戲曲表演論文：戲曲表演的意境美思考

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本文作者：龔利 單位：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，關(guān)于它的定義學(xué)術(shù)界眾說紛紜，現(xiàn)在一般認(rèn)為，它是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。早在唐代，王昌齡、皎然、司空?qǐng)D等先后論述各自的“意境”觀。王國(guó)維更是在其《人間詞話•序》中明確地提出“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已”，直接把“意境”作為衡量古典藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)了。因而，意境也是我國(guó)傳統(tǒng)古典戲曲獨(dú)具民族特色的一個(gè)基本美學(xué)范疇，是我國(guó)傳統(tǒng)古典戲曲理論區(qū)別于西方戲劇理論的重要標(biāo)志，與以西方戲劇為正宗的重沖突的戲劇觀念有很大不同。意境作為戲曲賞評(píng)的綜合標(biāo)準(zhǔn)和最高要求，居于戲曲賞評(píng)的核心地位。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不僅是案頭之作，而且是搬演之曲。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美，不僅散發(fā)于文本的字里行間，更是展露在舞臺(tái)上美輪美奐的表演當(dāng)中。鑒于以往關(guān)于戲曲意境的研究偏頗于案頭的文本，本文將轉(zhuǎn)向于舞臺(tái)表演藝術(shù)的另一個(gè)角度，淺析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，又是如何構(gòu)成的呢?體現(xiàn)在哪些方面呢?本文主要從以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化，以及情景交融、言盡而意無窮的詩意化這兩個(gè)方面，對(duì)戲曲表演藝術(shù)的意境美進(jìn)行一些探討。

以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化

盛唐詩人王昌齡在《詩格》明確提出“詩有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境”。其中對(duì)“意境”的解釋是“張之于意而思之于心，則得其真矣”。晚唐詩評(píng)家司空?qǐng)D在《詩品》中，談?wù)摰叫蹨嗩愒姼璧囊饩硶r(shí)候，也明確指出“(意境)超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮”。概括起來，意境的形成是諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的結(jié)果，是特定的藝術(shù)形象(實(shí))和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象(虛)的總和。［1］所謂“詩中有畫，畫中有詩”，中國(guó)古代文人既是詩人，也是畫家，所以中國(guó)古代的詩論和畫論在一定程度上是相通的。上面所述，詩的虛境和實(shí)境，可以從中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法上獲得更形象的理解。

大體上說，中國(guó)畫可以分為工筆畫和寫意畫。在中國(guó)畫中，“實(shí)”，就是指畫家在宣紙上用筆細(xì)致勾畫出來的實(shí)景、實(shí)物;“虛”，特別是在寫意畫中，就是指畫家下筆稀疏的部分，甚至是完全留空白的部分。雖然畫中有實(shí)物、實(shí)景的“象”，但是畫家更重視空白的虛化，做到“超以象外”，有“藏”有“露”，“景愈藏，景界愈大”，最后達(dá)到“藏處多于露處，而趣味愈無窮矣”［2］、“簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意”的效果。正如孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中舉過一個(gè)生動(dòng)的例子，“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中。”這就是虛實(shí)相生所產(chǎn)生的“象外之象”、“味外之旨”、“韻外之致”、“景外之景”，給人以想象的空間，讓人回味無窮。作為“劇詩”的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，自然也受到這種虛實(shí)相生、重神輕形的審美風(fēng)尚的浸淫，從而形成了迥異于西方戲劇的藝術(shù)風(fēng)格———以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化。

1.時(shí)空的寫意化。

一方小舞臺(tái)，一出小戲，如何才能展現(xiàn)萬千世界、古今中外呢?為了解決這一矛盾，西方戲劇結(jié)構(gòu)理論提出“三一律”法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者上保持一致性，正如法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺(tái)的時(shí)空可以自由地變換。首先，在時(shí)間上，既可以是白天，也可以是黑夜;既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場(chǎng)戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時(shí)候，遇見閻婆，進(jìn)入烏龍?jiān)簳?huì)見閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉(zhuǎn)身折回索要招文袋，閻惜姣堅(jiān)決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當(dāng)日的黎明時(shí)，由此可見，戲曲的舞臺(tái)是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰(zhàn)場(chǎng)，也可以是花紅柳綠的后花園;既可以是守衛(wèi)森嚴(yán)的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“十八相送”中，舞臺(tái)的布景并沒有多少變化，演員也只是在有限的舞臺(tái)上來回轉(zhuǎn)圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對(duì)白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經(jīng)過的長(zhǎng)亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動(dòng)景象。正如清代時(shí)候，北京廣和劇場(chǎng)的一副楹聯(lián)，其中上聯(lián)寫到“戲劇本屬虛，虛內(nèi)存實(shí)，實(shí)非為實(shí)，虛為非虛，虛虛實(shí)實(shí)，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業(yè)，莫道當(dāng)局是假”，雖然舞臺(tái)只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實(shí)實(shí)”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業(yè)”來了。怪不得人們?cè)叨雀爬ㄖ袊?guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)的時(shí)空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程”。

2.道具的寫意化。

由于西方戲劇理論重視寫實(shí)的再現(xiàn)手法，恨不得用盡一切的道具重現(xiàn)生活情景，所以在道具使用的數(shù)量上，往往是超于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的。我們的傳統(tǒng)戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡(jiǎn)單、有限。例如，戲曲舞臺(tái)上的道具，經(jīng)常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景:既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里;既可以是在嚴(yán)肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術(shù)化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰(zhàn)場(chǎng)上的所有武器，四個(gè)龍?zhí)拙涂梢源砬к娙f馬，有毛筆卻沒有墨汁，有酒杯卻沒有筷子，有酒卻沒有菜等等。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，由此可見，道具的寫意化還體現(xiàn)在以少勝多的道具使用上。

3.表演的寫意化。

焦菊隱先生曾明確指出，西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統(tǒng)戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時(shí)空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動(dòng)作，讓觀眾感覺到舞臺(tái)是在河中，正有一葉小舟獨(dú)行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現(xiàn)出來。譬如跳上船，演員要及時(shí)地做出船身搖晃的動(dòng)作;途中或是風(fēng)平浪靜，或是乘風(fēng)破浪，演員都需要用動(dòng)作一一虛擬出來，讓臺(tái)下的觀眾看到“河面”的情況。

在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經(jīng)程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實(shí)的腳底功夫，把人在花轎中，途經(jīng)上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉(zhuǎn)彎等情景給逐一展現(xiàn)出來了。又例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺(tái)進(jìn)行表演，卻需要通過各種虛擬的動(dòng)作、表情，把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關(guān)門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進(jìn)行虛擬性表演的時(shí)候，首先必須要準(zhǔn)確。正所謂“藝術(shù)來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會(huì)看不懂，更不會(huì)產(chǎn)生共鳴。要求準(zhǔn)確，并不是照搬生活，一成不變，藝術(shù)更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術(shù)美化、寫意化一點(diǎn)，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可;生病了，不需要蓬頭垢面、連聲呻吟，只要頭巾包扎一下頭即可;睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可;喝醉了，不需要丑態(tài)百出、真的嘔吐，只要將醉態(tài)展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經(jīng)把楊貴妃醉酒的神態(tài)舞蹈化、美化了;又例如，擁抱、接吻等動(dòng)作，在戲曲舞臺(tái)上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現(xiàn)了。

為了更好地表現(xiàn)人物的性格和故事的情節(jié)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲總結(jié)了許多程式性的表演技巧，如甩發(fā)(又稱“甩梢子”)、耍髯口(又稱“口條”)、耍帽翅、耍水袖等。例如，“耍水袖”可以用“勾、挑、撐、沖、拔、揚(yáng)、揮、甩、打、抖”這十個(gè)字歸納起來，使用的力度不同，就可以做出不同的效果，用以不同情節(jié)中的不同人物性格。又例如，川劇的“變臉”可謂一絕，既源自生活，又高于生活的夸張舞臺(tái)表演，不僅能展示人物性格，更能展現(xiàn)舞臺(tái)上的一種藝術(shù)美。正如人們所說的“不像不成戲，真像不成藝”，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演是一種具有藝術(shù)虛擬感的寫意化藝術(shù)，達(dá)到“看我非我，我看我，我也非我;裝誰像誰，誰像誰，誰就是誰”的效果。

情景交融、言盡而意無窮的詩意化

作為“劇詩”，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論，自然是來自詩歌的意境論，因而戲曲的意境構(gòu)成和詩歌一樣，也是由情與景兩個(gè)方面所共同構(gòu)成的。李漁在《閑情偶寄》中指出，“總不出‘情’、‘景’二字，景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得”［3］。一加一等于二，但是意境美的產(chǎn)生，并不是“情”與“景”的簡(jiǎn)單疊加，而是需要內(nèi)在的“情”與外在的“景”進(jìn)行高度的完美融合，達(dá)到李贄所說的“化工”境界。

情感本來就是抽象、虛無縹緲的，而且中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是一種代言體，劇中人物的思想感情不能夠交給全知全能的第三者來表述，那么，如何處理這一對(duì)矛盾呢?我國(guó)著名劇評(píng)家毛聲山曾在《第七才子書琵琶記》中，列舉一個(gè)發(fā)人深省的例子，“譬之畫家，花可畫而花之香不可畫，于是舍花而畫花旁之蝶;非畫蝶也，仍是畫花也。雪可畫而雪之寒不可畫，于是舍雪而畫雪中擁爐之人，非畫爐也，仍是畫雪也。月可畫而月之明不可畫，于是舍月而畫月下看書之人，非畫書也，仍是畫月也”?；ㄏ恪⒀┖?、月明等都是抽象的感官感受，無法直接靠畫筆描繪出來，但是在花旁畫蝶、雪中畫擁爐之人、月下畫看書之人，通過這些實(shí)在可畫的景象，調(diào)動(dòng)起觀賞者的想象，領(lǐng)會(huì)畫外之意。這種繪畫手法和詩詞的比興手法，有著異曲同工之妙。同樣我們的戲劇作家都不約而同地汲取這兩者的精華，采取比興、藏露結(jié)合的手法，讓戲曲做到情景交融、言盡而意無窮的詩意化。

我們知道詩詞和繪畫都僅僅是一種平面的靜態(tài)欣賞。與詩詞、繪畫相比，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美還具有立體的動(dòng)感，因?yàn)閼蚯且环N綜合性的藝術(shù)，除了有劇作家的文本創(chuàng)作外，還有演員的舞臺(tái)表演。由此可知，戲曲的意境不僅有劇作家的一度創(chuàng)作，還有表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作和真切演繹，讓觀眾有一種親臨其境之感，眼前的意境美是直接的、立體的，更容易引起觀眾的共鳴。正如潘之恒在《鸞嘯小品》中談到“余十年前曾見此記”(《牡丹亭》)，雖然被劇中之情所觸動(dòng)，但是直到看到丹陽“太乙生家童子”的演出，始為“賞而為解”。

正所謂“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)演員的基本功要求是非常嚴(yán)格的，概括起來就是“四功五法”，“四功”即是“唱、做、念、打”，“五法”即是“手、眼、身、法、步”。其中特別是“唱”功在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的抒情方面則顯得尤為重要?！皯驘o情不感人，戲無技不驚人”，作為劇詩的戲曲的意境之美，基本上體現(xiàn)在演員真情演繹的唱詞上。面對(duì)鶯歌燕語、“煙波畫船”的春色，杜麗娘不是悠然地陶醉其中，而是觸景生情，獨(dú)憐孤影，感慨萬千———“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。無限春景，只會(huì)加倍地刺傷杜麗娘的“傷春”之痛。唱詞中的景和情，已經(jīng)難以各自分離，景中帶情，情中有景，并引導(dǎo)著觀眾思考更深邃的人生哲理，達(dá)到一種“韻外之致，味外之旨”的令人回味的詩化境界。

除了上述戲曲的局部唱詞之外，戲曲的整體，特別是結(jié)尾的地方，同樣也可以給人們一種言盡而意無窮的詩意化。例如，《桃花扇》的結(jié)局“余韻”，老贊禮、柳敬亭、蘇昆生三人分別用神弦歌【問蒼天】、南曲【秣陵秋】、北曲【哀江南】三種曲調(diào)，唱出悲涼的亡國(guó)之恨。這時(shí)一個(gè)皂隸前來捉拿舊朝文人，這三個(gè)隱士便登崖涉澗而去，只剩下皂隸一人，遠(yuǎn)處傳來吟詩聲:“漁樵同話舊繁華，短夢(mèng)寥寥記不差。曾恨紅箋銜燕子，偏憐素扇染桃花。笙歌西第留何客?煙雨南朝換幾家?傳得傷心臨去語，年年寒食哭天涯?！睆奈枧_(tái)的表演效果來看，這一個(gè)場(chǎng)景完全抒發(fā)出全劇的興亡之感，給觀眾一種余音裊裊，回味無窮的感覺，正如梁廷榕《藤花亭曲話》所說的“《桃花扇》以《余韻》折作結(jié)，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之意于煙波縹緲間”。

綜上所述，脫胎于中國(guó)古典詩歌國(guó)度的傳統(tǒng)戲曲，無論是在語言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩的精神，與生俱來就帶有一股意境美的“詩氣”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美，不僅體現(xiàn)在詩一般的案頭劇本上，而且展露在詩一般的舞臺(tái)表演中。每一次傳統(tǒng)戲曲的上演，都給人一種古典詩詞的意境美，這種美是無窮無盡的，也是繽紛多彩的。

本文主要從虛與實(shí)、情與景這兩個(gè)角度剖析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美。在虛與實(shí)的角度上，主要從時(shí)空、道具、表演三個(gè)層面來闡述以虛帶實(shí)、以形傳神的寫意化;在情與景的角度上，主要從局部唱詞和結(jié)局唱詞的不同層次來闡述情景交融、言盡而意無窮的詩意化。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是中華民族的文化瑰寶，擁有深厚的歷史文化積淀，具有豐富的文化內(nèi)涵，并且一直在中華大地的舞臺(tái)上展露這份獨(dú)具意境美的魅力。在戲劇的大家庭中，戲曲有著獨(dú)立的地位與審美價(jià)值。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美這一個(gè)論題，還有很多問題值得大家進(jìn)一步探討，限于筆者水平有限，擱筆于此，希望本文能起到拋磚引玉之用。