靜態(tài)藝術(shù)形式中時(shí)空運(yùn)動(dòng)感

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一、時(shí)空運(yùn)動(dòng)感

十八世紀(jì)德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的劇作家、美學(xué)家萊辛曾把藝術(shù)劃分為兩大類——空間藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)。按他的觀點(diǎn),繪畫(huà)、雕塑屬于空間藝術(shù),適于表現(xiàn)那些在空間中并列的相對(duì)靜態(tài)的物體,表現(xiàn)靜態(tài)之美。而文學(xué)戲劇等則屬于語(yǔ)言藝術(shù),適于表現(xiàn)那些在時(shí)間中先后承續(xù)的具有動(dòng)態(tài)的事物,表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。動(dòng)態(tài)藝術(shù)通過(guò)時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)換來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。與之相反，空間藝術(shù)的特質(zhì)就是靜態(tài)的造型。萊辛認(rèn)為這兩種藝術(shù)有著根本性的區(qū)別和各自特殊的藝術(shù)規(guī)律，是不能混淆而論的。而十九世紀(jì)的法國(guó)雕塑家羅丹則認(rèn)為萊辛那些藝術(shù)觀點(diǎn)存在著片面性。羅丹竭力強(qiáng)調(diào)文學(xué)與繪畫(huà)是平等的，具有根本的一致性?，F(xiàn)在我們普遍認(rèn)為，戲劇和雕塑之間并不存在絕對(duì)的界限。萊辛因?yàn)槭芩帟r(shí)代的限制，維持著對(duì)空間藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)不同的形態(tài)認(rèn)定。英國(guó)戲劇理論家林格倫對(duì)藝術(shù)中的時(shí)間運(yùn)動(dòng)有過(guò)論述：“戲劇制作者有什么東西可以相當(dāng)于畫(huà)家的色彩和造型,雕塑家的凝固的硬塊,作曲家的音樂(lè)以及作家和詩(shī)人的字音和韻律呢？無(wú)疑的,這個(gè)問(wèn)題的答案就是運(yùn)動(dòng)?！蹦怯秩绾卫斫忪o態(tài)藝術(shù)形式中的時(shí)空運(yùn)動(dòng)感呢？我們?cè)谏钪须S處可以看到時(shí)空運(yùn)動(dòng)，隨時(shí)可以感覺(jué)到時(shí)空運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我們說(shuō)看到了運(yùn)動(dòng)時(shí)，通常是指看到了某一物體位置上的移動(dòng)。這種位移，不僅包括物體自身的運(yùn)動(dòng)，還包括物體相對(duì)于其他物體的移動(dòng)。如我們從電影電視屏幕上看到運(yùn)動(dòng)，并不是完全真實(shí)的物理移動(dòng)，這被稱為似動(dòng)生理現(xiàn)象。無(wú)論我們看到的運(yùn)動(dòng)來(lái)自于何處，是否真實(shí)在移動(dòng)，只要我們感覺(jué)到了這種運(yùn)動(dòng)感或是運(yùn)動(dòng)錯(cuò)覺(jué)，就是看到了運(yùn)動(dòng)。所以嚴(yán)格地說(shuō)，靜態(tài)空間藝術(shù)真正要展現(xiàn)的，正是一種我們對(duì)時(shí)空運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。

二、心理聯(lián)想機(jī)制

這種心聯(lián)想機(jī)制在動(dòng)態(tài)藝術(shù)上的反映最為直觀。例如從戲劇演出的動(dòng)態(tài)視覺(jué)聯(lián)想來(lái)看，主要體現(xiàn)在若干畫(huà)面場(chǎng)景所傳達(dá)出來(lái)的聯(lián)想效應(yīng)，以及觀眾接受動(dòng)態(tài)圖形時(shí)心理所反映出來(lái)的聯(lián)想效應(yīng)，二者是結(jié)構(gòu)與功能性上的統(tǒng)一體。心理聯(lián)想對(duì)于任何藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講是至關(guān)重要的，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者的巧妙構(gòu)思性和時(shí)空延展性。觀眾由于接受到了融入聯(lián)想的視覺(jué)信息，除了體驗(yàn)到視覺(jué)變化中本身具有的特效以外，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)于場(chǎng)景的畫(huà)面信息進(jìn)行不同的心理聯(lián)想效應(yīng)。這些聯(lián)想效應(yīng)不僅是動(dòng)態(tài)場(chǎng)景自身包涵的魅力，更是一種人的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想機(jī)制。正是借助這種聯(lián)想機(jī)制才能使人對(duì)畫(huà)面視覺(jué)信息的內(nèi)涵進(jìn)行很好的理解。而我們?cè)谛蕾p靜態(tài)的空間藝術(shù)時(shí)，產(chǎn)生于經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想機(jī)制的暗示信息和促使靜態(tài)事物產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感的傾向性張力的發(fā)生，都是再現(xiàn)時(shí)空運(yùn)動(dòng)感必不可少的手段。假如二者能夠巧妙地結(jié)合起來(lái)，使觀賞者有自由的聯(lián)想空間去把握物體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，就能夠最大限度地賦予靜態(tài)的空間藝術(shù)作品具有生命活力的運(yùn)動(dòng)感。例如雕塑作品要引發(fā)人的心理聯(lián)想機(jī)制，就要在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的物體時(shí)，不應(yīng)該選擇某種運(yùn)動(dòng)的頂點(diǎn)，而應(yīng)該選擇運(yùn)動(dòng)到達(dá)頂點(diǎn)之前的一剎那，這一時(shí)刻既包含過(guò)去也暗示未來(lái)。這樣觀賞者的聯(lián)想機(jī)制就會(huì)自然啟動(dòng)，有了自由發(fā)揮的余地。他們會(huì)有足夠的聯(lián)想空間去把握物體的運(yùn)動(dòng)，這樣才能充分地起到暗示作用。借助心理聯(lián)想機(jī)制的引發(fā)，使觀賞者仿佛看到了這一運(yùn)動(dòng)在時(shí)間與空間上延續(xù)的整個(gè)過(guò)程。顯然，繪畫(huà)、雕塑創(chuàng)作與戲劇、電影不同，不存在具有真正時(shí)間性的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)，只能提供一種錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感。好在我們的視覺(jué)和感知不會(huì)對(duì)此深究。當(dāng)藝術(shù)家需要再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的物體時(shí)，只是需要提供給觀賞者一個(gè)有充分暗示作用的狀態(tài)即可。我們?cè)谶M(jìn)行作品欣賞時(shí)總會(huì)不自覺(jué)地讓自己的思維活動(dòng)參與進(jìn)來(lái)。由于思維活動(dòng)的參與，整個(gè)欣賞過(guò)程就會(huì)變成一個(gè)動(dòng)態(tài)的，不斷試探的過(guò)程。有心理聯(lián)想的審美過(guò)程是具有運(yùn)動(dòng)性和完整性的，而那一瞬間的靜態(tài)凝固就是這個(gè)完整性中重要的一環(huán)。盡管萊辛認(rèn)為空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)有著嚴(yán)格的界限和特殊的藝術(shù)規(guī)律，但他卻也承認(rèn)，一切事物都還是在時(shí)空中存在的。因此時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)并不能絕對(duì)劃出界限，空間藝術(shù)要表現(xiàn)時(shí)空運(yùn)動(dòng)感的創(chuàng)作方法是有規(guī)律可循的，首要就是合理運(yùn)用好引發(fā)時(shí)空運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的心理聯(lián)想機(jī)制。

三、感受時(shí)空運(yùn)動(dòng)感

繪畫(huà)、雕塑的創(chuàng)作之所以能呈現(xiàn)出一種時(shí)空運(yùn)動(dòng)感，除了引發(fā)心理聯(lián)想機(jī)制的創(chuàng)作規(guī)律是一種途徑，材料本身的直接介入也變得日益重要。羅丹曾經(jīng)對(duì)材料有著經(jīng)典的描述，他說(shuō)大理石雕塑近似人的皮膚，“撫摸這座像的時(shí)候，幾乎覺(jué)得是溫暖的”。當(dāng)代藝術(shù)家借鑒了許多新材料革新技術(shù)，它們創(chuàng)造了一種適應(yīng)直接體現(xiàn)時(shí)空運(yùn)動(dòng)感的新的審美可能。日本雕塑家松尾光申的作品《時(shí)間艙》，制作了一個(gè)被三個(gè)孔洞穿過(guò)的圓形，他很好地利用了不銹鋼材料的各種不同的反射性。作品置于自然環(huán)境中，表現(xiàn)了過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)不同的時(shí)間概念。時(shí)光交替，春夏秋冬，都一并收集在其不同折射的圓形弧面中。再比如當(dāng)今的玻璃也完全可以作為一種創(chuàng)作材料來(lái)使用了。玻璃材料有其它創(chuàng)作材料所不具備的特質(zhì)：它存在，也虛無(wú)；它堅(jiān)實(shí)，也透明，它在空間和時(shí)間中可能是液態(tài)或固態(tài)的。玻璃材料已成為靜態(tài)空間藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)時(shí)空運(yùn)動(dòng)感的代表性材料。在萊辛所處的時(shí)代中，人們難以想象玻璃也能成為藝術(shù)創(chuàng)作的材料。作為傳統(tǒng)靜態(tài)藝術(shù)的玻璃雕塑，其獨(dú)特之處恰恰是用光影作為抽象力量來(lái)創(chuàng)造動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)。玻璃內(nèi)部的光影轉(zhuǎn)換是一種跟隨物質(zhì)本身屬性，從動(dòng)態(tài)到靜態(tài)互相轉(zhuǎn)換的運(yùn)動(dòng)形式，雖是一種自然屬性，但在創(chuàng)作上卻能借鑒動(dòng)態(tài)藝術(shù)的時(shí)空運(yùn)動(dòng)感發(fā)生效果，提升為一種特有的玻璃造型語(yǔ)言形式，由此而產(chǎn)生在靜態(tài)藝術(shù)上特有的時(shí)空運(yùn)動(dòng)感的聯(lián)想。玻璃造就了夢(mèng)幻般的視覺(jué)效果，在制作過(guò)程中，玻璃的透明度、可塑性和加工方法的多樣性結(jié)合，有時(shí)更會(huì)使一種動(dòng)態(tài)的時(shí)空感直接呈現(xiàn)。由于玻璃材料內(nèi)部的任何時(shí)空變化最后都能一目了然，藝術(shù)家可以利用控制溫度、時(shí)間來(lái)進(jìn)行造型創(chuàng)作。玻璃在高溫下可以自由流動(dòng)，所以不同顏色的玻璃混合時(shí)會(huì)產(chǎn)生豐富的條紋、渦旋或疊加等效果。透明的玻璃在固態(tài)時(shí)內(nèi)部可以保持著液態(tài)時(shí)的視覺(jué)效果。而通過(guò)融合不同形態(tài)、不同大小的碎塊玻璃得到的整塊融合體作品，其內(nèi)部也會(huì)形成特有的形態(tài)與時(shí)間記憶。材料藝術(shù)的創(chuàng)作從某種角度來(lái)看可以作為一種時(shí)空運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)，但是它的創(chuàng)作目的不僅僅是對(duì)運(yùn)動(dòng)感的再現(xiàn)。就像動(dòng)態(tài)藝術(shù)對(duì)時(shí)空運(yùn)動(dòng)感的本能呈示，只是為了服務(wù)于更大的創(chuàng)作表達(dá)。那些具有時(shí)空運(yùn)動(dòng)感的材料藝術(shù)作品同時(shí)還包含了一種具有傾向性的張力，使得靜態(tài)藝術(shù)形式中的那種不動(dòng)之動(dòng)更具有典型的時(shí)空運(yùn)動(dòng)心理聯(lián)想機(jī)制的發(fā)生成因。對(duì)于靜態(tài)空間藝術(shù)形式的未來(lái)發(fā)展，一定在于繪畫(huà)、雕塑、裝置、新媒體平臺(tái)之間消除任何形式上的區(qū)別，并逐步去除與動(dòng)態(tài)空間藝術(shù)之間的界限。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)不是通常的雕塑、繪畫(huà)、戲劇、電影所能覆蓋的涵義了，現(xiàn)在的一些規(guī)定性原則也即將發(fā)生徹底的顛覆。

作者：蕭泰