的作品時(shí),由于受光線的原因,畫家用速寫快速記錄的功能就受到了自然條件的限制,具體的客觀事物,在暗淡的光線下,很難在畫家頭腦中形成具體的形象。穩(wěn)重、深沉的冷灰色調(diào)更不能用油畫的速寫方式記錄下來。此時(shí),畫家可以把微光下照片攝取的自然景象作為創(chuàng)作素材,仔細(xì)揣摩再加以創(chuàng)造成畫家想要的畫面,這時(shí)照片中灰暗的色調(diào)就成了畫家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)參照的對(duì)象了。再如畫家想要強(qiáng)調(diào)畫面主色的鮮艷與明快時(shí),一般將這一色作為主色,它的純度略高于周圍其他色彩,而將周圍的色彩純度降低使其成為副色,來形成一種鮮與灰的對(duì)比,充分運(yùn)用各種色彩的對(duì)比和諧的法則,講究色塊組合所產(chǎn)生的大的效果,使色彩發(fā)揮了無限的表現(xiàn)力和驚人的感染力,突出畫面的絢明美。

雖然照相機(jī)忠實(shí)地記錄了自然,并在科技的帶動(dòng)下也設(shè)置了許多調(diào)節(jié)色調(diào)的功能,然而這種調(diào)節(jié)僅僅是一種簡(jiǎn)單機(jī)械的效果的營(yíng)造,缺少了畫家的再創(chuàng)造過程,因此表達(dá)不出豐富多變的色彩語言。色彩大師所創(chuàng)造的輝煌燦爛的色彩作品絕非是一味地描摹自然,那種逼真地表現(xiàn)對(duì)象早已不是畫家們所追求的目標(biāo),而是按照畫家主觀的審美意識(shí)及色彩的形式法則,運(yùn)用各種藝術(shù)技巧進(jìn)行提煉、取舍、加工和組合。畫家手中的畫筆是靈活的,心情需要什么顏色手就能驅(qū)使那種顏色來表達(dá)情感,可以自由組合。因此,在油畫創(chuàng)作中只能將照片作為色彩的參考依據(jù),烘托出創(chuàng)作主題,而非一成不變地描摹照片。

照片可以為油畫創(chuàng)作提供美感啟迪

日常生活中蘊(yùn)含著很多的創(chuàng)作素材,每一處生活的景象都有可能成為激發(fā)創(chuàng)作靈感的誘因,但是畫家不可能隨時(shí)保持創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài),靈感的閃現(xiàn)是不擇時(shí)、不擇地的,于不經(jīng)意之中。對(duì)于畫家來說,靈感是轉(zhuǎn)瞬即逝的、是不可復(fù)制的,需要迅速而準(zhǔn)確地記錄。再者,畫家作為一個(gè)社會(huì)個(gè)體存在,很難跨越時(shí)間與空間的限制,創(chuàng)作與畫家生活時(shí)代久遠(yuǎn)的題材時(shí),借助文字的記載,可是文字的記載不能直觀、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)物象的外部相貌。如果有照片作為素材,就會(huì)大大地加深畫家對(duì)這一形象的認(rèn)知。例如在創(chuàng)作大型歷史題材的場(chǎng)面時(shí),畫家可以借助歷史人物的照片更直觀地了解人物形象的外部特質(zhì),這些形象給畫家以美的啟迪,并從中提煉出藝術(shù)創(chuàng)作形象,塑造出既符合當(dāng)時(shí)歷史題材的人物外觀形象,又能表現(xiàn)出歷史人物的內(nèi)心世界。這一創(chuàng)作過程的觀察、構(gòu)思、落實(shí)都是以可認(rèn)知的客觀事物形象為依據(jù)的。憑空捏造的形象很難有說服力。因此照片記錄的生活真實(shí)可以激發(fā)作家在作品中進(jìn)行藝術(shù)聯(lián)想,長(zhǎng)期的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)加工表現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。

繪畫是直接發(fā)自靈感的產(chǎn)物,而并非機(jī)械地模仿。德拉克羅瓦在1853年10月12日日記中說:“對(duì)于那些含有大量悲慘情感的題材,又該怎樣去處理呢?請(qǐng)看魯本斯在處理這類題材時(shí),是怎樣超越其他任何一個(gè)畫家的!請(qǐng)看他在模仿對(duì)象時(shí)處理得多么舒展自如,明白曉暢,怎樣以這種手法加強(qiáng)了他所期望的自我們心中產(chǎn)生的效果!以一個(gè)這類(悲慘的)題材為例,且看這垂死婦人床邊周圍的全部場(chǎng)景吧,如果以照相去掌握和摹寫,即使可能做到也將是被糟蹋得不堪設(shè)想。其原因是,如果根據(jù)你生動(dòng)的想象去描繪,你會(huì)對(duì)題材有所選擇,哪里美一些,哪里差一些;在那樣的場(chǎng)景中你或多或少是一個(gè)詩人,也是一個(gè)演員,你所看到的都是你感到有興趣的東西,然而照相機(jī)卻是毫無選擇的記錄一切。”[2]我們從他的日記中不難看出畫家在創(chuàng)作一幅作品時(shí)不是完全照搬自然和照片而是受到自然和照片中的物象美的啟迪,發(fā)揮繪畫技巧,創(chuàng)造出直接發(fā)自心靈的作品。

照片是對(duì)日常生活的一種陌生化,而油畫是對(duì)照片的再次陌生化。表面上是放棄創(chuàng)造權(quán),其實(shí)是對(duì)照片的再創(chuàng)造,選擇什么樣的題材,以及怎樣的表達(dá)都是創(chuàng)造性的組成部分。它能使人認(rèn)出照片,但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生感和疏離感。這不是單純的復(fù)制,而是一種對(duì)“創(chuàng)作”更為開放的、合理的實(shí)踐。

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