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(1)人物塑造上———人物退居次要地位
新小說反對(duì)傳統(tǒng)小說中以寫人為核心的主要任務(wù);反對(duì)把人作為世界的中心。新小說的革命目標(biāo)就是要顛覆傳統(tǒng)小說中以人為中心的觀念,要求把客觀世界還原為純粹的外觀,用一些沒有確定性格與動(dòng)機(jī)的“物”來代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的人物。羅伯—葛里耶認(rèn)為:“世界既不是有意義的,也不是荒謬的,它存在著,如此而已”。按照他的看法,這個(gè)世界是由獨(dú)立于人之外的事物構(gòu)成的,而現(xiàn)代人是處在物質(zhì)世界的包圍中,人只能通過視覺看到它的外表,不應(yīng)憑主觀賦予它任何意義,因此他主張小說要把人與物區(qū)分開來,要著重物質(zhì)世界的描寫。因此,他的作品往往充滿了繁瑣的對(duì)物的描寫,其中的人物就仿佛是一架緩慢移動(dòng)的“攝影機(jī)”,毫無感情色彩地“攝下”它所看到的一切。薩洛特認(rèn)為:“今天的新小說,人物只剩下一個(gè)影子,現(xiàn)代作家只有在不得已的情況下才描寫人物的外表、手勢(shì)、感覺等;因此用不著念念不忘地要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)使讀者能感到的外在世界,也不必賦予人物必需的尺寸和體積。”雖然這一流派的作家對(duì)小說的主要任務(wù)意見不一,但他們都一致認(rèn)為塑造人物不是小說創(chuàng)作的目標(biāo)。在他們的作品中,人物被認(rèn)為不過是表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時(shí)道具”。他們小說中的人物不但往往文藝評(píng)論•literatureandartcriticism2014•11面目模糊不清,有時(shí)連姓名也沒有,因?yàn)槊謱?duì)現(xiàn)代的小說家來說也成了一種束縛。在新小說派的作品中,雖然沒有傳統(tǒng)定義下的那種“人物”,但這絕不是說沒有人物。其實(shí)作品中的每一行、每一個(gè)字都在寫人。小說大量而又細(xì)致地描寫“物”,其前提是有人的眼睛在看,有人的思想在審視,又有人的欲望在改變著它。與傳統(tǒng)小說相比,現(xiàn)代作家對(duì)物質(zhì)世界更敏感,使物更能具有“人性”。在客觀存在的物質(zhì)世界中,新小說派的作家最關(guān)心的還是人和人在世界上的處境。他們認(rèn)為對(duì)物的描寫和對(duì)人的描寫是一致的,寫物就是寫人。
(2)故事情節(jié)上———故事的解體
新小說派作家認(rèn)為傳統(tǒng)小說杜撰出一個(gè)虛構(gòu)的故事,缺乏“真實(shí)事物的豐富內(nèi)容”,同時(shí)他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的變幻莫測(cè),事物發(fā)展的難于預(yù)料,因此人們無法事先做出有頭有尾的安排,寫出一個(gè)完整的故事。所以,他們的小說只敘述幾個(gè)片斷,大部分靠讀者來發(fā)揮想象,并加以補(bǔ)充來完成。由于新小說派的作家不斷地使用省略號(hào)來減緩閱讀速度,使由句子構(gòu)成的情節(jié)趨于解體,因而,新小說讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節(jié),這往往很難使讀者從中理出個(gè)頭緒。可以看出,新小說派的作品不以故事情節(jié)引人入勝,不以純屬虛構(gòu)的人物、謊言的世界或作者強(qiáng)加的觀點(diǎn)作為審美對(duì)象。正如薩洛特的《行星儀》中,事態(tài)的發(fā)展亂紛紛的出現(xiàn),構(gòu)成了錯(cuò)綜復(fù)雜的一團(tuán),從而無法形成一系列相互關(guān)聯(lián)的情節(jié)。讀者不知道事態(tài)的發(fā)展趨向何處,甚至就連作者寫作的時(shí)候也不清楚。讀者在閱讀新小說的同時(shí)也是在參與小說的創(chuàng)作,這類作品在于表現(xiàn)無秩序的生活本身,形成一個(gè)開放的世界,無所謂起源與結(jié)束。因此,新小說以場(chǎng)景組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說中的情節(jié)發(fā)展,不求完整的故事結(jié)構(gòu),意在用難以預(yù)知的事物發(fā)展來反映不斷變化的現(xiàn)實(shí)世界,這正是新小說的獨(dú)特之處所在。
(3)語(yǔ)言上———詞匯的豐富與新穎
新小說派認(rèn)為傳統(tǒng)小說中慣用的語(yǔ)言也必須進(jìn)行徹底改革,因?yàn)檫@些語(yǔ)言由于長(zhǎng)期重復(fù)使用已變得“陳套”或“僵化”,失去了表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜多變的生活的能力。新小說派作家反對(duì)使用具有感情色彩的形容詞和那些“內(nèi)含的、隱喻的、魔術(shù)般的詞匯”,認(rèn)為這足以使描寫的事物失實(shí)。他們主張采用“表明視覺的和純描寫性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺方面有著細(xì)致差別的詞匯。至于句子,他們認(rèn)為“輕裝短束”的小句子已經(jīng)不夠應(yīng)付,需要把它們連成長(zhǎng)句。西蒙在這方面最具有代表性,他的句子能寫成幾頁(yè),沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào),大量的使用現(xiàn)在分詞,或者玩文字游戲,以表達(dá)時(shí)間、空間和精神的復(fù)雜結(jié)合,從而創(chuàng)造出“沒有句法的語(yǔ)法”。按照羅伯—葛里耶的看法,就是冷靜的、準(zhǔn)確的,像攝影機(jī)一樣忠實(shí)的語(yǔ)言。葛里耶還認(rèn)為,“現(xiàn)今的文學(xué)語(yǔ)言存在著大量的人格化的隱喻,比如說山嶺“威嚴(yán)”,說烈日“無情”等等,這些隱喻并不能提供關(guān)于物本身的精確知識(shí),而只會(huì)使人產(chǎn)生一種舒服地占有世界的幻覺,這完全是人對(duì)語(yǔ)言造成的污染。因此,要想精確地描寫物,就必須對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行清洗,驅(qū)除那些人格化的隱喻,采用一些描寫性的詞語(yǔ)?!本C上所述,新小說派的作家們認(rèn)為:詞匯比語(yǔ)法更加重要。小說需要?jiǎng)?chuàng)造出更新穎的詞匯,它們可以是搜集來的,也可以是作家自己創(chuàng)造出來的。除此之外,新小說還應(yīng)該具有豐富的詞匯,因?yàn)樗且徊孔髌纷罨镜臉?gòu)成??偠灾?,新小說派作家力圖改進(jìn)語(yǔ)言工具,采用一些新穎的描繪性的詞語(yǔ),從而使他們的作品獨(dú)具一格。
(4)結(jié)構(gòu)上———打破時(shí)空觀念的反邏輯性
在結(jié)構(gòu)方面,新小說派作家主張破除傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說格式的限制,不同意把現(xiàn)實(shí)整理得有條不紊,以用合乎邏輯的方式明白地?cái)⑹龀鰜?,而是要求用新的形式來描寫客觀的社會(huì)、生活和人,從而表現(xiàn)出人與世界之間的新型關(guān)系。他們主張如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的原有面目、生活的節(jié)奏與變化,反對(duì)作家介入社會(huì)問題和描寫社會(huì)的場(chǎng)面,反對(duì)在作品中正面宣揚(yáng)作者的人生觀。因此他們認(rèn)為新小說不必遵守時(shí)間順序和囿于空間的局限,作者有自由“重新建立一個(gè)純屬內(nèi)心世界的時(shí)間和空間”。他們還認(rèn)為人生不過存在于“一瞬間”,過去、現(xiàn)在、將來可以同時(shí)存在?,F(xiàn)實(shí)、想象、幻覺、記憶、夢(mèng)境往往互相交錯(cuò)或重疊。格里耶的小說《橡樹》,運(yùn)用了意識(shí)流小說的技巧,使其整體結(jié)構(gòu)先肢解后重組,整個(gè)事件錯(cuò)綜迷離。打破了時(shí)空的限制,拋棄了對(duì)意義的追求,用局部的、孤立的、表面的和個(gè)體的事物來構(gòu)筑小說的整體。薩洛特的《變》是表現(xiàn)時(shí)空觀念千變?nèi)f化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車途中,逐漸放棄了原先的計(jì)劃———拋棄妻兒,與情人一起生活;在二十多個(gè)小時(shí)里,二十多年的生活片段出現(xiàn)在他的腦海里,從現(xiàn)在到往昔,從現(xiàn)在到未來,從巴黎到羅馬,回憶與計(jì)劃,真實(shí)與想象,思考與夢(mèng)幻雜糅在一起;人物的活動(dòng)在這節(jié)車廂里的三角空間中進(jìn)行著,真實(shí)的空間與意象的空間相互重疊。這種時(shí)空顛倒的寫法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復(fù)雜關(guān)系,作者認(rèn)為這樣更符合人們回憶時(shí)的思維方式??傊?,新小說打破了傳統(tǒng)小說中時(shí)間順序的限制,在空間上也有了更大的自由。雖然新小說在創(chuàng)作過程中運(yùn)用了過去和現(xiàn)在的相互滲透與重疊的手法,但其重點(diǎn)仍在于表現(xiàn)“現(xiàn)在”的一剎那,時(shí)間跨度十分短暫,目的在于形成前后互相并不連貫的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。
(5)選題上———從生活中的瑣事著手
新小說派的某些作家對(duì)文學(xué)作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣,而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認(rèn)為,“新小說不應(yīng)該再繼續(xù)為某種政治事業(yè)服務(wù)了,即使那是正義的事業(yè)?!币虼?,新小說的作家們都是從生活中的一些瑣事著手,意在真實(shí)的反映客觀存在的世界。比如,羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書中,通過墻上的一個(gè)斑點(diǎn)的變化來揭示物質(zhì)世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時(shí)所反映出來的傾向性,來比喻人與人之間的微妙關(guān)系,比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內(nèi)心活動(dòng)。西蒙在《佛蘭德公路》中通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的回憶,把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中,通過主人公在21個(gè)小時(shí)的旅途中的所思、所想、所感及所悟,來揭示現(xiàn)實(shí)生活的變化多端。因此,新小說派在選題上的獨(dú)辟蹊徑,也是它與眾不同之所在。
(6)內(nèi)容上———分散性
新小說派的作家不要求在一部或一套小說中把什么都寫得面面俱到,并且毫無遺漏的將一個(gè)時(shí)盡;他們主張要著重描寫一個(gè)方面。在這一點(diǎn)上,新小說派的作家似乎早就有所分工。比如,葛里耶偏重于描寫事物的表面現(xiàn)象,小說《嫉妒》充分體現(xiàn)了他的這個(gè)觀點(diǎn)。薩洛特偏重于描寫人物的潛意識(shí),像他的小說《向性》。布托爾則側(cè)重于描寫相對(duì)的時(shí)空觀念,見他的小說《變》。新小說派的作家們?cè)谛≌f創(chuàng)作中所進(jìn)行的新的實(shí)驗(yàn)與探索,在一定程度上符合了文藝創(chuàng)新的要求,在20世紀(jì)五、六十年代曾引起了廣泛的注意,并具有一定的國(guó)際影響。但是由于新小說與傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作風(fēng)格反差太大,其作品在現(xiàn)實(shí)生活中也缺少明確的社會(huì)意義,因此導(dǎo)致了它在很大程度上,只擁有一定范圍的讀者。總之,不管其命運(yùn)如何,但就新小說在藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐上的創(chuàng)新藝術(shù)而言,它也是成功的。
作者: 于長(zhǎng)飛 單位:西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院
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