藝術(shù)研究論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)研究論文范文

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

第2篇：藝術(shù)研究論文范文

繡品在水鄉(xiāng)新婚的妝備中占據(jù)得相當(dāng)廣泛，在整個(gè)婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋時(shí)期，吳地已有“繡衣而豹裘者”①，秦漢以后，“妻妾衣服，悉皆錦繡”②成為風(fēng)尚；宋代，皇家專在蘇州設(shè)立“繡局”，征收繡品；從明清到民國，刺繡已成為蘇州姑娘的“必修課”，幾乎“家家有繡棚，戶戶有繡娘”。蘇州人在托媒擇偶時(shí)，都要看對(duì)方姑娘的繡品，以此了解姑娘是否聰明靈巧。這些繡品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是傳統(tǒng)的習(xí)俗思想的物化形態(tài)，不可或缺。

水鄉(xiāng)婚俗是一個(gè)系統(tǒng)習(xí)俗，因有“六禮”③的傳統(tǒng)習(xí)俗貫穿始終，故有其深刻的人生寓意，在婚禮的所有細(xì)節(jié)和過程中將祈福、求子、驅(qū)邪的傳統(tǒng)習(xí)俗融合其中。作為習(xí)俗的物化形態(tài)——婚俗繡品承載了這些善良、美好的愿望，民間藝人們則圍繞這三個(gè)方面設(shè)計(jì)出了不同的繡品形態(tài)，以及豐富多彩的刺繡圖案。

祈福

“福祿壽”，福居首位，足見福在中國人心目中的地位，年節(jié)之日要祝福，喜慶之日要祝福，在人生大事——結(jié)婚這一場(chǎng)面上更是極盡能事，處處祈福。繡品便以自己特有的方式（美術(shù)的形式）來表現(xiàn)這個(gè)愿望。

在水鄉(xiāng)婚禮場(chǎng)合最顯眼的被面，因?yàn)榧迠y在結(jié)婚當(dāng)日先在女家陳列，要“鋪行嫁”，謂之顯被，故最招人眼。絲綢繡被從八條到二十條不等?？戳献拥咨牟煌C以不同的圖案，構(gòu)成不同形式的圖案式樣。

被面以鴛鴦戲水圖案居多，鴛鴦身上各部分的配色雖不盡相同，但都不外乎紅、綠、黃三個(gè)主色調(diào)，變化在于某一色彩的三至四個(gè)層次的漸變，或某一色彩的鄰近色的穿插（如綠和湖藍(lán)、淡黃和中黃、橘黃等），色彩的變化因素比較多。鴛鴦的動(dòng)態(tài)也各異其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顧盼；有的對(duì)向戲首，私語竊竊；有的貼身同進(jìn)，耳鬢廝磨。不同的動(dòng)態(tài)，搭配不同的落花流水紋，有的水紋動(dòng)感十足，有的則曲波微漾；在鴛鴦的旁邊再配以象征富貴的牡丹紋樣及各色花草，同樣的花草內(nèi)容再以角隅紋樣的形式繡制在被面的四角。有的被面的四角則配以蝙蝠和云氣的紋樣，通常以五只蝙蝠代表“五福”?！渡袝ず榉丁吩弧拔甯＃簤邸⒏?、康寧、攸好德、考終命”，在民間五福則是“福、祿、壽、喜、財(cái)”的象征。

為何在婚俗繡品中鴛鴦圖案用得多？一般認(rèn)為其象征了夫妻愛情的忠貞不渝，但其更有古老而深刻的含義：鴛鴦屬雁形目。古代農(nóng)民冬則居邑，春則居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁來而以為禮，雁來則祀高媒，皆可見嫁娶之時(shí)節(jié)。在六禮中，納采、問名、納吉、請(qǐng)期、親迎都要以雁為禮，一是取雁南來北往順乎陰陽，象征陰陽和順；一是象征愛情忠貞。其初始來源是與季節(jié)有關(guān)，以雁為禮限定了婚禮的季節(jié)，在農(nóng)耕文明時(shí)代，秋末至春初是農(nóng)閑季節(jié)，因收成有余才有能力置辦婚事。

在新床的正上方的紅色帳沿上，繡制了喜鵲登梅枝的圖案，兩只活潑的喜鵲在梅枝上歡快鳴叫，這是“喜上眉梢，開門見喜”的隱喻。

在婚禮上，新娘穿的“踏婿鞋”“禮儀鞋”和由蝙蝠、壽桃、荸薺、梅花等紋樣組成的“福壽齊眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福壽雙全”“舉案齊眉”，還有一種由玉蘭、海棠、芙蓉、桂花等圖案組成的“玉棠富貴”鞋，寓含著為新婚夫婦祝福的吉祥之意；婚后穿的“鳳穿牡丹”和“梅蘭竹菊”等圖案組成的花鞋，意為富貴、純潔和守貞的意思。

婚俗中的繡花鞋，圖案設(shè)計(jì)古樸，色彩鮮艷，針功細(xì)膩，水鄉(xiāng)農(nóng)村的繡花鞋，更是鞋形別致，鞋形如船，喻路路通，除實(shí)用價(jià)值外，其圖案式樣代表了人們樸素的美好愿望，閃現(xiàn)著水鄉(xiāng)婦女的智慧和藝術(shù)天賦。

同樣的花草刺繡圖案也出現(xiàn)在了婦女的貼身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷葉還有蝴蝶等組成了肚兜的主體刺繡圖案。

求子

原始先民的生殖崇拜意識(shí)強(qiáng)烈，在各個(gè)歷史階段都有不同的表達(dá)方式。在水鄉(xiāng)婚俗的繡品上也表現(xiàn)得較為豐富，如前文述及的被面，有以金魚為主體圖案刺繡的，金魚以五六條不等，形態(tài)、大小不一，動(dòng)態(tài)各異，輔以水草、花卉及曲折水紋。同樣金魚的圖案還表現(xiàn)在婦女的私密之物——肚兜上，當(dāng)然是兩條水中戲鬧的金魚。

早在上古時(shí)代，魚已成為瑞應(yīng)之一?！妒酚洝ぶ鼙居洝飞陷d有周王朝有鳥、魚之瑞。古人又認(rèn)識(shí)到魚的繁殖能力強(qiáng)，魚離不開水。元代劉庭信《新水令·春恨》云：“幾時(shí)能夠單鳳成雙，錦鴛作對(duì)，魚水和諧?！焙笫浪旆Q夫婦和好為“魚水合歡”，肚兜上繡制的兩條金魚，正暗喻了合歡和傳宗的意思。

這是求子意識(shí)在動(dòng)物圖案中的反映，在植物的花草圖案中也有這個(gè)意識(shí)的出現(xiàn)，在繡制鴛鴦為主體的被面上，在牡丹花紋的中間穿插了一株姿態(tài)婀娜的草，它在牡丹的花枝間前后左右穿行，直至竄到牡丹的最上方，結(jié)出一個(gè)沉甸甸的穗子，上面結(jié)滿了累累籽實(shí)。這些籽實(shí)的繡制技法有別于其他紋樣的技法，其他紋樣都以平針繡出，而這些籽實(shí)卻以打籽的技法繡制這顆沉甸甸的穗子，也暗喻了強(qiáng)大的生殖能力。文化人類學(xué)家的研究表明，野生物種的繁殖力都非常強(qiáng)，如稻田中的稗草，總是除不盡，還處處結(jié)起來。

最直截了當(dāng)?shù)那笞右庾R(shí)，當(dāng)推麒麟送子的圖案。這個(gè)圖案有的也繡制在了新床正上方的帳沿正中，畫面是一個(gè)男孩騎在麒麟身上，一手持蓮，一手抱笙，寄“連生貴子”之意，古人認(rèn)為麒麟是“音中鐘呂，步中規(guī)矩，不踐生蟲，人折生草，不食不義，不飲池”的“仁獸”，掛在新房中祈求夫婦早生貴子，連生貴子。據(jù)傳，孔子的出生就是麒麟送子的結(jié)果。

在上述的繡品圖案中，或多或少地出現(xiàn)了形態(tài)、動(dòng)態(tài)各異的水紋，除了圖案形象的寫實(shí)情節(jié)需要以外，水紋圖案還具有更深層次的原始圖騰意義。《詩經(jīng)》的《衡門》曰：“衡門之下，可以棲遲。泌之洋洋，可以樂饑……”聞一多先生認(rèn)為古時(shí)男女幽會(huì)多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此義。魚代表了兩性關(guān)系和生殖，而水與魚關(guān)系密切，所以對(duì)水的原始崇拜也正因?yàn)榱怂~）的生殖力和生命力。

驅(qū)邪

中華民族納吉驅(qū)邪的文化思想，在博大而豐富多彩的民間藝術(shù)中都能找到其物化的具體形象，水鄉(xiāng)婚俗中的繡品也不例外。

以鳳凰登梅枝為主體圖案的絲綢被面，在梅枝旁還繡制了象征剛正、清廉的君子之風(fēng)的竹子，梅竹二君子相依相伴，引來彩鳳雙飛翼，象征貞潔和美好的夫妻感情。

同樣，鳳凰也出現(xiàn)在枕套的刺繡設(shè)計(jì)中龍鳳呈祥的圖案：大紅的面料上，用黃線和金絲線繡制的蛟龍（黃線繡龍的外輪廓，金絲線繡龍鱗），蛟龍腳踩如意朵云，龍首朝下，龍尾朝上，是一條降妖除魔的蛟龍；一只以藍(lán)、綠色為主調(diào)的彩鳳則口銜牡丹回首呼應(yīng)。

“鳳凰一出,天下太平”，枕套圖案有以雙鳳設(shè)計(jì)的，鳳穿牡丹：兩只色彩各異的鳳，互相顧盼，動(dòng)態(tài)造型適合了枕套的長(zhǎng)方形設(shè)計(jì)，邊框再繡以瑞氣云紋，圖案中心是一朵雍容華貴的紅牡丹。

象征吉祥長(zhǎng)壽的也出現(xiàn)在新婚枕套的設(shè)計(jì)中，一般都是兩朵，再飾以曲折飄逸的綬帶。

還有掛于新床上方帳沿中間的發(fā)祿袋，從整體造型到花樣繡制，整個(gè)工藝稍微復(fù)雜一點(diǎn)。發(fā)祿袋造型有如意加花瓣結(jié)合的，有單個(gè)如桃子形狀的，有六角加花瓣形的，其下方及兩旁都掛有各色絲線束成的流蘇，袋面上繡制以各類花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、萬字符，局部部件制成如意、花瓣、綬帶造型，外輪廓邊以金絲、花線繡成，發(fā)祿袋上出現(xiàn)了多種含義的象征物，也就集合了多種美好的愿望。

據(jù)記載，宋代時(shí)蘇州有一條“繡花巷”，集中了專門為刺繡制作花線的作坊，能染制八九十種色澤的花線，加上每種色區(qū)分各種深淺層次，合計(jì)達(dá)700種之多，真是萬紫千紅各色俱全了；蘇州一帶，當(dāng)時(shí)專門有一種稱作“繡娘”的職業(yè)，從事刺繡教習(xí)工作，同時(shí)她們還要刺繡自己的嫁妝，并且要制作很多帶有刺繡的工藝品，以便出嫁時(shí)送給男方的親友。這些待嫁時(shí)制作的鄉(xiāng)繡品閃爍著水鄉(xiāng)新娘的聰慧。姑娘的閨中繡品，如荷包、香囊、扇袋、鏡帙、眼鏡套乃至裙袍、披肩、襯衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。這些繡品常以花鳥山水為題材，常常含有吉祥的寓意。

結(jié)語

在漫長(zhǎng)的歲月里，水鄉(xiāng)婚俗繡品造型及繡品圖案，除了吉祥圖案審美特征外，還滲透進(jìn)了水鄉(xiāng)文化的許多特征，如水文化、魚文化、蠶桑文化、船文化等的印記。這些文化印記的滲透，使得這些婚俗繡品更加體現(xiàn)了吳地人綿柔、雅致的性格特征，同時(shí)也使得這些藝術(shù)品顯得更加精致、雋永。

中國傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是表現(xiàn)民族歷史的一套完整的藝術(shù)形式，一些地方民俗文化更是體現(xiàn)了鮮活的地方歷史，人們通過這些直觀可感的完美形式，表達(dá)了對(duì)幸福美滿生活的熱切渴望。

內(nèi)容摘要：水鄉(xiāng)婚俗是一個(gè)系統(tǒng)習(xí)俗，婚俗中的繡品是習(xí)俗思想的一種物化形態(tài)。它承載了人們祈福、求子、驅(qū)邪的善良愿望，繡品圖案融進(jìn)了水鄉(xiāng)文化的許多特征，這些吉祥圖案體現(xiàn)了鮮活的地方歷史，也是表現(xiàn)我們民族歷史的一套完整的藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：婚俗繡品圖案文化吉祥寓意

注釋：

①引自漢·劉向說苑.

第3篇：藝術(shù)研究論文范文

漢字中有許多字型是對(duì)稱結(jié)構(gòu)的，反映出中國文化獨(dú)特的審美思維。它表現(xiàn)為許多漢字都是由對(duì)稱的結(jié)構(gòu)組成，如“林”，雙木為林；“從”，一人在前，一人在后跟隨謂之從；“炎”，一火之謂火，火多謂之炎；這些形體都是由兩個(gè)完全相同的字符組合而成，集合以后就產(chǎn)生一種新的意思，這種獨(dú)特的對(duì)稱形式，往往給人帶來審美的愉悅。

同時(shí)，漢字是一種以線條為基本組成部分的文字，線條組合的豐富性和穩(wěn)定性也決定了漢字造型的靈活和穩(wěn)定，不同的線條，不同的結(jié)合。靈活之中顯得穩(wěn)重，對(duì)稱之中表現(xiàn)和諧，漢字線條的這種獨(dú)特的特征帶給漢字的就是一種“骨”，這是一種從漢字本源所散發(fā)出來的“氣”。

二、漢字具有形象意境之美

這是由于漢字的字型是以象形為基礎(chǔ)的。許慎在《說文解字》中解釋象形字時(shí)說：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！币簿褪钦f，隨著事物彎彎曲曲的樣子把他勾畫出來。日；太陽的輪廓是圓的，而且高掛在天空，不斷的發(fā)光發(fā)熱，所以古人就把“日”簡(jiǎn)略成為一個(gè)圓形，中間一點(diǎn)。月，畫成一個(gè)彎彎的形狀，因?yàn)楣湃丝吹降脑铝猎诖蠖鄶?shù)時(shí)間都是彎的，所以古人將月亮畫為輪彎月來表示。在中國人的眼中，線條不僅僅是線條，而是含有更多內(nèi)在的東西，如八卦，“一”代表的陽是，“一一”代表陰，用這二種符號(hào)就組合成為代表萬事萬物。中國的儒、道兩家有一個(gè)共同的基本觀點(diǎn)，就是說自然和社會(huì)的事物雖然紛繁復(fù)雜，但卻都是由一個(gè)最基本，最簡(jiǎn)單的原始材料按照一個(gè)基本的規(guī)律組合而成的，既所謂的太級(jí)生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生萬物。漢字就是多用象征的手法把事物化繁為簡(jiǎn)，以最簡(jiǎn)單、平易、意象的藝術(shù)手法來完成人的思想。例如：一木為木，二木為林，三木為森，形象生動(dòng)。中國漢字講究一字傳神，人的無限思緒往往短短三五字就表現(xiàn)的淋漓盡致，如“龍”字，中國是個(gè)崇拜龍圖騰的國家，在草書中的龍，就是一條張牙舞爪飛騰的巨龍的形象，因?yàn)檫@個(gè)字的意境深遠(yuǎn)，我們透過這個(gè)飛騰的龍字看到的是中國先民的精神崇拜和中國古老的文化。

三、漢字潛藏的文化之美

1.哲學(xué)思想

在漢字中的很多字形都蘊(yùn)含著一些樸素的唯物辨證思想。我們先來看看漢字中最簡(jiǎn)單的“一”字，首先從“一”字的含義上來說，許慎在解釋“一”的時(shí)認(rèn)為：惟初大極。道立于一，造分天地，化成萬物。段玉裁進(jìn)一步解釋到：有一而后有二，元?dú)獬醴?，清輕陽為天，重濁陰為地。正像《周易》上所說的“天一地二”，“一”是天之?dāng)?shù)也，“二”是地之?dāng)?shù)也，中國的先民就是這樣把漢字溶入了更深的內(nèi)容和意義，把漢字同萬事萬物聯(lián)系起來。在古代的漢字藝術(shù)中，有一種表現(xiàn)形式叫“計(jì)白當(dāng)黑”，其實(shí)里面蘊(yùn)涵了古人的“有”“無”的一種哲學(xué)思想，如齊白石畫蝦但不畫水，而是用空白的紙面做水，他的蝦給人看了以后感覺有種鮮活感，他以“無”表現(xiàn)“有”，把空白的空間留給觀者，用他們自己的生活體驗(yàn)來填充，去意會(huì)白紙中的水，以“道家”的思想來解釋，畫出的蝦就是“陽”，留下的空白的水就是“陰”，這樣就在對(duì)立中得到了和諧的統(tǒng)一，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感

2.倫理思想

（1）做人思想。在古代，人們認(rèn)為一個(gè)人的道德修養(yǎng)是最關(guān)鍵的東西，只有他自己的道德修養(yǎng)很高，才能擔(dān)負(fù)起治理國家天下的重任，也是所謂的“修身、治國、平天下”。如“信”，《說文》解釋：“信，誠也，從人言”就是人說的話要真實(shí)，如果一個(gè)人講話不真誠，就達(dá)不到做人的基本原則，他就是不一個(gè)真正的，為大家所認(rèn)同的“人”?！叭省保墩f文》：仁者，親也。從人二?！吨杏埂方忉專喝收?，人也。也就是說，做人要做一個(gè)有愛心，有信用，能夠?qū)e人以幫助的人。中國易學(xué)有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之剛?cè)幔毫⑷酥?，曰之仁義?？梢姽湃藢⑷柿x作為一個(gè)人為人處世的基本標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)待，

（2）禮教思想。古時(shí)的禮教制度非常嚴(yán)格，如“君”，《說文》：“君，尊也。從尹，發(fā)號(hào)故從口”意思就是說，所謂“君”者，就是發(fā)號(hào)口令的人，慢慢的“君”字就成了統(tǒng)治者的代名詞?！俺肌本褪且粋€(gè)被統(tǒng)治者的形象，“臣”是一個(gè)側(cè)目、曲身、俯首稱臣的人。在古時(shí)候，作為臣子，從來不能用目光與君王正視，這樣做回被視為不敬，對(duì)君王所說的話就要無條件的接受，這就是古時(shí)的君臣之道?！靶ⅰ笔俏覈粋€(gè)很重要的思想，俗話說：百善孝為先，《說文》解釋：孝，從老省，從子，子承老也，善事父母者也?！靶ⅰ痹谖覈怯泻苌畹乃枷敫模优㈨槻拍芗彝ズ湍?，家庭和睦才能國家穩(wěn)定，國之本在于家。

漢字經(jīng)歷幾千年的發(fā)展，它記錄了中華民族成長(zhǎng)的歷史，它包含著太多中華民族的文化和思想，這其實(shí)就是漢字富有如此魅力的根源。漢字反映了民族心理，表現(xiàn)出了民族性和民族特征，是中國文化的精髓所在。

參考文獻(xiàn)：

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［2］宗白華.神奇的漢字.

［3］蕭元.書法美學(xué)史.

［4］李澤厚.美學(xué)三書：美的歷程.

［5］宗白華.美學(xué)散步.

［6］王力.古代漢語.

第4篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

弗里達(dá)的一生聽起來就像是斯科特·菲滋杰拉德的小說一樣，引人入勝。既悲慘又與糾纏她終身的病魔作斗爭(zhēng)。6歲患小兒麻痹癥不良于行，正值18歲花季的弗里達(dá)在放學(xué)的路上又遭車禍，幾乎“粉身碎骨”。她被一根金屬棒刺穿，脊梁折斷3處，鎖骨，第三、第四根肋骨斷了，右腿有十一處；骨盆有三處破裂，還有一只腳骨折。從那天起直至生命結(jié)束，這以后的29年里，弗里達(dá)一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一個(gè)孩子，但那破裂過的骨盆常常引發(fā)流產(chǎn)，以至于做了至少三次人工流產(chǎn)。奇跡般地逃出死亡的她，一生至少經(jīng)歷了32次大小手術(shù)。生命中的許多時(shí)間在病床與輪椅中度過。她有整整一年躺在床上一動(dòng)不能動(dòng)，穿著由皮革、石膏和鋼絲作成的支撐脊椎的胸衣。惟因如此，她的許多畫作是在病床上完成的。病痛與死亡的巨大陰影遮蔽著她，讓她用她的畫筆捕捉了它們，用它們來隱喻生命中的愛與恨，展現(xiàn)自己支離破碎的情感和恣意豐富的一生。她一生創(chuàng)作了大約兩百件作品，其中約三分之一是自畫像。她的畫傳承了純正質(zhì)樸的印第安民族文化的血統(tǒng)，發(fā)揮了墨西哥民族獨(dú)特的“生”與“死”的主題。病痛與死亡并沒有因此讓卡洛在追求愛情方面遜色于人，她多姿多彩的愛情生活是世人無法望其項(xiàng)背的。

鮮活、聰明、性感的她總是對(duì)男人有吸引力并有著許多情人。而對(duì)女人來說，她也曾是同性戀者，俄國流亡革命家托洛茲基，西班牙雕塑家諾古奇，法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家布列東都是她的仰慕者。她總是穿著華麗的墨西哥民族服裝，戴著鮮艷奪目的首飾，頭上簪著怒放的花，這讓她顯得神秘且魅力十足。當(dāng)她訪問法國時(shí)，就連畢加索都親自宴請(qǐng)她。

卡洛是一位美麗的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她從小就有著驚人的美貌，黑色的長(zhǎng)發(fā)，兩條長(zhǎng)眉毛就像鳥的翅膀，在眉心糾結(jié)，（在前額連成一線并不斷開）。下面是一對(duì)迷人的大眼睛，烏黑的杏仁狀眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那雙智慧和幽默的結(jié)合體的眼睛，她的情緒也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑慮、或內(nèi)斂。她的眼光有一種讓人無從掩飾的銳利，猶如被一只豹貓所注視一樣。

弗里達(dá)身材嬌小，體態(tài)婀娜，性格卻像男孩子一樣大方開朗。她大笑起來非常有感染力，她的嗓音很響亮，略帶嘶啞，說起話來總是急促而有力度，伴隨非常到位的手勢(shì)。她的笑是一種充分的、開懷的笑，偶爾是感情的尖叫。

第5篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：汽車；形式；造型藝術(shù)；美學(xué)風(fēng)格

1.汽車的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計(jì)制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺(tái)。

2.汽車的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個(gè)時(shí)期：

(1)汽車產(chǎn)生階段（1885—1900）；

(2)汽車發(fā)展階段（1901—1915）；

(3)汽車制造日趨成熟階段（1916—1929）；

(4)汽車引擎設(shè)計(jì)突破性發(fā)展時(shí)期（1930—1951）；

(5)噴氣式時(shí)代（1952—1964）；

(6)汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期（1965—1979）；

(7)汽車式樣的多樣化時(shí)期（1980—）。

2.1汽車產(chǎn)生階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1885—1900）

在汽車產(chǎn)生階段，設(shè)計(jì)師僅僅專注于技術(shù)層面的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)僅僅是為了滿足汽車的技術(shù)實(shí)現(xiàn)功能，是一種技術(shù)上的探索與發(fā)明，是完全向功能技術(shù)設(shè)計(jì)的“一邊倒”設(shè)計(jì)，造型藝術(shù)則處于從屬地位，是一種功能壓倒形式的設(shè)計(jì)。盡管如此，汽車作為一件偉大工業(yè)產(chǎn)品的誕生，其本身就符合一種理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格——機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。

1885年奔馳設(shè)計(jì)制造的世界上第一輛汽車在形式上給人的感覺還是傳統(tǒng)意義上的三輪馬車。奔馳所注重的是零部件與零部件之間、功能實(shí)現(xiàn)與制造技術(shù)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，主要是從功能、技術(shù)層面去考慮設(shè)計(jì)，在美學(xué)風(fēng)格上則沒有什么明顯的痕跡，甚至根本沒有加以考慮。一眼看去，該車只有一種機(jī)械加工所處理過的痕跡，符合機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。

1894年的BenzVelo只是將三輪改進(jìn)成了四輪，雖然車身加裝了翼子板，但在形式風(fēng)格上卻沒有任何改變。這時(shí)的汽車只是一個(gè)粗糙的工業(yè)產(chǎn)品，還沒有關(guān)于美學(xué)風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念。這時(shí)的發(fā)明家（也是設(shè)計(jì)師）認(rèn)為將三輪運(yùn)行方式改為四輪運(yùn)行方式要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)過純形式上的改進(jìn)，機(jī)械風(fēng)格依然處于壟斷地位。換言之，1885—1894年之間的汽車設(shè)計(jì)還是一種純技術(shù)性的、功能性的探索，屬于一種純機(jī)械的美學(xué)風(fēng)格，而且這種風(fēng)格一直持續(xù)到了1900年前后。

2.2汽車發(fā)展階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1901—1915）

19011915年間，隨著流水線生產(chǎn)方式的問世，汽車實(shí)現(xiàn)了小批量化生產(chǎn)。設(shè)計(jì)師開始注重汽車的局部裝飾，在車的前臉使用了鋁板、鎦金板等質(zhì)感較強(qiáng)的裝飾性材料,使得該時(shí)期的汽車看上去裝飾性很強(qiáng)，符合當(dāng)時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的流行趨勢(shì)和趣味喜好，是一種注重局部裝飾的裝飾風(fēng)格。

1900年產(chǎn)的MercedesBenz一改過去的“機(jī)械式樣”，給人一種全新的面貌：發(fā)動(dòng)機(jī)前置，就著發(fā)動(dòng)機(jī)形狀因地制宜地加裝了一個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)車罩；前臉安裝了圓圓的前大燈，形式上具有強(qiáng)烈的裝飾意味；輪轂不再用圓鋼條直接交織而成，而轉(zhuǎn)向采用鑄造成型的具有平面裝飾韻味的輪轂，增加了車輪的形式美感；車輪上面的翼子板不再是一塊簡(jiǎn)單的鐵板，而是根據(jù)車輪和傳動(dòng)齒輪的位置，精心設(shè)計(jì)的圓弧形，這對(duì)整車有很好的裝飾性；車座上增添了扶手和靠背，功能上有了進(jìn)一步的發(fā)展。

1905年產(chǎn)的MicheltouringCar與前者在整體形式上并無大的改變，但前臉、座椅、方向盤等局部裝飾卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前者：車燈采用了鍍金處理；前臉的通風(fēng)柵欄周圍鑲嵌上了金黃的裝飾性鑲條；輪轂經(jīng)過鍍金處理，邊緣噴上了鮮艷的紅漆；車身也噴涂為鮮艷的藍(lán)色，增添了該車的視覺美感，是一種富麗堂皇的裝飾風(fēng)格。

1914年產(chǎn)的Ford-T小汽車在前臉、駕駛臺(tái)、座椅等局部繼承了這個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)特點(diǎn)——細(xì)節(jié)裝飾。繁瑣的裝飾是這個(gè)時(shí)期的最大趣味，甚至是這個(gè)時(shí)期審美的標(biāo)準(zhǔn)。盡管車身仍然是馬車造型，但翼子板已開始采用整體連貫的弧型設(shè)計(jì)，車身的形式感得到了增強(qiáng)，造型上有了突破性的進(jìn)展。

汽車發(fā)展階段的汽車雖然在局部形式上有了些細(xì)微的改變與突破，但就整體形式而言，還是比較呆板。設(shè)計(jì)師只是通過增強(qiáng)汽車局部的裝飾來美化車體，花哨的裝飾成了這個(gè)時(shí)期汽車的“標(biāo)準(zhǔn)配置”，仿佛花哨的裝飾就是美、就是時(shí)尚、就是真理。1915年左右“裝飾風(fēng)格”逐漸被“反裝飾風(fēng)格”所取代，從而淪為文化化石，被歲月所掩埋。

2.3汽車制造日趨成熟階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1916—1929）

汽車加工制造在這個(gè)時(shí)期已日趨成熟，汽車零部件基本實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化，越來越多的中產(chǎn)階層擁有汽車，汽車的造型逐漸成為汽車設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要因素。以前被奉為時(shí)髦的裝飾，在此時(shí)被堅(jiān)決反對(duì)，取而代之的是追求一種整體的形式美。

在1916年生產(chǎn)的PorscheTurbo車身上，再也找不到以前那種大量的細(xì)節(jié)裝飾——前臉沒有了金色的裝飾性鑲條，沒有了夸張的前大燈，取而代之的是一個(gè)只有進(jìn)氣和散熱功能的通風(fēng)柵欄；翼子板、座椅以及方向盤周圍也都沒有任何裝飾；每個(gè)零部件的存在都只是為了滿足某種功能，整個(gè)車身都旨在突出“功能主義”，是一種反裝飾風(fēng)格。

在1919年產(chǎn)的Ballot身上，我們能明顯地發(fā)現(xiàn)它和以前的車身有了很大的區(qū)別：

⑴以前的車頭與車身在分布和銜接上是不統(tǒng)一的，缺乏整體感，而該車在設(shè)計(jì)上將車頭和車身融為一體，已經(jīng)開始注重整體造型，造型已成為了汽車設(shè)計(jì)中的重要內(nèi)容。

⑵車身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“裝飾風(fēng)格”時(shí)期那樣偏好于鮮艷、明快的色彩。

⑶整車仍然找不到任何裝飾，在設(shè)計(jì)上繼承了這個(gè)時(shí)期的反裝飾風(fēng)格。

反裝飾風(fēng)格在經(jīng)過十多年的發(fā)展后漸漸地走向了低谷。從1928年生產(chǎn)的MercedesBenz汽車身上可以看出，該車的車身盡管符合這個(gè)時(shí)期的整體性特征，但在輪轂和前臉部分又開始出現(xiàn)細(xì)節(jié)裝飾，整車充滿了十多年前的那種裝飾韻味。該車的出現(xiàn)，宣告了反裝飾風(fēng)格時(shí)期的結(jié)束。

2.4汽車引擎設(shè)計(jì)突破性發(fā)展時(shí)期（1930—1951）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

汽車引擎技術(shù)的進(jìn)步帶來了汽車造型藝術(shù)的突飛猛進(jìn)，汽車設(shè)計(jì)開始追求一種動(dòng)感美，速度美，開始以空前的熱情重視外修造型。此時(shí)外形具有流暢線條的汽車便被認(rèn)為就是好的設(shè)計(jì)，“流線型風(fēng)格”開始席卷全球。

1930年產(chǎn)的Ford-A型汽車，外形已與以前的箱型車迥然不同，它具有新穎的車身，前后翼子板、駕駛艙都呈圓弧形，就如一只甲蟲。通過與以前的車身作對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)該車有以下特點(diǎn)：

1)車頭、車身和車尾完全是一個(gè)有機(jī)的整體。

2)整車具有一種流暢的線條，從頭部一直蜿蜒到尾部。

3)整車沒有棱角分明的地方，任何面與面的相交處都力求一種圓滑、柔和的過渡。

1951年產(chǎn)MercedesBenz300在前臉和翼子板的設(shè)計(jì)上都采用圓弧型設(shè)計(jì)，使用內(nèi)置式車燈，增強(qiáng)了車燈與前臉的融合性，使得前臉線條更加優(yōu)美流暢。該車圓滑的前臉，柔美的車身，流暢的線條無處不體現(xiàn)了流線型風(fēng)格所具有的特點(diǎn)。

由于流線型轎車在車內(nèi)空間的利用方面有很大缺陷，在20世紀(jì)50年代，一種類似船形，帶有引擎艙、乘員艙和行李艙的汽車逐漸代替了流線型風(fēng)格的汽車，成為了時(shí)代的新寵。

2.5噴氣式時(shí)代（1952—1964）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

隨著噴氣式時(shí)代的來臨，汽車設(shè)計(jì)開始趨向在車后加上大大的尾翼，追求一種與飛機(jī)形式有緊密聯(lián)系的風(fēng)格。這種對(duì)有機(jī)形式比較重視的設(shè)計(jì)風(fēng)格被稱為有機(jī)風(fēng)格，也就是一種更加注重富于雕塑表現(xiàn)味道的風(fēng)格，這種風(fēng)格慢慢地取代了流線型風(fēng)格的統(tǒng)治地位，成為了設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的新標(biāo)準(zhǔn)。該時(shí)期的汽車造型有兩大特色：一是車身的防撞設(shè)計(jì)；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180車上可以看到，流線型時(shí)期前臉和引擎蓋所特有的夸張的流暢線條沒有了，取而代之的是簡(jiǎn)練的近乎平板的引擎蓋和簡(jiǎn)潔的圓弧車燈；車身最大特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔明快，而且駕駛室空間比以前更大了；車的裙邊外側(cè)有了比較顯眼的防撞保險(xiǎn)杠；車側(cè)身有兩道仿佛特意雕刻出來的外凸有機(jī)形，屬于一款典型的有機(jī)風(fēng)格設(shè)計(jì)作品。

1960年產(chǎn)的Lincoln車，其整體造型就猶如用刻刀鐫刻出來一般，有種簡(jiǎn)練的形式美，車身兩側(cè)也和前面兩部汽車一樣，有一剛勁的外凸有機(jī)形，行李艙上面有一對(duì)尾翼，整體形式非常接近機(jī)造型，是對(duì)噴氣時(shí)代的一種具體反映。

20世紀(jì)60年代中期，噴氣式飛機(jī)不再為人們所好奇，時(shí)代再次把有機(jī)風(fēng)格遺忘，而將趣味投向了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

2.6汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期（1965—1979）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

在汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期，受當(dāng)時(shí)“波普”運(yùn)動(dòng)的影響，新奇、古怪、獨(dú)具個(gè)性的造型贏得了消費(fèi)者青睞，以甲蟲為原形設(shè)計(jì)的小型汽車大為流行。汽車的造型藝術(shù)屬于一種追求獨(dú)特形式美感的波普風(fēng)格。

1965年產(chǎn)的Corvette汽車造型比較奇特，車體較以前小了許多；車尾也不再有尾翼；前端的防撞桿也較以前隱蔽；車身兩側(cè)沒有了外凸有機(jī)形。整車在風(fēng)格上有了一種夸張而新穎的變化——即注重整體形式而不拘泥于局部刻畫，美學(xué)風(fēng)格上屬于波普風(fēng)格。

1975年產(chǎn)的Chevette汽車在形式上也是仿甲殼蟲造型：兩個(gè)前大燈就猶如兩個(gè)眼睛；車體表面比較小巧、硬朗，形式感強(qiáng)烈；車身線條從圓滑走向了棱角，從柔和走向了硬朗，車燈從圓形變?yōu)榱司匦巍谠煨退囆g(shù)上一如既往地繼承了追求形式主義的波普風(fēng)格。

1979年產(chǎn)的通用Buick在整體形式上較以前有了大的改變，車身體積又開始出現(xiàn)長(zhǎng)、大、寬的特征，車身風(fēng)格拋棄了以小巧的甲蟲為原型的波普風(fēng)格，而轉(zhuǎn)向采用硬朗、理性的造型風(fēng)格，形式主義從此宣告結(jié)束。

該時(shí)期的汽車設(shè)計(jì)比較注重車的整體形式，外形大都取材于甲蟲造型，汽車的形式非常豐富生動(dòng)，具有美感。這種片面地強(qiáng)調(diào)汽車形式的設(shè)計(jì)風(fēng)格雖然在形式上取得了很高的成就，但它同時(shí)也降低了汽車內(nèi)部空間使用的有效性，因而終究是會(huì)被淘汰的。

2.7汽車式樣的多樣化時(shí)期（1980—）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格

從20世紀(jì)80年代起,汽車銷售競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈，汽車形式成為了競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，各種風(fēng)格的汽車式樣在世界各地相繼出現(xiàn)，以一浪高于一浪的趨勢(shì)淹沒了整個(gè)世界，造型藝術(shù)已經(jīng)完全淪為一種有力的促銷手段。而對(duì)其設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格來講，則主要有以下四個(gè)：

（1）極簡(jiǎn)主義風(fēng)格

LexusLF-A概念車就屬于典型的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格所追求的是一種簡(jiǎn)潔干練的外型，一種在整體形式上能取得高度協(xié)調(diào)的統(tǒng)一，倡導(dǎo)“簡(jiǎn)潔便是美”的設(shè)計(jì)理念。

（2）仿生風(fēng)格

生物的外形是自然進(jìn)化的產(chǎn)物，具有神奇而美麗的形式，把生物的形式應(yīng)用到了汽車設(shè)計(jì)中能取得一種奇特的效果，能賦予汽車某種生物的靈性。Beetle是大眾的一款經(jīng)典轎車，其外形就像一只栩栩如生的甲蟲，屬于典型的仿生風(fēng)格。

（3）雕刻風(fēng)格

希臘雕塑分為兩種風(fēng)格：崇高偉大風(fēng)格，即一種表現(xiàn)偉大、靜穆、神圣、崇高的風(fēng)格形式；優(yōu)美典雅風(fēng)格，即一種表現(xiàn)優(yōu)美、典雅的風(fēng)格形式。在現(xiàn)代的汽車設(shè)計(jì)中，這兩種風(fēng)格得到了廣泛的應(yīng)用。

首先，崇高偉大風(fēng)格表現(xiàn)的是一種偉大、靜穆、神圣、崇高的美，如果把這種風(fēng)格融入到汽車設(shè)計(jì)中，便能使這些車具有一種神圣莊重、雄渾有力的形式感，從而使其更加符合審美的功能性。ChevroletCamaro概念車通過堅(jiān)實(shí)、健美、有力的車身線條，凹凸有序的塊面關(guān)系，傳達(dá)出一種莊重、雄渾、彪悍的氣質(zhì)。

其次，優(yōu)美典雅風(fēng)格是借助車體外形上靈動(dòng)的線條，或是優(yōu)美的弧線和曲面來得以體現(xiàn)，突顯出一種優(yōu)美典雅的外形氣質(zhì)，這種風(fēng)格大量地被用在了轎車和跑車的造型藝術(shù)上。PorscheCarreraGT的車身就是由優(yōu)美的弧線和曲面所構(gòu)成，具有一種優(yōu)美典雅的特質(zhì)。

（4）高科技風(fēng)格

伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，汽車設(shè)計(jì)也出現(xiàn)了一種傾向于表現(xiàn)科技，體現(xiàn)未來的風(fēng)格，即：高科技風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格不但吸取了雕刻風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)，而且在外觀上還具有強(qiáng)烈的未來氣息和高科技韻味。AudiRSQ概念車就屬于典型的高科技風(fēng)格，該車在形式上吸取了優(yōu)美典雅風(fēng)格的精髓，加上概念化的夸張外形、銀灰的色彩搭配，整車透露出一種強(qiáng)烈的未來氣息和高科技韻味。

在近二十多年間，盡管汽車的美學(xué)風(fēng)格是復(fù)雜多樣的，但就汽車設(shè)計(jì)中的美學(xué)理念來說，卻是有史以來被應(yīng)用得最為成功的。

3.汽車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的總結(jié)及未來發(fā)展

夏爾·巴托[CharlesBatteux]，（1713—1780）將藝術(shù)分為三種，即：美的藝術(shù)、機(jī)械的藝術(shù)、居中的藝術(shù)。對(duì)于汽車設(shè)計(jì)來說，它既不完全屬于“美的藝術(shù)”，也不完全屬于“機(jī)械的藝術(shù)”，而應(yīng)該屬于“居中的藝術(shù)”，也就是說，汽車設(shè)計(jì)的本質(zhì)是要做到技術(shù)與藝術(shù)的最佳平衡。從汽車發(fā)展所經(jīng)歷的七大階段性美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展過程不難看出，汽車造型設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系也發(fā)生了以下復(fù)雜的變化過程：技術(shù)＞藝術(shù)，技術(shù)≥藝術(shù)，甚至技術(shù)≤藝術(shù)。從機(jī)械美學(xué)風(fēng)格，裝飾風(fēng)格，反裝飾風(fēng)格，流線型風(fēng)格，新有機(jī)風(fēng)格，波普風(fēng)格到如今的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格、仿生風(fēng)格、雕刻風(fēng)格以及高科技風(fēng)格，都直接反映出了各個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)師對(duì)這種平衡關(guān)系的理解。

人類在進(jìn)步，社會(huì)在發(fā)展，汽車設(shè)計(jì)也從未停下過前進(jìn)的步伐。汽車的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格也在不斷地演變，也在通過自身的不斷發(fā)展來滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的多樣化需求。在未來很長(zhǎng)一段時(shí)間，就汽車的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格來講，雕刻風(fēng)格、仿生風(fēng)格以及高科技風(fēng)格仍將長(zhǎng)期處于主導(dǎo)地位。

參考文獻(xiàn)：

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第6篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：架上藝術(shù)圖像繪畫性手繪價(jià)值

架上藝術(shù)是西方藝術(shù)的一種語言形式，在中國的發(fā)展只有百年歷史，我們對(duì)架上藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和技術(shù)，距西方傳統(tǒng)油畫還有相當(dāng)距離。西方架上藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與我國主流文化在創(chuàng)造觀念上也有相當(dāng)大的差異。但在中國有深厚文化的土壤上如何生根發(fā)展，如何建造中國氣派的架上藝術(shù)還需中西文化的不斷交融和剝離。曾有一段時(shí)間，人們因架上藝術(shù)在世界范圍的藝術(shù)格局內(nèi)的衰落而否定了它，又因信息化時(shí)代的來臨，圖像日益泛濫更是對(duì)架上藝術(shù)產(chǎn)生質(zhì)疑。其實(shí)，架上藝術(shù)在中國和中國當(dāng)代藝術(shù)中仍占有主流地位。架上藝術(shù)之所以不被攝影等其他藝術(shù)形式取代，很大程度上緣于它的繪畫性和徒手感覺，它就像人們的手書簽名，是心性、品格和氣質(zhì)的折射。在當(dāng)今信息化、數(shù)字化飛速發(fā)展的情況下，架上藝術(shù)仍以獨(dú)具特色的魅力彰顯其自身的特殊價(jià)值。

一、架上藝術(shù)“看”的價(jià)值

信息化、數(shù)字化社會(huì)的一個(gè)重要標(biāo)志就是圖像技術(shù)迅疾發(fā)展，可以說，今天我們正處在一個(gè)圖像時(shí)代，電影、電視、新聞、廣告、攝影、錄像等各種媒體，無論你看還是不看，圖像從四面八方向你襲來。那樣快捷，那樣便宜又那樣無所不在。如果你是個(gè)畫家，你一定曾經(jīng)陶醉在人與對(duì)象相契相生、共進(jìn)共退的悠長(zhǎng)而又激動(dòng)的過程之中，這個(gè)過程又賦予你辨識(shí)和體認(rèn)我們稱之為“藝術(shù)”的那些東西的精致眼光和特殊修養(yǎng)。現(xiàn)在不同，只要你一按快門，一觸鍵，世界就留在你的手邊。只要你需要，世界就可以變成圖像。傳統(tǒng)繪畫技藝的神圣性以及那種經(jīng)典的樂趣似乎被讀識(shí)的方便要求所消解，似乎被現(xiàn)時(shí)的便捷和生產(chǎn)的飛躍所泛化，甚至還被這個(gè)便捷圖像生產(chǎn)的隨意性、速度感以及隨之而來的浮躁所深深侵害。其實(shí)，架上藝術(shù)與圖像不同。架上藝術(shù)既是進(jìn)行之中的動(dòng)作，又是這種動(dòng)作的結(jié)果；既是動(dòng)詞，又是名詞。它有自己的主體，它被納入相關(guān)的界域之中，它有悠長(zhǎng)的精神家族譜系，它存在于特定的觀視時(shí)空之中，它根植于一種特殊的文化土壤，它被要求在一種特殊的觀看之下顯像。圖像則不同，它是一個(gè)名詞，一種結(jié)果，一樣可以用“什么”來解說的東西。架上藝術(shù)不同于圖像，就像烹調(diào)不同于宴席。盡管宴席必須是烹制出來的，但宴席上的人未必有品味，而那師傅卻必須是行家。烹調(diào)的過程是一種特殊的品味文化，被要求有一種特殊的“品嘗”。雖然圖像的攝取變得愈加方便，圖像在我們的生活中變得無所不在。但正是在這個(gè)圖像時(shí)代，架上藝術(shù)并沒有失去往昔的地位，架上藝術(shù)所要求的“看”，在大量讀識(shí)方便的圖像面前，依然有其特殊之處。圖像時(shí)代的標(biāo)志之一恰是繪畫傳統(tǒng)精英性的。圖像發(fā)達(dá)，架上藝術(shù)仍舊升值，架上藝術(shù)所被要求的特殊的“看”，是在人類藝術(shù)史中始終包涵著激情和歡悅又始終處于隱而不顯、不可測(cè)知的狀態(tài)中的“看”，是由不同的文化史所孕養(yǎng)著的“看”。人類以觀看的本能為發(fā)端，經(jīng)由不同文明環(huán)境孕育的不同的“看”的文化。畫家作為一種“看者”，擁有這樣的目光：這種目光一方面總是因所見而耽迷，另一方面又對(duì)事物的可見性深深地懷疑，甚至認(rèn)為“可見性場(chǎng)所只以否定方式被指出”。畫家樂于“是其所是”地回到事物本身，努力傾聽先于一切而確定物自身的聲音，同時(shí)又對(duì)此存疑，對(duì)能否真有所見感到困惑。正是這種存疑使“看者”的目光具有了“探”與“思”的品質(zhì)，而這種品質(zhì)中真正被描述的正是“看者”自己。

畫家作為看者，命定要陷入關(guān)于“可見”的矛盾之中，一方面是“能視”的主體，另一方面又對(duì)“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對(duì)非物理的光的綜合感覺。恰恰相反，它對(duì)非“視”現(xiàn)象視而不見，顯示出對(duì)于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺，它使我們的“看”得以“思”，得以“批判地進(jìn)行著”。這種“批判地進(jìn)行著”顯露了繪畫的根本意義，正是由于此，架上藝術(shù)才得以活著，才沒有在這個(gè)圖像技術(shù)特別發(fā)達(dá)、電子數(shù)字圖像技術(shù)迅疾發(fā)展的年代里束手就擒，才始終以其繪畫性迷惑著我們。二、架上藝術(shù)手繪的價(jià)值

架上藝術(shù)不同于圖像的另一處也體現(xiàn)在描繪上。電影、電視不斷調(diào)整我們的觀看經(jīng)驗(yàn)，它再現(xiàn)現(xiàn)時(shí)與繁衍圖像的能量，比繪畫來得更直接、更容易，架上藝術(shù)似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經(jīng)驗(yàn)的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭(zhēng)奪視覺藝術(shù)的“地盤”。描繪，似乎也變得越來越不重要，繪畫圖像與媒體圖像的分野，越來越模糊，然而架上藝術(shù)還是有其特殊之處，那就是手繪的。對(duì)于畫家來說，架上藝術(shù)不一定是為了表達(dá)所謂的主題和思想，描繪本身就有無窮的樂趣。描繪，就是畫家的自言自語，街邊的風(fēng)景、房中的角落等，都是描繪的借口，畫家自己享受描繪。其描繪的創(chuàng)作過程帶來了愉悅，畫筆在畫布上不斷地碰撞，時(shí)常給人帶來新的感覺和啟發(fā)?，F(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷，令人難以割舌。正因?yàn)槿绱?，架上藝術(shù)給予了我們視覺的光彩和美感，它是那樣的回味無窮。

結(jié)語

步入21世紀(jì)，人類社會(huì)已進(jìn)入信息化、數(shù)字化迅疾發(fā)展的時(shí)代，那些認(rèn)為圖像泛濫、架上藝術(shù)貶值的看法，認(rèn)為架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的空論還為時(shí)過早。在中國當(dāng)代藝術(shù)多元的格局中，作為架上藝術(shù)的油畫正處于一個(gè)方興未艾的時(shí)期，它在國內(nèi)具有廣泛的觀眾和人數(shù)眾多的創(chuàng)作群體。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，各種實(shí)驗(yàn)層出不窮，但任何一種藝術(shù)形式都有其自身存在的價(jià)值及理由。架上藝術(shù)以其獨(dú)特的繪畫性和手繪價(jià)值，給人帶來了無窮的樂趣。

第7篇：藝術(shù)研究論文范文

第一、藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀研究。

明確藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)改革的前提，也是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量的保證，更是提高教育效益的關(guān)鍵點(diǎn)。所以，在實(shí)踐中，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育進(jìn)行深層次的研究和系統(tǒng)的分析是十分必要的。藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)是一門綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，它需要在應(yīng)用實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力、知識(shí)的理解運(yùn)用能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力，這不是僅僅局限在教室的范圍之內(nèi)，傾聽教師單方面的講解就可以達(dá)到培養(yǎng)目的的。所以在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的背景下，來研究藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的人才培養(yǎng)模式是更加科學(xué)合理的方式。近年來，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的畢業(yè)生進(jìn)行跟蹤調(diào)查可以表明，藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的學(xué)生在畢業(yè)后，其設(shè)計(jì)能力、創(chuàng)新能力、合作意識(shí)、創(chuàng)業(yè)意識(shí)等都比較弱。其中一部分畢業(yè)生不能腳踏實(shí)地，安心工作，而是頻繁跳槽，好高騖遠(yuǎn)，這些情況嚴(yán)重制約了企業(yè)的良性發(fā)展；還有一部分畢業(yè)生因?yàn)闊o法適應(yīng)就業(yè)崗位的需求，不能按時(shí)保質(zhì)地完成工作而處于再就業(yè)狀態(tài)。由此可見，培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)意識(shí)是目前各高校亟待解決的緊迫問題。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)的地位有所提升，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)已經(jīng)形成了門類齊全、教學(xué)資源充足的教學(xué)體系。但是在教學(xué)過程中，傳統(tǒng)繪畫技巧的教學(xué)占據(jù)了教學(xué)的主要過程。在無形當(dāng)中，繪畫成了所有藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)方向的公開課和必修課。此時(shí)，繪畫技巧的傳授就脫離了各個(gè)方向的特點(diǎn)，和專業(yè)之間缺少了必然的聯(lián)系，也體現(xiàn)不出專業(yè)的差異性，模糊了教學(xué)目標(biāo)和學(xué)習(xí)目的。

第二、在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)類人才的培養(yǎng)方法。

1）在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的指導(dǎo)下，改革藝術(shù)設(shè)計(jì)類的教育舉措。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育是決定教育工作成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是高校在今后一段時(shí)間內(nèi)工作的重點(diǎn)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育過程中，學(xué)科動(dòng)向是教育者一定要首先深入調(diào)查的主要內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合該學(xué)科的現(xiàn)狀來構(gòu)建完整的、科學(xué)的、健全的課程標(biāo)準(zhǔn)體系是高校培養(yǎng)專業(yè)性技術(shù)人才的重要保障。所以，逐步改變傳統(tǒng)的教育模式和教學(xué)方法，形成自由化、開放化、與實(shí)際相結(jié)合的工作理念，是目前藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的首要任務(wù)，也是促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育邁向現(xiàn)代化的重要舉措。隨著生活水平的提高，人們的審美觀念和審美水平也在不斷地提升，所以藝術(shù)教學(xué)必須要以現(xiàn)代生活為土壤，扎根于實(shí)際生活之中，才能獲得強(qiáng)大的生命力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)要與人文、自然、社會(huì)等全面接觸，將藝術(shù)教育融于文化教育和社會(huì)教育之中。此外，專業(yè)課程和基礎(chǔ)課程之間的關(guān)系要恰當(dāng)處理，對(duì)于二者之間的比重要進(jìn)行規(guī)劃安排，既要突出基礎(chǔ)課程的重要性，又要給予專業(yè)課程以足夠的課時(shí)，來培養(yǎng)學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的專長(zhǎng)。

第8篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：水彩畫特殊性水色結(jié)合透明隨機(jī)與肌理

有人認(rèn)為：繪畫主要是表達(dá)他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個(gè)人關(guān)照世界的方式。從這個(gè)角度看，無所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來表達(dá)其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實(shí)踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務(wù)，但各畫種分類依舊存在。

既然有分類，相應(yīng)的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個(gè)畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過特殊的思維方式下，運(yùn)用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無二的具有審美價(jià)值的特性即一種繪畫藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨(dú)特的“味”。其中對(duì)媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來進(jìn)行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國水彩、粉畫展中的金獎(jiǎng)作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對(duì)當(dāng)下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨(dú)立價(jià)值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對(duì)象，對(duì)其的把握也應(yīng)是畫家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。

一、水彩材料的特質(zhì)

任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點(diǎn)。

正因?yàn)樗暑伭系耐该餍?，所以在條配顏料顏色時(shí)，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質(zhì)感、量感都會(huì)有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯(cuò)落搭配會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。

對(duì)于畫筆，重要的是要看筆的儲(chǔ)水力和濕潤后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時(shí)留到畫面的筆觸息息相關(guān)，甚至影響到畫家的藝術(shù)風(fēng)格。

水彩畫紙會(huì)對(duì)創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀(jì)初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過去那些粗糙、質(zhì)地不勻的紙，該時(shí)期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對(duì)早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術(shù)家的獨(dú)有特色。水彩紙的質(zhì)地（紋理）不同也會(huì)產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實(shí)命題?，F(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因?yàn)橹谱鞴に嚨牟顒e，不同品牌的水彩紙會(huì)有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應(yīng)與這些紙的特性相得益彰，以表達(dá)藝術(shù)家的審美意圖。

水彩材質(zhì)的特性導(dǎo)致水彩藝術(shù)的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，形成著奇妙的變奏關(guān)系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺效果，與自然保持了和諧的靈動(dòng)之美，構(gòu)成了水彩畫的個(gè)性特征，產(chǎn)生獨(dú)特的不可替代的水彩藝術(shù)。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。

二、水彩的藝術(shù)特性

1、水色結(jié)合

水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應(yīng)該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個(gè)獨(dú)立畫種的獨(dú)特特征。17~18世紀(jì)的英國風(fēng)景畫，它的源頭是16世紀(jì)的英國地形圖。盡管地形圖形成簡(jiǎn)單，色彩單一，但因?yàn)樗怯盟雒浇閬砝L制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎(chǔ)。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開始了它漫長(zhǎng)的歷程。

古典時(shí)期的水彩畫一直是按照油畫的模式來繪制的。作為一個(gè)獨(dú)立的畫種看，水彩的獨(dú)特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來描繪對(duì)象。但就其充分發(fā)揮水的特質(zhì)，突出水彩畫的鮮明個(gè)性來說，它還是處于萌芽時(shí)期。不能否認(rèn)的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會(huì)很自然地流露出來。透明、淡雅是這一時(shí)期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質(zhì)——滲透、流動(dòng)、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因?yàn)檫@一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價(jià)值。

從18世紀(jì)中葉起水彩畫作為獨(dú)立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標(biāo)志：在發(fā)展古典時(shí)期的色彩效果的基礎(chǔ)上，加深了對(duì)水的特質(zhì)的認(rèn)識(shí)、理解和運(yùn)用。長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)使畫家認(rèn)識(shí)到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動(dòng)等特征。色彩和水有機(jī)地結(jié)合在一起，可使色粒隨著水分的流動(dòng)，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來運(yùn)用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動(dòng)的特征，渲染出畫面的整個(gè)氣氛和表達(dá)內(nèi)心的感受。“濕畫法”是對(duì)水的特質(zhì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的必然結(jié)果。在有水的白紙上，用筆自由地?fù)]灑，水與色的相互融合、滲透、流動(dòng)最易發(fā)揮水質(zhì)的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應(yīng)運(yùn)而生，從而基本完成了水彩畫自身性質(zhì)的構(gòu)建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。

在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地充分發(fā)揮出水的特質(zhì)。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應(yīng)用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問題。

水這一物質(zhì)心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質(zhì)。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術(shù)效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅(qū)動(dòng)下，讓情感的律動(dòng)借助水色流淌、擴(kuò)散、在聚集和分解過程中，縱情揮灑，暢敘請(qǐng)回，自如家奴，隨機(jī)調(diào)控，因勢(shì)利導(dǎo)，渾然天成；其色或濃或淡，虛實(shí)相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動(dòng)”的特點(diǎn)，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術(shù)效果，這種獨(dú)特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫的神韻又見遜色。但它妙在水色結(jié)合……”①水彩畫獨(dú)特魅力就在于水色結(jié)合，水色的變幻產(chǎn)生無限與勃勃的生機(jī)。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫過程更加奇異多變，相應(yīng)的技巧也更加復(fù)雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢(shì)、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無以相匹的運(yùn)筆藝術(shù)和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術(shù)的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對(duì)現(xiàn)代水彩畫的真正開山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測(cè)。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測(cè)，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運(yùn)動(dòng)。他善于運(yùn)用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動(dòng)蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認(rèn)為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術(shù)家的個(gè)性特征也是和水質(zhì)的多樣性聯(lián)系在一起的。對(duì)水性不同程度的運(yùn)用或側(cè)重點(diǎn)不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。

水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對(duì)水質(zhì)特性認(rèn)識(shí)的程度，對(duì)水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質(zhì)的區(qū)別。從不自覺到自覺到能動(dòng)地利用水質(zhì)的種種特性，構(gòu)成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。

2、透明

透明的特質(zhì)的水彩藝術(shù)產(chǎn)生依賴的標(biāo)志性的特征之一。透明之感其實(shí)是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。

通過對(duì)色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運(yùn)用，使整個(gè)畫面的色彩交錯(cuò)、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯(cuò)使畫面產(chǎn)生薄厚的對(duì)比，明亮與灰暗的對(duì)比。

水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動(dòng)與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗(yàn)證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅(jiān)挺的顏色繪制受光物體，當(dāng)然富有質(zhì)感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩藝術(shù)的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價(jià)值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個(gè)新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨(dú)特表現(xiàn)力及其美學(xué)特征，均由此透明特質(zhì)而生。透明這種特質(zhì)的表現(xiàn)不僅可以表達(dá)抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。

3、隨機(jī)性與肌理

由水色及透明的特質(zhì)產(chǎn)生的諸如畫面的隨機(jī)性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術(shù)的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動(dòng)往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動(dòng)隨機(jī)產(chǎn)生的痕跡，因勢(shì)利導(dǎo)，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動(dòng)。

水彩畫肌理的產(chǎn)生是畫家在作畫過程中，隨著各自不同的氣質(zhì)、風(fēng)格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動(dòng)，水的浸潤，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺生命形態(tài)，這種人意與天氣相結(jié)合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無不關(guān)系著人們的心里效應(yīng)。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺信息轉(zhuǎn)化成繪畫語言，兼而傳情達(dá)意，無疑將會(huì)豐富和提高繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語言與心里效應(yīng)之間達(dá)到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。這種特性使得市場(chǎng)在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個(gè)概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應(yīng)比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺的、力量的、沖動(dòng)的、材質(zhì)感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國著名的水彩畫家、美術(shù)評(píng)論家喬雷思金說過，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色快以及斑駁的粒狀，雖然對(duì)于話的表現(xiàn)沒有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢(mèng)境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺，是其他材料所沒有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉庫中喚出的知識(shí)和情感的導(dǎo)火線的作用”。④當(dāng)代一些水彩畫家除了運(yùn)用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進(jìn)了新材料、符號(hào)語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過的板材等來作畫，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術(shù)格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫中，對(duì)水的特殊性的把握是主要的、能動(dòng)的。肌理的制作，就是對(duì)水質(zhì)能動(dòng)性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。在水分還沒有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進(jìn)油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)重復(fù)的水跡符號(hào)，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。

三、小結(jié)

隨著藝術(shù)視野的更加開闊，水彩藝術(shù)其自身應(yīng)該與其他藝術(shù)形式保持距離，使之走向水彩藝術(shù)特征的豐富性和獨(dú)立性。特征的探索與把握是建構(gòu)和完善，提高水彩藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術(shù)的表現(xiàn)自由翱翔。

注釋

①袁振藻.中國水彩畫史[M].第71頁。上海：上海畫報(bào)出版社，2000.2.

②常又明.水彩畫的起源及其在英國的發(fā)展[J].第71頁。世界美術(shù)，1981.5.

③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學(xué)[M].第231頁。成都：四川人民出版社，1998.3.

④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].第609頁。成都：四川人民出版社，1998.1.

參考書目

[1]中國美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì).中國水彩期刊叢書——中國水彩（11）.廣西：廣西美術(shù)出版社，1999.9。

第9篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：關(guān)于語言藝術(shù)的論文

一、前言

可以說，教學(xué)語言也是一種藝術(shù)的具體表現(xiàn)，是當(dāng)前實(shí)施課程教育的關(guān)鍵工具。教學(xué)語言可以體現(xiàn)教師基本的語言素養(yǎng)，同時(shí)也是對(duì)教學(xué)效果產(chǎn)生影響的一項(xiàng)因素，應(yīng)該對(duì)此開展深度的分析。教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，努力提升自身的語言素養(yǎng)，以此對(duì)學(xué)生開展更加高效的課程教育，促使學(xué)生的學(xué)科素養(yǎng)可以得到有效地培養(yǎng)。所以，生物教師在對(duì)初中生開展課程教育時(shí)候，要提升對(duì)教學(xué)語言的應(yīng)用能力，促使自身教學(xué)能力得到一定的增長(zhǎng)。

二、初中生物課程中重視語言藝術(shù)呈現(xiàn)的意義

（一）保障課程教學(xué)順利開展

在實(shí)施初中生物教育的時(shí)候，教師能夠高質(zhì)量的運(yùn)用語言藝術(shù)，能夠讓課程教學(xué)實(shí)現(xiàn)順利的實(shí)施。在具體知識(shí)傳輸中，教師對(duì)語言進(jìn)行有效地運(yùn)用，可以讓教師和班級(jí)學(xué)生實(shí)現(xiàn)思維和語言的交流。教學(xué)語言是教師對(duì)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)闹匾d體，可以對(duì)教學(xué)的綜合素養(yǎng)進(jìn)行真實(shí)的反映。教師在具體生物知識(shí)傳輸中，如果正確應(yīng)用教學(xué)語言，可以讓學(xué)生對(duì)生物知識(shí)進(jìn)行深度的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生在生活中運(yùn)用生物知識(shí)，加深對(duì)此知識(shí)的理解。

（二）提升整體課程教育效果

教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開展生物學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，要提升對(duì)教學(xué)語言的應(yīng)用能力。因?yàn)榻處煂?duì)生物知識(shí)進(jìn)行講解的時(shí)候，能夠使用清晰、正確以及生動(dòng)的語言，可以讓學(xué)生對(duì)該項(xiàng)知識(shí)進(jìn)行有效地把握，讓學(xué)生可以對(duì)生物知識(shí)進(jìn)行深度的記憶，以此提升整體的課程教育質(zhì)量。生物教師在對(duì)班級(jí)學(xué)生實(shí)施學(xué)科教育時(shí)候，通過語言的正確應(yīng)用，可以讓學(xué)生對(duì)課程知識(shí)開展了解，同時(shí)可以對(duì)學(xué)生的情操進(jìn)行有效地培養(yǎng)。這樣能夠縮短整體的授課時(shí)間，以此提升整體課程教育效果。

（三）拓展師生的思維能力

教師在實(shí)施生物知識(shí)教育的時(shí)候，對(duì)語言開展正確和高效的應(yīng)用，可以讓學(xué)生在接受知識(shí)的過程中得到品格的培養(yǎng)。教師在開展生物知識(shí)傳輸?shù)倪^程中，提升教學(xué)語言的應(yīng)用質(zhì)量，可以讓學(xué)生感受教師所傳遞出的語言魅力，對(duì)學(xué)生的語言應(yīng)用有著啟發(fā)的影響，促使學(xué)生在開展語言交流中，重視對(duì)文明語言和魅力語言的使用，讓學(xué)生課程思維能夠?qū)崿F(xiàn)一定的激發(fā)。通過教師語言應(yīng)用的規(guī)范性和質(zhì)量性，對(duì)學(xué)生的行為意識(shí)有著正面的引導(dǎo)，讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)健全人格的培養(yǎng)。

三、基于新課程理念探究在生物課程中應(yīng)用語言藝術(shù)的過程

（一）對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行引出的過程

教師應(yīng)該對(duì)班級(jí)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸，首先要對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)短和趣味性的引出，讓學(xué)生可以對(duì)教師所講授的生物知識(shí)形成認(rèn)知的興趣。讓學(xué)生可以明確知道該節(jié)生物課的重點(diǎn)知識(shí)，促使學(xué)生對(duì)該項(xiàng)知識(shí)形成深刻的記憶。在對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行引出的過程中，如果教師可以使用一些簡(jiǎn)短但是具有凝練性的語言，對(duì)課程教育基調(diào)進(jìn)行明確，不僅可以展示教師的語言能力，同時(shí)也可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)此生物知識(shí)進(jìn)行深度的探索和運(yùn)用。例如，教師在開展人教版生物七年級(jí)上冊(cè)《認(rèn)識(shí)生物》該知識(shí)講解的時(shí)候，教師可以用“相信同學(xué)們認(rèn)識(shí)不少生物，你可以說出你所認(rèn)識(shí)的生物具有哪些共同特征嗎？”這樣可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)生物進(jìn)行一定的認(rèn)知探索，并了解新課程知識(shí)的重點(diǎn)是對(duì)生物進(jìn)行認(rèn)知和特征學(xué)習(xí)。

（二）過渡過程

教師在對(duì)學(xué)生實(shí)施生物學(xué)科教育的時(shí)候，教學(xué)內(nèi)容的具體過渡是一項(xiàng)重要工作，影響整體的生物課程知識(shí)傳輸?shù)男Ч＝處煈?yīng)該運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)的語言對(duì)課程知識(shí)進(jìn)行過渡，促使學(xué)生能夠?qū)㈥P(guān)注力放在知識(shí)學(xué)習(xí)上。過渡環(huán)節(jié)是授課中的一項(xiàng)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，教師如果在這一過程中應(yīng)用高質(zhì)量的語言，能夠?qū)虒W(xué)效果有著積極的影響。例如，教師在開展人教版八年級(jí)上冊(cè)《認(rèn)識(shí)生物的多樣性》該知識(shí)講解的時(shí)候，教師可以用“但是”等詞匯，告訴學(xué)生生物圈已經(jīng)被破壞，給學(xué)生展示一些已經(jīng)滅絕的生物，促使學(xué)生樹立保護(hù)生物的意識(shí)，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的一些行為愛好就去殘害生物。

（三）內(nèi)容講解

教師對(duì)學(xué)生開展生物知識(shí)課程的創(chuàng)建，并不僅是讓學(xué)生可以掌握生物知識(shí)，同時(shí)也要讓學(xué)生可以得到情感的教育，促使學(xué)生能夠在學(xué)科知識(shí)傳輸中得到全面的教育。教師是生物課程的營造者和引導(dǎo)者，應(yīng)該在知識(shí)傳輸中投入情感，營造較好的課程傳輸氛圍，深化學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解程度。例如，教師在開展人教版生物七年級(jí)下冊(cè)《人的由來》該知識(shí)傳輸?shù)臅r(shí)候，可以借助多媒體向?qū)W生展示人類進(jìn)化的過程，并引導(dǎo)學(xué)生對(duì)此知識(shí)進(jìn)行深度地探究，糾正一些錯(cuò)誤觀念對(duì)學(xué)生產(chǎn)生的影響，讓學(xué)生樹立正確的思想認(rèn)知。

四、結(jié)論

生物教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，重視對(duì)教學(xué)語言的正確運(yùn)用，促使課程教育能夠?qū)崿F(xiàn)有效的實(shí)施。教師要努力提升自身的語言素養(yǎng)，要對(duì)生物重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)短和趣味性的引出，讓學(xué)生可以對(duì)教師所講授的生物知識(shí)形成認(rèn)知的興趣。同時(shí)，教師要運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)的語言對(duì)課程知識(shí)進(jìn)行過渡，在知識(shí)傳輸中投入情感，深化學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解程度，以此讓學(xué)生得到更加高效的課程教育。

參考文獻(xiàn)：

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