藝術(shù)論文全文(5篇)

一、光色特征

光色運(yùn)用是維斯繪畫藝術(shù)中最為世人所矚目的成就。在他的筆下，光影和色彩的處理不再只是表現(xiàn)事物外形的工具，更承擔(dān)著營造畫面氛圍、突出作品主題、表達(dá)畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進(jìn)行具體說明。首先來看光影處理。在維斯的作品中，光影不再只是物體表達(dá)的附屬品，而成為了具有強(qiáng)烈“主觀意識”的情感表現(xiàn)元素。維斯通過對光線和影子或明、或暗的處理調(diào)節(jié)著畫面的整體氣氛，實(shí)現(xiàn)了作品意境的傳達(dá)。以《1946年冬天》為例，奔跑的男孩兒身后拖著一團(tuán)模糊、陰暗的黑色影子，維斯借此表達(dá)了父親去世對自己長久的打擊，渲染了畫面痛苦和孤獨(dú)的氣氛。其次來看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜，這同他孤獨(dú)的個性和不幸的經(jīng)歷有關(guān)。縱觀他的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍(lán)色、黑色等厚重的色彩經(jīng)常被用于人物和景色的描繪，甚至成了維斯作品的標(biāo)志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍，同樣也表現(xiàn)了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系，黃褐色的草地、暗灰的房屋營造了一種荒涼、傷感的氣氛，同時(shí)突出了主人公堅(jiān)韌的品格。

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖是畫家對畫面的處理和安排，同時(shí)也是畫家對包括形、色在內(nèi)的所有因素進(jìn)行統(tǒng)一整合的過程。在構(gòu)圖方面，維斯對當(dāng)時(shí)盛行的極端現(xiàn)代主義不感興趣，而是根據(jù)畫面情感的需要選擇構(gòu)圖方式。具體來講，維斯繪畫的構(gòu)圖特征主要表現(xiàn)在兩個方面。一是簡約的構(gòu)圖整體效果。維斯繪畫作品構(gòu)圖的最大特點(diǎn)就是簡潔，他認(rèn)為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創(chuàng)作于1941年的作品《狄爾修的農(nóng)莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對象，整幅畫除了作為背景的遠(yuǎn)山和湖水外再無他物。這種極簡的構(gòu)圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅(jiān)強(qiáng)的形態(tài)特征，很好地迎合了整幅作品要表達(dá)的主題。二是構(gòu)圖中主體位置和數(shù)量的相對固定。在構(gòu)圖時(shí)，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個單獨(dú)的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對固定的構(gòu)圖是維斯長久實(shí)踐的結(jié)果，同時(shí)也是他內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。他認(rèn)為這種構(gòu)圖安排能夠給人以曠遠(yuǎn)、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現(xiàn)。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠(yuǎn)處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構(gòu)圖形式完全體現(xiàn)出來，令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術(shù)中各種元素外形表達(dá)的基礎(chǔ)。維斯作為現(xiàn)代藝術(shù)的造型高手，既講求以簡潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象，又崇尚造型對畫家內(nèi)心世界的表達(dá)。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來看簡潔凝練的造型追求。上文已經(jīng)提到維斯對構(gòu)圖的要求之一就是簡潔，同樣，為了配合這種構(gòu)圖，突出事物最本質(zhì)的特點(diǎn)，維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創(chuàng)作的水彩畫《遠(yuǎn)方》為例，畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對吉米這一主體對象造型時(shí)，維斯選擇了最簡單的服裝搭配和最單純的面部表情，深色的外套和靴子、平靜安詳?shù)谋砬橘x予了整個畫面一種沉靜之美，給觀者留下了無限的想象空間。其次來看傳達(dá)內(nèi)心的造型追求。維斯的繪畫藝術(shù)雖然是對客觀世界的描繪，但這并不影響他對自身主觀世界的表達(dá)。造型作為最具象的繪畫元素，常被維斯用來傳遞內(nèi)心情感和主觀愿望。以他創(chuàng)作于1964年的作品《愛國者》為例，維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭，同時(shí)設(shè)計(jì)了他兩眼含淚斜視遠(yuǎn)方的神態(tài)。他認(rèn)為這樣的造型方能表達(dá)出一個愛國老兵的精神和氣質(zhì)，也更能傳達(dá)作品尊重生命、尊重和平的主題。通過以上筆者對奈維爾•維斯繪畫藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析，我們可以看出，維斯在題材選擇上主張關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人民，在光色運(yùn)用上追求光色同畫面氛圍的有機(jī)結(jié)合，在構(gòu)圖上崇尚簡潔、單純，在造型上專注于現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心。作為當(dāng)代美術(shù)工作者，我們要深入學(xué)習(xí)維斯的繪畫思想，努力在實(shí)踐中找到運(yùn)用的契合點(diǎn)，以為當(dāng)代中國繪畫注入新鮮的血液。

作者：王永波 單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

1賀州瑤族服飾的圖案特征

作為一種傳統(tǒng)的瑤族文化符號，服飾圖案記錄著本民族沉厚的歷史和民族精神，集中體現(xiàn)了瑤族服飾的美。從圖案種類看，有動物、植物、人物、幾何等紋樣。動物圖案有魚、鹿、錦雞、飛鳥、鳳凰、烏龜、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑤族的漁獵生活；植物紋樣有八角花、蓮花、梧桐花、韭菜花、柏樹花等，在日常勞動中常見的植物均被吸收為圖案題材；人形紋多是象征祖先和神靈的圖案；幾何紋有圓點(diǎn)波紋，水波狀、三角紋等，各含寓意。例如，點(diǎn)波紋代表太陽，常見于女子頭巾上，且一定擺在頭部正前方。在新郎禮服后背中心也繡有12組變形的太陽花，即“盤王印”，背中即代表“心”，可見太陽在瑤族信仰中的重要性。水波紋和三角符采用紅、黃、綠絲繡，代表山與水，表現(xiàn)了瑤族先民對自然物象的崇尚。這些趨吉、避兇、祈福的圖案內(nèi)容，體現(xiàn)了瑤族人民熱愛自然、熱愛生命以及堅(jiān)定樂觀的信念。在表現(xiàn)手法上，以諧音表達(dá)吉祥的有蝙蝠和壽字組成的“五福捧壽”圖案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”圖案。從色彩看，一般以紅、黃、橙等暖色為基調(diào)，配以綠、藍(lán)、白等冷色，主次分明，給人以繁緝瑰麗之感。年輕人多以紅、黃、橙等艷麗、對比性強(qiáng)的暖色線織繡圖案；中年人偏好冷暖相間的色彩；老年人則選用紅、藍(lán)、白、青等冷色，顯得素雅、溫和。圖案對服裝不僅具有引人注目的裝飾作用，還能保護(hù)衣物，常裝飾于人體活動之處，如袖口、褲筒、衣肩、門襟、后背、腰帶、下擺等易磨損部位。

2賀州瑤族服飾的工藝特征

賀州瑤族服飾主要有染色、織錦和刺繡三種工藝。據(jù)《漢書•南蠻西南夷列傳》載，瑤族先民很早就會用植物染色，自那時(shí)就存在有“衣衫斑斕”的景象。從民族學(xué)調(diào)查資料看，傳統(tǒng)染色有靛青、槳染和蠟染等三種工藝。靛染是用一種藍(lán)草發(fā)酵得來，藍(lán)草又稱作蓼草，把藍(lán)草的枝葉放在加水的木桶里浸泡發(fā)酵，等枝葉全部腐爛后就變成藍(lán)水并散發(fā)香氣時(shí)，就可把殘?jiān)鼡破鸺尤雺A性材料進(jìn)行化學(xué)作用，最后將沉淀在桶底的藍(lán)靛膏撈起即可。先將布料放進(jìn)染料水中浸泡兩三個小時(shí)，拿出晾曬到半干狀態(tài)再次浸泡，反復(fù)多次直至理想顏色為止。漿染和蠟染基本相同，區(qū)別體現(xiàn)在原料上。蠟染最巧妙的是利用蠟液來防染的方法，使織物纖維某些部分不被染液浸入，最后去蠟現(xiàn)花，這種用原始方法染成藍(lán)花布，民族風(fēng)情濃郁?，幚C發(fā)源很早，東漢時(shí)已有五色衣的記載。賀州瑤繡喜用紅、白、黃、綠、橙等彩線在黑、藍(lán)色布料刺繡，多為單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)構(gòu)圖，針法有亂針繡、錯針繡、疊針繡、網(wǎng)繡、反面繡等。無論是方形、鋸齒或圓形等圖案，均不需畫稿就能根據(jù)布色和經(jīng)緯直接用彩線繡出，如彩蝶雙飛、二龍搶寶、游魚戲水、鳳凰、鴛鴦等花鳥紋樣，寓意豐收、愛情的圖案，常繡作花邊、花帶使用。在精美絕倫的瑤繡中，挑花首當(dāng)其沖，針法有十字挑和平針挑。它是利用布料的經(jīng)緯線，以絲線、絨線或紗線作料，將布折成若干部分，數(shù)紗下針的方式挑出預(yù)期的圖案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花樣。取材多源于河流山川和花鳥樹木，如天上的飛鳥、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游魚、螃蟹等。挑花最突出的特點(diǎn)是耐磨洗、結(jié)實(shí)，因此一般裝飾在易磨損的部位，審美與實(shí)用兼具。瑤錦則以棉線做經(jīng)，彩色絲絨做花緯，采用“通經(jīng)斷緯”的方法交織而成。受工藝限制，織紋以象征性的矩形、三角形為主，組成對稱性、連續(xù)性圖案，善用藍(lán)、紅、橙、赭、褐等色做基調(diào)，間以綠、黃、白、紫等色。例如，富川平地瑤織錦，疏密有致，古艷濃厚，厚實(shí)耐用；又如盤瑤織錦，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，程式化強(qiáng)。織錦腰帶中間的黑色雙線分十七雙線、十三雙線和七雙線三種，有瓜子花、大樹花、小樹花、八角花、節(jié)子花等四十余種傳統(tǒng)紋樣?，庡\常被做成服飾、被面、床品、頭巾、腰帶，具有民俗文化象征物與日用品的雙重功效。

3賀州瑤族服飾之應(yīng)用價(jià)值及走向

獨(dú)特的瑤族服飾經(jīng)歷了千年的傳承和發(fā)展，集文化價(jià)值、歷史價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值于一體，是瑤族不可多得的藝術(shù)珍品。2006年6月，賀州瑤族服飾被列入《第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄》?，幾宸椉八膫鹘y(tǒng)技藝是民族文化遺產(chǎn)的一個重要組成部分，深植于當(dāng)?shù)孛袼孜幕校渌囆g(shù)遺產(chǎn)價(jià)值與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗有關(guān)，與其原生性和獨(dú)特性有關(guān)，也與其藝術(shù)品質(zhì)有關(guān)，它具備了該項(xiàng)民俗藝術(shù)的最高品質(zhì)，表現(xiàn)出賀州瑤族婦女的精湛技藝。保護(hù)和傳承賀州瑤族服飾，有利于維護(hù)世界文化的多樣性，并能為藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供資源寶庫和可持續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大動力。如何保護(hù)、開發(fā)賀州瑤族服飾，是擺在我們面前的一項(xiàng)工作。

3.1專業(yè)收藏、整理和研究

一、與景德鎮(zhèn)陶瓷現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素創(chuàng)新設(shè)計(jì)

1、生活化

瓷器從本質(zhì)上講是滿足人們生活所需所用的器物，是實(shí)用的器皿。實(shí)用、滿足一定的生活基本需求，是瓷器基本屬性的重要方面?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)元素的一個重要方面就是簡約，其實(shí)簡約就是一種生活化的體現(xiàn)。無論是實(shí)用性瓷器還是裝飾性瓷器，在創(chuàng)作的過程中應(yīng)當(dāng)充分考慮生活化這一重要因素，做到“從生活中來，回到生活中去”。

2、藝術(shù)化

藝術(shù)性、現(xiàn)代性的日用陶瓷器皿，受到了現(xiàn)代社會的歡迎。在陶瓷界，日用瓷與藝術(shù)瓷是“水”、“油”分離，藝術(shù)瓷擺在美術(shù)館、博覽會，即使進(jìn)入家庭也是點(diǎn)綴；而與人們生活息息相關(guān)的日用瓷，數(shù)十年一個樣。生活需要美，博覽會就是倡導(dǎo)在使古樸的陶瓷具有使用功能的同時(shí)，將美感置于其中，這是景瓷藝術(shù)工作者不可推卸的責(zé)任。在創(chuàng)作景瓷的過程中，要充分考慮現(xiàn)代藝術(shù)、西方藝術(shù)的藝術(shù)化元素，如此創(chuàng)作出的景瓷作品才是符合時(shí)代特色的佳品。

3、裝飾性

景瓷作為藝術(shù)陶瓷中的代表，其裝飾性遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于實(shí)用性。和其他工藝美術(shù)類似，現(xiàn)代陶瓷對裝飾性要求較高，而現(xiàn)代美學(xué)對美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整體美、環(huán)境美。景瓷藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，不僅僅要對瓷器本身精雕細(xì)琢，還應(yīng)當(dāng)充分考慮整個環(huán)境的協(xié)調(diào)性，這樣創(chuàng)作出來的作品才能夠在自身巧奪天工的同時(shí)做到與環(huán)境相得益彰。

一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實(shí)與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認(rèn)的初唐畫杰，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當(dāng)代。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也?！痹u價(jià)極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術(shù)史上所占的地位是相當(dāng)重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的，這使得他的繪畫作品在長安城里風(fēng)格獨(dú)樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚(yáng)天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情，特別是運(yùn)用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果，這也是現(xiàn)存下來的一種有關(guān)西域壁畫風(fēng)格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對唐代畫壇的影響

向達(dá)先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也?！北蛔u(yù)為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，經(jīng)過長期揣摩實(shí)踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，整個畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強(qiáng)烈的運(yùn)動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的美譽(yù)。

盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當(dāng)然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指?！蔽具t乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無華，究其原因是與他畫作的用色與運(yùn)筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗(yàn)，確認(rèn)了壁畫中青、綠等顏色系巴克達(dá)山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對比強(qiáng)烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細(xì)致變化，注重精密的線的變化和運(yùn)用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅?，仮灛屧偃纾跆茣r(shí)期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實(shí)物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現(xiàn)受光的強(qiáng)弱。這些人物體態(tài)的處理充分說明畫家對人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)?，不僅“奇”而且“妙”，所以在當(dāng)時(shí)才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因?yàn)檫@樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格?？傊?，尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價(jià)，他認(rèn)為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點(diǎn)，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當(dāng)時(shí)于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當(dāng)時(shí)的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時(shí)又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女?！雹灛伂幃嬅嬷袑θ宋镎嫦竦墓串嫞耗槻渴菆A盤形的，眼睛拉得細(xì)長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達(dá)鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運(yùn)筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時(shí)，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時(shí)，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨(dú)特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對人體的觀察是非常仔細(xì)的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達(dá)到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達(dá)到龜茲、敦煌，遠(yuǎn)者達(dá)到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達(dá)長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時(shí)，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達(dá)到形神兼?zhèn)?、表現(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對國內(nèi)外的影響相當(dāng)久遠(yuǎn)，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實(shí)主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點(diǎn)“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來的西域畫風(fēng)和畫技，給中國畫的真實(shí)感一個強(qiáng)有力的補(bǔ)充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實(shí)。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進(jìn)程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起來的一種新的瓷器裝飾材料和技法。亦稱高溫快燒顏料。顏料的熔劑成分不含鉛或少含鉛，按釉上彩方法施于器物釉面，通過1100～1260℃的高溫快燒（一般在最高溫階段不超過半小時(shí)），釉面軟化熔融，使顏料滲入釉內(nèi)，冷卻后釉面封閉。盡管《中國古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”并列成類，但實(shí)際上已經(jīng)承認(rèn)“釉中彩”的存在事實(shí)，并且使用了“釉中彩”這個概念。書中關(guān)于褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中，分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經(jīng)創(chuàng)燒成功，成為正式的產(chǎn)品。如今在市場上，釉中彩工藝已被用來繪制大路貨商品，“釉中彩”的大字廣告招牌隨處可見，貨架上排滿釉中彩產(chǎn)品。據(jù)說釉中彩之所以時(shí)興有兩個原因：一是迎合人們認(rèn)為釉上彩料會產(chǎn)生污染，而釉中彩不會污染的心理。二是制作工藝并不復(fù)雜，坯胎釉上繪彩后再薄薄噴上一層面釉，然后一次燒成。之所以繪彩后噴層薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，這種釉中彩又回到了康熙名品“豇豆紅”的制作方法，不能不說是一種歷史的“回轉(zhuǎn)”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷繪畫，粉彩又叫“軟彩”。粉彩瓷的彩繪方法一般是，先在高溫?zé)傻陌状缮瞎串嫵鰣D案的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用干凈毛筆輕輕地將顏色依深淺濃淡依次洗開，讓畫面有層次變化和光影變化，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁作用，玻璃白有不透明的感覺，與各種色彩相融合后，便產(chǎn)生粉化作用，紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調(diào)，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調(diào)，給人粉潤柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最為普及的一種。舊稱洋彩，光緒年間，先自德國后由日本輸入開始在景德鎮(zhèn)盛行。這種顏料色彩純正鮮艷，是一種低溫釉上彩繪顏料（燒成溫度約600℃—900℃）由銅、鐵、錫、錳、鈷等多種不同金屬氧化物制成。顏色極為豐富，其中部分紅色系列的顏色中含有黃金。例如綠瑪瑙紅、珠寶紅等。新彩的特點(diǎn)是，繪畫程序比較簡單，可直接用筆蘸取色料在瓷上作畫，表現(xiàn)力較強(qiáng)，可以任意畫出濃淡條理，并可隨意調(diào)配顏色，在畫完燒過之后，還可以反復(fù)罩色，屢次回爐燒制。恰是因?yàn)橛辛诉@種洋彩，瓷上肖像畫才開始萌芽。解放后，經(jīng)過一系列的革新和研究，現(xiàn)在我國不僅能自己生產(chǎn)各種顏料而且在表現(xiàn)技法上，吸收我國繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法，所謂“洋彩”已經(jīng)失去了它的涵義，因此叫做“新彩”，新彩的顏色較比粉彩的顏色更加豐富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的結(jié)合，是歷史上開了這一先河的陶瓷品種。一開始都是以圖案畫居多，繪畫的內(nèi)容和畫面很少，發(fā)展到現(xiàn)在的斗彩越來越在探索各種繪畫的內(nèi)容和構(gòu)圖形式，抒發(fā)畫家自己內(nèi)心的狀態(tài)和表現(xiàn)心中所想內(nèi)容。斗彩的發(fā)展將會演變出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的豐富，現(xiàn)在的陶瓷從業(yè)者都在探索各種釉下彩釉料的裝飾和繪畫在陶瓷上的效果，大膽創(chuàng)新是他們的精神。由于有的釉下彩釉料有很強(qiáng)的變化和不確定性，各種變化萬千豐富多彩的肌理效果，五彩斑斕的顏色，擁有無窮的裝飾繪畫魅力，這就是所謂的高溫顏色釉。由于其多變的特性，陶瓷畫面上會出現(xiàn)豐富的圖案紋路，只要陶瓷藝術(shù)家經(jīng)過合理的富有創(chuàng)意的想象，與之配上釉上彩繪，我相信這種陶瓷繪畫形式會走得更遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為創(chuàng)造出新的陶瓷繪畫形式要充分發(fā)揮裝飾材質(zhì)及其裝飾效果的優(yōu)勢和長處，如青花的輕柔淡雅，新彩的明凈艷麗，粉彩的粉潤柔和，色釉的瑰麗奇特等等，我們可以以其中任何一種陶瓷繪畫形式為主，綜合利用，有機(jī)的結(jié)合，這樣的陶瓷藝術(shù)才會變得更加多彩，而陶瓷繪畫形式也會變得豐富，潛力無限，魅力無窮。