舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的關(guān)系分析

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摘要：舞蹈藝術(shù)是戲曲藝術(shù)形成的源泉，二者在歷史長河中不斷的融合發(fā)展，形成了各具特色的藝術(shù)形式。本文首先對(duì)中國戲曲藝術(shù)的起源———舞蹈藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了描述，著重介紹中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)演變過程中的戲曲藝術(shù)元素來源，對(duì)明清時(shí)期得以繁榮發(fā)展的戲曲藝術(shù)受舞蹈藝術(shù)影響而形成的戲曲舞蹈進(jìn)行了介紹，然后對(duì)近現(xiàn)代逐漸形成的中國古典舞藝術(shù)進(jìn)行探究，挖掘古典舞中的戲曲藝術(shù)根源。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù);戲曲藝術(shù);中國古典舞

中國舞蹈起源于遠(yuǎn)古時(shí)期的原始舞蹈，最開始是人們表達(dá)自己思想感情以及對(duì)神靈的崇拜的行為，在之后的發(fā)展過程中，舞蹈這一行為逐漸被畫上了政治色彩。至宋元時(shí)期，戲曲藝術(shù)萌芽，與傳統(tǒng)舞蹈融合，誕生了戲曲舞蹈這一新型舞蹈表演形式，此時(shí)的舞蹈藝術(shù)開始擁有了的抒情、敘事功能性。至十九世紀(jì)五十年代，舞蹈從戲曲中被分離出來，誕生出新的舞蹈形式———中國古典舞，中國古典舞又在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的創(chuàng)新創(chuàng)造，將戲曲中的“身段”發(fā)展為形體動(dòng)作與精神韻律相組合的“身韻”。［1］

一、戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生以舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)

中國戲曲的起源，要追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的原始舞蹈。在這一時(shí)期，原始人類依靠狩獵和采集為生，對(duì)自然環(huán)境的依存度很強(qiáng)，對(duì)待自然和野獸的態(tài)度是崇拜、尊敬的。許多部落都將野獸作為圖騰信仰，祭祀儀式是以舞蹈的形式進(jìn)行祭天、祭神、祭祖活動(dòng)，祈禱部族繁榮昌盛、風(fēng)調(diào)雨順。［2］但此時(shí)的舞蹈僅僅是原始人類的強(qiáng)烈情感表達(dá)，是生產(chǎn)生活中的一部分，并不具備表演性質(zhì)。到夏商周時(shí)期，舞蹈逐漸向政治活動(dòng)、宗教活動(dòng)以及一小部分奴隸主階級(jí)的觀賞活動(dòng)演變。夏朝時(shí)期，從統(tǒng)治者到大小官員、貴族階級(jí)大都熱愛歌舞，因此便出現(xiàn)了樂舞奴隸這樣的專業(yè)舞蹈表演者。至商朝，巫?；顒?dòng)被統(tǒng)治者大力推行，服務(wù)于宗教祭祀的舞蹈在這一時(shí)期得到了巨大發(fā)展，人們通過舞蹈與天地神靈溝通。祭祀舞蹈發(fā)展到周朝，在以祛除魔鬼為目的的儺祭之中，對(duì)祭祀者的穿著打扮以及舞蹈動(dòng)作做出了程式化要求，此時(shí)的舞蹈開始初步具備了一定的戲曲框架和舞蹈藝術(shù)框架。［3］《六樂》中記載的蠟祭則表現(xiàn)出了更為豐富的舞蹈戲曲因素，這種祭祀在第一遍祈求風(fēng)調(diào)雨順，第二遍祈求作物繁茂，第三遍祈求牲畜豐美，體現(xiàn)了在時(shí)代過度時(shí)期的社會(huì)信仰狀況。這一時(shí)期的舞蹈的第三個(gè)屬性———歌功頌德，以紀(jì)功舞蹈的形式表現(xiàn)出來，大禹繼位后創(chuàng)作樂舞《大夏》，在舞蹈中展現(xiàn)治水過程，歌頌其豐功偉績;商湯創(chuàng)作樂舞《大渡》歌頌其犧牲自己祈求降雨而感動(dòng)上蒼解救百姓的仁德品質(zhì)。周武王在周朝建立之初創(chuàng)作了《大武》，記載武王伐紂只是軍隊(duì)表演一種整齊的列隊(duì)舞蹈，其功能是記錄周武王的豐功偉績，《大武》中還有許多舞蹈戲曲活動(dòng)的記載，是中國舞蹈藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的最初的雛形。到漢與魏晉南北朝，奴隸社會(huì)向封建制度社會(huì)過渡，文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)生了巨大變化，舞蹈也在這一時(shí)期飛速的發(fā)展起來，戲曲舞蹈開始萌芽。漢朝時(shí)期，舞蹈由之前商周時(shí)期的強(qiáng)烈的貴族階級(jí)屬性變得更加生活化，貼近市民階層，在許多大型節(jié)慶活動(dòng)中大眾也能夠編排民間俗舞?！鞍賾颉边@一表演形式也登上了歷史舞臺(tái)，其中的幻術(shù)為戲曲舞蹈中的舞臺(tái)效果奠定了基礎(chǔ)，雜技表演為戲曲舞蹈中的動(dòng)作做出鋪墊，滑稽表演為戲曲舞蹈動(dòng)作的身段奠定了基礎(chǔ)。“百戲”中繼承自楚舞的巾幗舞為戲曲舞蹈中的“水袖”動(dòng)作奠定了基礎(chǔ)，而道具舞中舞者手持武器、樂器進(jìn)行舞蹈在后來的戲曲舞蹈中也得到了集成，情節(jié)舞中的情節(jié)故事編排形式也在后來的戲曲舞蹈編導(dǎo)中得到了體現(xiàn)，舞像中舞者戴著面具或以虛擬形象出演的形式是戲曲中變臉等表現(xiàn)手段的由來。［4］到魏晉時(shí)期，中國古代舞蹈與此時(shí)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展逐漸融合，形成了具有不同于西方舞蹈和其他東方舞蹈氣質(zhì)的獨(dú)特清商舞。這一時(shí)期的舞蹈不同于漢時(shí)的以俗為趣，受到當(dāng)時(shí)藝術(shù)審美的影響，舞蹈風(fēng)格偏向飄逸閑雅。隋唐時(shí)期中國的經(jīng)濟(jì)、文化水平以及中外文化的碰撞交融也達(dá)到了中國古代的繁榮時(shí)期。此時(shí)，中國古代舞蹈發(fā)展到了巔峰，不同于之前的綜合性的“百戲”，逐漸變得具有獨(dú)立性和表現(xiàn)性，在舞臺(tái)藝術(shù)上也有了一定的豐富。唐朝時(shí)出現(xiàn)了歌舞戲，這種演繹新式兼具歌唱、舞蹈，說白、表演以及音樂元素，是戲曲藝術(shù)的早期形式。歌舞戲還受到大量來自西域的舞蹈文化以及編創(chuàng)手法的影響，為之后的戲曲以及戲曲舞蹈產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

二、戲曲藝術(shù)中的舞蹈藝術(shù)———戲曲舞蹈

隨著唐朝的衰落與國家的動(dòng)蕩，戲曲和舞蹈逐漸由都城擴(kuò)散到了全國各地，優(yōu)秀舞蹈和戲曲在平常百姓中得到了再次創(chuàng)新和發(fā)展。宋元時(shí)期戲曲開始萌芽，舞蹈逐漸被融入到了元雜劇之中，并逐漸被同化，形成了獨(dú)特的戲曲舞蹈表演體系。宋朝時(shí)期，表演性的舞蹈開始向敘事性、情節(jié)化轉(zhuǎn)變，逐漸向戲曲藝術(shù)的方向發(fā)展，甚至被戲曲藝術(shù)所吸納和同化，在逐漸演變中形成了戲曲舞蹈這一新的表演形式。戲曲舞蹈的形式更加符合民間審美，并在大量隨著朝代衰敗流落到民間的歌舞藝人的促進(jìn)下得以迅速發(fā)展和延續(xù)流傳。元代的元雜劇是戲劇的鼻祖，為之后的戲曲舞蹈發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)。明清時(shí)期戲曲舞蹈二次走紅，戲曲中逐漸融入了純舞蹈的模式，明代舞蹈則將戲曲舞蹈的形式發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新，使表演中的敘事和抒情相輔相成。［5］戲曲藝術(shù)中的身段套路和單個(gè)舞蹈動(dòng)作都來源于傳統(tǒng)舞蹈中，身段舞姿又為舞蹈藝術(shù)增添了新的舞蹈類型。戲曲舞蹈中以戲曲人物為表現(xiàn)主題，以舞蹈動(dòng)作反映人物的精神品質(zhì)，戲曲和舞蹈的相互吸收融合，誕生出了戲曲舞蹈。戲曲舞蹈中的舞蹈表現(xiàn)技巧主要體現(xiàn)在純舞蹈與舞姿身段中。戲曲中的純舞蹈表演是一種較為傳統(tǒng)的單獨(dú)舞蹈表現(xiàn)，比如元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》中的楊貴妃表演《霓裳羽衣舞》一段，就是采用純舞蹈表演形式進(jìn)行的，但他的創(chuàng)作是在純舞蹈的基礎(chǔ)上夾雜了戲曲藝術(shù)表演成分，所以這段表演應(yīng)該也被劃分到戲曲舞蹈這一大類。明代祝允明的《觀戲有感》中也提到舞女們戴著華麗頭飾，動(dòng)作整齊的在臺(tái)上唱歌跳舞。另一種不同于純舞蹈的在戲劇藝術(shù)的動(dòng)作體態(tài)中常用的表現(xiàn)手段，就是舞姿身段。舞姿身段主要分為四大類:由反應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生活意象所組成的的程式性表意身段、抒發(fā)戲曲情感的伴隨性表情身段、具有關(guān)鍵敘述和情節(jié)解釋作用的情節(jié)性表述身段、與舞蹈技術(shù)技巧相融合的技巧性表演身段。戲曲舞蹈繼承自中國古代傳統(tǒng)舞蹈，但同時(shí)也為傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展帶來了新的思路和活力。戲曲舞蹈中繼承了中國古代傳統(tǒng)舞蹈的軟舞、健舞這兩大類別，在欣賞戲曲舞蹈時(shí)，可以看到展現(xiàn)剛進(jìn)勇猛的健舞形式，也能夠看到展現(xiàn)柔美舒緩的軟舞形式，戲曲舞蹈中處處透露著中國傳統(tǒng)舞蹈的元素。戲曲舞蹈也在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新出了“劃圓”的獨(dú)特本質(zhì)，在戲曲舞蹈中，一招一式都要求走弧和圓的態(tài)勢(shì)，對(duì)動(dòng)律造型以及路線都有其內(nèi)在審美和獨(dú)特要求。戲曲舞蹈還完善了中國傳統(tǒng)舞蹈中所欠缺的意向表現(xiàn)手法，戲曲本身講究的就是通過表演者的動(dòng)作放大其人物性格，展現(xiàn)內(nèi)心情緒，進(jìn)行深刻生動(dòng)的表達(dá)，創(chuàng)造出意向性的舞臺(tái)氛圍。除此之外，戲劇中的身體符號(hào)也是一種意象表現(xiàn)手法，比如昂首闊步表現(xiàn)角色的盛氣凌人，紅旗象征火焰，綠旗象征水等。戲曲舞蹈在空間表達(dá)上豐富多彩，在意象運(yùn)用上表現(xiàn)出虛擬性，程式嚴(yán)格而套路豐富，是傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)新的體現(xiàn)。

三、舞蹈藝術(shù)的發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)

現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是以戲曲藝術(shù)為根基的，在中國古典舞的編創(chuàng)表現(xiàn)手法中就融入了大量的戲曲元素。中國古典舞具有特定的典范意義，從傳統(tǒng)的民間舞蹈中提煉創(chuàng)造而成，其根源是古代宮廷舞蹈。在中國古代舞蹈的發(fā)展過程中，與戲劇形式做了大量的融合，比如在舞蹈較為沒落的宋元時(shí)期，古代舞蹈藝術(shù)一度依附著戲曲藝術(shù)而存在，古代舞蹈也為戲曲藝術(shù)的發(fā)展帶來了許多借鑒因素，二者相互支撐，伴隨發(fā)展。直到十九世紀(jì)五十年代，舞蹈的部分才從戲曲中被分解出來，將其與芭蕾舞進(jìn)行有效提煉融合，形成一種全新的舞種———中國古典舞。中國古典舞既包含芭蕾舞的優(yōu)美高雅特點(diǎn)，又具備戲曲中的豐富表現(xiàn)力、鮮明節(jié)奏感。［7］中國戲曲中富含戲曲韻律的身法性、性格形動(dòng)作都被包裝修改成了適合舞蹈特征的動(dòng)作元素，運(yùn)用到中國古典舞中。在中國古典舞種，神韻和身段被融合成一種新的表現(xiàn)形式，即“身韻”。身韻是古典舞中特有的形體動(dòng)作與精神韻律的組合，在舞蹈《黃河》中，中國古典舞打破了戲曲的局限，采用大幅度的身體運(yùn)動(dòng)，將古典舞翻新創(chuàng)造成一種充滿激情和韻律感的人體語言藝術(shù)，將中國古典舞與戲劇完全的區(qū)分開來。［8］古典舞種還突破常規(guī)舞蹈的平穩(wěn)規(guī)律，注重對(duì)節(jié)奏進(jìn)行舒緩有序的自身處理，動(dòng)靜結(jié)合，讓動(dòng)作富有彈性和層次感。運(yùn)用人體動(dòng)作表現(xiàn)出舞蹈的情節(jié)跌宕起伏，欲左先右，欲上先下，以極大的爆發(fā)力和極強(qiáng)三維收斂控制能力帶來出其不意的舞臺(tái)效果，這都是中國戲曲表現(xiàn)手法帶來的啟發(fā)。但中國古典舞與戲曲舞蹈也有著極大的不同，比如將戲曲舞蹈中的程式化表現(xiàn)手法進(jìn)行了剝離。中國古典舞發(fā)揮更大的身體潛能和表現(xiàn)力，不再局限于肢體語言，而是從思想和感情上進(jìn)行交流，不但與中國傳統(tǒng)文化完美結(jié)合，相比于戲曲舞蹈對(duì)敘事性的重視，古典舞更注重在肢體和神韻上都具備更加自由更加有力的情感表達(dá)。戲曲舞蹈拓展了中國古典舞，戲曲舞蹈的影響使得中國古典舞在世界舞臺(tái)上獨(dú)具特色。古典舞由一開始的戲曲旁支衍生發(fā)展，在演變過程中與時(shí)俱進(jìn)，加入了許多現(xiàn)代化元素，將戲曲中的動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)新，形成完整更適合于表達(dá)舞蹈情緒的動(dòng)作體系。中國古典舞蹈還對(duì)戲曲藝術(shù)中獨(dú)特存在的神韻進(jìn)行吸收借鑒，將其與身段相結(jié)合形成身韻，增強(qiáng)動(dòng)作開合中的強(qiáng)大表現(xiàn)力。中國古典舞蹈在發(fā)展過程中，形成了與戲曲舞蹈區(qū)別的節(jié)奏和動(dòng)律特點(diǎn)，中國古典舞更注重于表達(dá)人物的精神和內(nèi)心世界;在編排手段上，也不再僅僅借鑒戲曲中的程式化動(dòng)作，中國古典舞更加精通于手、眼、身法、步法的結(jié)合。中國古典舞體系從根本上來說，是脫胎于戲曲藝術(shù)，戲曲藝術(shù)在編創(chuàng)形式和表現(xiàn)手法上為中國古典舞的形成和發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

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［8］黃永健，王樂樂，岳頂聰，etal．圓動(dòng)之美———以中國戲曲、舞蹈、小說藝術(shù)為例［J］．藝術(shù)學(xué)界，2018(1):124－129．

作者：廖祖峰 朱絮 單位：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授