藝術概念論文精選(九篇)

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第1篇：藝術概念論文范文

“重要概念的含義”即“重要概念”的屬性、內涵和外延。綜觀近幾年高考語文試題對一般論述類文本閱讀部分“理解文中重要概念的含義”這個考點的考查，從命題形式看，多為單項選擇題。由于一般論述類文本的選文多涉及政治、經濟、社會、歷史、藝術、文字、審美、建筑等諸多領域，這里的“重要概念”通常是文中主要闡述的專業(yè)性的概念。重要概念是作者論述說明的重點，考生要注意把握它與其他相關概念之間的聯(lián)系，尤其要注意辨別與其相近的概念。

【解題技巧】

一、借助語境推斷概念

一般論述類文本閱讀試題考查概念的含義，往往不是詞典中所詮釋的“規(guī)范”意思，而是在文章中的具體含義。因此考生要學會根據上下文的語境來理解句中的“重要概念”。如《歷史的先見》一文中，有這樣兩段文字：“第一是要有負責的思想。思想不是空想，不是幻想，不是夢想，而是搜集各種事實的根據，加以嚴格邏輯的審核，而后構成的一種有周密系統(tǒng)的精神結晶?！薄捌浯问浅胸撠煹乃枷攵?，還要能對負責的思想去負責。思想即是不易得到的真理，則一旦得到以后，就應該負一種推進和擴充的責任。”文后的閱讀題中問：“請指出兩個‘負責’的不同意思?！钡谝欢卧捊忉屃恕柏撠煹乃枷搿敝傅氖鞘裁矗纱丝梢蕴釤捀爬ǔ龅谝粋€“負責”的具體含義：搜集各種事實的根據，加以嚴格邏輯的審核。第二段中說到，“負責的思想”“一旦得到以后，就應該負一種推進和擴充的責任”，可見，第二個“負責”指的是“對負責的思想即真理進行推進和擴充”。

二、利用上下文辨析概念

一般論述類文本中的某些概念運用非常靈活，指代的范圍極為廣泛。要辨析概念的意義，考生應從概念的上下句入手，由近及遠地從上句到下句中找到它指代的具體對象，從而理解它的指代義。辨析那些非代詞類概念的指代義，也應該利用上下文。一般來說，在這類概念的上下文里，一般會有闡釋這些概念的句子，找到了這些闡釋性語句，答案也就出來了。如：“在詩人的最重要的幾部文學著作之間的長長間隔里，我們都不難發(fā)現他怎樣匍匐到土地上，與莊園里的農民，特別是孩子和農婦們打成一片，割草、縫鞋子、編識字課本、收割、種植……他做他們所做的一切，身心與土地緊密結合。他可以融化在它們之中，融化在泥土之中?！币蠡卮鹞闹械摹八鼈儭敝傅氖鞘裁矗柯?lián)系上下文就不難明白，“它們”指的是大地以及大地上的人和事物。

三、把握內涵理解概念

文章中一些概念在具體的語言環(huán)境中表述的概念比較復雜，替代了一些必要的內容，換句話說，概念的意義不僅有概念本身的意義，同時也蘊涵有概念所確指的對象的范圍等。閱讀文章時，要分析詞語出現的段落的意思，分析具體的描寫所闡釋表達的思想意義，如果沒有準確完整地把握住概念的內涵，就可能對概念所包含的對象作出錯誤的判斷。

此外，在回答問題時，考生要注意規(guī)避以下誤區(qū)：

1.注意概念范圍是否被擴大或縮小。命題者在設置選項時會故意漏掉限制詞或混淆某些范圍的界限，造成概念范圍的擴大或縮小。

2.注意是否混淆時空。事物的發(fā)展總有先后，但不符合文意的選項會故意混淆時空，顛倒先后順序，以迷惑考生。

3.注意是否胡亂組合。文章在解釋某一個概念或表述某一個對象時，會使用比較多的事例，而命題者則會故意把幾個事例的內容加以組合，并且使組合后的信息與文本信息相左，以迷惑考生。

【同步突擊】

閱讀下面的文字，按要求回答問題。

關于重陽節(jié)的來源，向來最為人們津津樂道的，是南朝《續(xù)齊諧記》所載的東漢汝南人桓景經方士費長房指點登山辟邪躲過一劫的故事。不過這個說法，并不可信?！洱R諧》是一部志怪書，連作者自己也沒有把它視做史實。晉葛洪《神仙傳》說，費長房在東漢時曾做過汝南市掾，后來跟仙人壺公入山修道去了。而桓景，在有關東漢、三國史事的文獻資料中都尋覓不到影子，僅僅在《宋書?符瑞志》中提到東晉成帝時有個太守叫桓景。

春秋戰(zhàn)國時期對山神的崇拜已很普遍，并形成了一套祭祀禮儀，而這種登高祭祀活動，在人類早期是作為最直接的生存需求出現的。原始先民依靠采集和狩獵謀生，群居穴處，輾轉山林。山林間生長著各種植物，隱棲著許多飛禽走獸，物產豐饒，早就引起人們的關注。山上云霧彌漫，而人們又觀察到云氣能致雨，以為山岳為神龍居所，有降雨的能力。而且，山峰插入云霄，高不可攀，人們以為是登天的梯子或撐天的柱子，上面是神仙的居所，并且虔誠地相信，只要登上它，就能超越蕓蕓眾生。原始先民領略了莽莽群山千變萬化的自然現象，因而滋生了“萬物皆有靈”的神秘自然觀念，崇拜、敬畏山岳山神，并且激發(fā)了登臨神山圣境的強烈愿望。“崇”字從“山”從“宗”，說明“崇拜”原來就是專對山岳而言的。

秦統(tǒng)一中國后，一直到漢朝，皇帝對山川祭祀都非常重視，每年都要巡狩、祭祀或封禪名山大川，各地登高的活動也隨之興起。據史料記載，約于劉邦在中原創(chuàng)立漢朝之時，割據嶺南的南越王趙佗就曾登臨越秀山，君臣飲宴游樂。與劉邦同時代的漢閩越王無諸，也在九月九日率領臣屬登上福州的于山，插茱萸，飲酒，宴集游樂。這些登高活動，比桓景的所謂“登高避禍”要早200多年。最早明確記述九月九日登高習俗的是三國初期魏文帝曹丕的《九日與鐘繇書》：“歲往月來，忽復九月九日。九為陽數，而日月并應，俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會?！本攀亲畲蟮年枖?，“九九”相重，又與“久久”諧音，故認為是適宜于長久、十分吉利的節(jié)日。

稍后，南朝梁宗懔的《荊楚歲時記》記述了當時的重陽節(jié)俗：“九月九日，四民并藉野飲宴?！北背排_卿的《玉燭寶典》進而解釋說：“其時黍秫并收，因以黏米嘉味觸類嘗新，遂成積習?！边@些記載都說明重陽節(jié)的最初涵義并非辟邪避災，而是歡慶祈福。農歷九月，夏季作物已經成熟，晚秋作物也豐收在望。黍秫收割后，各家各戶滿懷豐收的喜悅，品嘗以黍米或秫米做成的新米飯，娛神又娛人。士農工商各行各業(yè)的人，成群結隊到郊外鋪草為席，設宴飲酒，歡樂相慶，答謝山川大地賦予的恩惠，并祈求神靈繼續(xù)保佑，使人們豐衣足食，得以長壽。

古人說：“重九須登高，不高無節(jié)氣?！弊愿鞯亻_山建剎以來，重陽登高便由人類原生態(tài)山岳山神崇拜，過渡為朝覲山神與菩薩的朝山活動，并最終演變?yōu)槿罕娦缘牡巧綂蕵敷w育活動。

（選自《光明日報》，有刪改）

1.下面有關“重陽節(jié)”的表述，不符合原文意思的一項是（ ）

A.重陽登高源自原始先民對山岳山神的崇拜，他們在領略群山千變萬化的過程中，滋生了“萬物皆有靈”的神秘自然觀念，并激發(fā)了登臨神山圣境的強烈愿望。

B.古人認為，“九”是最大的陽數，而“九九”相重，又與“久久”諧音，因而“重陽節(jié)”被認為是一個適宜于長久、十分吉利的節(jié)日。

C.重陽登高的習俗由來已久，早在春秋戰(zhàn)國時期，人們就在重陽佳節(jié)登高祭祀，漢朝時南越王趙佗、漢閩越王無諸等也曾在這一天率群臣登山飲宴游樂。

D.重陽節(jié)的最初涵義并不是辟邪避災，而是歡慶祈福。這從南北朝時期的《荊楚歲時記》和《玉燭寶典》等著作的有關記述和解說中可以得到證明。

2.下面理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.作者說《齊諧》是一部連作者自己都未將其視做史實的志怪書，言外之意是《續(xù)齊諧記》中關于桓景登山辟邪一事的記載也不宜作為可信的史實來對待。

B.山林物產豐饒，能為依靠采集和狩獵謀生的原始先民提供最直接的生存資料，這是他們崇拜山岳山神的一個重要原因。

第2篇：藝術概念論文范文

我不知道現代的學科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現代電腦的編碼程序中，其途徑經過在線數據庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發(fā)生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？

美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規(guī)律。“美學”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現代藝術教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統(tǒng)定位。

美術學是20世紀初出現的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關。所謂相關，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。

不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規(guī)范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統(tǒng)；而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年后，在專業(yè)美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。

“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業(yè)目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監(jiān)督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創(chuàng)作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統(tǒng)內，美術理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規(guī)范何在？學術閾場如何界定？

如果說，美術理論進入藝術理論系統(tǒng)或美學系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業(yè)基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關注時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學科概念

常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規(guī)律的人文學科，是一個關于美術的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？

我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規(guī)范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。

不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規(guī)范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構。

當我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網絡接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學主義”?？茖W，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨后便發(fā)生轉移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統(tǒng)理論出現時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。

在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學者竹內敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯?！懊佬g學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”？“即研討一般造型藝術的本質和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。