中國鋼琴音樂中國風(fēng)格研究

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摘要：從某種角度上來看，中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的誕生與音樂民族學(xué)和傳統(tǒng)文化有一定的聯(lián)系。而所謂“鋼琴音樂的中國風(fēng)格”的最早提出，還得歸結(jié)于美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品，當(dāng)時齊爾品自主出資在國立上海音專舉辦第一場“中國風(fēng)味鋼琴作曲比賽”，這既是“中國風(fēng)味”鋼琴創(chuàng)作理念的第一次提出，也是一次喚醒作曲家以及音樂從業(yè)人員、音樂愛好者對本民族音樂文化傳統(tǒng)的一次嘗試，隨著中國當(dāng)代音樂的發(fā)展以及“中國夢”與文化自信意識的崛起，人們對音樂中的“民族風(fēng)格”的理解，必定是發(fā)生了變化的，尤其是民族意識的覺醒，更是為“鋼琴音樂的中國風(fēng)格”指明了道路。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴音樂；中國風(fēng)格；多元文化；文化性心理

一、鋼琴音樂在中國歷史中的發(fā)展回顧與運用

（一）鋼琴音樂在中國歷史中的發(fā)展回顧分析

在中國當(dāng)代音樂發(fā)展歷程中，“民族音樂”意識的覺醒、發(fā)展、壯大與成熟無疑是一件偉大的事件。這一事件的發(fā)展無論是從文藝政策方面來理解或闡述，還是從作曲家自身以及歷史發(fā)展的必然或偶然性選擇，“民族音樂”都經(jīng)歷了不同的自我認(rèn)知、自我覺醒與自我完善的一個必然過程。上世紀(jì)40年代，我國“民族音樂”的主要議題為“音樂的民族形式”，而隨著1949年新中國的成立，我國“民族音樂”的發(fā)展已悄悄發(fā)生了變化。50年代，隨著民族意識的加強(qiáng)與地方文化的進(jìn)一步開發(fā)與利用，音樂的民族風(fēng)格實際上已經(jīng)從單純的外部形態(tài)逐步轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍐栴}的思考，但同時也走入了誤區(qū)，即將民族風(fēng)格等同于民族形式。到了上世紀(jì)60年代，雖然提出“民族化”的口號，但絕大多數(shù)時候均是在借鑒外來藝術(shù)中的各種各樣的樣本與技巧，當(dāng)然這個口號的提出很大程度上是與政治需求相吻合的，而這個“民族化”口號的好處則在于將外來樣本與技巧運用到民族音樂中，且賦予了這些“外來樣式與技巧”以民族特色，使之符合本民族的審美習(xí)慣；但在60年代，“民族音樂”的探索還是只停留在形式層面。直到上世紀(jì)70年代末（即1978年改革開放前后，尤以改革開發(fā)后最為明顯），在少了思想意識形態(tài)的束縛下，“民族音樂”的民族風(fēng)格的探索才真正的出現(xiàn)百家爭鳴的局面，但還是出現(xiàn)了相中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”研究應(yīng)的問題，即對民族風(fēng)格的理解走向了另一個極端，即多強(qiáng)調(diào)情、氣、神，簡而言之是將神致、意蘊、氣質(zhì)當(dāng)做“民族音樂”的全部內(nèi)容，而逐漸將“民族音樂”中的音樂語言民族特性拋之腦后，甚至有的從業(yè)者（與音樂相關(guān)）認(rèn)為利用國際性語言也能很好的傳達(dá)民族音樂的神韻。從當(dāng)前的角度來看，這些好似都是極為幼稚的。但不可忽視的是，由于歷史發(fā)展的必然性，使得這些都是符合自然發(fā)展規(guī)律的。而造成上述這種情況的主要因素還在于當(dāng)時“民族音樂”理論混淆、政治傾向嚴(yán)重以及審美觀念困惑，繼而導(dǎo)致我國“民族音樂”長期處于片面的“音樂的民族風(fēng)格”狀態(tài)，但值得肯定的是，它對我國現(xiàn)代音樂所產(chǎn)生的影響卻是深遠(yuǎn)而強(qiáng)烈的。

（二）鋼琴音樂在中國歷史中的運用

隨著“民族音樂”認(rèn)知的逐步發(fā)展，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”也隨之而動，且不同時期也有所差異。從相關(guān)的研究數(shù)據(jù)與統(tǒng)計報告來看，在新中國成立（1949年10年1日）之前，鋼琴音樂被利用到民族音樂中的案例相對較少，大多數(shù)只是用于演奏一些西方音樂；但就是這一極少部分的作品，不僅呈現(xiàn)出了一定的民族特征，也形成了一定規(guī)模，為后來的中國音樂的“民族風(fēng)格”奠定了一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)，是后來的“民族風(fēng)格”逐漸完善的主要借鑒文獻(xiàn)之一。60年代中國民族音樂中的鋼琴音樂的“民族風(fēng)格”的主要發(fā)展形勢則以改編為主，其探索方向主要與“和聲的民族化”探索居多，既是主流也是唯一的出路；這當(dāng)然與當(dāng)時所處的環(huán)境有一定關(guān)系（：1966~1976年）。而中國鋼琴音樂的“民族風(fēng)格”創(chuàng)作的繁榮則主要在上世紀(jì)80年代，在這短短的10年時間里，中國鋼琴音樂的“民族風(fēng)格”不僅擺脫了單一的發(fā)展模式，且個性化與多樣化也逐漸形成和凸顯出來；其中最明顯的則是上海于1987年成功舉辦的“中西杯•中國風(fēng)格鋼琴曲國際音樂比賽”。從這次比賽的評委陣容來看，12位評委分別來自中國、中國香港、美國、蘇聯(lián)（當(dāng)時蘇聯(lián)還沒解體）、日本的11國家和地區(qū)，181部參賽作品也是來自不同的國家和地區(qū)，其中有1/6來自美國、日本、蘇聯(lián)等，作曲家國籍也是相對多樣化，而獲獎的作品有9部屬國內(nèi)，3部屬國外，且所有的獲獎作品均帶有明顯的民族特色。而1995年在首都北京成功舉辦的首屆“喜馬拉雅杯•中國風(fēng)格鋼琴作品國際比賽”更是強(qiáng)烈的反應(yīng)了我國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”特色。自此，我國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”基本上確立。

二、中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的解釋與界定

無論是從理論研究還是從實踐經(jīng)驗來看，給予中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”這一理念科學(xué)、合理、有效的解釋與界定均是極有必要的。一是能有效地避免其概念上的混淆、模糊與混亂，二是為中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的今后發(fā)展打下夯實的基礎(chǔ)。

（一）中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的解釋

“中西杯•中國風(fēng)格鋼琴曲國際音樂比賽”從理論上來講，它對中國鋼琴音樂中的“中國風(fēng)格”理論體系的形成與發(fā)展起到了一定的積極作用。丁善德將這次比賽稱作“一個國家的風(fēng)格作為參賽者的要求”的比賽，而趙培文則將此次比賽稱作“以一個國家的藝術(shù)風(fēng)格為規(guī)范的比賽”。雖然兩位前輩對中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的“國際風(fēng)格”的定義有一定的價值，但從長遠(yuǎn)的發(fā)展來看，還是存在一定的局限性，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是理論概述相對狹隘，二是容易造成概念的混淆與濫用。雖然從“風(fēng)格”研究的角度上可以將鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”視作一個國家的風(fēng)格與由地域引起的一種概念性的問題，但往深里解釋，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”在更廣闊與更深刻的角度上更應(yīng)屬于文化的范疇，因為國家在很大程度上代表的是一種政治性，而文化則不然。從音樂創(chuàng)作實踐來看，上述兩組比賽或是類似的比賽不僅有相當(dāng)多的外國作品，還有相當(dāng)多的外國作曲家，從這個角度來看，單純的將鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”定義成一種“國際的風(fēng)格”是極為不妥的，因為這些作曲家或作品雖然帶有一定的中國元素，但畢竟帶有明顯的國界定義與不同的民族屬性，因此將其歸結(jié)到文化的范疇更為妥帖。從世界音樂史來看，在鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”定義或概念形成之前，歐洲就有一些作曲家已經(jīng)在使用帶有明顯的“中國風(fēng)格”的音樂素材與調(diào)式來進(jìn)行創(chuàng)作，如意大利著名作曲家賈克模•普契尼創(chuàng)作的《圖蘭朵》（該劇于1926年在米蘭斯卡拉歌劇院首演，比鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的概念提出更早）是根據(jù)《卡拉夫和中國公主的故事》穿鑿而成的，同時該劇還大膽的吸收了中國江南民歌《茉莉花》的旋律，明顯的帶有濃郁的中國特色（東方韻味），難道說這種情況也應(yīng)將其歸結(jié)于鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”或是所有“民族音樂”（針對中國而言）？這些作曲家之所以運用這些故事，其意圖在很大程度上只是為了增加一些“異國情調(diào)”，以打破當(dāng)時歐洲相對陳腐的音樂創(chuàng)作模式與長期的審美疲勞，就好比周杰倫在他的創(chuàng)作里借鑒西方音樂元素一樣，所以說這不屬于真正意義上的“民族風(fēng)格”范疇，而且這些中國元素在外國作曲家的應(yīng)用中并沒有得到真正意義上的文化理解與尊重，甚至還出現(xiàn)錯誤與偏差。但普契尼等作曲家在借鑒中國元素并融入到自己的音樂創(chuàng)作中也一定程度的推動了“中國風(fēng)格”的國際化發(fā)展，因為這些音樂本身就帶有明顯的“中國烙印”，也是中國文化的“標(biāo)簽”。與此同時，現(xiàn)代諸多的外國音樂中也有大量的借鑒中國音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的。綜上所述，無論是鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”還是中國音樂中的其他元素，應(yīng)該是屬于文化的，而并非屬于“國家的風(fēng)格”。

（二）中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的區(qū)別分析

從當(dāng)前中國鋼琴音樂的創(chuàng)作實踐來看，中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”是有明顯差異的。因為中國鋼琴音樂作品中不是所有的鋼琴作品均屬于鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”，當(dāng)然也不是所有的鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”都必定要有民族音樂元素。其主要因素包括兩點：一是隨著我國改革開放的逐步深入與文化自信的逐步挖掘，中國傳統(tǒng)音樂（民族音樂）已受西方音樂元素的影響（似乎可以用根深蒂固來形容）較為嚴(yán)重，而沒受西方音樂文化影響的民族音樂幾乎不存在了，那種傳統(tǒng)音樂中的水到渠成的音樂更多的是需要作曲家或音樂從業(yè)者刻意去尋找，因此在中國現(xiàn)代音樂中，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”在很大程度上應(yīng)該歸屬于“音樂的民族風(fēng)格”。與此同時，中國作曲家要想在自己的作品中融入鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”或多或少的借鑒歐洲經(jīng)典音樂文化中的與鋼琴音樂有關(guān)的元素（如室內(nèi)樂、交響樂以及各種樂器，如單簧管、雙簧管、小提琴、大提琴等）并將其融入到自己的創(chuàng)作中，均是必需要有扎實的西方音樂文化素養(yǎng)與專業(yè)積累的，這其中更為重要的是對自身音樂文化（中國音樂文化）的深刻認(rèn)知、了解與掌握，且必須孜孜以求，才能真正的創(chuàng)作出好作品來。當(dāng)然這也牽扯到另一個問題：即沒有文化內(nèi)涵，可以通過技巧來彌補(bǔ)，并使其圓滿（指音樂），但沒有精神，無論是鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”還是其他的風(fēng)格，都必將不成風(fēng)格。其次，并不是所有的中國鋼琴音樂都必須帶有“中國風(fēng)格”。這主要與作曲家自身的追求有關(guān)，因為在很大程度上作曲家的真正目標(biāo)是為了更好的在自己的作品中傳達(dá)自己的理念或?qū)δ撤N新的作曲技術(shù)進(jìn)行實踐，而并不是刻意的去追求所謂的鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”或是“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂。雖然這些音樂作品在一定程度上不具備真正意義上的“中國風(fēng)格”，但它對推動我國乃至世界音樂的發(fā)展都是極為重要的。縱觀中國音樂史，尤其是現(xiàn)代中國音樂史，乃至相關(guān)的國外研究均可發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)80年代以前，對鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的研究均極為少見。直到上個世紀(jì)80年代中期，在相關(guān)的國外研究報道上才或多或少的出現(xiàn)一些與鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”相關(guān)的文章，且這些大部分由中國留學(xué)生撰寫，同時這些作品中大部分視角也只是局限于對中國鋼琴作品的個案分析。對鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的形成原因與發(fā)展過程少有涉獵，就更別說對中國音樂文化的傳承與西方音樂文化的融合情況的整體分析與考察了。與此同時，歐美國家的音樂從業(yè)人員在很大程度上也不將中國鋼琴作品視作一種典型的中國音樂，而是將其劃歸與非典型的中國音樂作品行列。歸根結(jié)底這還是與中國鋼琴音樂發(fā)展歷史及中國鋼琴音樂作品在國外的推廣與宣傳存在較大聯(lián)系。綜上所述，鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的形成與發(fā)展并不是一朝一夕的事，而是必須要經(jīng)過長時間的積累才能實現(xiàn)突破。但無論從哪個角度來看，中國鋼琴音樂乃至其他的音樂形式，要想真正的得到世界的認(rèn)可均須將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、民族性與世界性、個性與共性結(jié)合起來，只有這樣才能不斷的推動中國鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”的全面發(fā)展。

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作者：程敏 單位：阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院