表演藝術(shù)的特征精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；表演；特征

中圖分類號(hào)：J124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-02

一、表演藝術(shù)的界定

法國(guó)美學(xué)家杜夫海納對(duì)表演進(jìn)行了全新的演繹：表演者的表演是將作品已包含的感性顯現(xiàn)出來(lái)；創(chuàng)作者的表演是感性生成的過(guò)程；欣賞者的表演是協(xié)助感性呈現(xiàn)，并為之作證。[1]表演藝術(shù)就是結(jié)合創(chuàng)造性與真實(shí)性于一體的，由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。

中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院李貴森教授認(rèn)為：表演藝術(shù)是舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，它是演員同編劇、導(dǎo)演、音樂、美工密切合作，按照劇本所提供的規(guī)定情景和人物思想、情感、性格，運(yùn)用語(yǔ)言和動(dòng)作創(chuàng)造形象、體現(xiàn)作品內(nèi)容和主題的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程。一句話，表演藝術(shù)也就是演員通過(guò)舞臺(tái)表演而完成的藝術(shù)創(chuàng)造。[2]

呂明先生在《表演基礎(chǔ)》中指出：“表演藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它在客觀上是戲劇、影視藝術(shù)所有表現(xiàn)手段，編、導(dǎo)、演、攝、美、燈、服、道、效、化等部分的綜合；主觀方面是演員本人的全身心的綜合，其中有肢體、面部、聲音、語(yǔ)言等外部的綜合，還有外部要素和心理要素的綜合?！?[3]

可見，表演藝術(shù)是通過(guò)表演者的舞臺(tái)表演來(lái)塑造形象、傳達(dá)情緒、情感，完成藝術(shù)創(chuàng)造，從而表現(xiàn)真實(shí)生活的藝術(shù)，是由表演者、創(chuàng)作者、欣賞者三者共同作用形成的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它自身具有表演性、創(chuàng)造性、不固定性、交流性、娛樂性、產(chǎn)品形式和生產(chǎn)過(guò)程的統(tǒng)一性等方面的特征。

二、表演藝術(shù)的三維特征

（一）經(jīng)濟(jì)特征

1.高風(fēng)險(xiǎn)性

表演藝術(shù)行業(yè)面臨著市場(chǎng)需求的不確定性。新產(chǎn)品的推出就是將生產(chǎn)出的新產(chǎn)品擺在消費(fèi)者面前，沒有人能確定消費(fèi)者將如何評(píng)價(jià)新產(chǎn)品，也沒有人能知道消費(fèi)者是否會(huì)接受和喜愛新產(chǎn)品。它可能得到消費(fèi)者的認(rèn)可，帶來(lái)比生產(chǎn)它們高得多巨額財(cái)富，也可能會(huì)找不到認(rèn)可它的買家，使生產(chǎn)者入不敷出。

其次，表演藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展面臨著國(guó)內(nèi)和國(guó)際的雙重挑戰(zhàn)。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化、市場(chǎng)一體化帶來(lái)的文化沖擊和入侵，欠發(fā)達(dá)國(guó)家的文化趨于弱化，傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化，導(dǎo)致了本民族與世界的表演藝術(shù)行業(yè)之間存在著某種緊張關(guān)系。此外，盜版的日益猖獗、產(chǎn)品時(shí)尚潮流的變化，都使得表演藝術(shù)行業(yè)面臨開發(fā)新產(chǎn)品所冒的風(fēng)險(xiǎn)。

2.高成本和高價(jià)格

表演藝術(shù)的成本可以分解為表演場(chǎng)地的費(fèi)用，設(shè)施及維護(hù)的固定成本和每場(chǎng)演出的邊際成本。包括建筑構(gòu)架的維護(hù)，照明、舞臺(tái)管理、服裝和設(shè)備施工人員等的支出，以及樂工在樂隊(duì)中演奏的勞動(dòng)力成本和正常工資。合唱團(tuán)和公司負(fù)責(zé)人以及音響工作人員，他們的合同期限就是固定成本。每種產(chǎn)出都會(huì)有固定成本（布景和服裝，排練時(shí)間），并有每場(chǎng)演出的邊際成本，其中最主要的是流動(dòng)藝術(shù)者和其它自由職業(yè)演員的表演費(fèi)用。

鮑莫爾（1967年）認(rèn)為生產(chǎn)力推動(dòng)了整個(gè)經(jīng)濟(jì)中的工資上漲。上升的工資率沒有伴隨生產(chǎn)力的提高，表演藝術(shù)的勞動(dòng)密集型本質(zhì)導(dǎo)致工資不成比例地高于其他經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。為了保持表演藝術(shù)供應(yīng)的質(zhì)量和數(shù)量，成本一定會(huì)上升，價(jià)格上漲將會(huì)傳遞給觀眾，導(dǎo)致票價(jià)增長(zhǎng)率將不可避免地高于一般的商品和服務(wù)。這些將在藝術(shù)組織的財(cái)政狀況中導(dǎo)致一個(gè)“收入差距”，沒有外界支持，它們將會(huì)導(dǎo)致一個(gè)“藝術(shù)赤字”。因此公共財(cái)政或私人慈善的補(bǔ)助金是需要用來(lái)確保表演藝術(shù)的質(zhì)量與數(shù)量的。[4]表演藝術(shù)有自然壟斷的結(jié)構(gòu)，高昂的固定成本和較低的邊際成本，呈現(xiàn)出高成本、高價(jià)格的特點(diǎn)。

3.逆經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)性

從歷史發(fā)展來(lái)看，現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)是作為一種勞動(dòng)密集型行業(yè)而發(fā)展起來(lái)的。勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)通常很難獲得生產(chǎn)力的提高，因此它們的實(shí)際生產(chǎn)成本往往有穩(wěn)步上升的趨向（即所謂的“成本弊病”）。[5]從表演藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系來(lái)看，表演藝術(shù)帶有鮮明的逆經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的特征，即相對(duì)于其他藝術(shù)市場(chǎng)，生產(chǎn)力滯后與生產(chǎn)成本的逐步遞增的矛盾無(wú)法解決。比如，在人力成本方面，汽車公司因?yàn)榧夹g(shù)的提高可以通過(guò)減少人員成本的辦法進(jìn)行生產(chǎn)，但一部貝多芬的交響樂一百年前后都還必須使用同樣多的演奏人員，不能因?yàn)槿藛T工資已經(jīng)翻了數(shù)十倍而減少人員，否則將會(huì)由財(cái)政赤字引發(fā)表演藝術(shù)質(zhì)量和數(shù)量下降的“藝術(shù)赤字”，即為了節(jié)約演出成本，雇傭二流演員或減少演員，簡(jiǎn)化舞臺(tái)布景，用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場(chǎng)演奏等。

（二）技術(shù)特征

1.依托自身基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目而發(fā)展

表演藝術(shù)除了具有作為上層建筑的發(fā)展規(guī)律外，還有它本身的發(fā)展規(guī)律。表演藝術(shù)的形成、發(fā)展，有它自己的過(guò)程和特點(diǎn)。表演藝術(shù)得以保存、發(fā)展下去，除了積極地適應(yīng)社會(huì)基礎(chǔ)的變化而變化、主動(dòng)地為基礎(chǔ)服務(wù)，以求其自身的迅速發(fā)展以外，它本身還有自己的基礎(chǔ)，即藝術(shù)技巧、方法、派別等各種因素。表演藝術(shù)是依據(jù)其所必需的基本技術(shù)和歷史傳統(tǒng)曲目?jī)蓚€(gè)方面的東西而形成、保持和發(fā)展的。

2.技術(shù)和勞動(dòng)力的互補(bǔ)性和替代性

當(dāng)表演藝術(shù)使用適量的資本，運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)時(shí)，勞動(dòng)力被認(rèn)為是更加多產(chǎn)的，在這種情況下，技術(shù)和勞動(dòng)力是互補(bǔ)的。同時(shí)，它們也可能是替代品。例如，數(shù)字技術(shù)使照明系統(tǒng)受計(jì)算機(jī)控制而無(wú)需手動(dòng)，可用預(yù)先錄制好的音樂代替表演者的現(xiàn)場(chǎng)演奏等。

3.熟練技能

表演藝術(shù)需要不同特點(diǎn)的高度熟練的勞動(dòng)力投入。一旦帷幕拉開，現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾的將是視覺、聽覺的盛宴。在臺(tái)上，它需要技藝高超和熟練的演員，幕后需要高度熟練的樂團(tuán)演奏手和指揮家，同時(shí)，一臺(tái)成功的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)也離不開幕后管理人員的辛勤付出。

4.表演技術(shù)的直接展現(xiàn)

表演藝術(shù)需要演員、演奏家們的現(xiàn)場(chǎng)技藝展現(xiàn)。利奧?布勞迪認(rèn)為對(duì)演員、音樂家這些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)名聲和明星效應(yīng)更顯著，因?yàn)檫@些藝術(shù)家的演技可以完美地、直接地展現(xiàn)在觀眾面前，而對(duì)文學(xué)和觀賞藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，觀眾不能直接看到他們的創(chuàng)作過(guò)程，因此他們很難使觀眾者迷[6]。

（三）社會(huì)特征

1.包容性

一些國(guó)家的表演藝術(shù)能使人們體會(huì)到它那種不同尋常的、有世界意義的獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌。這正是建立在本土之上的，具有自身鮮明特色的藝術(shù)體現(xiàn)。優(yōu)秀的表演藝術(shù)形式的流傳，帶給人們的是開闊眼界，它以交流、對(duì)照、取長(zhǎng)補(bǔ)短來(lái)促進(jìn)其發(fā)展。

2.文化傳承性

表演藝術(shù)傳承人具有三種文化功能，即保存文化遺產(chǎn)、再造文化產(chǎn)品，熔鑄文化心理、塑造文化品格，傳承文化傳統(tǒng)、加強(qiáng)文化認(rèn)同。[7]表演藝術(shù)反映了一定社會(huì)特征和民族文化，具有很高的社會(huì)價(jià)值。任何國(guó)家的表演藝術(shù)都是在吸收、借鑒優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，立足于本民族特色發(fā)展起來(lái)的，它既是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，又是結(jié)合自身特色的提升和發(fā)展。

3.受教育影響大的文化消費(fèi)資本的早期培養(yǎng)和積累

對(duì)表演藝術(shù)領(lǐng)域中的觀眾進(jìn)行了大量的調(diào)查顯示，一個(gè)人的收入和所受的教育越多，他對(duì)藝術(shù)的興趣就越濃，他觀看表演的次數(shù)就越多。當(dāng)然，人們的收入與其受教育的程度是成正比的，但所受教育程度對(duì)觀看表演次數(shù)的影響絕對(duì)大于收入對(duì)它的影響。

表演藝術(shù)觀眾既不可能在短時(shí)間內(nèi)迅速形成，一旦形成也不會(huì)在短時(shí)間內(nèi)迅速消失。因此，有必要在創(chuàng)造藝術(shù)氛圍方面進(jìn)行投資，特別是早期的普通教育開始，以便于積累文化消費(fèi)資本，同時(shí)，需要設(shè)計(jì)長(zhǎng)期培育表演藝術(shù)人才和藝術(shù)觀眾、振興表演藝術(shù)的具體路徑，以使其在文化大發(fā)展、大繁榮的歷史機(jī)遇期穩(wěn)步發(fā)展。

4.社會(huì)階層多層次化需求導(dǎo)致其發(fā)展不平衡

由于表演藝術(shù)較高的固定成本，使表演藝術(shù)在歷史上一度成為昂貴的奢侈品，只有小規(guī)模觀眾能接受昂貴的票價(jià)。普通老百姓對(duì)高昂的門票遙不可及，只能望票興嘆。隨著社會(huì)的發(fā)展，表演藝術(shù)逐漸大眾化，但觀眾也只局限在受過(guò)藝術(shù)熏陶，有藝術(shù)修養(yǎng)的部分人群。再加上觀眾需要一個(gè)長(zhǎng)期培養(yǎng)的過(guò)程，所以，高雅層次的表演藝術(shù)呈現(xiàn)出小規(guī)模觀眾的特點(diǎn)。

5.消費(fèi)理性化

創(chuàng)造性行業(yè)消費(fèi)的重要特點(diǎn)之一是在消費(fèi)創(chuàng)造性產(chǎn)品的過(guò)程中個(gè)人所得到的一種體驗(yàn)和藝術(shù)水平的培養(yǎng)。這種過(guò)程稱為“理性的消費(fèi)”。[5]

人們欣賞表演藝術(shù)的數(shù)量隨著花費(fèi)時(shí)間和積累的表演藝術(shù)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的增加而增加。尤其是我們已有的表演藝術(shù)欣賞資本能夠提高我們欣賞表演藝術(shù)的效率。而已有的表演藝術(shù)欣賞資本的總量又取決于我們過(guò)去花在表演藝術(shù)欣賞上的時(shí)間，以及我們接受普通教育所做的投資。一般情況下，專業(yè)人士的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)要高于管理者們和其他高收入人群的收入與其受教育程度的相關(guān)系數(shù)。[5]

綜上所述，在文化大繁榮時(shí)期，激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)表演藝術(shù)行業(yè)提出了新的要求，只有認(rèn)清自身的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)三維特征，才能在此基礎(chǔ)上健康、快速地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 董惠芳.杜夫海納多維視野下“表演”的全新演繹[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2009（9）：136.

[2] 李貴森.西方戲劇表演藝術(shù)理論的現(xiàn)代詮釋與解讀[M].內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（3）：21.

[3] 呂明.表演基礎(chǔ)[M].沈陽(yáng)：遼寧師范大學(xué)出版社，2008（10）.

[4] Baumol，W.（1967），‘Macroeconomics of Unbalanced Growth：The Anatomy of Urban Crisis’，American Economic Review，50（2），415-26.

[5] （美）理查德?E.凱夫斯.創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)：藝術(shù)的商業(yè)之道[M].北京：新華出版社，2004：213，167-170.

第2篇：表演藝術(shù)的特征范文

中國(guó)戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。

中國(guó)的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國(guó)戲曲富于個(gè)性，在中國(guó)的藝術(shù)形式中獨(dú)樹一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂、詩(shī)歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國(guó)戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來(lái)都遵循著一個(gè)規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個(gè)完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動(dòng)。讓表演出來(lái)的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來(lái)組織自己的藝術(shù)語(yǔ)言。因此，音樂是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。

清末學(xué)者王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲與中國(guó)的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂化的對(duì)話，和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說(shuō)，舞蹈是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著簡(jiǎn)單但又不平凡的舞臺(tái)布置，整個(gè)舞臺(tái)布置只是簡(jiǎn)單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國(guó)與之截然不同。相反，中國(guó)的戲曲表演更注重表演時(shí)所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺(tái)效果更加鮮明。而簡(jiǎn)化了舞臺(tái)布置。

其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來(lái)塑造鮮明的人物形象和性格特點(diǎn)以及對(duì)故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

再次， 由于各地方言不一，各個(gè)劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國(guó)紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國(guó)戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國(guó)戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說(shuō)、散文、詩(shī)、詞、大賦、小賦等等。中國(guó)戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國(guó)戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國(guó)“和”是萬(wàn)物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國(guó)古代美學(xué)講究萬(wàn)物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國(guó)戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。

另外， 詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個(gè)重要因素應(yīng)該是我國(guó)古代文人作詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的特點(diǎn)。我們知道，詩(shī)是最富樂感的，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國(guó)常把詩(shī)與歌連稱，曰“詩(shī)歌”，也時(shí)常伴有舞蹈，“樂以詩(shī)為本，詩(shī)以樂為用?！薄锻ㄖ?樂略》，中國(guó)戲曲是詩(shī)的戲劇，一般稱“劇詩(shī)”，它發(fā)源于詩(shī)，是詩(shī)的世子，始終帶著它母體的特點(diǎn)，不但語(yǔ)言是詩(shī)，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩(shī)。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊慧芹.中國(guó)戲曲表現(xiàn)的程式性特征探析[J].齊魯藝苑. 2009（02）.

[2] 魏莉. 湖北地方戲曲的歷史成就[J]. 戲劇文學(xué). 2007（07） .

[3] 子午. 元雜劇“戲眼”模式與中國(guó)戲曲架構(gòu)的美學(xué)精神[J]. 南國(guó)紅豆. 2007（04） .

第3篇：表演藝術(shù)的特征范文

一、益陽(yáng)花鼓戲的藝術(shù)風(fēng)格

（一）取材的藝術(shù)風(fēng)格。益陽(yáng)花鼓戲的取材主要來(lái)源于兩方面，一是民間故事。花鼓戲的內(nèi)容是對(duì)民間故事的展現(xiàn)和述說(shuō)，將民間故事通過(guò)加工和處理，根據(jù)真人真事改編而成的，融入到花鼓戲表演中。二是普通人物形象。益陽(yáng)花鼓中主要以喜劇人物為主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，雖然都是平凡的人，但是通過(guò)表演，展現(xiàn)出了不平凡的特點(diǎn)，人們能夠透過(guò)人物看到自己。這些人特點(diǎn)較為鮮明，并且蘊(yùn)含各種舞蹈動(dòng)作，運(yùn)用表演的形式，展現(xiàn)出了花鼓戲的藝術(shù)風(fēng)格。[1]

（二）語(yǔ)言的藝術(shù)風(fēng)格。益陽(yáng)花鼓戲自身具有較強(qiáng)的地域特色，運(yùn)用了大量的方言，給人們帶來(lái)親切感，是當(dāng)?shù)匚幕募畜w現(xiàn)。益陽(yáng)花鼓戲的語(yǔ)言由六種形態(tài)構(gòu)成，主要包括陰平、陽(yáng)平、上聲、陰去、陽(yáng)去、入聲。首先，舞臺(tái)用語(yǔ)的地域性。例如，普通詞匯中的“很甜”，在益陽(yáng)花鼓表演中說(shuō)成“沁甜滴”，語(yǔ)言方面產(chǎn)生的差異，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展產(chǎn)生的。其次，構(gòu)詞法的地域性。在益陽(yáng)話中，通常是在構(gòu)詞后面加一個(gè)“的”，例如，“噴香的”代表很香的意思。

（三）唱腔的藝術(shù)風(fēng)格?；ü膽虻某粊?lái)源于民歌結(jié)構(gòu)，所涉及的曲調(diào)較多，主要包括民歌小調(diào)、打鑼腔、川調(diào)等，音樂結(jié)構(gòu)以稍快和輕松活潑為主，用嗩吶、鑼鼓和二胡進(jìn)行伴奏。首先，唱腔設(shè)計(jì)獨(dú)特。主要是運(yùn)用曲調(diào)連綴形式，音樂具有輕松活潑等特點(diǎn)，節(jié)奏變化多樣。通過(guò)板式之間的不斷變化和曲牌之間的連綴，完成了節(jié)奏的復(fù)雜多變，展現(xiàn)出旋律的輕松。其次，結(jié)構(gòu)具有本土性。益陽(yáng)花鼓主要是描述益陽(yáng)地區(qū)人民的日常生活，取材均來(lái)自于生活，采用宮商角徽羽，商音具有輔助式作用，徽能夠?qū)崿F(xiàn)色彩性的變音。不同地區(qū)的唱腔藝術(shù)風(fēng)格存在著很多差異，唱腔呈現(xiàn)出跳進(jìn)式特點(diǎn)。

二、益陽(yáng)花鼓戲的表演特征

（一）表演的視覺特征。首先，花鼓演員具有較強(qiáng)的藝術(shù)表演能力，表演內(nèi)容主要是指日常生活中的勞動(dòng)過(guò)程，將日常生活中的事物進(jìn)行形象化及舞臺(tái)化，最終形成一種固定式的表演模式，表演動(dòng)作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人員要掌握走位、手勢(shì)及眼神特點(diǎn)，展現(xiàn)出落落大方和動(dòng)作輕柔之感。塑造出鮮明的人物形象及幽默的語(yǔ)言風(fēng)格，是對(duì)百姓夢(mèng)想及快樂的詮釋。其次，花鼓演員的特殊妝容。丑角在鼻頭上畫一塊“白豆腐塊兒”，穿一馬褲，胡須上卷，手拿紙扇，性格詼諧幽默，通過(guò)動(dòng)作及表演，常常能引得人們哄堂大笑。化妝過(guò)程包括拍彩、拍紅、定妝、掃紅、元寶嘴和描眉眼幾種。[2]

（二）表演的聽覺特征。益陽(yáng)花鼓帶給人良好的聽覺享受，展現(xiàn)出了花鼓戲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。益陽(yáng)花鼓戲主要是運(yùn)用小腔灣，聽起來(lái)婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，旋律節(jié)奏花式?化。益陽(yáng)花鼓在演唱過(guò)程中還會(huì)加一些特殊的裝飾方法，主要包括氣振音、閃喉嚨、長(zhǎng)顫音、倚音等，確保了曲調(diào)的豐富多彩。首先，旦、丑行腔。其中旦角主要集中在高聲區(qū)，旋律優(yōu)美、流暢；丑角主要集中在低聲區(qū)，旋律悅耳動(dòng)聽、協(xié)和。其次，伴奏樂器民族風(fēng)味濃厚。主要是運(yùn)用大筒、嗩吶、大鑼及笛子進(jìn)行伴奏。隨著花鼓戲的改革和發(fā)展，銅管樂器也被逐漸使用到花鼓戲演奏中，給人們營(yíng)造了良好的視聽盛宴。

第4篇：表演藝術(shù)的特征范文

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過(guò)表達(dá)形式來(lái)體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無(wú)統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長(zhǎng)期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過(guò)世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會(huì)群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無(wú)統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國(guó)際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來(lái)自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式?？梢?，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過(guò)常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國(guó)國(guó)民或者該國(guó)之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國(guó)家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國(guó)的版權(quán)法對(duì)是否出版無(wú)要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國(guó)領(lǐng)域內(nèi)，由該國(guó)的民族或種族集體表演，或能夠推定為來(lái)源于某國(guó)或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無(wú)形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國(guó)際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無(wú)形性、實(shí)踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會(huì)群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會(huì)在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無(wú)形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競(jìng)相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評(píng)書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競(jìng)技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過(guò)家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會(huì)發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過(guò)程中”受到無(wú)數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會(huì)實(shí)踐的需要，可以說(shuō)，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對(duì)象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說(shuō)，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識(shí)，并顯性為審美觀念的符號(hào)語(yǔ)言。這些符號(hào)語(yǔ)言通過(guò)民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過(guò)人工依據(jù)外來(lái)標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡(jiǎn)單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺(tái)元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國(guó)家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會(huì)組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對(duì)特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對(duì)本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無(wú)形性。因此，與民間表演藝術(shù)無(wú)關(guān)的表演形式，如從國(guó)外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國(guó)際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國(guó)際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國(guó)際公約規(guī)定來(lái)看，存在廣義與狹義之別，這反映出國(guó)際社會(huì)對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識(shí)。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國(guó)《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語(yǔ)言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國(guó)內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ);音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，國(guó)內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無(wú)論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國(guó)際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國(guó)公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗?？v觀各國(guó)具體立法，由于對(duì)民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國(guó)家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國(guó)家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國(guó)家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國(guó)。各國(guó)具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國(guó)內(nèi)來(lái)看，我國(guó)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國(guó)公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國(guó)際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過(guò)表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過(guò)表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂是相對(duì)于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說(shuō)唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來(lái)的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語(yǔ)，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自?shī)市?、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說(shuō)唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來(lái)寶、快板、快書、評(píng)書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說(shuō)”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國(guó)民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過(guò)操縱皮影來(lái)展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

第5篇：表演藝術(shù)的特征范文

一、演員表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，就是演員在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)角色身心活動(dòng)的表現(xiàn)過(guò)程

演員在演出過(guò)程中的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造，與觀眾的審美感受和藝術(shù)欣賞，只有相互同步進(jìn)行，才能彼此產(chǎn)生共鳴。為了在舞臺(tái)上揭示人物的內(nèi)心生活和心理活動(dòng)，演員要充分發(fā)揮表演藝術(shù)逼真的特點(diǎn)，充分運(yùn)用獨(dú)特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發(fā)揮情感效果手段，打動(dòng)觀眾的內(nèi)心感情。

演員是根據(jù)劇情需要和表演藝術(shù)要求，進(jìn)行追求人物形象的內(nèi)在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術(shù)技巧的同時(shí)，隨著劇情的發(fā)展，還在關(guān)心著角色的命運(yùn)和劇情的走向。這就是舞臺(tái)表演藝術(shù)的直觀性、藝術(shù)性、過(guò)程性的體現(xiàn)。這要求演員對(duì)所塑造的角色，達(dá)到整體形象的和諧完美。對(duì)人物內(nèi)心的心靈思維、性格感情、表情動(dòng)作等，都要有內(nèi)容和形式相互統(tǒng)一的藝術(shù)美感。

二、演員需豐富表演藝術(shù)技巧，利用其他藝術(shù)表現(xiàn)力，完善綜合表演藝術(shù)

在戲曲表演過(guò)程中，由于劇種或角色的不同，對(duì)人物刻畫表現(xiàn)的要求也不同。演員應(yīng)吸收其他兄弟劇種和行當(dāng)?shù)膬?yōu)秀表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)手法，學(xué)習(xí)任何劇種和流派的優(yōu)秀表演藝術(shù)，豐富表演藝術(shù)知識(shí)，提高自身的表演藝術(shù)水平。獨(dú)大自尊，排斥其他表演藝術(shù)是不可取的。

舞臺(tái)上演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的各個(gè)角色、燈光、音響、服裝、化妝、道具、效果、舞美布景的設(shè)計(jì)等都是根據(jù)劇情需要，通過(guò)虛擬或現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式所擬構(gòu)的。演員作為表演活體，必須適應(yīng)假定或虛構(gòu)劇情中表現(xiàn)規(guī)定的需要，利用其他舞美藝術(shù)的輔助力量，運(yùn)用虛擬的表現(xiàn)方法和表演動(dòng)作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。讓觀眾認(rèn)同劇情中的假定性，承認(rèn)以假當(dāng)真的表演形式和表現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)的戲曲藝術(shù)。

演員在表演過(guò)程中，完善虛擬幻覺，現(xiàn)實(shí)逼真地表演。借助其他舞美藝術(shù)手法，現(xiàn)代化的科技設(shè)備手段，創(chuàng)造和諧、完美、統(tǒng)一的戲曲綜合舞臺(tái)表演藝術(shù)。

三、戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性

戲曲演員表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務(wù)。在學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家精湛表演藝術(shù)的同時(shí)，要進(jìn)行改革創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚(yáng)具有正能量的戲曲表演藝術(shù)，改革創(chuàng)新出與時(shí)代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

優(yōu)秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術(shù)，充分依靠演員的扮演技巧，發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。鍛煉促進(jìn)演員對(duì)演技的掌握和發(fā)展，使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。

第6篇：表演藝術(shù)的特征范文

因此，話劇表演藝術(shù)作為整個(gè)話劇藝術(shù)的重要組成部分。自然也呈多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

一、話劇表演的民族化趨向

中國(guó)話劇一直走著民族文化的正確道路，話劇藝術(shù)民族化的重要標(biāo)志之一，就是其表演藝術(shù)中戲曲藝術(shù)的元素不斷加大。

早在上個(gè)世紀(jì)的五六十年代。這種趨勢(shì)就已十分明顯，并取得喜人的成就。例如著名話劇表演藝術(shù)家金山在話劇《紅色風(fēng)暴》中扮演施洋，就成功運(yùn)用了京劇的蹉步、頓步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等臺(tái)步和身段，并借鑒京劇表演藝術(shù)家，“麒派”創(chuàng)始人周信芳(藝名“麒麟童”)的念白方法，大受歡迎，被譽(yù)為“話劇的‘麒派”’。另一位話劇表演藝術(shù)家童超在話劇《智取威虎山》中扮演的揚(yáng)子榮，也借鑒了面對(duì)觀眾表現(xiàn)人物的心態(tài)和氣概的表演方法，也大獲成功。刁光覃、朱琳在話劇《蔡文姬》中分別扮演曹操和蔡文姬，也借鑒了京劇的念白、臺(tái)步、身段等表演方法，成為經(jīng)典性表演。著名電影與話劇表演藝術(shù)家崔巍在話劇《紅旗譜》扮演朱老忠，也成功地運(yùn)用了戲曲的出場(chǎng)、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式動(dòng)作，同樣取得驕人的業(yè)績(jī)。

哈爾濱話劇院演出的話劇《曹植》，劉穎濤(飾曹植)、劉國(guó)祥(飾曹操)、陸久棟(飾曹丕)等話劇表演藝術(shù)家們。也借鑒了戲曲的念白、臺(tái)步、身段、亮相等表演方法，同樣取得成功。

話劇表演的戲曲化傾向越來(lái)越明顯，如著名話劇表演藝術(shù)家濮存昕在話劇《李白》(飾李白)、《蔡文姬》(飾曹操)的表演中，也成功地運(yùn)用了戲曲的念白、臺(tái)步、身段等手法，并且顯示出新時(shí)代的新特點(diǎn)，倍受觀眾贊賞。

二、話劇表演的影視化趨向

雖然影視藝術(shù)是在話劇基礎(chǔ)上形成的新興藝術(shù)，其表演藝術(shù)也以話劇表演藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是，由于影視藝術(shù)已經(jīng)形成獨(dú)立的新品種，其表演藝術(shù)也相對(duì)具有了自身的藝術(shù)特征。因此，反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，影視表演藝術(shù)又對(duì)話劇表演藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響，許多話劇演員或借鑒影視表演藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)來(lái)豐富自己，或影視與話劇表演“兩棲”，形成兩種表演藝術(shù)(電影與電視劇的表演藝術(shù)基本相同，故可視為一種，與話劇表演藝術(shù)共同構(gòu)成兩種)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，相得益彰的最佳效應(yīng)。

在這方面，成功的例證很多，如濮存昕分別在話劇《蔡文姬》與電視劇《蔡文姬》中扮演曹操，盡管劇情不同，人物經(jīng)歷與性格也不盡相同，但表演中的互相促進(jìn)，則是十分明顯的；又如著名表演藝術(shù)家徐帆，主演電影《大撒把》、《一聲嘆息》，又主演電視劇《日出》(飾陳白露)，還主演話劇《阮玲玉》(飾阮玲玉)、《蔡文姬》(飾蔡文姬)，可謂多元融合，融會(huì)貫通，造詣精深。非同凡響。

影視表演較之話劇表演，最大的優(yōu)長(zhǎng)與特點(diǎn)就是更加真實(shí)化、生活化，這對(duì)話劇表演藝術(shù)的提高，是十分有益的。

三、話劇表演的多元化趨向

第7篇：表演藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)聲樂演唱

一、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的作用

（一）豐富聲樂表演藝術(shù)內(nèi)容

聲樂表演作為音樂演繹的表現(xiàn)形式，可以借助內(nèi)容充實(shí)且多樣化的音樂作品展示不同層次的美。在聲樂演唱過(guò)程中，演唱者投入的情感和表演的狀態(tài)都能影響到聲樂藝術(shù)的呈現(xiàn)效果，另外，不同的詞曲也會(huì)影響聲樂表演藝術(shù)的風(fēng)格。不同的演繹者對(duì)于同一音樂作品的表演也會(huì)產(chǎn)生較大的差異，從而使聲樂表演藝術(shù)更加多元化，不會(huì)被限定在一個(gè)表現(xiàn)形式和手法上，不斷豐富其內(nèi)在意境[1]。

（二）突出聲樂表演藝術(shù)特色

聲樂表演藝術(shù)家一定是以某種形式表現(xiàn)出自己的特色，以區(qū)別不同的藝術(shù)作品。大眾的品位是截然不同的，故而需要不同的聲樂表演風(fēng)格，不同的審美眼光和審美意識(shí)將會(huì)帶來(lái)更多的原創(chuàng)藝術(shù)，使作品不會(huì)趨于大眾化。新穎的表現(xiàn)形式和演唱方式會(huì)帶來(lái)關(guān)注度，審美情趣將影響個(gè)人的表現(xiàn)力和作品的張力。不同審美元素的結(jié)合將會(huì)帶來(lái)靈感碰撞，使聲樂表演者漸漸擁有自己的專屬標(biāo)簽。不同的審美體現(xiàn)改變著聲樂表演藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也造就了聲樂表演的特點(diǎn)愈發(fā)鮮明、令人難以忘懷。

（三）完善聲樂表演藝術(shù)效果

在聲樂演唱中融入一些審美情趣會(huì)改變其表現(xiàn)形式，增添藝術(shù)性的美感，讓欣賞表演的人感受到聲樂藝術(shù)內(nèi)涵之美。擁有同樣審美體會(huì)的人便會(huì)懂得聲樂演唱的別致，從而被深深地吸引，漸漸成為忠實(shí)的追捧者。審美體現(xiàn)是從內(nèi)在改善作品的呈現(xiàn)意味，再?gòu)耐獠縿?chuàng)新演唱的表演方式，使聲樂表演極具美感、藝術(shù)效果絕佳。

二、聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的原則

聲樂表演藝術(shù)是隨著時(shí)間的推移不斷變化的，呈現(xiàn)著鮮明的時(shí)代特征。為了明確其本質(zhì)和特征，探索聲樂表演的發(fā)展態(tài)勢(shì)和規(guī)律，必須遵循一定的原則，以此正確認(rèn)識(shí)聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)涵。

（一）主觀意識(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)相統(tǒng)一

現(xiàn)今，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)的一大原則便是主觀性和客觀性相統(tǒng)一?？陀^性是指對(duì)真實(shí)事物和創(chuàng)作背景、環(huán)境、人物等所進(jìn)行的客觀還原，以真實(shí)的姿態(tài)展示原貌，貼合生活才能貼近大眾的內(nèi)心。保證真實(shí)性需要演唱者把控樂句的強(qiáng)弱、氣息、文學(xué)性等，一切從作品實(shí)際出發(fā)，重視現(xiàn)實(shí)中存在的一些問題。比如紅色題材的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的一些詠嘆調(diào)，在演唱過(guò)程中要把作品的客觀時(shí)代背景融入進(jìn)來(lái)，將家國(guó)恨、母子情融入演唱中。主觀性則是留給表演者和創(chuàng)作者自我發(fā)揮的空間，賦予作品個(gè)人的味道和風(fēng)格，為聲樂演唱?jiǎng)?chuàng)造新的表演方式，不斷豐富聲樂表演藝術(shù)的內(nèi)容，結(jié)合多種文化、元素表達(dá)自我音樂態(tài)度，以打造個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格，追求個(gè)人的主觀藝術(shù)審美，為聲樂表演帶來(lái)新的潮流趨勢(shì)?？陀^現(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)，主觀意識(shí)是創(chuàng)新，二者相統(tǒng)一才可推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步[2]。

（二）傳統(tǒng)演唱技法與現(xiàn)代演唱技法相結(jié)合

聲樂表演藝術(shù)的第二大原則便是古今流行元素相結(jié)合，且二者不斷交替出現(xiàn)在作品創(chuàng)作中。每一首聲樂作品多多少少都有著歷史的印記，或是曲調(diào)的運(yùn)用，或是風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，或是唱腔的變化，優(yōu)秀的經(jīng)典作品總是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，也更容易被大眾認(rèn)可和接受。例如，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的演唱過(guò)程中，需要融入大量的戲曲行腔手段，在氣口和延長(zhǎng)音處理上做文章，使作品更為豐滿、意蘊(yùn)綿長(zhǎng)。然而，很多新的聲樂作品展現(xiàn)了新的作曲風(fēng)格，例如《楓橋夜泊》和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》相比較，同樣都是古詩(shī)詞，由于作曲風(fēng)格不同，演唱時(shí)就需要融入現(xiàn)代的演唱方式，以時(shí)下的審美標(biāo)準(zhǔn)和情趣再次創(chuàng)作作品，為聲樂表演的受眾群體帶來(lái)新的體驗(yàn)，使聲樂表演藝術(shù)盡善盡美。

（三）演唱技巧與表演藝術(shù)相適應(yīng)

聲樂表演藝術(shù)的第三個(gè)原則便是演唱技巧和舞臺(tái)表演相適應(yīng)。高超的演唱技巧是演唱水準(zhǔn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，也是專業(yè)性的體現(xiàn)，決定了演唱者對(duì)作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合聲的完美轉(zhuǎn)換需要演唱者長(zhǎng)年累月的氣息訓(xùn)練，把握其中的訣竅，輕松自然地演繹作品，增添舒適感。技巧固然十分重要，但優(yōu)秀的聲樂表演通常能夠直抵人心，靠的是情感的溝通和交流，這便和表演者的舞臺(tái)表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)了。情感的投入度、肢體語(yǔ)言的表達(dá)、對(duì)作品的理解程度都會(huì)影響整個(gè)舞臺(tái)表演效果。表演藝術(shù)內(nèi)涵眾多，例如歌劇的角色代入、年齡、心情、事件都在表演的范疇之內(nèi)，表演藝術(shù)結(jié)合演唱技巧，賦予了聲樂作品、人物形象更為立體的靈魂。

三、審美體現(xiàn)在聲樂演唱中的應(yīng)用

（一）聲樂演唱前的準(zhǔn)備工作

深刻解讀一首聲樂表演藝術(shù)作品需要演唱者投入大量的準(zhǔn)備工作，首先，需要從作品本身入手，了解音樂作品的創(chuàng)作背景或者背后的故事，增進(jìn)對(duì)作品的領(lǐng)悟，從而更好地把握演唱情緒。演唱者個(gè)人的經(jīng)歷、所受的教育、成長(zhǎng)的環(huán)境以及所處的時(shí)代，都將影響一首作品的呈現(xiàn)方式。例如，俄國(guó)作曲家柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》是一出悲劇，講述了一個(gè)出身貧寒的青年軍官愛上了上流社會(huì)貴族的小姐，為了得到所愛而變得面目可憎、失去本心，最終淪為黑暗的魔鬼。歌劇內(nèi)容極為豐富，情節(jié)多變，這便要求演唱者透徹了解歌劇創(chuàng)作的故事背景，以了解人物內(nèi)心情緒層次的變化，才能更完整地進(jìn)行表演。再則便是從作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究，不同的題材自然有不同的表現(xiàn)形式和演唱方式，例如，冼星海的《黃河怨》特點(diǎn)鮮明，需要演唱者理解其創(chuàng)作的背景，方可將歌曲的悲憤之感演唱出來(lái)。演唱前的準(zhǔn)備工作無(wú)疑是理解作品的必經(jīng)之路，影響著聲樂表演的最終效果。

（二）聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)中的聲、情、字、形

1.演唱技巧

聲音作為聲樂表演的傳播媒介和載體，是最值得探究和分析的。在聲樂表演藝術(shù)中，需要將人聲進(jìn)行多維度的潤(rùn)色和打磨，以塑造不同的演唱風(fēng)格。外界的因素是無(wú)法完全掌控的，當(dāng)演唱者本身歌唱能力足夠強(qiáng)大，足以接納各種挑戰(zhàn)和問題，就不會(huì)被輕易地影響[3]。擁有張力的聲樂演唱者在面對(duì)不同風(fēng)格的作品時(shí)，會(huì)用其專業(yè)的水準(zhǔn)調(diào)整演唱模式，輕松應(yīng)用演唱技巧流暢地演繹變幻多端的曲子，利用腔體共振、真假混合聲、花腔等技巧完美地表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫的曲調(diào)，令人折服于演繹者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亞芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韓國(guó)歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，這兩首作品是女高音的試金石，完美展現(xiàn)了個(gè)人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作為聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)方式，與演唱者對(duì)作品的節(jié)奏掌控、音律音色調(diào)整、節(jié)奏氛圍的調(diào)度息息相關(guān)，這些皆能影響到情感的變化，進(jìn)而影響作品的呈現(xiàn)效果?！耙郧閿⑹拢郧楸硪?，以情發(fā)聲”，充沛的情感能更好地展現(xiàn)作品本身。例如，歌劇《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》，情緒表達(dá)復(fù)雜，有人物內(nèi)心的悲痛、對(duì)愛情的無(wú)助和無(wú)奈、對(duì)往事的追憶留戀、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷茫、對(duì)父親的恐懼、對(duì)未來(lái)的絕望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能將作品演繹得層次分明、深入人心。

3.腔調(diào)咬字

歌詞作為聲樂表演藝術(shù)的載體，其重要程度不言而喻，尤其是中國(guó)聲樂作品，對(duì)于詞句的節(jié)奏把握會(huì)直接影響到聲樂演唱的完整度和流暢度。清晰的吐字發(fā)音會(huì)增加聽眾的愉悅度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，對(duì)歌詞含義的理解是重中之重，充分、透徹地認(rèn)知歌詞，方可自在地掌握曲調(diào)，達(dá)到和諧。歌詞的組合對(duì)于作品的演唱形式也有一定要求，同時(shí)也需要演唱者在語(yǔ)言修養(yǎng)能力上具有一定的造詣。聲樂表演藝術(shù)的腔調(diào)和咬字都是對(duì)演唱能力的考驗(yàn)，也能體現(xiàn)一定的審美情趣。例如，《斑鳩調(diào)》《洗菜心》《青春舞曲》等這類中國(guó)民歌對(duì)十三轍的發(fā)音要求較高，歌詞和曲調(diào)要配合得極為完美和諧，特殊的發(fā)音咬字使歌曲變得愈發(fā)生動(dòng)別致，增添了民族韻味，令人難忘。

4.舞臺(tái)形體

聲樂表演藝術(shù)自然離不開舞臺(tái)表現(xiàn)，這便對(duì)演唱者的形體狀態(tài)有所要求。不同的歌曲風(fēng)格需要搭配不同的舞臺(tái)形象，演唱活潑歡快的曲風(fēng)和低沉壓抑的曲風(fēng)時(shí)服裝造型有極大差異，這是視覺的藝術(shù)效果和美型展示[4]。舞臺(tái)表演需要新鮮感，這要求演唱者在舞臺(tái)上的形象是多變的，善用舞臺(tái)形體表演，不僅能為觀眾帶來(lái)美感，同時(shí)也是充實(shí)作品的絕佳方式。以形體動(dòng)作表達(dá)歌詞和情感是無(wú)聲的藝術(shù)，增加了聲樂表演的美感和可塑性，帶給大眾源源不斷的優(yōu)秀作品，促使聲樂演唱更加完善。例如，《掀起你的蓋頭來(lái)》是一首維吾爾族民歌，節(jié)奏十分歡快，曲調(diào)悠揚(yáng)，有濃烈的南疆生活氣息。演唱這首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞臺(tái)氣氛熱鬧歡快，感染力十足。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，聲樂表演藝術(shù)審美體現(xiàn)在聲樂演唱的各個(gè)階段，一方面能夠細(xì)致地表現(xiàn)作品的效果；另一方面，以審美體現(xiàn)賦予作品新的意蘊(yùn)，給受眾帶來(lái)無(wú)盡的驚喜，豐富著聲樂表演的層次結(jié)構(gòu)，讓人更能深刻領(lǐng)悟到聲樂演唱的聲色之美、領(lǐng)會(huì)聲樂情感之美、體味聲樂歌詞韻律，從而全面享受聲樂表演的舞臺(tái)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳威.關(guān)于聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)研究[J].大眾文藝，2018（6）.

[2]呂楊.聲樂表演藝術(shù)的審美和語(yǔ)言表達(dá)——評(píng)《聲樂表演藝術(shù)及教學(xué)實(shí)踐探索》[J].中國(guó)教育學(xué)刊，2016（8）.

第8篇：表演藝術(shù)的特征范文

1 相關(guān)概念

1.1 服裝表演藝術(shù)

從廣義方面來(lái)說(shuō)，服裝的表演藝術(shù)屬于一類把設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的服裝成品通過(guò)視覺展示的形式表現(xiàn)出來(lái)，一般情況下都是模特遵從設(shè)計(jì)師自身的設(shè)計(jì)原則，穿好有關(guān)的服裝作品以及配飾，然后在給定的場(chǎng)所比如服裝現(xiàn)場(chǎng)會(huì)向商家、時(shí)尚買手、記者以及時(shí)尚媒體等所有專業(yè)大眾的視覺傳達(dá)出來(lái)的一類演出模式。

從狹義方面來(lái)說(shuō)，服裝表演藝術(shù)屬于一種借助真人模特來(lái)向觀眾視覺展現(xiàn)服裝的方法，通過(guò)相關(guān)服裝的表演展示向消費(fèi)者暗示服裝的最新潮訊息，體現(xiàn)服裝現(xiàn)在的流行趨勢(shì)，極好地展示了服裝設(shè)計(jì)師們的巧妙設(shè)計(jì)及其完美構(gòu)思，屬于一種比較關(guān)鍵的影響形式[1]。

1.2 視覺文化傳播

關(guān)于四周的環(huán)境人們獲取信息最為自然的方法便是觀看，它的視覺特點(diǎn)是人們最為本質(zhì)的思維表象。目前視覺早已逐漸變成社會(huì)和文化的重要傳遞因素，視覺早已轉(zhuǎn)變了文化與社會(huì)之間的方式特征，視覺針對(duì)環(huán)境的體現(xiàn)愈加地決定了人們理解與感知事物，該種從語(yǔ)音至視覺的過(guò)度，反映了視覺傳播體系的初步建立。

綜合而言，“視覺文化傳播指的是通過(guò)影像媒介或者形象媒介，將視覺形象進(jìn)行傳播進(jìn)而產(chǎn)生的一類文化現(xiàn)象以及傳播形式”。

2 視覺文化傳播在服裝表演藝術(shù)當(dāng)中的表現(xiàn)

2.1 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的主體表現(xiàn)

（1）服裝表演者是傳播主體。

服裝表演藝術(shù)，指的是一類把人當(dāng)做載體的邊緣性較多的綜合藝術(shù)，現(xiàn)在其已經(jīng)發(fā)展成現(xiàn)代人類審美理念以及審美情趣的藝術(shù)方式[2]。但服裝表演者或者模特身為傳播主體，他們是把服裝設(shè)計(jì)者的情感以及設(shè)計(jì)理念借助視覺化的肢體語(yǔ)言和外部形象所給予具體展現(xiàn)的媒介。他們把內(nèi)部因素和外部元素互相結(jié)合以便用來(lái)全面表現(xiàn)設(shè)計(jì)作品的感情、思想，進(jìn)而可以使表演更加富有觀賞性，具有感染力，進(jìn)一步促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)利益。

（2）傳播主體的形象以及視覺刺激。

一般在視覺文化傳播的領(lǐng)域里，時(shí)刻被涉及的關(guān)鍵詞之一便是“形象”。目前，“形象”已經(jīng)不再是之前藝術(shù)理論或者美學(xué)里面的專用名詞，伴隨社會(huì)的變遷，尤其是大眾媒介的發(fā)展，其已從含義單一轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛心愁愊笳饕馑嫉姆?hào)，并且被用來(lái)指消費(fèi)大眾的更多，特別是指向人們對(duì)于精神消費(fèi)深層度欲望的聯(lián)接。即服裝表演藝術(shù)正逐漸把形象導(dǎo)進(jìn)消費(fèi)者對(duì)于精神消費(fèi)的深層欲望里面。它正慢慢拉近消費(fèi)者和外界事物之間的距離，打破了消費(fèi)者和外界事物二者的隔核。

（3）傳播主體的肢體以及視覺媒介。

通常在服裝的表演藝術(shù)里面，以傳播主體的模特角度而言，另外一種更加重要的方式是運(yùn)用肢體語(yǔ)言?！吧頌榉b表演最為重要的承載者，模特們?cè)谖枧_(tái)上面的所有表演行為全都發(fā)揮著十分關(guān)鍵的影響，服裝的個(gè)性及其情感必須要借助于著裝者表現(xiàn)出來(lái)”?！皠?dòng)作可以表現(xiàn)人的思想、性格以及目的，是一種最好的體現(xiàn)形式，在服裝的表演藝術(shù)里面應(yīng)當(dāng)選擇最為符合著裝意境以及著裝氣質(zhì)的動(dòng)作來(lái)展示”。

2.2 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的客體表現(xiàn)

（1）審美受眾是傳播客體。

在服裝的表演藝術(shù)里面，服裝在整場(chǎng)秀當(dāng)中都是主角，而模特便是中間傳達(dá)信息的媒介，但是對(duì)于那些接受終極審美的受眾而言，則屬于一次視覺審美的佳肴。審美受眾就是指舞臺(tái)下面的欣賞觀眾，這些人在全場(chǎng)的表演過(guò)程里面并沒有發(fā)表任何言論，而只是利用雙眼把模特身上展現(xiàn)的服裝自我地實(shí)施情感的理解及其接受，或者會(huì)被說(shuō)服，又或者持不同的觀點(diǎn)，而完美無(wú)缺的服裝表演則通常會(huì)激發(fā)人們的視覺享受進(jìn)而實(shí)現(xiàn)視覺消費(fèi)的最終目的[3]。

（2）傳播客體的情感和視覺說(shuō)服。

服裝的表演藝術(shù)大部分具有勸服性質(zhì)的內(nèi)容，不管是場(chǎng)景、服飾或者模特的表演都具有煽動(dòng)性，都是把勸說(shuō)購(gòu)買當(dāng)做目的。而且的流行趨勢(shì)時(shí)裝表演便更加具有指令性了，其指引受眾應(yīng)當(dāng)流行什么樣款式，哪種顏色，怎樣穿著，受眾也只可以跟隨傳播者手里的指揮棒。

3 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的特點(diǎn)

“視覺文化審美的特征表現(xiàn)為圖像本身形成意義，追逐展示效果，指向身為感性主體的軀體以及消遣的大眾群體”。

服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播在時(shí)間藝術(shù)以及空間藝術(shù)里面的表現(xiàn)，借助服裝表演者或者模特的眼神、表情以及身體造型等藝術(shù)體現(xiàn)，結(jié)合服裝的面料、色彩以及結(jié)構(gòu)的特性，向人們傳遞設(shè)計(jì)師們的設(shè)計(jì)意圖，將舞臺(tái)燈光、音效、肢體及其服裝等元素化為一體，將各個(gè)視覺元素互相結(jié)合，通過(guò)個(gè)人的展示方法，盡最大可能地展現(xiàn)服裝的藝術(shù)魅力以及穿著效果，使人們借助視覺直接感覺到服裝的線條美、色彩美以及款式美，并且滿足大眾的審美意向。所以服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播具有時(shí)效性、感知性以及符號(hào)性的特點(diǎn)。它的載體主要表現(xiàn)在模特或者服裝表演者的軀體表情、舞臺(tái)氣氛與服裝本身等幾個(gè)方面。

4 服裝表演藝術(shù)的視覺文化傳播的效果分析

服裝表演藝術(shù)屬于一類視覺性的文化傳播現(xiàn)象，它的效果可以分成兩個(gè)方面，從物質(zhì)層面來(lái)說(shuō)，它可以帶來(lái)品牌形象的樹立以及經(jīng)濟(jì)方面的效益，但從精神方面上分析，它可以在發(fā)揚(yáng)民族文化的時(shí)候領(lǐng)銜時(shí)尚的潮流。不管這兩層面的具體成效怎樣，它能夠帶來(lái)的文化價(jià)值以及社會(huì)價(jià)值都不可以忽視，除此之外，評(píng)判服裝表演的結(jié)果怎樣，其實(shí)不是一朝一夕的事情，實(shí)際上在其表演完后的幾個(gè)月抑或幾年中間才可以完全體現(xiàn)出來(lái)，正好是這種流行性與長(zhǎng)久性才使得服裝的韻味十分深入人心，同時(shí)服裝表演的藝術(shù)效果獲得全面體現(xiàn)。

第9篇：表演藝術(shù)的特征范文

有人提出這樣的看法,話劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是表演三要素:“做什么、怎么做、為什么做”,這些元素而今已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)今天話劇表演事業(yè)的需要,它已經(jīng)由簡(jiǎn)單的元素?cái)U(kuò)展為多元素的有機(jī)體,除上述三要素外,還包括影視、歌舞、小品、音樂劇等多種多樣的表演方式。

這種看法的提出,其動(dòng)機(jī)是積極的,它為話劇表演藝術(shù)的新趨勢(shì)提出了兩個(gè)值得考慮的問題:(1)話劇表演要不要遵循三要素:即表演方法問題。(2)話劇表演要不要吸收其他藝術(shù)門類的特長(zhǎng),即豐富話劇表演表現(xiàn)手段問題。對(duì)于第一個(gè)問題,我是這樣看的,做什么、為什么做和怎么做這三要素,不是話劇表演獨(dú)有的,而是凡演員扮演角色,在舞臺(tái)上表演必須遵循的。當(dāng)一名演員在舞臺(tái)上塑造一個(gè)角色的時(shí)候,必須清楚:我在做什么,即行動(dòng)的目的;我采取什么樣的手段去達(dá)到目的,即怎么做;而要行動(dòng)合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的規(guī)定情境的要求,就必須找到人物心理的、行動(dòng)上的依據(jù),這也就是為什么去做。

如果說(shuō),演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)中,以為這樣的要素已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)話劇表演的需要,上臺(tái)不必考慮做什么,也不去研究為什么去做,甚至可以隨心所欲地去做,不要說(shuō)話劇表演藝術(shù),就是整個(gè)戲劇表演藝術(shù)也難找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋硌莘椒恕?/p>

話劇以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。在話劇表演中,為塑造好人物形象,演員采取什么樣的方法,才能把話說(shuō)得明白清楚,符合人物性格;動(dòng)作做得既符合生活的真實(shí)又有藝術(shù)上的加工;既符合人物形象的要求,又能準(zhǔn)確表達(dá)形象的思想感情,就必須經(jīng)過(guò)話劇演員獨(dú)有的表演藝術(shù)訓(xùn)練。

話劇以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段,但絕不排斥對(duì)其他它藝術(shù)表演形式優(yōu)點(diǎn)的吸收。在表演中為了烘托某種氣氛、表達(dá)某種情感、傳達(dá)某個(gè)寓意,當(dāng)說(shuō)之不足的時(shí)候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪種藝術(shù)形式,都是為了塑造人物,都是為了達(dá)到作者給予觀眾的最終意圖。那種單純?yōu)橛嫌^眾的某種趣味而胡亂加進(jìn)去的“調(diào)料”都是不可取的。

如果說(shuō),影視表演藝術(shù)一直把劇場(chǎng)性做為自己的禁忌的話,那么作為一名話劇演員,則必須在塑造舞臺(tái)形象時(shí),認(rèn)識(shí)和掌握劇場(chǎng)藝術(shù)的特性和規(guī)律。影視表演中,演員一次皺眉、一聲嘆息、一滴晶瑩的淚珠,都會(huì)通過(guò)屏幕放大在觀眾面前,這種生活化的“沒有表演的表演”正是打動(dòng)觀眾、吸引觀眾之所在。然而,對(duì)于話劇表演藝術(shù)來(lái)說(shuō),則需要既有強(qiáng)烈的內(nèi)心體驗(yàn),又有鮮明的外在體現(xiàn);既有生活氣息,又有“劇場(chǎng)性”的表現(xiàn)力。

話劇表演避免單一化,更好的吸收其它藝術(shù)門類的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年來(lái),確實(shí)有不少劇目在這方面做了大膽的嘗試,并取得了一定的成績(jī)。如《秋天的二人轉(zhuǎn)》、《黑石溝的日子》等劇目的出現(xiàn),就證明了“話劇創(chuàng)作歌舞化帶來(lái)了話劇表演藝術(shù)的歌舞化的傾向”。允許不同風(fēng)格、不同體裁的劇目同時(shí)存在,這才能促進(jìn)話劇的不斷繁榮和發(fā)展。如果話劇不把對(duì)話和動(dòng)作作為自己的主要表現(xiàn)手段,去歌舞化、戲曲化,那么勢(shì)必導(dǎo)致話劇失去本體特征,而變得面目全非。

近年來(lái)話劇表演藝術(shù)的新趨勢(shì),大體上體現(xiàn)在話劇表現(xiàn)手段上,而在話劇表演藝術(shù)方法上,并沒有什么新的突破,所以有些人提出話劇表演藝術(shù)應(yīng)該向深層次追求。何謂“深層次”?即打破過(guò)去的話劇表演只停留在單一“體驗(yàn)”上,既要有體驗(yàn)又要有表現(xiàn)。這種觀點(diǎn),一下子指向了話劇表演藝術(shù)的方法上,即話劇該怎樣演,話劇演員該如何去塑造形象?眾所周知,當(dāng)今在表演方法(或稱技巧)上存在著所謂“體驗(yàn)”、“體現(xiàn)”兩個(gè)派別,這兩派純屬“洋貨”。斯坦尼斯拉夫斯基體系對(duì)中國(guó)的話劇表演影響最深,于是便成了“體驗(yàn)派”的代表。但是,斯氏體系并非只強(qiáng)調(diào)演員只停留在“體驗(yàn)”上,它所強(qiáng)調(diào)的“體驗(yàn)”正是為了演員塑造人物形象的最終“體現(xiàn)”。斯氏從來(lái)就沒有把“體驗(yàn)”和“體現(xiàn)”截然分開。無(wú)論是“體現(xiàn)”還是“體驗(yàn)”,作為話劇演員,其最終的目的都是要在舞臺(tái)上塑造一個(gè)活生生的、有血有肉的、讓觀眾認(rèn)可的人物形象。