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書法本是寫字的技術(shù),寫字的方法各主要文明都有研究,然而唯獨(dú)中國將此技術(shù)發(fā)展到了藝術(shù)的層面。這里的原因很多,但首先是中國書寫工具(毛筆、宣紙、墨汁)的特殊性質(zhì)及漢字的象形性。這是書法藝術(shù)形成的客觀因素。然而,最為重要的是中國文化思想在書法藝術(shù)中的體現(xiàn)。以上三點(diǎn)共同構(gòu)成了書法的三個(gè)藝術(shù)層次:書寫工具和象形字構(gòu)成了書法藝術(shù)的形式美與內(nèi)容美;中國文化思想滲入構(gòu)成的書法藝術(shù)的精神美。正因?yàn)檫@些,書法形成了自己一套完整的理論與創(chuàng)作體系。
從形式層面上講,書法構(gòu)成了其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言。富有彈性的毛筆所帶來的剛?cè)嵯酀?jì);吸水性強(qiáng)的宣紙所帶來的效果浸暈;水與墨交融所帶來的干枯濃淡……使書法藝術(shù)產(chǎn)生了輕重緩急枯潤濃淡藏露方圓的種種變化。這種變化為書者感情的抒發(fā)提供了永無止境的表達(dá)空間。然而書法的語言又是極簡單的,只有點(diǎn)、線、面及一種墨色這三種元素。用這極簡練的語言表現(xiàn)那無盡的情感豈不也正是書法藝術(shù)的魅力嗎?
從內(nèi)容層面上講,傳統(tǒng)書法藝術(shù)的內(nèi)容是漢字和漢字組成的文學(xué),且只能是漢字和漢字組成的文學(xué)。它存在著對文學(xué)藝術(shù)的某種依附性。書法要想表現(xiàn)這些只能依靠文學(xué)的內(nèi)容,而在傳統(tǒng)書法藝術(shù)價(jià)值的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中,這又并不是過分重要的原則。當(dāng)然,好的文學(xué)對書法品格的提高卻是有著十分積極的意義的。
從精神層面上講,書法藝術(shù)是對書者理念、情趣的外在流露。這一層次與中國的其他藝術(shù)形式是完全相通的。書法藝術(shù)的最高精神境界也是與自然相契合、與道相“樂”的自由的精神狀態(tài);就“氣韻”而言,書法藝術(shù)也是符合中國藝術(shù)的“生命性”特質(zhì)的。
一般認(rèn)為,自康定斯基舉辦第一個(gè)視覺音樂會(huì)的抽象主義繪畫展覽以后,抽象主義開始興盛。然而,人們對“抽象主義”的定義卻一直十分模糊。嚴(yán)格地說,“它是指那種完全拋棄了任何可視自然之像的表現(xiàn)的藝術(shù)形式”.我們同樣用外、中、內(nèi)三層來分析抽象主義繪畫。
可以看到,抽象主義繪畫在形式層上是以點(diǎn)、線、面為主要元素構(gòu)成的畫面。在內(nèi)容上沒有可視的具體之像,也就是說,是沒有一定的形象參照標(biāo)準(zhǔn)的。在精神層上,是以宣泄情感為主要內(nèi)容的藝術(shù)形式,抽象主義的藝術(shù)家們想以此來把握繪畫的真諦。
從形式層面和精神層面上講,書法藝術(shù)與抽象繪畫是相通的。然而我們稱某一作品是不是抽象主義的立足點(diǎn)卻是在內(nèi)容層面上。就是說,看一幅繪畫是不是抽象畫的關(guān)鍵在于其有沒有可參照的自然之像。因?yàn)椤俺橄蟆?/p>
這個(gè)詞在抽象主義中本就是對內(nèi)容而言的。孫美蘭將藝術(shù)誕生的層次表述為“外景層:傾向再現(xiàn),傾向表現(xiàn),自然的,構(gòu)成的。中景層:具象化,抽象化,意象化,純幾何平面化。內(nèi)景層:分別以情與理的平衡,唯情的,天然渾成,唯理的四條通道”.由此可知,“抽象”屬中景層即內(nèi)容層。
那么書法藝術(shù)的內(nèi)容是不是抽象的呢?書法內(nèi)容主要依靠的對象是漢字,漢字雖然是抽象的但早已標(biāo)準(zhǔn)化。盡管漢字產(chǎn)生的思維方式主要是理性的抽象性思維,但漢字產(chǎn)生的目的卻是為了交流,與神交流,與古人交流,與現(xiàn)在的人交流,與未來的人交流。
我們寫一撇一捺是“人”,寫一捺一撇那就是“入”了。這是兩個(gè)完全不同的形象,自然在我們腦海中會(huì)產(chǎn)生兩種截然不同的意味。
傳統(tǒng)書法是一直在這種漢字標(biāo)準(zhǔn)化的約束下進(jìn)行創(chuàng)作的,且這個(gè)創(chuàng)作過程所體現(xiàn)的思維方式與創(chuàng)造漢字的思維方式截然不同,這是一種形象化的思維方式。草書縱然寫的再草,“回”字也不能寫成“典”字,也不能離開大口套小口的大體模樣。其實(shí)書法藝術(shù)也是不能突破這種約束的!如果真的有突破了這種約束的藝術(shù)形式,那就很難再有“書”的意義了。依次類推,那些撇開漢字單純玩筆墨的“現(xiàn)代書法家”在嚴(yán)格意義上來講是不能稱之為書法家的,因?yàn)樗麄兊淖髌芬押翢o具體的漢字形象可視(已沒有“書”的意義)。
綜上所述,筆者以為,傳統(tǒng)書法藝術(shù)是絕不能劃分到抽象主義藝術(shù)形式一類的。書法是有一套獨(dú)特且完整的創(chuàng)作、欣賞體系的藝術(shù)形式,一切將書法去附會(huì)抽象藝術(shù)的提法都是不確切的。從本質(zhì)上說,傳統(tǒng)書法藝術(shù)同中國傳統(tǒng)繪畫一樣,是意象化的藝術(shù)形式。只不過繪畫是以自然具像物為參照母體,書法是以漢字標(biāo)準(zhǔn)為參照母體而已。
參考文獻(xiàn):
[1] 宗白華 . 美學(xué)散步 [M].上海人民出版社,1981.
論文關(guān)鍵詞:阿Q正傳,沒有自己的名字,傻瓜吉姆佩爾,價(jià)值觀,視角
愚人形象經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在小說當(dāng)中,但是他們都如同舞臺(tái)上的小丑一樣只是一個(gè)充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而,有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q,余華《我沒有自己名字》中的來發(fā),以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)呙绹骷倚粮瘛渡倒霞放鍫枴分械募放鍫?。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價(jià)值體系。
一、彷徨中的啟蒙意識(shí)
《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個(gè)背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國度進(jìn)行社會(huì)變革。魯迅剛開始還是會(huì)有一種“療傷”的熱情的,但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋,筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來,未莊這樣普通的中國村落,阿Q這樣尋常的底層群眾,中國文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人,像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]
在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調(diào)戲,他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望,可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里,魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來,說中國的男人本來大半都可以做圣賢的,可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲,也不自覺地成為禮教的犧牲品,可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對人的強(qiáng)大影響,他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討,而是針對現(xiàn)實(shí)生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內(nèi)部,找到了“精神勝利法”,正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文,總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢,阿Q說是兒子拿去了,但還是忽忽不樂,畢竟是實(shí)在的物質(zhì)損失。怎么辦?阿Q打了自己兩個(gè)大嘴巴,“打完之后,便心平氣和起來,似乎打的是自己,被打的是別一個(gè)自己,不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般,—雖然還有些熱刺刺的,—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足,自輕自賤的狀況,如何進(jìn)行真正的革命?所以,魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解,到最后,阿Q成為革命的犧牲品,到死都不知道自己為什么死??梢?,在這樣的中國進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易!而且所謂的革命者,只不過從長袍換了長衫而已,對于阿Q跪下去,那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”,殊不知自己正是權(quán)勢和傳統(tǒng)的屠刀,在屠戮阿Q這樣的弱者。
《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性,魯迅看到中國的文化傳統(tǒng)不變,國民性不變,真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象,就是要提醒人們注意中國傳統(tǒng)文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復(fù)雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷,又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇,魯迅深表同情;對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性,魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述,也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。
二、感同身受的人道意識(shí)
1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》,他說“這時(shí)候我三十五歲了,我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動(dòng)”。[1]這部作品使用第一人稱,講述者就是傻子來發(fā),一個(gè)不被人記住的愚人。
來發(fā)生活在一個(gè)小鎮(zhèn)上,母親難產(chǎn)而死,他從小弱智念了三年書也不識(shí)一個(gè)字,二十多歲的時(shí)候父親也死了,他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他,爭著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個(gè)供人取笑的傻子,不應(yīng)該有名字,只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時(shí),他的整個(gè)身心都在顫動(dòng),說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學(xué)藝術(shù)論文,鎮(zhèn)上的閑人給他說了個(gè)“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好,給它吃的,和它說話,狗,于是成了傻子的“伴兒”,兩個(gè)一起坐在稻草上咔咔地咬糖果,很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了,他們舔著口水說:“到下雪的時(shí)候,把它宰了……”傻子記住了他們的話,就去問陳先生什么時(shí)候下雪,陳先生說還早呢,現(xiàn)在還穿汗衫,等穿棉襖的時(shí)候才會(huì)下雪。傻子就放心了,因?yàn)檫€沒穿上棉襖,所以狗就沒事。沒成想,還沒等下雪,翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了,他說:“你們要他幫忙,得叫他真的名字,這么亂叫亂罵的,他肯定不會(huì)幫忙,說他是傻子,他有時(shí)候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字,只有陳先生一個(gè)人知道,說他叫“來發(fā)”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說:“來發(fā),你我是老朋友了……來發(fā),去把狗叫出來……來發(fā),你只要到床邊上……來發(fā),你只要輕輕叫一聲……、來發(fā),你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā),就看你了。”[3]聽到這些話,傻子心里咚咚跳了起來,因?yàn)閺膩頉]有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上,一個(gè)人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發(fā),我都不答應(yīng)了”。
同樣是寫愚人形象,余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng),和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態(tài)度,表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角,而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人,這里既包括許阿三這樣的下層群眾,也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色,他提醒眾人喊來發(fā)的真名,尊重來發(fā)。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點(diǎn)的光和熱情被澆熄了。
余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實(shí)是文明的殘酷。命名的舉動(dòng)不單在,任何一種文明說到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文,但和命名伴隨的不只有文明和人道,可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子,好人陳先生以道德的說教來出賣傻子,最后文明犧牲掉無數(shù)個(gè)活生生沒有名字的弱勢個(gè)體,這種殘酷首先不是中國文化傳統(tǒng)給予傻子的,而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明,只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點(diǎn)光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā),我都不會(huì)答應(yīng)了”。文明中沒有傻子的位置,因?yàn)槿诵缘臍埧岚盐拿饕沧兂闪藲埧帷_@和《阿Q正傳》有相通的地方,比如人性中對弱者的殘酷蹂躪;但又存在著不同,那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統(tǒng)的問題而是整個(gè)文明的問題,不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情,而是對人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后,每個(gè)文明都會(huì)有智力的傲慢和道德的說教,都會(huì)劃分出等級,弱者大都會(huì)成為文明的犧牲品。
三、悲憫的信仰意識(shí)
同樣是寫傻子的形象,魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒,余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼,而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無,而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來,這彰顯了作家悲天憫人的情懷。
猶太傻子吉姆佩爾是一個(gè)猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實(shí)、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個(gè)私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會(huì)娶那個(gè)”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個(gè)倒霉的時(shí)刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個(gè)孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對待六個(gè)私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎?其實(shí)他所思考的,所做的,很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實(shí)是知道別人在欺騙他,但他不愿拆穿,他寧愿給自己找一個(gè)愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界,這種精神力量來自他的信仰,拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人,自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他,他還有一方與外界實(shí)施不同的價(jià)值觀,是內(nèi)心不被外界傷害。
在辛格看來,人們是所以在這個(gè)世界上存活,是因?yàn)橛袗酆蛯捤 _@種價(jià)值不在這個(gè)世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因?yàn)槭澜鐐α四?,你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎?像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎?當(dāng)吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報(bào)復(fù)全鎮(zhèn)人時(shí),艾爾卡在夢中的話是他驚醒,他選擇在欺騙中相信,在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象,來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰,來自“對彼岸世界的信仰,也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬,她在吉爾佩爾的夢中對他進(jìn)行了懺悔“因?yàn)槲沂翘搨蔚?,難道一切都是虛偽的嗎?我騙來騙去,結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動(dòng),決心永不報(bào)復(fù)世界和世人,選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文,因?yàn)檫€有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報(bào)復(fù)世界,他就把自己的心變成地獄。
四、不同視角的背后
《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性,如何通過革命得到一種有價(jià)值有尊嚴(yán)的生活?!段覜]有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情,流露出的是一種反文明的感同身受情懷,回歸人的自然情感,通過一個(gè)傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對弱者的殘酷,并呼喚對弱者的尊重,對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中,一不小心就會(huì)被道家同化,自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程,而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅,最終成為“圣愚”。
到底是通過革命拯救人性,還是通過與文明決裂維護(hù)自然人性,還是虔誠的期待神圣?中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼,魯迅寫出了無可救藥的愚蠢,余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神,它所探討的是深處一個(gè)處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價(jià)值有信仰的活下去,既然個(gè)人改變不了這個(gè)世界,那就先改變自己對這個(gè)世界的態(tài)度。
探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上,圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行,《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇,“因?yàn)槭旨苌系恼胬?,在那滅亡的人為愚拙,在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來,吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢,而非一種愚蠢的神圣。
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關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)風(fēng)格;融合性
藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格,一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,涉及藝術(shù)家主觀方面,諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些,又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響,受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性,也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次,屬于不同的民族、不同的地區(qū),造成審美需要的千差萬別,反過來刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因,首先,藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn),必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體,他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn),都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中,通過創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中,藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一、時(shí)代風(fēng)格
藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格,是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫照,藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格,是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng),幻想的成分較濃,形象也更為怪異,頗具凝重森嚴(yán),威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講,都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn),但如果仔細(xì)區(qū)分,仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代,是我國奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期,青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段,尤其是商代晚期和西周早期的青銅器,一般體積龐大厚重,尤其流行一種“饕餮”獸面紋,它既像牛頭,又像虎頭,既像某種兇猛的野獸,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它顯出一種神秘的威力,一種猙獰的美,它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記,象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序,這是時(shí)代精神的體現(xiàn),正是在這種文化氛圍中,才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制,但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面,它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化,主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此,殷商的青銅器,其造型的體積感和力度大大加強(qiáng),以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”,盡管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后禮”,而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”,成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動(dòng)。
又如中國明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異,也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里,而許多私家園林的園主,本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn),對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃,有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息,而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度,以及素雅樸質(zhì)的美,使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長、寬和高,整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用,例如有的椅子座面和扶手都比較高寬,這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”,以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因此,每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成,都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系,一個(gè)時(shí)代的文化氛圍,是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤,一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì),又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式,它又自己創(chuàng)造出一種相對獨(dú)立的宗教文化,使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài),也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中,包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì),一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典,文化的傳播地是教堂,教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格,從外觀上看,它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏,陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間,以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感,使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺,再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫,采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì),以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克,營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象,從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來,“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范,致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”,它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng),而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果,以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線,通過光線變化和形體的動(dòng)感來塑造一種精神氣氛,從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起,創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果,外觀自由奔放,線條曲折多變,建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定,常常不規(guī)則的跳躍,波浪形墻面都具有一種變化無窮的動(dòng)勢。愛用雙柱,甚至以三個(gè)柱子為一組,開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線,使用扭曲多變的紋樣形式,成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像,豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中,法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格,其在建筑外形上顯得粗巧、典型,富麗堂皇,注重繁鎖的雕刻裝飾,這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映,“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格?!奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想,追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉,隨著啟蒙主義思想的深入,資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊(yùn)釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代,嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入,人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》,以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書,這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下,意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來,尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘,人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮,出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運(yùn)動(dòng),這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù),意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時(shí)代精神。
二、民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的,更是民族的,民族風(fēng)格的形成,是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng),審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異,它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的,藝術(shù)風(fēng)格的民族特色,體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要,但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中,認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更,如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活,毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上,親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情,也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng),說到底就是民族的審美活動(dòng),這種審美活動(dòng)的過程和結(jié)果,都打上了民族的印記。
設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵,使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功,并獲得了國際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想,斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手,設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品,更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合,使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代,斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍,并深受大眾歡迎??傮w來說,斯堪的納維亞國家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性,它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合,以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對生活的設(shè)計(jì),本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格,其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外,斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合,既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能,又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素,避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式,從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式,一種物質(zhì)文化,一種生活情調(diào),從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué),因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開放的、多元的。走平民化路線,回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。
世界上每一個(gè)民族,由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約,都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念,因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格,日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn),以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等,這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例,在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合,講究自然意境、借景暢情,追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果,被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園,體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況,被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求,都在用自己的方式表現(xiàn)自己,借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。
三、融合性
融合性是指對設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合,有古今融合,東西融合,新舊融合等等,由于融合中設(shè)計(jì)師對文化形態(tài)的不同理解,出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇,有時(shí)代背景,人文內(nèi)涵,生活認(rèn)知等。
被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想,開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河,并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知,米斯于1929年,為巴塞羅那國際博覽會(huì)德國館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”,以其至簡至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī),使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化,并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型,用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài),融入歷史悠久的風(fēng)格,成為盧浮宮新的文化景觀。
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