油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)精選(九篇)

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第1篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

關(guān)鍵詞：民族性;空間造型

論文的研究方向是研究吳冠中《荷花》《長江萬里圖》等作品的表現(xiàn)技法，及在我的創(chuàng)作中怎么去應(yīng)用，和吳冠中繪畫時的觀察角度。論文的意義是總結(jié)了解吳冠中表現(xiàn)技法中的形式美感在繪畫中起的作用及表達效果。我的創(chuàng)作也用一些形式美感去表現(xiàn)畫面。我研究設(shè)想是了解一些吳冠中的表現(xiàn)技法中的形式美感，然后應(yīng)用在我的創(chuàng)作中，跟著吳冠中的觀察方法，自己再進行一些創(chuàng)新。

一、吳冠中《荷花》作品中的空間造型

《荷花》作品是由油畫去表現(xiàn)畫面的，作品中主要是用粉綠大紅土黃銀灰色褐色這幾種顏色，畫面主要色調(diào)是以粉綠色為主，畫中主要是表現(xiàn)一個湖水中的一群荷花葉和即將開放的荷花苞。吳冠中在法國留學期間，受其老師蘇佛爾皮教授的影響。蘇佛爾皮教授對吳老影響非常的深遠，蘇佛爾皮教授說觀察對象時的感受是最重要的東西，像餓虎撲食，咬透捕獲物的靈與肉，而且藝術(shù)應(yīng)該分成兩種，小路藝術(shù)娛人，大路藝術(shù)撼人，吳老深受啟發(fā)?！逗苫ā愤@幅畫透出的意境也是震撼人的，畫中表現(xiàn)出花朵即將盛開的往外使勁延伸的力量。畫中省略了很多細節(jié)，但意境幽深，留下的都是精華的東西。吳老受西方造型的熏陶，也表現(xiàn)在這幅作品中，畫中的空間感很強還有透視的處理，荷花明暗和光影的表現(xiàn)。前面的荷花明暗對比強烈，后面的就虛了，應(yīng)為西方的繪畫注重表現(xiàn)物體的空間造型，用透視去表現(xiàn)空間的延伸感。

這幅《荷花》作品既有西方的空間感又有中國畫的意境，我認為是一幅用西方的技法去表現(xiàn)中國畫中的意境的一幅作品，西方主要強調(diào)空間造型，而且表現(xiàn)的工具大部分是用油彩，這種顏料給人一種厚重的感覺。而中國畫重畫中的意境，追求作者畫畫時的想法，而且工具上是用水墨。荷花作品用油畫顏料表現(xiàn)了中國畫的意境。

我的創(chuàng)作也是借鑒吳老的《荷花》這幅作品，想用油畫顏料表現(xiàn)畫的意境，怎么把油畫工具用在表現(xiàn)意境上，是我這幅畢業(yè)設(shè)計要研究的問題。油畫工具，顏料的調(diào)和是用油調(diào)，油與水比較，比較好掌握，不會讓顏料融化的很快，很好控制，油畫顏料的遮蓋能力非常強，即使沒有干，再罩別的顏色也能罩上，所以很多的油畫都可以畫很長的時間。油畫顏料中的象牙黑是透明顏色，用象牙黑時里面要有底色，而且要畫很多遍，才能黑。吳老的《荷花》作品中黑色中也扁土黃褐色的顏色，能看出來畫中的黑色是畫了很多層的。我的畢業(yè)作品也這么表現(xiàn)。西方古典的畫畫習慣是每畫完一遍后，要用工具清理畫表面的凸起，保證畫面越平整越好，但是吳老的這幅畫就沒有清理凸起，而是特意的保留，為了突出運筆，增加畫面意境的表現(xiàn)，這與中國畫中追求運筆很像。我也借鑒了這一點?！逗苫ā纷髌返臉?gòu)圖整體呈s型構(gòu)圖，s型的構(gòu)圖看著很漂亮，舒服，是很早就有的構(gòu)圖的形式。后面的湖面和前面密集的荷花形成了強烈的對比，平衡了視覺感，前面的一堆荷花才不會看著有擁擠的感覺。荷花作品的顏色也很漂亮，正常的荷葉都是綠色的，但這幅畫中的荷葉是粉藍色的，吳老對顏色進行了變色處理，雖然沒有粉藍色的荷葉，但觀看的人卻沒有覺得奇怪，反而感受得到荷葉的生機勃勃，也突出了畫中的意境。我也要學習吳老對顏色運用的技巧。表現(xiàn)出我要的意境，通過各種技巧方法的運用，用油畫顏料也能表現(xiàn)出不同的味道。

《荷花》作品的空間感很強，利用散點透視表現(xiàn)畫，雖然這幅作品沒有像傳統(tǒng)油畫寫實的畫，但表現(xiàn)的空間感覺是差不多的。畫中運用中國畫的運筆等技法表現(xiàn)了畫中的空間感。

二、吳冠中《長江萬里圖》畫中的形式美

吳老1973年到1974年創(chuàng)作的《長江萬里圖》，為人民大會堂繪制的風景畫，作品主要色調(diào)是淡藍色，畫中前面的幾株松樹高低錯落有致，松樹并排著有高有低，形式上很有美感，遠處幾座房子錯落的非常好看，房子的表現(xiàn)方式是點線面的穿插結(jié)合，畫面很有節(jié)奏，吳老充分利用了點線面的特性。畫面中只有前面的松樹稍稍作了一些細節(jié)的刻畫，剩下的景物都是很抽象高度的概括，使畫面空間感很強。這張作品在吳老的作品中屬于很寫實的作品了，里面還保留了很多古典油畫的一些東西，沒有高度的概括?！堕L江萬里圖》表現(xiàn)出氣勢磅礴的意境，人們欣賞著長江的偉岸，就好像長江是個有倔強脾氣的孩子一樣。

形式美是吳冠中藝術(shù)的基本的特征，因為吳老正處在藝術(shù)的低峰期，很多人對吳老的這種繪畫觀點進行打擊和壓制，但吳老沒有屈服，而是出版很多書籍，甚至還專門撰文討論攝影與形式美的關(guān)系。他堅持認為，繪畫的本質(zhì)是通過形式美來體現(xiàn)美感的，吳老說畫家當然起碼要具備描畫物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美，如果說西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實，其中潛伏著一些美感，那么現(xiàn)代繪畫則是在客觀物象中揚棄不必要的物件敘說集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者，繪畫之門道在形式構(gòu)成中。表現(xiàn)中形式美是很重要的，是畫面的主體，畫面中的物象排第二位，長江萬里圖的形式美感體現(xiàn)出畫中的意境。

《長江萬里圖》表現(xiàn)的形式是根據(jù)它的內(nèi)容題材而定的，因為它是要掛在人民大會堂所以表現(xiàn)出的氣氛要莊重，不能像吳老原來的表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的作品那樣活躍輕快。畫中要表現(xiàn)出長江的氣勢磅礴，表現(xiàn)形式上不能抽象的用簡單的點線面去表現(xiàn)，所以畫中有很多的寫實的東西在里面。同時也表現(xiàn)出吳老的藝術(shù)功底。

三、結(jié)語

藝術(shù)作品的價值寓于真情實感。創(chuàng)作出真正有價值的作品必須具備的能力，但他的出發(fā)點是真情。具備這些復(fù)雜而艱難條件的作者不是很多，真正杰出的作品是很少的，古今中外，都是不例外的。風格的誕生緣于情感的赤誠，虛情假意是絕對偽造不出這樣的風格的，畢加索說創(chuàng)作時如同從高處往下跳，頭先著地還是腳先著地，事先并沒有把握，自己無從事先設(shè)計自己的繪畫風格。

我的創(chuàng)作就是跟著吳冠中的腳印，讓形式美在現(xiàn)代藝術(shù)中有不同的感受，畫面的意境是最重要的核心，圍繞核心試著運用形式美去表現(xiàn)畫面，畫中的內(nèi)容不是很重要，重要的是感覺，畫面表現(xiàn)出的意境。在藝術(shù)創(chuàng)作之中尋求自己的個人風格，像畢加索說的畫前都不知道畫會不會成功，優(yōu)秀的作品是真時的情感，不是設(shè)計。我用西方的油畫燃料去表現(xiàn)中國的山川，不是用很厚重的鋪，用很薄薄的一層去表現(xiàn)創(chuàng)新。表現(xiàn)那種意境在其中，而不只是簡簡單單的寫實。

參考文獻：

第2篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

在一個偶然的機會，結(jié)識了趙友萍先生，之所以稱她為先生，是有感于她對藝術(shù)執(zhí)著的追求和她那“孜孜不倦，誨人不厭”，熱衷于教育事業(yè)的獻身精神。與此同時，她在長期的教學實踐中，在教與學，學與教的不斷積累中，以中國文化為內(nèi)涵，以真善美為主題。在探索中突破，在飛躍中學習，奏響了一曲高過一曲的美麗樂章，形成了今天她獨特的藝術(shù)語言，并達到了一定的藝術(shù)高度。

趙友萍先生于1932年生于北京，但她的祖籍則遠在黑龍江省的依蘭縣。1949年她考入了北平國立藝專(1950年改制為中央美術(shù)學院)繪畫系，在校期間她先后師從徐悲鴻，吳作人，艾中信，董希文等名師。大師們的悉心教誨和指導(dǎo)以及嚴謹?shù)墓ぷ髯黠L，對她日后的藝術(shù)創(chuàng)作和教學產(chǎn)生了重要的影響。1953年她以優(yōu)異的成績畢業(yè)，并及入研究生班學習，兩年后畢業(yè)。突出的業(yè)務(wù)表現(xiàn)使她被留校任教，自此開始了她的教學生涯，她先后在中央美院附中和美院國畫系，油畫系任教長達近四十年。

第一次看到趙友萍先生的畫，有一批潑彩油畫給了我極大的震撼，這種震撼來自于畫面的動感和色彩所產(chǎn)生的視覺沖擊力。細細品味之下，在畫面渾穆的氣象當中，蘊含著作者的中國文化底蘊和中國畫的幽深意境。既有“天地玄黃，宇宙洪荒”中的包羅萬象，又有“云騰致雨，露結(jié)為霜”的自然情景。飛瀑流云，煙霞裊裊。在不大的畫面中，展現(xiàn)著遙無邊際的廣闊天地、畫家的寬博情懷和創(chuàng)作過程的無比激情，體現(xiàn)了畫家那萬般氣象了然于胸，勃勃然而呼之即出的藝術(shù)表現(xiàn)力。其畫的偶然性來源于畫家藝術(shù)修為的必然，其藝術(shù)內(nèi)涵和不可再創(chuàng)成就了其藝術(shù)價值，也給不同觀賞者帶來藝術(shù)享受的同時，更留下不同的暇思與啟示。

我們通常論畫，會從不同角度去品評它的藝術(shù)價值，但最終的目的只有一個，藝術(shù)品是用來欣賞的。在欣賞藝術(shù)作品的過程中得到精神的升華，靈魂的洗滌；得到一種愉悅，一種激情；也得到一分安寧和啟迪。在欣賞藝術(shù)品的同時，也間接品味著作者的氣度、心胸與學識。而作者的氣度，心胸與學識來源于本人的生活感悟和藝術(shù)修養(yǎng)。

1960年，趙友萍先生曾參加赴慰問團，慰問、藏漢干部和人民，并參加了的民主改革工作。她的這次之行，目睹了布達拉宮在皚皚白雪和湛藍的天空映襯下的宏偉壯麗；目睹了拉薩街頭那燦爛而神秘的服飾，包裹著一張張墨紅的臉龐。濃郁沉穩(wěn)，豐富而強烈的色彩，激發(fā)了她的創(chuàng)作熱情，在深刻了解了藏族人民經(jīng)受的令人震驚的苦難和獲得解放的喜悅后，她創(chuàng)作了《百萬農(nóng)奴站起來》，《婦女代表》，《農(nóng)會主席》、《民歌手烏杰卓瑪》等一批具有深刻意義的反映生活的作品?？上Т蟛糠肿髌窔в凇啊蹦菆龊平僦?。之行在她的藝術(shù)實踐中，印證了生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，堅定了她的藝術(shù)信念和前進步伐。

正值趙友萍先生在教學與藝術(shù)創(chuàng)作不斷進步的情況下，開始了，她和先生李天祥遭到慘痛迫害，家被抄7次，砸壞了一切可砸之物。他們辛苦積累的作品損失貽盡。但這并沒有阻擋趙友萍對藝術(shù)的執(zhí)著追求，之后她又很快投入到藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作之中。20世紀70年代末她和先生李天祥，通過實地考察，成功地創(chuàng)作了《路漫漫》組畫，并被中國美術(shù)館收藏。

1983年，受文化部和美術(shù)學院委派，趙友萍先生赴比利時皇家美術(shù)學院研習和考察西方的油畫藝術(shù)，期間她遍訪了法，德、意、美、前蘇聯(lián)等10國的著名博物館。這是她的首次西方之行，無疑讓她大開眼界并獲益匪淺。歸國后她除了繼續(xù)擔任教學外，并開始籌劃重建油畫系第二畫室，建成后她擔任了畫室的負責人直至退休。這期間她總結(jié)了人類統(tǒng)一的共同的審美理想，宏揚真善美，鞭撻假惡丑，并進一步以自己的民族文化理想，創(chuàng)作出一批追求“意”的具體性，“境”的寫意性與西方寫生色彩中色調(diào)的表現(xiàn)力相統(tǒng)一，以近似于中國畫的潑墨技法，創(chuàng)作出一批如《十月》，《湖》，《雪嶺》，《云瀠飛瀑》等氣象恢弘的，具有獨立的，民族的藝術(shù)語言的油畫作品，從中我們感受到的不僅僅是新的視角，新的審美享受，更感受到一個藝術(shù)家對博大精深的民族文化的力求傳承的努力。

1993年趙友萍受邀赴新西蘭講學，新西蘭有如田園般的自然風光深深吸引了她，講學之余她常背著畫箱深入新西蘭各處寫生，期間她還舉辦了自己的個人畫展，向新西蘭觀眾展示了一位中國女畫家的風采。

1994年歸國后，她立即與先生李天祥等人全身心地投入到籌建徐悲鴻藝術(shù)學院的工作中。歷經(jīng)5年的努力，在中國人民大學的支持下，1999年10月16日，中國人民大學徐悲鴻藝術(shù)學院終于正式成立。此時，已退休的她又接受了人生的又一次挑戰(zhàn)，欣然接受了人大的聘任，擔任起主抓教學工作的副院長一職。她與相關(guān)各系的主持教授為新建立的藝術(shù)學院共同制定教學大綱，貫徹徐悲鴻藝術(shù)學院的藝術(shù)教育思想，堅持現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法，堅持“二為”方向和“二百”方針，培養(yǎng)為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的美術(shù)人才。直到2005年她才卸任。這也是她人生的第二次退休，此時她已73歲。

趙友萍先生是一個始終充滿朝氣，對生活充滿熱情的女藝術(shù)家，她的藝術(shù)創(chuàng)作始終與生活緊密相連。教學之余，數(shù)十年間她的足跡遍及全國，長白山，延吉農(nóng)村、河南，河北――都留下了她寫生的足跡，創(chuàng)作出了一批批充滿時代氣息的優(yōu)秀作品，并多次獲獎。這其中的代表作品有：《代表會上的婦女委員》(中國美術(shù)館收藏)，《百萬農(nóng)奴站起來》(中央美術(shù)學院美術(shù)館收藏)，《農(nóng)會主席》、《牧民才寶》(新加坡畫廊收藏)，《山花爛漫時》(國家博物館收藏)、《浩氣長存》(北京市美術(shù)家協(xié)會收藏)，《幽谷》與《湖》(上海美術(shù)館收藏)、《英特納遜奈爾一定要實現(xiàn)》(新疆博物館收藏)、《長城之晨》(香港國際藝術(shù)節(jié)收藏)，《圣山》(政協(xié)書畫院收藏)等。

第3篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

1．開設(shè)的美術(shù)教育類課程偏少

培養(yǎng)目標模糊高師美教院校發(fā)展長期受到美術(shù)院校的影響，雖然在20世紀80年代高師美教走上了全面開課的軌道，但課程設(shè)置幾乎套用美術(shù)院校的課程模式，所開設(shè)的美術(shù)專業(yè)課程占有相當大的比重，美術(shù)教育類理論及教學實踐課程量較少，不能突現(xiàn)出高師美教的師范性特點，這也導(dǎo)致了高師美教培養(yǎng)目標的不明確，以至于出現(xiàn)有些教師是以培養(yǎng)藝術(shù)家而不是培養(yǎng)藝術(shù)教育家為主要培養(yǎng)目標的偏差。

2．美術(shù)專業(yè)課程內(nèi)容與學校美術(shù)教育改革發(fā)展需要

缺少對接現(xiàn)在高師美教課程設(shè)置普遍由美術(shù)教育類課程和美術(shù)專業(yè)類課程兩大模塊組成，其中的美術(shù)專業(yè)類課程內(nèi)容基本套用美術(shù)院校的模式，與當前我國學校美術(shù)教育改革發(fā)展缺少應(yīng)有的對接，加上執(zhí)教美術(shù)專業(yè)類課程的教師大都是由美院畢業(yè)的，他們對中小學美術(shù)教育改革了解不多，這使得他們在教學過程中，很難形成將美術(shù)專業(yè)教學與中小學美術(shù)教學需要聯(lián)系起來的學術(shù)自覺，這帶來了師范生在大學所學的某些美術(shù)專業(yè)知識在基層學校美術(shù)教學中難以施展的困境。

3．最終評價課程缺失了高師美術(shù)教育應(yīng)有的綜合評價

機制“畢業(yè)創(chuàng)作”“畢業(yè)論文”課程是高師學生在大學四年所學知識的最終總結(jié)與呈現(xiàn)，因此，我們可以稱這些課程為最終評價課程。長期以來，高師的“畢業(yè)創(chuàng)作”都是以美術(shù)創(chuàng)作作品展覽的形式進行，完全照搬美術(shù)院校“畢業(yè)創(chuàng)作”的做法，這導(dǎo)致高師學生很自然地將自己的畢業(yè)創(chuàng)作與美術(shù)院校學生的畢業(yè)創(chuàng)作相比拼，教師和學生會投入更多的精力到畢業(yè)創(chuàng)作中，多少影響了高師學生在“畢業(yè)論文”寫作的精力投入和對美術(shù)教育理論及實踐的總結(jié)與反思，此外，“畢業(yè)創(chuàng)作”與“畢業(yè)論文”各自側(cè)重在美術(shù)專業(yè)和美術(shù)教育兩大塊，缺失了課程之間的內(nèi)在聯(lián)系和高師美術(shù)教育將二者綜合評價的機制。

二、高師美術(shù)課程設(shè)置策略

1．增設(shè)美術(shù)教育理論及教學實踐課程

突出美術(shù)教育專業(yè)特點眾所周知，一名中小學美術(shù)教師的基礎(chǔ)知識結(jié)構(gòu)應(yīng)包涵美術(shù)教育和美術(shù)學科兩大體系。美術(shù)教育理論及教學實踐課程是高校美術(shù)教育專業(yè)課程的重要組成部分。近些年來，學院依據(jù)國家教育部的發(fā)展要求，在原有基礎(chǔ)上增設(shè)了美術(shù)課程標準解讀、各類美術(shù)課教學方法研究、微格教學、多媒體教學課件設(shè)計與制作、教育見習、第一次美術(shù)教育實習、第二次美術(shù)教育實習等課程，使美術(shù)教育理論及教學實踐課程占有相當比重，突顯出美術(shù)教育專業(yè)的特點。這些課程有效地提高了學生對美術(shù)教育專業(yè)的認識及其教學技能，尤其是學院將美術(shù)教育實習由原來實習一次調(diào)整為實習兩次，收到很好的教學效果。第一次教育實習時間安排在大三上學期，實習時間為三周，均有帶隊指導(dǎo)教師帶領(lǐng)，這樣能隨時給予學生指導(dǎo)。第二次教育實習安排在大四上學期，實習時間為四周，可讓學生自由選擇聯(lián)系實習學?；蚪M成一到二個實習小組，選派實習指導(dǎo)教師帶領(lǐng)。前后兩次教育實習給學生教學反思和回爐的過程，第一次教育實習返校后，教師針對學生們實習中遇到的問題給予深入的分析指導(dǎo)，幫助學生進行教學反思，從實踐中認識教育理論的指導(dǎo)作用，引導(dǎo)學生從教學理論中尋找解決問題的方法，提高理論認識，以便指導(dǎo)其第二次的教學實踐；有了第一次教育實習的基礎(chǔ)，學生在第二次教育實習中更顯從容和自信，教學更規(guī)范化，并在教學中有目標性地觀察分析教學中遇到的問題，積極思考，尋找解決問題的方法，學生在兩次實習中感受深刻，在一次次的教學實踐中提高了他們的教學技能和專業(yè)認同感。合理安排每個學期的美術(shù)教育理論與教學實踐課程，一方面確保學生每一學期至少有一門以上的美術(shù)教育理論或教學實踐課程的學習，另一方面又將各課程相互串聯(lián)，形成體系，充分發(fā)揮其職能作用，比如美術(shù)教學論、美術(shù)課程標準解讀等核心課程被有意識地安排在教育實踐課程之前，旨在引導(dǎo)學生掌握美術(shù)教育理論的同時，形成正確的教學理念，以發(fā)揮理論指導(dǎo)實踐的作用；微格教學、教育實習等實踐性課程旨在培養(yǎng)學生的教學技能；各類美術(shù)課教學方法研究等課程旨在指導(dǎo)學生在一定教學實踐基礎(chǔ)上尋找課堂教學的理論依據(jù)，形成研究教學的思考。同時還可結(jié)合舉辦師范生教學技能比賽、說課比賽等活動促進學生的教學評價與反思，使教學更有成效。

2．科學整合美術(shù)專業(yè)課程內(nèi)容

彰顯美術(shù)教育專業(yè)特色學院在對中小學一線教學調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，因教學條件、學生興趣等原因，那些偏難和較復(fù)雜的美術(shù)學科內(nèi)容在學校難以展開，如油畫人體、石版畫等，因此，結(jié)合基礎(chǔ)學校實際需要，科學整合美術(shù)學科課程顯得尤為重要。以“雙基＋創(chuàng)造力培養(yǎng)”來整合美術(shù)學科課程的思路是基于中小學“雙基”教學的特點提出的，即在大學低年級階段著重于美術(shù)學科基礎(chǔ)理論與基礎(chǔ)技能的學習，在大學高年級階段著重于美術(shù)表現(xiàn)及創(chuàng)作學習，并采用選修的形式，讓學生自主選擇美術(shù)學科發(fā)展方向，在側(cè)重研究某門美術(shù)學科的同時，又在相互交流中觸類旁通地了解其他畫種的表現(xiàn)手法，形成“一專多能”的美術(shù)能力。此外，在原本單純的美術(shù)專業(yè)課程中整合美術(shù)教育教學內(nèi)容，有意識地將美術(shù)學科與教育專業(yè)學習相結(jié)合，更能明確美術(shù)教育專業(yè)的本質(zhì)，如《藝術(shù)考察》通常是帶學生們深入鄉(xiāng)村寫生及收集美術(shù)創(chuàng)作素材的課程。經(jīng)過整合，可將這門課程改革為《藝術(shù)考察與中小學教學調(diào)研》，教師帶學生下鄉(xiāng)寫生、收集素材等活動之余，帶領(lǐng)他們深入到鄉(xiāng)村學校進行教學考察，了解地方辦學條件和狀況，并讓學生提交中小學教學調(diào)研報告，思考開發(fā)利用地方美術(shù)教學資源等課題，這種一舉兩得的教學活動收到極好的教學效果，一方面，引導(dǎo)學生在美術(shù)學習的同時，思考美術(shù)與美術(shù)教學的關(guān)系，另一方面，創(chuàng)造了更多的機會讓學生參觀基層鄉(xiāng)村學校，增進其對美術(shù)教育的責任感。再如，《民族民間美術(shù)》課程旨在引導(dǎo)學生了解民族民間文化的同時，讓學生形成開發(fā)利用民族民間美術(shù)資源于學校美術(shù)教學的思考，如將該課程改革為《民族民間美術(shù)與校本課程開發(fā)》會更能明確其課程本質(zhì)。

3．調(diào)整最終評價課程結(jié)構(gòu)

明確美術(shù)教育專業(yè)本質(zhì)目前，美術(shù)教育專業(yè)中有許多重要課程與美術(shù)專業(yè)課程極為相似，特別是“畢業(yè)創(chuàng)作”課程多以學生美術(shù)作品展示為主，不能全面體現(xiàn)出美術(shù)教育專業(yè)學生大學四年所學。只有合理調(diào)整最終評價課程的組織結(jié)構(gòu)，才能進一步明確這類課程的實質(zhì)。經(jīng)過多年的教學實踐，學院的美術(shù)教育專業(yè)“畢業(yè)創(chuàng)作”課程改革為“畢業(yè)綜合展示”?！爱厴I(yè)綜合展示”主要側(cè)重于美術(shù)教育教學展示和美術(shù)學科技能展示兩個方面，旨在全面展示學生的綜合能力。在美術(shù)教育教學展示方面，包括有教學活動展板、教學實物和多媒體教學實錄等形式。教學活動展板是在150cm×90cm的展板上呈現(xiàn)學生的教學實踐成果，整個設(shè)計制作過程也是學生對教學實踐進行整理、反思和總結(jié)的過程，指導(dǎo)教師組織學生整理充實教育實習中的教案、教學示范圖、學生作品、教學錄像、教學現(xiàn)場照片等資料，并有序地將教案、教學示范圖、學生作品布置在展板上，這也是對學生設(shè)計能力的考驗。教學實物展示包括學生教育實習的教案、示范圖等，還通過多媒體展示學生的執(zhí)教錄像、教學課件等內(nèi)容。人們在參觀學生的美術(shù)教育教學展示內(nèi)容時，都投以極大興趣和充分肯定，并感受到學生們扎實的教學能力。在美術(shù)學科技能展示方面，美術(shù)教育專業(yè)學生在大學四年學習的美術(shù)技術(shù)門類較多，學生們的興趣也十分廣泛，這就需要給予學生提供更大的選擇空間，可選擇進行新作品創(chuàng)作，可選擇整理完善自己認為平時畫得較好的作品進行再創(chuàng)作，還可選擇自己最感興趣的某類美術(shù)內(nèi)容進行表現(xiàn)；多元選擇帶來了豐富多彩的創(chuàng)作面貌，有油畫、國畫、版畫、水彩、素描外，還有手工、剪紙、攝影、電腦繪畫、設(shè)計等內(nèi)容，這些作品都真實地記錄了學生的專業(yè)技能及其創(chuàng)作能力，切實展現(xiàn)了美術(shù)教育專業(yè)學生的美術(shù)綜合能力。每次的“畢業(yè)綜合展示”都收到極好的效果，有觀眾戲稱：看美術(shù)專業(yè)“畢業(yè)創(chuàng)作”就像逛“藝術(shù)精品店”，看美術(shù)教育專業(yè)“畢業(yè)綜合展示”就像逛“藝術(shù)精品超市”?！爱厴I(yè)論文”也是美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，過去，教師們在指導(dǎo)“畢業(yè)論文”時發(fā)現(xiàn)許多學生寫的畢業(yè)論文往往照搬照套，缺乏自己對美術(shù)教育的真情實感，而他們對親身經(jīng)歷的教育實習卻有著許多體會和想法。學院將“畢業(yè)論文”改革為“畢業(yè)實習綜述”，讓學生從深有感觸的教學實踐中進行理論性梳理和分析，從中感悟?qū)嵺`上升到理論、理論指導(dǎo)實踐的研究性方法。同時，我們還將原來在教室進行論文答辯的場所改在“畢業(yè)綜合展示”展廳進行，將“畢業(yè)實習綜述”答辯與“畢業(yè)綜合展示”密切聯(lián)系，學生們在相對開放的環(huán)境中由感而發(fā)，教師們也能從學生的答辯及其美術(shù)教學展示、美術(shù)創(chuàng)作中對學生形成全面綜合的認識。

三、結(jié)語

第4篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

關(guān)鍵詞：莫奈；印象派；場景色調(diào)；探析

0 引言

隨著社會的發(fā)展，人們在藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作的理念上也在逐步的發(fā)生著改變。傳統(tǒng)的古典寫實油畫在現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的沖擊下，使她已成為一個時代的標志。印象派在油畫歷史上的一次色彩變革，更能體現(xiàn)現(xiàn)代人的色彩心理和藝術(shù)欣賞的走向。印象派的繪畫給人的是清新的、自然的、愉快的感受，給人一種純粹的繪畫之美。

1 認識色彩、色調(diào)

1.1 色彩

色彩是人的視覺對光的反映的產(chǎn)物。各種物體都有不同的顏色，當白光（陽光）照射某物體時，它會吸收或反射某些波長的光濾。不同的物體，因其吸收和反射光的不同，便會呈現(xiàn)出各種不同的色彩。色彩在視覺藝術(shù)中是最能引起人們的共鳴，最具有表現(xiàn)力的元素之一。它不僅能在藝術(shù)中真實的再現(xiàn)事物的色彩，并且能夠通過它所創(chuàng)造的許多其他視覺元素所不能傳達的信息與效果。

1.2 色調(diào)

色調(diào)簡單來說就是明暗度，調(diào)整色調(diào)就是調(diào)整明亮度。色調(diào)不是指顏色的性質(zhì)，是對一幅繪畫作品的整體顏色評價。這種顏色上的傾向就是一副繪畫的色調(diào)。通?？梢詮纳唷⒚鞫?、冷暖、純度四個方面來定義一幅作品的色調(diào)。色調(diào)的范圍是0～255，共為256種色調(diào)。顏色最飽和時即純度最高的色叫純色，屬鮮亮色調(diào)。

油畫作品的內(nèi)容及藝術(shù)感染力是通過各種藝術(shù)手段表現(xiàn)出來的。就色彩而論，它在視覺上給我們留下什么印象，產(chǎn)生什么樣的感情和情緒其效果強烈與否，取決于貼切地表達作品主題的，富有魅力和獨創(chuàng)性的色調(diào)。

2 認識印象派、莫奈及他在繪畫中場景色調(diào)的運用

印象派產(chǎn)生于19世紀下半葉的法國。印象派強調(diào)畫家對客觀事物的感覺和印象，反對學院派的因循守舊，主張藝術(shù)上的革新。繪畫技巧上對光和色進行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，并認識到色彩的變化是由色光造成的，色彩是隨著觀察位置，受光狀態(tài)的不同和環(huán)境的影響而發(fā)生變化，同時把這種科學原理運用到繪畫中去。他們走出畫室，走進大自然，在陽光下直接對景寫生，根據(jù)觀察和直接感受表現(xiàn)微妙的色彩變化。這在繪畫史上是很大的革命，也給后來的現(xiàn)代美術(shù)以極大的影響。

莫奈（1840年～1926年），印象派繪畫的創(chuàng)始人之一，人稱“印象派之父”。他經(jīng)常到各地旅行寫生，觀察大自然景色的變化，捕捉陽光、空氣在物體上的微妙變化。他的一生精力主要用在外光的探索上。他描繪不同時間陽光照射下景物所反映的色澤。在這里，色即是光，空氣也具有動感，空間則靠光線和空氣的相互作用來構(gòu)成。使他的作品真正達到了“光”與“色”的自然和諧，也使得畫家們更加注重畫面的內(nèi)在構(gòu)成形式，以及畫面的色彩印象。他善于從光與色的相互關(guān)系中發(fā)現(xiàn)前人從未發(fā)現(xiàn)的某種現(xiàn)象。他把全部注意力都集中在光與色上，從而找到了最適于表達光與色的明度差別變化的形式，他把這種光色明度差別變化從繪畫的各種其他因素中抽象出來，把它提到了不可攀登的高度。

3 探索分析色調(diào)

3.1 認識古典油畫大師的場景色調(diào)的運用

傳統(tǒng)古典繪畫中，多為人物肖像畫和人物故事的油畫。傳統(tǒng)古典繪畫中強調(diào)嚴謹?shù)男误w素描關(guān)系。古典畫家們認為，如果一個畫家擁有堅實、出色的素描功底，那么他的色彩也不會很差！在人物故事的繪畫中，圍繞著畫面的故事情節(jié)，展開表現(xiàn)。傳神的人物的描繪的同時，景物的固有色也是很注重的。古典的繪畫也是在固有色的基礎(chǔ)上展開色彩色調(diào)的繪畫和研究。這時期的宗教繪畫、民間神話傳說、人物肖像等，畫面的色調(diào)穩(wěn)重，成熟，不張揚，但是比較沉悶、單一。

3.2 印象派油畫場景色調(diào)

印象派畫家和現(xiàn)實主義畫家不同，現(xiàn)實主義的畫家從畫室里走出來發(fā)現(xiàn)了社會；而印象派的畫家從畫室里走出來發(fā)現(xiàn)了千變?nèi)f化的大自然。印象派畫家在發(fā)展風景畫方面是有貢獻的。在描繪自然風景時，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風景畫發(fā)生了重大的變革，具有清新、明亮、豐富多彩的特點。他們把光看作是“繪畫的主人”。他們反對物體的固有色，認為樹干不一定是褐色的，樹葉也不都是綠色的，不同的光照可以產(chǎn)生不同的顏色。他們注意光，對瞬間的觀察很注意。莫奈在后期曾和一位老朋友說：“光變了顏色也要隨著變。顏色，一種顏色，它持續(xù)一秒鐘，有時至多也不超過三四分鐘?！庇∠笈僧嫾艺J為陰影并不是黑的，應(yīng)該也有光，只不過弱一些。總之，光的強弱，光的變化在印象派畫家的作品中得到了充分的表現(xiàn)。

4 結(jié)束語

在莫奈的系列組畫《干草垛》中，讓我發(fā)現(xiàn)了微妙的色調(diào)變幻是多么的富有感染力！感受到色彩從生活中來，只有在生活中觀察、研究、表現(xiàn)色彩、才能孕育出新穎感人的色調(diào)并逐步形成個人的色調(diào)風格。在藝術(shù)中沒有個性等于取消自己。因此，為自己在場景色調(diào)創(chuàng)作能力的提升，需要大量的戶外寫生來獲取自然萬物千變?nèi)f化的微妙色調(diào)。只有把人和自然萬物渾然一體，了解的越多越深，自己在個性場景色調(diào)創(chuàng)作上才不會枯竭，得到真正自己的色調(diào)語言！

參考文獻：

[1] 西爾維?帕坦.莫奈：捕捉光與色彩的瞬間[M].上海譯文出版社，2004：1518.

[2] 列奧納多?達?芬奇.達芬奇論繪畫[M].人民美術(shù)出版社，1986：79.

第5篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；當代；水墨人物；油畫人物

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）29-0178-02

一、回顧表現(xiàn)主義

19表現(xiàn)主義（Expressionism），表現(xiàn)主義一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年以后方為人們普遍承認和采用。表現(xiàn)主義，是指藝術(shù)中強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，認為主觀是唯一真實，否定現(xiàn)實世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性。它是20世紀初期繪畫領(lǐng)域別流行于北歐諸國的藝術(shù)潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動蕩的時代表現(xiàn)尤為突出和強烈。

世紀末，出現(xiàn)了象征主義的影響和現(xiàn)代風格混在一起的第一個表現(xiàn)主義運動。先驅(qū)代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義。在蒙克的《吶喊》中，我們可以看到人物形態(tài)和表情方面表現(xiàn)得及其夸張變化，畫面中的那奇特的造型和動蕩不安的線條，燃燒的血紅色彩云以及象征死亡的黑色，無不表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的恐懼情感。

在今天我們看來，它還是有著不可抗拒的生命力，影響力感染著一代又一代當代藝術(shù)家?？梢哉f，表現(xiàn)主義是現(xiàn)代藝術(shù)的主要組成部分。

二、新表現(xiàn)主義的吶喊

新表現(xiàn)主義是1980年代在歐洲和美國同時發(fā)展起來的當代藝術(shù)，其作品沒有限定的題材內(nèi)容，追求自由表現(xiàn)、自由聯(lián)想，強調(diào)感情的率直、天真。起到了恢復(fù)德國藝術(shù)影響力的作用，更重要的是反映了德國的文化精神。德國人認為，德國文化的獨特使命就是發(fā)掘原始的、精神性的圖像的意義，新表現(xiàn)主義的探索正是這一意義的體現(xiàn)。新表現(xiàn)主義繪畫體現(xiàn)了德國繪畫和文化的偉大歷史傳統(tǒng)，是真正具有德國性的藝術(shù)形式。

新表現(xiàn)主義在西方是冷戰(zhàn)的產(chǎn)物，1990年代在中國的出現(xiàn)首先是受到西方表現(xiàn)主義的影響，主要有以下幾點：一、1980年代初，表現(xiàn)主義主要受法國早期表現(xiàn)主義和德國表現(xiàn)主義的影響，如梵高、蒙克等具有代表性的人物；二、1980年代中期，中國的表現(xiàn)主義又受到美國的抽象表現(xiàn)主義的影響，如德庫寧和波洛克等人；三、1990年代，受德國新表現(xiàn)主義的影響，其中德國的基弗爾、巴塞利次、彭克和伊門多夫等人，他們對中國藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響。

1989年5月，在北京的中國歷史博物館曾舉辦過一次“表現(xiàn)主義畫展”，但是，由于當時中國的特殊環(huán)境和已經(jīng)開始的，使展覽無人問津而成為一朵過眼之云。這個展覽的意義在于它是對整個1980年代中國表現(xiàn)主義繪畫的一次總結(jié)。在1990年代的10年中，盡管表現(xiàn)主義在當代藝術(shù)中似乎處在一種邊緣位置，但在商業(yè)大潮的沖擊下也呈現(xiàn)出看好的趨勢。與此同時，也開始與抽象主義和寫實主義一樣，成為藝術(shù)家固定的手段和方法。1993年7月在北京舉辦的“王玉平、申鈴畫展”，引起了廣泛注意，它證明了表現(xiàn)主義在中國發(fā)展的前景和可能性，也體現(xiàn)了表現(xiàn)主義在題材和形式上的包容性。

孫建平（1948-），畢業(yè)于天津美術(shù)學院油畫研究生班。他的作品中所具有的表現(xiàn)主義風格是明顯的，大概與他強調(diào)的視覺強度有關(guān)——刺激的色彩和粗獷的線條。這一切都與他的人文關(guān)懷有著密切的聯(lián)系——表現(xiàn)自己的喜怒哀樂，表現(xiàn)自己的內(nèi)心，表現(xiàn)自己的隱私。也許，這就是孫建平作品中的人格力量。他的語言已經(jīng)表達他內(nèi)心的一切：以自己的生命作畫，血是顏料，經(jīng)歷就是素材，情感就是形式……（《藝術(shù)家創(chuàng)作筆記》）。

孫建平喜歡梵高、蒙克、德庫寧以及“表現(xiàn)主義”等不同的風格和語言方式，但他喜歡的不僅是外在形式，而是必須融進藝術(shù)家個人的內(nèi)在精神以及個人的情感。90年代以后他創(chuàng)作的油畫《韋啟美先生》、《弘一法師-李叔同》和《自畫像》等作品，可以看出藝術(shù)家真實的內(nèi)心世界和追求自由渴望尊嚴的真誠感覺。就像他常說的那句話：畫面上流淌的好像是畫家的血。

馬路，畢業(yè)于中央美術(shù)學院，后來到德國漢堡藝術(shù)學院進修。在德國留學期間深受新表現(xiàn)主義繪畫的影響，他不僅對德國新表現(xiàn)主義有著深刻的認識，對中國傳統(tǒng)繪畫及民間藝術(shù)有著深厚的理解和感悟。因此，在中西藝術(shù)的對照中逐漸形成了獨特的風格。畫面上在強調(diào)東方藝術(shù)精神的同時，也強化了宗教的悲憫，力圖將過去、現(xiàn)在和未來通過畫面的感覺融合為一體。也許，馬路的畫風很難在表現(xiàn)主義這個層面上討論和定位，但它能使人心靈受到震動。特別是強調(diào)的情緒化心理和特有的精神刺激，使他作品中的內(nèi)核力呈現(xiàn)出一種向外擴張的力量，這是藝術(shù)家在作品中對人類的思索與表現(xiàn)的結(jié)果，而不是理性推進的過程。

同時在當代的油畫人物中，我們也感受到了王玉平、申鈴、趙大鈞、周衛(wèi)、許成、陳曦、殷陽、劉明等藝術(shù)家的作品都有著明顯的表現(xiàn)主義風格和傾向。表現(xiàn)主義在中國的油畫人物畫壇已經(jīng)成為一個非常固定的繪畫語言形式，展示了它非同一般的獨特性和表現(xiàn)魅力。與此同時，它在當代中國水墨人物畫壇也被許多的藝術(shù)家所使用。

三、表現(xiàn)主義對當代中國水墨人物畫的影響

在當代中國水墨人物畫壇中，表現(xiàn)主義作為一支新鮮的血液正在輸入，它使整個中國畫壇千枝百態(tài)、勃勃生機。其中有很多畫家從中汲取了與中國繪畫大相徑庭的表現(xiàn)方法，其繪畫理念和繪畫技法的傳入對中國的水墨人物在造型、空間、光影、色彩等形式方面產(chǎn)生了深遠的影響。

以下我主要從三個方面分析：

首先在造型方面：在作品中我們感受很深的是，席勒他所表現(xiàn)出來的人物上幾乎都是那種帶有緊張、恐懼、和扭曲的形象視覺效果，形態(tài)夸張，它有著無比的藝術(shù)感染力和強烈的視覺沖擊力。而在劉慶和所表現(xiàn)出來的人物，我們同時也能感受到，畫面中所透露出的身體語言，也呈現(xiàn)出無可奈何的扭曲、壓抑的狀態(tài)，在造型處理上概括、簡化。畫家通過獨特的造型語言向觀眾傳達了一種悲哀、壓抑和渴望純真的情調(diào)，這與西方表現(xiàn)主義繪畫有著很大的共同之處。

其次，在形式方面：在表現(xiàn)主義畫家的作品中，每個畫家都有自己喜歡和常用的一些繪畫語言和形象符號，非常具有個性風格，比如克里姆特、席勒、康定斯基、蒙克的作品。在劉慶和的畫面中也出現(xiàn)了許多重復(fù)的帶有影射意義的主觀臆想的符號。如《都市上空·日落》、《慢舞》和《流星雨》中都出現(xiàn)了帶有鏈鎖的高臺、棱角分明的幾何形地面和烏云密布的天空，在這樣危險的場景中人們還能夠悠閑地欣賞風景，談情說愛，是否也暗示著一種心理危機呢？在有些畫面中還加進了網(wǎng)形符號和放射狀線條，如《慢舞》中出現(xiàn)的網(wǎng)狀護攔和《夜》中菱形地面，通過幾何形的網(wǎng)之中，人性的壓抑和無奈只有通過相互沖突的視覺語言才能得到釋放。

最后，這些致力于表現(xiàn)型水墨探索的藝術(shù)家在整體上重視對內(nèi)心世界表達，更重視自我個性的表達。

在當代畫壇中，劉慶和可以說是當代中國典型的受到西方表現(xiàn)主義繪畫影響的中國水墨人物畫家。但與劉慶和一樣李孝萱、王彥萍、武藝等畫家也已經(jīng)形成了獨特的視覺圖式表現(xiàn)水墨并表現(xiàn)出多元化的審美趣味：李孝萱他的繪畫創(chuàng)作，即有傳統(tǒng)文人畫的樣式，又有現(xiàn)代西方藝術(shù)形式。從李孝萱創(chuàng)作的繪畫作品《都市眾生》、《都市擱置一方的人》、《都市，舛謬的車和躺著的人》等畫面看，無疑，他表現(xiàn)出來的都是一場荒誕的、灰暗的、喧囂的、刺激的人們擁擠在其中卻無依無靠，魂不守舍而冷漠異常以特寫場面中人物造型的怪異、荒誕的圖式表現(xiàn)現(xiàn)代都市的混亂感、壓迫感、失重感 。

此外王彥萍對于現(xiàn)代水墨人物的探索，也顯示了她獨特的方式。她將傳統(tǒng)的線墨體系與西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)觀念相結(jié)合。在她的作品從中我們可以清楚地里理解王彥萍當時的心境，那種對現(xiàn)實的失望感、困惑感、不平衡感，還有現(xiàn)代人的孤獨感、壓抑感確實很容易為人所理解的。王彥萍以女性的細膩、真誠和獨特方式表現(xiàn)了當代人的內(nèi)在豐富性，顯示了表現(xiàn)型水墨的巨大的潛力。

聶干因從不諱言他的藝術(shù)深受西方抽象藝術(shù)的影響，美國的抽象表現(xiàn)主義畫家德庫寧的作品特別為他所喜愛。不過，與許多青年畫家不同，他不是簡單地用水墨工具照搬西方抽象表現(xiàn)主義的某種樣式，而是借用其觀念去對傳統(tǒng)進行發(fā)掘，就是很好的見證。在他看來，戲曲臉譜是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之鏈上的重要一環(huán)，它不僅具有很強的抽象形式美因素，還隱含著為時人所激賞的遠古文化的質(zhì)樸、神秘和野性。他借助這些東西去沖擊傳統(tǒng)文人畫的柔弱性特征，進而創(chuàng)造出一種具有強烈力量感、張力感、刺激感與運動感的新藝術(shù)格局。如果說他的畫既有中國氣派，又有強烈現(xiàn)代感，其原因就在這里。

他們的藝術(shù)實踐可以說，是現(xiàn)代水墨的一次成功超越，其即提供了一個值得借鑒的實驗方案，也預(yù)示著水墨畫的當下表達不僅可能，而且具有很廣闊的天地。

綜上所述，我們可以看出，受表現(xiàn)主義影響的當代人物畫家：（一）注重內(nèi)心的情感的傳達。在畫面中人物造型上盡量簡化，形態(tài)夸張，所表現(xiàn)出來的人物上幾乎都帶有緊張、不安的線條及畫面中人物所滲透出痛苦、惶恐、無措與絕望的情感筆觸。他們的藝術(shù)實踐可以說這又是一次對于傳統(tǒng)筆墨語言的拓展，或是對傳統(tǒng)寫實主義的沖擊；（二）這些當代人物畫家注重個性的表達。他們都有著自己獨特的繪畫語言符號，不是簡單地用水墨工具照搬西方表現(xiàn)主義的某種樣式，而是借用其觀念及繪畫技巧對傳統(tǒng)進行發(fā)掘，進而創(chuàng)造出一種具有強烈力量感、張力感、刺激感與運動感的新藝術(shù)格局。同時，作為一種新的現(xiàn)象，它對當代人物繪畫的探索與發(fā)展起著非常重要的作用。

參考文獻：

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第6篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

經(jīng)中央美術(shù)學院的培養(yǎng)

更讓她藝綿長

藝術(shù)豐盈了她的內(nèi)涵

如一枝梅，暗香浮動

似一幅畫，清氣流轉(zhuǎn)

沿著繪畫藝術(shù)的軌E

她自信、從容地行走著

用心追逐，神采飛揚

既為藝術(shù)領(lǐng)域帶來驚喜

也為生活增添光彩

藝海長追逐 源頭暗香來

藝術(shù)的路，本是一條艱辛而漫長的路，更是一條永無止境的路，無邊無際，唯有堅持和不斷追逐，方能有所成。廖井梅女士如此認為。

廖井梅女士對藝術(shù)的鍾情，與她的成長有關(guān)。她出生在藝術(shù)之家，父母從事攝影行業(yè)，曾工作於電影u片廠，父母的同事、鄰居不少為畫家，自小她便因此得以接觸繪畫，父母的同事見其頗有繪畫天賦和興趣，常常免費教她畫畫。

1988年，廖井梅女士畢業(yè)於北京中央美術(shù)學院附中，K考入中國最高藝術(shù)學府――中央美術(shù)學院，修讀一年後獲得獎學金留學俄羅斯，畢業(yè)於俄國立蘇里柯夫美術(shù)學院，獲藝術(shù)碩士學位。數(shù)年的專業(yè)學習，使她打下了扎實的基本功。及後，廖井梅女士任教於北京中央美術(shù)學院。

1997年，她來到香港。在香港這個中西文化融合、薈萃之地，她對繪畫藝術(shù)的領(lǐng)悟更加深入、廣闊，在繪畫上借鑒了水墨畫噴墨的流動性做法，K不斷總結(jié)，讓其受益匪淺。而她之後的工作歷練，加之教學工作的歷練，使廖井梅女士在藝術(shù)的道路上越走越寬廣，一步步成長為當代實力派畫家。她擅於繪畫油畫及版畫，透過具象及寫實的技巧融合抽象的視覺空間，獨特的畫風呈現(xiàn)在現(xiàn)實與虛幻交接之間。她用筆至貳㈡凳歟其作品融合了中國畫的寫意精神和西畫的色彩造型，色彩的運用，畫面的丫謅[刃有N，從畫面中的點、線、面及有力的筆觸中傳達出她對藝術(shù)生命的深刻感悟。

就如她在藝術(shù)之路上思想的成長、變化、成熟一樣?！耙郧袄L畫，只為心中所想而畫，更趨向於感性；現(xiàn)在提筆作畫前，會多一些思考?！绷尉放空f。她一直在探索時間和空間的關(guān)S，視整個繪u的過程為流動的過程，落筆處，流動瞬間化作靜止。如何在一個平面上，讓自己走進去，讓觀者走進去？如何讓畫面的空間和質(zhì)感與自己的想法完美地結(jié)合，時間與空間無縫對接？廖井梅女士思考著。那是繪畫心態(tài)的轉(zhuǎn)變，亦是繪畫技藝的成熟與提升。

她在《星島日報》刊登的一幅作品《舞影》前後共歷時兩年時間，對畫面的丫幀⑾嚀?、空紲Z拇理花費了大多數(shù)時間，只為讓內(nèi)心與畫面在感覺上得到統(tǒng)一。在她看來，兩年的時間里與其說是在完善作品，不如說是在不斷探索藝術(shù)、提升自己。這個過程遠比結(jié)果重要。

“繪畫的過程中，會發(fā)現(xiàn)自己越來越無知?！边@是她的真實感受。她一直在堅持創(chuàng)作，幾十年從未停止。每周除了教學，她會留出兩天時間創(chuàng)作。也會遇到瓶頸期，生出一種無法超越自己的無力感，自己陷入迷茫之中，而後清晰、突破，那是一種讓其欣喜的感覺。

“之前的創(chuàng)作與靈感更多是源自於‘我’對生活經(jīng)歷的感受，理解。是用女性和母親的角度去感受的?！概膼邸越巧谏鐣膲毫透冻觥鹊取ａ醽戆l(fā)現(xiàn)生活中的事物很有意思，現(xiàn)在更多的是對時間，空間的思考。隨著年紀大了，才發(fā)現(xiàn)生命的短暫，它時常通過不同的渠道，提醒在世的人。記憶的遺忘和生命的離逝，地點變遷，廢墟重建……舊的很多東西會流逝，我是一個懷舊的人，希望留住生活中每一個美好瞬間?！绷尉放空f道。

“每個人都應(yīng)該有自己的特色，所以我還在不斷尋求中?！绷尉放空f。藝海無涯，她唯以謙遜的態(tài)度永不停歇地向前追逐著。

我畫錄我口 我筆繪我心

宇宙中本無語言，因為有了人、有了表徵的意向，才將形形的自然物體變成表徵對象，變成支撐著各種語義的語言對象。所以，就最平凡的意義而言，“語”與“我”或第一人稱意識有著最原始的根深聯(lián)M。對於畫家廖井梅女士來說，畫筆就是她的語言，她以畫錄己口，以筆繪其心。

廖井梅女士Lu的每一件作品都投入了很多精力和心血，表達出自己的感受，每完成一幅作品，於她而言，都是心靈的釋放，妙不可言。她的作品是一種感情的投射，來源於生活中的見聞、對生活的感受與理解，力求與觀者引起共鳴。

她曾創(chuàng)作一幅畫作《紅蜻蜓》，畫面上，紅色的蜻蜓細嗅著風乾後的魚，紅色的蜻蜓、黃色的線扎、綠松色的背景形成了極其鮮明的對比，熟練的筆觸與對色彩的敏感，為此畫增添了哲學思想與感染力。她在借此訴說生命、時間在空間中所引申出存在的概念。綠松色且斑駁的背景正是生命的經(jīng)歷，包含了此時蜻蜓和魚的過往。

“好的作品一定是有情感的?！绷尉放空f。她的理想就是不斷繪畫，不斷創(chuàng)作，以化繪畫為語言，探索人類與自然存在的哲理。她對藝術(shù)的理解是藝術(shù)是一種人類創(chuàng)造活動，根源上是與語言的誕生，或者說與自然對象一}相承，在此一大框架下，找尋人體的位置或獨特性。廖井梅女士用她的畫筆畫作的人體繪畫或揭示、或暗示出一些迄今為止很少有人論及的藝術(shù)和哲學的題旨。這是她創(chuàng)作的源動力。

2001年，廖井梅女士和妹妹廖東梅女士聯(lián)合舉辦“舞E”展覽，以繪畫呈現(xiàn)快樂的內(nèi)心世界，給人以鼓舞，以胴體為視覺圖像，展示兩個軌E的糾結(jié)變幻。廖井梅女士將這次展出的十幅作品稱作“我――語”，她說，這K非是指她作為一個藝術(shù)家個體的某種自言自語，而是泛指作為宇宙中唯一有語言的物種――人類，通過其身體表達或象徵的那種與母體之間的化和回歸歷程。

那十幅作品描繪的或是代表著人類與廣義果實之間的吊詭關(guān)S，揭示了自我意識的覺醒過程的艱難或代價，或象徵著人類精神在黑暗時期的困頓、掙扎，以及光明種子在羽翼未豐時的孕育狀態(tài)，那滋生於陰霾深重的最低谷是最激動人心的革命性變化；或是精神的崛起和爆發(fā)；或是沖刺奔突之後由動轉(zhuǎn)靜的一種過渡；或是求索精神得到安頓，緊張的肉體在大地之母的懷抱中終於得以放而可以從容仰望無盡的時刻，包含一種永不枯竭、不斷生發(fā)的奧秘。詮釋了“我――語”K非獨自，而是天、地、人、神之間永恒的對話和交響。

她與繪畫藝術(shù)仿佛有永遠說不完的話，那是她的摯愛，置身於廣博的藝術(shù)世界，與藝術(shù)對話，那是一件愉悅的事情。

藝界兩枝梅 清氣滿乾坤

她們是繪畫藝術(shù)節(jié)兩枝盛開的梅，暗香浮動、清氣流轉(zhuǎn)，透著有深度、有生命的美，為藝術(shù)領(lǐng)域帶來了驚喜，增添了光彩。

廖井梅女士是香港學歷最高、技法最好的畫家之一，現(xiàn)時從事繪畫創(chuàng)作及藝g教育，K積極參與殘疾人士之藝術(shù)教育。2010年獲得首屆中國殘疾兒童藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀指導(dǎo)教師獎、2011年獲得觀瀾國際版畫雙年展大獎……2017年4月8日至5月13日廖井梅女士在盈鑾畫廊舉辦了《流動的時光――廖井梅個展》，展出她近十年數(shù)十幅畫作，那是她在不斷尋求變化之中，不同時期的階段性代表作品。也是她這些年的的積累與沉淀，靈感的噴發(fā)。觀者由此可觀她的心路旅程。

妹妹廖東梅女士出生便患腦痙攣至今，1992年開始作畫，至今創(chuàng)作了逾千件作品。曾舉行個人作品展，《生命?彩虹》《破繭》及《藝術(shù)?生命》等。她是藝術(shù)家，更是香港正能量的代表，2005年獲選為“十大艸鑾嗄輟保 2007年獲香港特別行政區(qū)頒授榮譽煺攏表揚她在展能藝術(shù)界的卓越表現(xiàn)，積極追求豐盛人生。兩姐妹均對香港公益事務(wù)貢獻良多。

第7篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

陸曉云：攜手恩師 探險漆藝

陸曉云，南通大學藝術(shù)學院藝術(shù)設(shè)計系系主任，她是這次1895中國當代漆藝展中唯一的南通獲獎人，其作品《百魚遒進》獲得銀獎。當日，她帶領(lǐng)南通大學的學生前來參觀展覽，并且第一時間接受了本刊記者的采訪。

《百魚遒進》是陸曉云去年所做，起稿花了兩個多月，制作花了三個月，當時正值南通大學百年校慶，是她送給學校的禮物?！栋亵~遒進》是四條雙面屏風，兩面分別使用堆填磨顯和刻漆皺漆等傳統(tǒng)漆藝手法來完成。兩面表現(xiàn)手法雖有變化，但圖形相連，色彩相似。抽象的點線面造型、銀和黑的色彩搭配時尚而經(jīng)典。100多條造型各異的魚以及魚的組合，表現(xiàn)個性與共性、個體和整體的關(guān)系，給人遐想的空間和藝術(shù)的趣味，并且具有一定的實用性和裝飾性。

陸曉云從小就喜歡畫畫，但走入繪畫之路比較晚。小時候上學時她常在課上開小差在課上畫些漫畫，被父親發(fā)現(xiàn)后拿給她的啟蒙老師馮則義，馮老師認為她是有潛力有天賦的。高中時，陸曉云棄理從文，選擇了當時難考的藝術(shù)專業(yè)，這時她才真正地開始學畫畫，時間很短，兩年。即便如此，陸曉云還是得到了所考的五個學校的文化通知書。

1988年，陸曉云考入南京師范大學進行二分段制學習。二年級后，學校在一百五十多人篩選三十多人進入本科階段學習，陸曉云幸運成為其中一人。陸曉云在三個專業(yè)方向油畫、國畫和裝飾畫中選擇了裝飾畫，并且遇見了她的第一位漆藝導(dǎo)師吳可人。那是1990年，陸曉云第一次接觸到漆藝，迄今為止，已經(jīng)有22年的時間。

1996年，陸曉云所在單位南通師范學院派她去中央工藝美術(shù)學院進修一年，她遇到了人生中的另一位導(dǎo)師祝重華先生，陸曉云還記得祝老師當時給她上的是沉金工藝，這對她的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。之后陸小云曾在南通辦過兩次個人畫展，第一次是1997年在南通人民文化宮，展出了陸曉云所有的裝飾畫學習時期的作品。第二次是在2009年，當時陸曉云已出版了自己的漆藝作品專著，這次展覽是她對從事二十多年的漆藝作品的總結(jié)匯報，也是南通第一次的漆畫專題作品展。

陸曉云告訴我們，當時選擇漆藝，是怕苦有點想偷懶，覺得學油畫定框子非常麻煩，可是沒有想到學漆藝付出得要更多，自己要做許多體力活，比如說磨板子、定框子……這些要比畫油畫付出更多的代價和精力。但是陸曉云逐漸地愛上了漆藝，她說，漆藝豐富的語言是其他繪畫品種難以企及的。

創(chuàng)作《百魚遒進》時，陸曉云對工藝材料和工藝流程不是特別熟悉，為此她還請教了揚州江都漆器廠。在此之前，陸曉云的創(chuàng)作都是平面的，這其中還有兩種類別，一種是和吳可人老師學習的磨漆繪畫，一種是和祝重華老師學習的從日本流傳過來水晶漆畫。而《百魚遒進》則把這兩種工藝進行了融合。陸曉云告訴我們，《百魚遒進》中的魚素材還是她從初中老師朱繼釗那兒臨摹過來的，她說她的漆藝路上少不了這些恩師，至今，陸曉云還與他們保持著聯(lián)系。

陸曉云不刻意追求市場，她的漆藝分享給每一位喜歡漆藝的朋友。她崇敬漆，她認為漆是大自然賜予給我們?nèi)祟惖亩Y物，有著很多特性是許多化學材料難以企及的。今后，她會一如既往的喜歡漆藝愛漆藝，她會繼續(xù)創(chuàng)作屬于漆藝的獨特語言。“走漆藝這條路的人不多，也正因此，才有了探險的價值和意義?！标憰栽茦吩谄渲小?/p>

陳亞凡：教學相長 關(guān)注漆藝

因為漆藝，北京與哈爾濱的距離，在陳亞凡的心里很短，近乎于零。

1975年陳亞凡出生于哈爾濱，本科就讀于哈爾濱師范大學美術(shù)學院美術(shù)教育系，專業(yè)是工藝，漆畫就是課程之一，那時陳亞凡就對漆藝產(chǎn)生興趣了。

1999年陳亞凡大學畢業(yè)，她被留校任教，后來，她覺得需要進一步提升自己的專業(yè)素質(zhì)，決定考研，綜合考慮自己的專業(yè)特長和教學需要，陳亞凡決定報考清華的漆藝專業(yè)。2002年，教學3年后的陳亞凡前往北京清華美院工藝美術(shù)系攻讀碩士，至此，陳亞凡開始了北京與哈爾濱兩座城的輾轉(zhuǎn)，1228公里的距離，陳亞凡一直走到現(xiàn)在。讀研期間陳亞凡的專業(yè)方向是漆畫，導(dǎo)師正是培養(yǎng)了許多漆畫人才的程向君老師。陳亞凡說，“程向君老師是指導(dǎo)我走上漆畫專業(yè)創(chuàng)作的導(dǎo)師，即使在我畢業(yè)后，直至今天，他仍然對我漆畫創(chuàng)作起著指導(dǎo)的作用?！?/p>

陳亞凡告訴我們現(xiàn)在有很多非專業(yè)的美術(shù)人才都想去清華美院漆藝工作室進修學習，可見其魅力。她同樣被漆藝悠久的歷史，和深厚的文化底蘊深深地吸引。2008年，陳亞凡又考取了中國藝術(shù)研究院的博士，進一步深造。她說，“漆藝既是我自己的專業(yè)，又是我的工作，教學相長?！?/p>

此次1895漆藝展陳亞凡挑選了2009年創(chuàng)作的作品《紅語秋實》，以雞冠花和紅果為主要刻畫對象，采用鋁粉罩漆研磨技法，較為真實地塑造了秋收時節(jié)花盛果碩的豐滿形態(tài)。為了渲染秋季特有的濃烈與豐盈，作品一方面著意地提高了紅色花果的色彩飽和度，另一方面在背景上使用了大面積的金色，增強色彩對比。金色背景以銅箔為媒材，貼于肌理底層之上，并采取累次、不均勻貼箔方法，這樣處理既有效地避免了金屬箔本身過于炫目的光澤，又巧妙地增加了背景的進深感和空間感，使之與主體物的寫實表現(xiàn)手法相協(xié)調(diào)。

陳亞凡選擇《紅語秋實》參展有兩個方面的原因?？陀^方面，陳亞凡讀博專業(yè)偏向理論方面，雖然也和手工藝相關(guān)，但畢竟側(cè)重于做理論，漆畫創(chuàng)作的時間少了，所以今年作品不是很多。主觀方面，她對這幅作品還是比較滿意的，覺得這幅作品比較具有漆畫材料語言特點，前面的雞冠花和紅果是寫實手法，和后面的貼箔背景結(jié)合得也比較協(xié)調(diào)。評選結(jié)果告訴我們陳亞凡的決定是對的，《紅語秋實》最終獲得了銀獎。

“從大美術(shù)范圍來說，漆畫是弱勢群體，缺少理論界的關(guān)注?！标P(guān)于今后，陳亞凡說她要從實踐者的親身體會出發(fā)去研究漆畫的相關(guān)理論，為培養(yǎng)漆畫及漆藝人才做出努力。

楊麗：漆藝之本 日用即道

就讀于清華大學美術(shù)學院工藝美術(shù)系漆藝專業(yè)的楊麗，喜歡漆藝大家黑田辰秋、盧葵生，其作品《夾纻章髹蓋罐》獲得此次1895中國當代漆藝展的銀獎。

《夾纻章髹蓋罐》是一件脫胎漆器作品，楊麗設(shè)計時的靈感來源于水的形態(tài)。她說，“水利萬物而不爭”，水的表情千姿百態(tài)，有靜如一池秋水，有動如驚濤駭浪，有婉約如娟娟細流，有豪邁如飛流直下。在這件漆器的設(shè)計中，罐體用螺旋上升的曲線來表現(xiàn)水在流淌時形成的漩渦，而蓋子則以柔和起伏的手法處理成靜水漣漪的形態(tài)。罐體朱髹蓓蕾漆，肌理質(zhì)感突出，罐蓋紅木揩漆，光澤溫潤柔和。一動一靜，是水的兩種表情，兩種不同質(zhì)感也突出了對比的效果。

楊麗本科學習平面裝潢專業(yè)，接近于設(shè)計。研究生期間的漆藝學習與其本科專業(yè)有所相通之處，楊麗說，“在傳統(tǒng)漆藝技藝的基礎(chǔ)之上多了設(shè)計的感覺?！彼J為漆藝是很重要的中國傳統(tǒng)文化之一，是具有特殊魅力的藝術(shù)種類。現(xiàn)代漆藝更是設(shè)計與技術(shù)相結(jié)合的多元的藝術(shù)形式。

《夾纻章髹蓋罐》這件作品的名字十分特別，實際上，這件作品只是楊麗一套茶具作品中的一件，該作品完成度比較高便挑選來參展，整套作品共有十幾件，現(xiàn)在還未全部完成。因此楊麗還為未它們?nèi)∶?。后在周劍石老師的建議之下，以其主要的工藝夾纻章髹來命名。之所以選擇紅色，楊麗解釋說，“紅色是很傳統(tǒng)的顏色，用大漆與硍硃調(diào)和成，硍硃在古代是與祭祀有關(guān)的顏料，總的來說，紅色在漆藝中的意義是比較特別的?！?/p>

第8篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

愛始于興趣：“哪里讓我畫畫我就去哪里”

當代女作家張潔曾經(jīng)說過：“任何一種興趣都包含著天性中有傾向性的呼聲，也許還包含著一種處在原始狀態(tài)中的天才的閃光。”孫立軍對于畫畫的興趣正是這樣，兼具情感上的天成和能力上的天賦。

兩歲時，還是個小男娃的孫立軍就喜歡在紙上涂涂抹抹。他把馬路上的電線桿畫得有大有小，當時大人們看了，都認為這就是小孩子在“亂畫”，“后來才知道那叫‘透視’”。

孫立軍喜歡畫畫，但這份“喜歡”最后會發(fā)展成什么，他并不知道。父母對他這個興趣的培養(yǎng)也不帶任何功利色彩：“我學畫的時候，不知道有這樣的大學，更不知道有這樣的工作，反正就是喜歡，又有那么多業(yè)余時間，我就去學吧。我父母那時候也沒有要培養(yǎng)畫家的概念，就覺得只要不是出去搗亂、不學壞就行了?！?/p>

那是在上世紀七八十年代，雖然家里“有一點閑錢”，但對于孫立軍來說，學畫仍是一件奢侈的事。油畫學習費用高，所以“根本不敢想”，于是孫立軍去學水粉畫。為了省錢，父親自告奮勇，給兒子自制水粉顏料：“用那種刷墻的白色的立德粉，然后兌一種漆，再兌一種膠……”孫立軍就用爸爸自制的水粉顏料去畫畫，可沒想到，他好不容易畫完一幅，“畫干了以后顏料就掉下來了”！當下，孫立軍“還很生氣地埋怨父親：‘你做的這個根本不對！”’

現(xiàn)在回想起來，孫立軍卻深切地懂得：“在那樣的環(huán)境下，父母節(jié)衣縮食，讓我能夠?qū)W畫畫，我很感激他們?！?/p>

在興趣培養(yǎng)的過程中，突然有一個時刻，孫立軍對于畫畫的喜歡，從原本的懵懂一下子變得明確。

1980年年底，第二屆“全國青年美術(shù)作品展”在中國美術(shù)館開展。當時，孫立軍正在河北工藝美術(shù)學校讀染織專業(yè)。他有機會來到北京觀展，一眼看到羅中立的巨幅油畫《父親》，“當時汗毛都豎起來了”！孫立軍回憶起當時那種巨大的心靈震動：“就突然有一種感動，覺得哪怕把我一個胳膊卸掉，讓我能夠畫這個，這是我的追求！”

量變產(chǎn)生質(zhì)變。興趣的不斷積累和發(fā)展終于孕育出追求和夢想，孫立軍從此下定決心：“我要做一個油畫家！”

孫立軍讀染織專業(yè)主要是學圖案設(shè)計，“通俗點說，就是畫繡花枕頭啊、床單被罩上花紋的紋樣”。對于這個專業(yè)，孫立軍“當時什么都不知道就被分到了這個班級”，“一直也不太喜歡”。自從明確了“要做油畫家”，孫立軍就在專業(yè)上更“不務(wù)正業(yè)”了，“但是一直堅持畫畫”。

1983年，19歲的孫立軍中專畢業(yè)，被分配到當?shù)囟p局的生產(chǎn)科，成為了“國家最小的24級干部”，有了一份讓家人安心、外人羨慕的工作?？蛇@份工作卻讓孫立軍自己感到“很痛苦”，因為工作時間不能畫畫。辦法是想出來的：工作時間不能畫，孫立軍就抓緊午休的一個小時畫；沒有模特，就對著鏡子畫自己?！澳鞘俏乙簧挟嬜约鹤疃嗟臅r候，閉上眼睛都是自己的形象。”

在參加工作后的一年里，一邊是對于畫畫的狂熱追求，一邊是不能畫畫的痛苦，孫立軍雖一時陷于這樣的矛盾中，卻時刻準備著決絕的掙脫：“哪里讓我畫畫我就去哪里！”

終于，有一天，孫立軍在報紙上無意中看到了北京電影學院美術(shù)系動畫專業(yè)的招生廣告。他當時一門心思“就是想去北京畫畫”，根本不知道“動畫是什么玩意兒”，就報考了。“那年美術(shù)系只有動畫專業(yè)招生，我知道美術(shù)系就是畫畫的系，所以就報了?！笨既雱赢媽I(yè)，用孫立軍自己的話說，叫“鬼使神差”，他當時甚至早有打算：“如果電影學院考不上，我就會到一個小學去應(yīng)聘美術(shù)老師了?！?/p>

回想起這段人生經(jīng)歷，孫立軍不無感慨地說：“考上電影學院的時候我已經(jīng)20歲了。我特別感謝北京電影學院給了我一次這樣的機會，這也是為什么我越來越愛這個學校，因為我的人生轉(zhuǎn)折就在這里?！?/p>

“我后來也給學生講，如何樹立自己的事業(yè)觀？就我自己來說，我對于夢想、職業(yè)、事業(yè)的認識，也是有過一些變化。我是畫畫出身，后來上中專讀的染織，一直也不太喜歡；考上電影學院的時候，甚至也不了解動畫。我只是夢想當畫家，我大量的時間其實是在畫畫，白天晚上地畫，只要有時間就畫，一直堅持畫畫?！睂O立軍說。

愛貴在堅持：25年動畫“苦行僧之旅”

2011年10月22日，第28屆中國電影金雞獎頒獎典禮正在進行。頒獎嘉賓宣布：“第28屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)片授予：《兔俠傳奇》?！睂?dǎo)演孫立軍上臺領(lǐng)獎，他難掩激動地親吻“金雞”獎杯，這個中國電影專業(yè)最高榮譽的象征。在發(fā)表獲獎感言時，孫立軍聲音哽咽地說道：“最后，我也想把這個獎送給我在電影學院讀書時的恩師，《三個和尚》的導(dǎo)演阿達老師。那個時候不懂事，不認真學習，有一次阿達老師說：‘做動畫就是苦，但是苦中的樂、苦后的幸福，只有你作出一些成就的時候才能真正地感覺到?！医裉煺娴母杏X到了。我要把這個獎送給阿達老師，謝謝他，謝謝！”

孫立軍當年報考電影學院是來學畫畫的，雖然“也很喜歡動畫片”，但按照他的觀點，“動畫不算藝術(shù)，繪畫才是藝術(shù)”。抱持著這樣的想法，孫立軍一直沒有全身心地投入到動畫學習中，他“不是好學生”，“逃課，甚至跟老師頂撞”……

直到阿達離世。

那一年，孫立軍讀大三。一天早上，他和同學們?nèi)缤Ｒ粯觼淼浇淌遥群虬⑦_老師來上課，卻只等到班主任告訴他們說：“阿達老師突發(fā)腦溢血，已經(jīng)送去醫(yī)院了?！薄皩嶋H上，是已經(jīng)去世了，”孫立軍敘述的語調(diào)低緩下來，“凌晨的時候，倒在他住的地方那個書桌上?！笔菍O立軍和另外4個同學給阿達老師守的靈。站在離阿達靈柩不到一米遠的地方，孫立軍能清楚地看到老師的遺容，“內(nèi)心非常非常難過，卻沒有感覺害怕”?！拔耶敃r就在現(xiàn)場這樣默默地祈禱：如果您現(xiàn)在能夠坐起來，從今天開始，我一定要把動畫做好！”那一天，孫立軍的祈禱沒能讓阿達起死回生，卻讓他自己洗心革面：“有的時候，人生就是這樣，一下改變了。”

“阿達的去世，對我觸動很大?！睂O立軍一邊回憶，一邊總結(jié)，“阿達是因為做動畫、教動畫勞累過度。國家為動畫事業(yè)花了這么多人、財、物培養(yǎng)我們，就突然感覺動畫‘很大’；就像一個家庭突然沒有了大家長，那么我們能不能舍去一些自我，擔當這個家的責任，培養(yǎng)一個新的愛，就是熱愛動畫?！?/p>

孫立軍暗下決心要接過老師手中的動畫接力棒。于是，在送走阿達的第二天，“我就把被褥搬到了教室”。孫立軍從此在教室住了下來，白天晚上發(fā)奮努力鉆研動畫，“開始了這種‘苦行僧之旅’”。那一年，是1987年，到現(xiàn)在已經(jīng)整整過去了25年，孫立軍說：“我也有過迷茫，但幾十年來一直在堅持，也越來越堅定。”

看起來簡單的動畫片，制作起來到底有多難呢？

“電影每秒24格，動畫的24格畫面是一張一張畫出來的；即便有了電腦，也是一個動作、一個動作完成的。”孫立軍拿自己的動畫電影舉例：“《巴特拉爾傳說》難度大的鏡頭，一天做兩秒鐘?！锻脗b傳奇》是300人用了3年，不分晝夜完成的?！缎”鴱埜隆肺矣媱澯?年完成，最后用了6年?！痹谶@樣的高難度下，孫立軍仍帶領(lǐng)團隊完成了“五部長片，兩部短片”。而且從數(shù)字動畫到3D動畫，孫立軍“每一部作品，類型、技術(shù)、創(chuàng)作理念，包括參與的人都不同”，“我是要不斷挑戰(zhàn)自己”。

對于熱愛自己事業(yè)的人來說，最大的挑戰(zhàn)是時間?！耙粋€人的藝術(shù)生命能有幾年呢？如果從我30幾歲還是年輕人的時候開始，一部動畫電影6年做完，我已經(jīng)40多歲該列人中年的行列。當我明白，我想愛這個事業(yè)、我想追求夢想的時候，我可能快退休了?！泵慨斶@時，孫立軍總會想到阿達老師，“我覺著我應(yīng)該活過60歲，應(yīng)該把我10部動畫電影的夢想完成，可是萬一呢？阿達老師去世的時候是52歲，阿達也有夢想啊！”

在動畫這條路上，有兩位老師“改變了”孫立軍，除了阿達，還有“一個日本老師持永只仁”。

“第一節(jié)課，他教我們削鉛筆?！便U的部分多高，木頭那部分多高，持永只仁一邊認真地講解，一邊把自己削的鉛筆拿給大家看。那支鉛筆削得那么精美，幾乎看不出是手工削出來的?！翱赡墁F(xiàn)在全國沒有人教一個18歲、甚至20歲的大學生如何削鉛筆，當時很多人可能也不一定把削鉛筆當作一個課程，但是我認為這是一個課程?！睂O立軍說。

第二節(jié)課，持永只仁又用廢紙疊了一個紙盒，隨時把桌上的垃圾清理到紙盒里?！拔覀儺嫯?，橡皮屑、鉛筆屑都是最后弄到地上，再一塊掃走?！背钟乐蝗蕝s告訴這些動畫專業(yè)的學生們，他們的一幅畫就是大銀幕上的一個畫面，哪怕只是畫上的一個小臟點，放大幾倍、十幾倍、幾十倍，在大銀幕上就是米粒那么大，會嚴重影響畫面質(zhì)量。

“他為什么教我們削鉛筆？那是在訓(xùn)練你一種職業(yè)素養(yǎng)，制定一種行業(yè)標準?！睂O立軍回憶說，當時他一心要做油畫家，持永只仁老師的課他“沒有好好學，當時也并沒有太多地觸動我”，“但是我記得深刻：他那種日本文化當中對細節(jié)的執(zhí)著，那種做任何事都認真的態(tài)度，在日后，甚至直到今天還在觸動我、影響著我?！?/p>

“電影學院學院獎是我們班捐的錢，以持永只仁老師的名字命名的。可以說，對日本動畫的研究或者感情，沒有人超過我們班上這10來個人?！钡珜O立軍卻帶頭呼吁“限播境外動畫片”，“首先限制的就是日本動畫，第二個就應(yīng)該限制美國動畫”?！皞€體與集體要分得很清楚。這位老師，我們終身不會忘記他；優(yōu)秀的日本動畫、美國動畫，甚至優(yōu)秀的韓國動畫、越南動畫，我們都應(yīng)該學。但是，中國自己的動畫呢？”

動畫片是一種特殊的藝術(shù)形式，因為它“90％以上的觀眾是少年兒童”?！坝捎趦蓺q的孩子都會去看，我們不能僅僅看到動畫片的娛樂功能，更應(yīng)該看重它的教育功能、傳承文化的功能，所以動畫作品更要有民族精神?！睂O立軍話鋒一轉(zhuǎn)，擔憂地說，“但我們的孩子現(xiàn)在卻被日本動漫、好萊塢式的動畫電影籠罩著、影響著?！?/p>

孫立軍一直堅持做國產(chǎn)動畫，而且還力挺國產(chǎn)動畫，很多看日本動漫、美國動畫長大的人不能理解他。“最多的時候，將近100萬人次在網(wǎng)上罵我?！睂O立軍說這話的時候，神情幾乎是悲壯的，“但是我希望大家能夠看到，我不是保守者，我是一個保護者、堅守者。國產(chǎn)動畫這塊陣地，哪怕只有我一個人，我不能放下我的武器，我也永遠不會投降，直到我的生命無法支撐的時候?！?/p>

責任加重愛：“我要為學生負責”

“一個人光憑夢想是不夠的。我為什么要做動畫電影？這20多年來堅持國產(chǎn)動畫，是什么在支撐我？更多的是責任。”孫立軍對于國產(chǎn)動畫，因為一份沉甸甸的責任，愛得深重。

1988年夏天，也就是在阿達老師離世一年半后，孫立軍以優(yōu)異的成績畢業(yè)并留校任教。從此后，他的肩頭多了一份教師的責任。

采訪中，孫立軍指著辦公室墻上的一張照片，講起了“嘎子班”的故事：“我?guī)е?個研究生做的《小兵張嘎》，他們被譽為‘嘎子班’。”動畫片《小兵張嘎》一做就是6年，創(chuàng)作的艱辛可以想象，其間更經(jīng)歷“非典”的考驗。孫立軍和他的學生團隊卻像一支動畫敢死隊般沖鋒陷陣，克難攻堅?！缎”鴱埜隆纷罱K于2005年制作完成，并獲得了當年的中國電影華表獎；卻因為種種原因未能在國內(nèi)公映，這也意味著前期數(shù)以百萬計的投資血本無歸?？蓪O立軍卻仍然覺得“值得”，因為制作這部動畫片，“給學生們提供了真刀真槍創(chuàng)作實踐的機會”。

孫立軍說，動畫人才的培養(yǎng)具有特殊性，因為“動畫是一個產(chǎn)業(yè)”，既然跟“生產(chǎn)”相關(guān)，動畫人才的培養(yǎng)就更要注重“實踐”——帶領(lǐng)著學生團隊，孫立軍是在堅持做動畫，他更是在負責任地做教育：“在制作動畫的過程中，我希望培養(yǎng)我們的學生成為一專多能的復(fù)合型人才，更希望把這些經(jīng)驗形成理論教給學生，讓他們少走些彎路?！?/p>

2000年1月，北京電影學院動畫學院成立，孫立軍成為中國藝術(shù)院校第一家動畫學院的掌門人。那一年，他35歲，除了要為自己的學生負責，更肩負起了“動畫”這個專業(yè)發(fā)展的重任。從那時開始到現(xiàn)在，整整13年，孫立軍“沒有真正地休息過一個寒暑假”。

負責，需要付出多少？

孫立軍講到一個細節(jié)：“我每年大年三十必須回家陪我父母。那一年陪著他們待了六七個小時，中間接了10來個電話，分別是十幾種事。吃飯前，我母親哭了，說：‘兒子，我怕把你累死?！?/p>

“我也想過辭職啊。我就想做一個教授，然后在宋莊弄一個工作室?！焙退兴囆g(shù)家一樣，孫立軍也追慕自由。“但是有人勸我說：‘你沒有了主流的位置，你的舞臺就縮小了?！切┳杂傻娜耍残枰覀冞@些人保駕護航。我自己有夢想，那這個行業(yè)里很多比我還年輕、有才華的人同樣有夢想。我們動畫專業(yè)現(xiàn)在有40萬大專以上學歷在校生，每年有近8萬到10萬畢業(yè)生進入這個市場。誰來給這些人、這些學生們一些支持和保護呢？我作為一個院長，作為從事這個行業(yè)、在這個行業(yè)里有一定話語權(quán)的人，我要有這份責任心?！?/p>

本著對動畫專業(yè)負責的心，孫立軍在培養(yǎng)動畫學院學生時，一直遵從他的兩大教育理論：“人海理論”和“適者生存理論”。所謂“人海理論”，就是“在不降低教育質(zhì)量的前提下，盡可能多招一些學生，多培養(yǎng)一些人”。所謂“適者生存理論”，就是“讓學生在動畫創(chuàng)作實踐中，學會在現(xiàn)階段的市場中求生存”。這兩個理論的根基在哪里呢？說到底還在于動畫的屬性。孫立軍解釋說：“因為動畫是一個工業(yè)，它不是一個人的藝術(shù)?！?/p>

個人的成就是與其所肩負的責任成正比的：你愿意負載更多責任，就會有更多成就；你獲得更大成就，就要負起更大責任。這句話，恰好可以用來形容孫立軍。

孫立軍的動畫天地越來越寬廣，他口中“責任”的內(nèi)涵也越來越宏闊。

孫立軍說，“我只要有機會，就會跟學生講”。也許，我們可以從中了解他心中的責任究竟是什么：“我從來不會擔心動畫學院沒有教會你們生存的技能，我擔心你們?nèi)狈硐?、缺乏社會責任感。如果你們?nèi)狈α死硐?、缺乏了社會責任感，你們所謂的‘創(chuàng)作’不叫‘創(chuàng)作’，恐怕是在制造‘文化垃圾’，甚至你們會無形中扮演了‘文化漢奸’的角色。”

第9篇：油畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文

[關(guān)鍵詞]綜合藝術(shù)設(shè)計 改革現(xiàn)狀

人類認識事物的過程，總是遵循從簡單到復(fù)雜，從低級到高級，從個別到一般的規(guī)律。將自然界與人文界浩如煙海的知識實行分科、分類進行研究與傳播是人類的進步的一種體現(xiàn)。隨著知識經(jīng)濟與全球化時代的來臨，人們發(fā)現(xiàn)越來越多的學科相互間呈現(xiàn)出交織狀態(tài)，很難運用“百科全書”派的方式把事物分門別類。并且，學科門類分得過細，人們的認知會出現(xiàn)“只見樹木，不見森林”的現(xiàn)象，極易犯“瞎子摸象”的錯誤，不利于對事物有全面的認識，而學科間人為分割的界線，往往會阻礙自身學科的發(fā)展。于是，如何改革目前學科分類過細，界線過明的現(xiàn)狀，如何更有利于我們對事物的整體認識與把握，客觀地反映事物的本來面目。已經(jīng)成為當下學術(shù)界顯學以及熱衷討論的命題。

藝術(shù)設(shè)計學科也與其他學科一樣，同樣經(jīng)歷著從簡單到復(fù)雜的一個過程。針對我國高校學科分類過細的問題，國家教育部在二十世紀的1999年頒布了新的高等院校學科目錄，把藝術(shù)設(shè)計學科與建筑學科、工業(yè)設(shè)計學科一起定為文學學科下的二級學科。在藝術(shù)設(shè)計二級學科下面，又由若干個專業(yè)組成。國教部的舉措有利于改變學科分類過細帶來的弊端。但是，在二級學科下面，很快又滋生出新的過細的專業(yè)，如影視攝影、影視動畫、動畫編輯等。針對新一輪專業(yè)分類現(xiàn)象的出現(xiàn)，2003年，中國美術(shù)學院成立了綜合設(shè)計系，其辦學宗旨是：在學術(shù)研究方面，提倡跨學科研究；在培養(yǎng)人才目標方面，倡導(dǎo)培養(yǎng)綜合性復(fù)合式人才；在教學課程改革方面，提倡采用通識教育與課題化教育。綜合設(shè)計的辦學基本思想是：通過綜合設(shè)計的實踐，促進跨學科的研究，加強學科間的聯(lián)系，采用“通識”教育的方法，培養(yǎng)“復(fù)合型”人才，經(jīng)過三年本科教學與一屆研究生教學，辦學效果良好，畢業(yè)設(shè)計受到好評，第一屆畢業(yè)生受到用人單位的歡迎。

綜合設(shè)計專業(yè)的出現(xiàn)，并非空穴來風，時代的變化，社會經(jīng)濟發(fā)展的要求也是極其重要的催生力。隨著我國社會經(jīng)濟與文化的快速發(fā)展，在帶給人們?nèi)找尕S富的物質(zhì)與文化財富與享受的同時，也帶給人們?nèi)找鎳谰?、日益?fù)雜的問題，這些問題困擾并且威脅著人類的生存。如自然生態(tài)危機、地區(qū)與民族沖突、文化沖突、核威脅、人的物質(zhì)異化等，解決這些問題需要人們進行跨學科的合作研究。譬如，生態(tài)問題研究，就需要氣象、地理、化學、土壤等學科的合作才能完成；而人文學科問題研究更為復(fù)雜，需要政治經(jīng)濟學、社會心理學、歷史學、教育學、民俗學等等學科的合作。藝術(shù)文化學科是社會人文學科的一部分，在跨學科研究方面可以貢獻自己的力量。綜合設(shè)計專業(yè)的設(shè)立，可以認為是對當代跨學科研究趨勢的一種積極的回應(yīng)。

高等院校具有為社會經(jīng)濟與文化建設(shè)輸送合格人才的社會服務(wù)功能，高校的最終目標是培養(yǎng)能夠為社會進步與發(fā)展做出貢獻的建設(shè)人才，為了應(yīng)對高度復(fù)雜化社會的人才需求，單向度地向社會提供某一學科與專業(yè)的畢業(yè)生已不合時宜，必須根據(jù)時代的要求，培養(yǎng)綜合素質(zhì)高，具有較強的適應(yīng)能力與快速的應(yīng)變能力，視野開闊、善于學習與合作，具備探索的勇氣與不怕困難的意志品質(zhì)，具備高度社會責任感的學生，以面對未來社會更高的人才要求。

事實上，我們生活在其中的社會，其事物并非是按照人們主觀產(chǎn)生的學科分類存在與運行的，我們目前所做的工作，實際上是為了能夠更好地反映出事物發(fā)展的客觀規(guī)律。而所有采用的教學手段，教學方法，教學策略都是緊緊圍繞著如何符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律。這就是綜合設(shè)計專業(yè)所進行的教學改革的出發(fā)點和最終目的.

綜合設(shè)計專業(yè)是在沒有任何參照系與借鑒物的情況下創(chuàng)設(shè)的，所有的教育改革方案也是在其專業(yè)成立之后提出與實施的。經(jīng)歷了一個設(shè)想、實踐、思考、理論總結(jié)的過程，邊學習、邊實踐、邊總結(jié)。盡管如此，國內(nèi)幾所知名高校卻有著承辦綜合性學科的豐富經(jīng)歷。在50年代，當時的中央美院華東分院成立“繪畫系”.在“繪畫系”，學生不分油畫、國畫、版畫，只要與繪畫有關(guān)，都可以在教室里學，其目的就是通過對分跨兩種、多種學科的學習，培養(yǎng)融貫中西藝術(shù)的綜合性藝術(shù)人才。綜合繪畫與綜合藝術(shù)專業(yè)辦得成功的原因，一方面得益于深厚的學院傳統(tǒng)人文背景，另一方面，在專業(yè)成立之前，國畫、油畫、版畫、雕塑各專業(yè)積聚了大量高素質(zhì)的人才，積聚了大量學貫中西的藝術(shù)家，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀藝術(shù)作品，也有一批藝術(shù)家開始中西繪畫結(jié)合，打破不同畫種界線的實踐。上述這一切，為創(chuàng)立綜合繪畫系奠定了堅實的不可代替的學術(shù)基礎(chǔ)。那么，綜合設(shè)計的創(chuàng)立，是否已經(jīng)在學院內(nèi)部具備了這樣的條件呢？我們知道，辦好一所學院一個專業(yè)，最重要的要素與關(guān)鍵是師資人才具備。所謂大學，非大樓校舍，乃是師資的具備.其次是各種教育設(shè)施，如圖書館、實驗室、工房等的建立。