后現(xiàn)代主義建筑精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

何為設(shè)計(jì)之美呢？

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強(qiáng)烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。

70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運(yùn)用各種手段來標(biāo)新立異，以期造成“轟動效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運(yùn)用等非常規(guī)設(shè)計(jì)手法便陰運(yùn)而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。

第2篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵詞：日本枯山水；后現(xiàn)代主義；建筑；精神

中圖分類號：TU-80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02

當(dāng)縱觀人類社會的發(fā)展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯(lián)系，這些事物的關(guān)聯(lián)性要么是在同一時空關(guān)系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態(tài)，或是以色彩，或是以組織結(jié)構(gòu)，或是以物質(zhì)時間傳承性等形式產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。更有甚的是，不同領(lǐng)域、不同時空關(guān)系的文化中在其精神性也有著密切的關(guān)聯(lián)性。而這些關(guān)聯(lián)性，在我們以往學(xué)習(xí)中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當(dāng)我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質(zhì)的精神層面去看其最真實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系時，于是很容易發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現(xiàn)代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現(xiàn)和后現(xiàn)代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當(dāng)拋開時間這一先后的邏輯關(guān)系，或是打破地域空間這一關(guān)系，回到它們的精神層面思考時，我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)在日本的“枯山水”園林中很早就體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內(nèi)容正是要探討這兩者是如何在精神性上產(chǎn)生聯(lián)系的。

一、關(guān)于后現(xiàn)代主義

在通過對后現(xiàn)代主義理論研究后，可得知后現(xiàn)代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現(xiàn)代主義的“批評”或是“反思”。關(guān)于后現(xiàn)代主義的理解，很多學(xué)者也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現(xiàn)代主義所提的現(xiàn)代性的一種批判。美國著名哲學(xué)家曹天予教授在《科學(xué)與哲學(xué)的后現(xiàn)代主義》一書中認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一組文化現(xiàn)象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現(xiàn)代性。當(dāng)代法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代主義理論家利奧塔在《后現(xiàn)代主義狀態(tài)》一書中也提出，后現(xiàn)代主義是一個持續(xù)的狀態(tài)，它不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合?！焙蟋F(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。

1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要創(chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現(xiàn)代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內(nèi)，語言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網(wǎng)，人類經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術(shù)品來看同樣是一種符號工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷?。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達(dá)佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術(shù)的營造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感?？萆剿某霈F(xiàn)符合了當(dāng)時人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現(xiàn)代主義精神體現(xiàn)

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現(xiàn)僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態(tài)，日本的庭院設(shè)計(jì)也開始體現(xiàn)出別于愉悅性庭院。轉(zhuǎn)瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池?zé)o水之處擺設(shè)石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國山水畫?？萆剿元?dú)特的形式婉約呈現(xiàn)了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國山水畫的表達(dá)方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達(dá)方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現(xiàn)，它以簡單的意境展現(xiàn)出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現(xiàn)，純凈、抽象。善于運(yùn)用象征性與隱喻性來表達(dá)真實(shí)山水的含蓄之美。由于只保留真實(shí)山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當(dāng)人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進(jìn)行想象，呈現(xiàn)在腦海中是一幅幅真實(shí)的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術(shù)價值。

4.枯山水中的后現(xiàn)代主義精神。以其清純自然風(fēng)格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實(shí)的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質(zhì)樸境界。從中所體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的象征性和隱喻性的設(shè)計(jì)精髓，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設(shè)計(jì)中通常人工痕跡不明顯，這些設(shè)計(jì)手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質(zhì)變，還是石庭到茶庭有與無的質(zhì)變，這其中的不同轉(zhuǎn)換是整個發(fā)展過程質(zhì)變式的。在枯山水設(shè)計(jì)中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質(zhì)還是體現(xiàn)自然的韻律為藍(lán)本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現(xiàn)代語境中，設(shè)計(jì)師們都不愿意讓自己的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感?？萆剿谧匀恢髁x與象征主義的完美結(jié)合的同時又充分注重尺度與空間的關(guān)系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質(zhì)感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風(fēng)格。

打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質(zhì)的精神層面思考，透過它們使我們看到后現(xiàn)代主義在枯山水庭院設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)輪廓。日本枯山水的設(shè)計(jì)以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心，所表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神氣質(zhì)，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質(zhì)規(guī)定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現(xiàn)代主義中放松的、強(qiáng)調(diào)非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機(jī)勃勃。指引了我們現(xiàn)代更多的設(shè)計(jì)走向不同的藝術(shù)方向，在不斷地探索和嘗試中使得設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。從而真正調(diào)動自己的創(chuàng)造潛力，在審美愉悅中創(chuàng)造美學(xué)奇跡。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉健強(qiáng).新編日本史[M].外語教學(xué)與研究出版社，2002.

[3]小野健吉.日本庭圃一空簡。美刃艇史[M].巖波新書，2009.

第3篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 主體性 去中心化 多元化

一、哲學(xué)背景

后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代，是現(xiàn)代主義哲學(xué)后的反叛，是對現(xiàn)代主義的“引用”、肢解和改造?！艾F(xiàn)代”的后來者在創(chuàng)作過程中，把生活中無數(shù)細(xì)碎混進(jìn)文化經(jīng)驗(yàn)里，使生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分。[1]

后現(xiàn)代主義是工業(yè)文明向后工業(yè)文明轉(zhuǎn)換的時代大背景下產(chǎn)生的社會心理劇變。在這一時期，壟斷的出現(xiàn)再一次顛覆了資本主義早期的社會現(xiàn)實(shí)，哲學(xué)領(lǐng)域也隨之發(fā)生變化。而哲學(xué)理論更新必然影響到文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，在影視作品中也表現(xiàn)出這樣一種哲學(xué)元素。

二、《盜夢》中的后現(xiàn)代主體性

工業(yè)化極大繁榮導(dǎo)致社會充滿了復(fù)制品，物質(zhì)上的趨同使人類精神日趨同化，主體性群體迷失成為后現(xiàn)代主義難以逃脫的命運(yùn)。為了逃離精神上的迷失，尋找一個無關(guān)物質(zhì)的純精神領(lǐng)域成為突破口。然而以意識作為載體的主體也無法逃脫自我批判和自我懷疑的命運(yùn)。

影片中，主人公柯布極力想要擺脫妻子梅爾在自己意識中的投影。在柯布的意識中，非理性因素帶來焦慮和壓力。以意識作為存在形式的主體，難以被隨意改變，因?yàn)樵诰耦I(lǐng)域，主體的區(qū)分完全取決于意識的差異，而人的意識一旦被復(fù)制，原有的主體存在就不可避免部分喪失，自覺地替換為其他個體意識的碎片。這種主體的零散化，表面上看是人性的倒退，其實(shí)表明一個現(xiàn)實(shí)：當(dāng)代西方“個人”完全墮落，人們急于擯棄沉淪的人格。這種激進(jìn)的做法是對主體性墮落的抗議，是對主體性異化的反抗。[2]

可見，微小的意識變化有可能導(dǎo)致主體觀念的劇變，這正體現(xiàn)了精神領(lǐng)域的蝴蝶效應(yīng)。影片中曾有這樣一個場景，在現(xiàn)實(shí)生活中失意苦悶的人們在地下室以夢境的形式回到過去，模糊了夢境和現(xiàn)實(shí)的界限。為了能夠正確區(qū)分夢境和現(xiàn)實(shí)，圖騰發(fā)揮了重要作用。它猶如指南針，為迷途者指明方向。

三、《盜夢》中的去中心化

作為后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式之一，去中心化可以給任何一個文本、表征或是符號無限多層面的解釋，而各種釋義無優(yōu)劣之分。即在后現(xiàn)代主義的世界中，平等成為了歷史的主題。在這里相對主義盛行，沒有絕對的真理。

影片中一個明顯去中心化的表現(xiàn)體現(xiàn)在夢的創(chuàng)造過程。一個經(jīng)典鏡頭就是彭羅斯臺階。在這一樓梯中前行，看似不斷上升，實(shí)則在一個密閉的環(huán)形空間里打轉(zhuǎn)沒有盡頭。夢境的制造者可以隨意改變夢的結(jié)構(gòu)，甚至可以創(chuàng)造一個四維空間，使有限的三維空間出現(xiàn)原本不可能的循環(huán)往復(fù)，以避免夢境的主體發(fā)現(xiàn)異常而意識到這是夢境。在這樣一個人為創(chuàng)造的夢境中沒有中心。中心的剝離不僅存在于可見的物質(zhì)世界中，在人的內(nèi)在思想意識中也如此。后工業(yè)時代中生存的人們由于外在的物質(zhì)生活可以得到復(fù)制，因而從根本上對人進(jìn)行區(qū)分的只能是人的意識。只要人的意識存在且完全自由，無論夢境還是現(xiàn)實(shí)人都沒有本質(zhì)區(qū)別。

但是正是由于人的意識自由，植入一個新觀念幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。要完成這一任務(wù)，柯布只能選擇一層一層深入到費(fèi)舍爾的潛意識中，不斷引導(dǎo)他自己“意識到”父親的意愿是“遣散公司”，并利用他與父親矛盾化解這一情感體驗(yàn)?？虏嫉某晒ψC明了人的意識在夢境與現(xiàn)實(shí)之間的延續(xù)性，同時模糊了二者的差別。

由于后現(xiàn)代主義帶有明顯的虛無主義、懷疑主義和否定主義傾向，在道德領(lǐng)域，這些傾向主要表現(xiàn)為：取消價值判斷，價值趨于平面化，把道德視為純粹個人化的非理性存在。[3]因而影片結(jié)尾處對于植入意識的成功，觀眾呈現(xiàn)出的認(rèn)同感遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于負(fù)疚感

四、影片中的多元主義

后現(xiàn)代主義對于中心的疏離，對于平等的強(qiáng)調(diào)以及主體性的認(rèn)同，必然導(dǎo)致多元化的產(chǎn)生。

這部影片的多元化，體現(xiàn)在夢境的層層遞進(jìn)。每一層的深入都伴隨時間的成倍增長，從根本上否定了時間的客觀性。在第一層夢境中汽車從高空落水的一瞬間，經(jīng)歷了三層夢境的深化并達(dá)到潛意識的邊緣之后，延伸為約十年的光陰。時間的多元存在也不可避免地伴隨著空間的疊加，在總共四層不同的夢境中，每一層都演繹著獨(dú)特的冒險(xiǎn)。幾層夢境中不僅任務(wù)是共時的，且任一個夢境中環(huán)境的變化都會反映在更深的層次。

時間上的共時性伴隨空間的疊加，使這部電影擺脫了傳統(tǒng)的單維視角，在展現(xiàn)人物理的同時也反映內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)。雖然人處于夢境之中，但內(nèi)心深處的情感體驗(yàn)不會因此減少。片中表現(xiàn)潛在情感體驗(yàn)的情節(jié)，一是費(fèi)舍爾在情感上化解與父親矛盾的同時，自覺接受了植入的意識，從內(nèi)心深處產(chǎn)生“放棄父親的產(chǎn)業(yè)，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在進(jìn)行植入的同時，終于認(rèn)清妻子的映像并非真實(shí)存在，并在潛意識中想起曾與妻子在夢中攜手白頭，從而放下了心中的愧疚與不安，在平靜中升華了感情。

五、結(jié)語

《盜夢空間》視角獨(dú)特，反映出后現(xiàn)代主義的各類特征，讓人對導(dǎo)演諾蘭的思想深度贊嘆不已，同時達(dá)到重新審視生命與意識存在的效果?！侗I夢空間》在票房上取得的巨大成功印證了后現(xiàn)代主義哲學(xué)不僅僅是教科書中艱澀的詞藻，也能以電影這樣所喜聞樂見的形式出現(xiàn)，同社會的發(fā)展一起進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗雷德里克?杰姆遜. 后現(xiàn)代主義， 或晚期資本主義的文化邏輯[D]. 張旭東. 晚期資本主義的文化邏輯. 生活? 讀書? 新知三聯(lián)書店， 1997.

第4篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

一、后現(xiàn)代主義及其對中國的影響

20世紀(jì)60年代，西方由工業(yè)社會轉(zhuǎn)向后工業(yè)社會，在社會轉(zhuǎn)型的過程中出現(xiàn)了一系列的新情況、新問題和新矛盾。以往結(jié)構(gòu)主義標(biāo)榜的整體性、秩序性和統(tǒng)一性受到了空前的懷疑和反對，人們的思想發(fā)生了巨大改變，新思想啟蒙運(yùn)動——后現(xiàn)代主義興起。

作為一種新思想，后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化思潮不同。美國學(xué)者貝斯特和凱爾納曾指出，并不存在什么統(tǒng)一的后現(xiàn)論，甚至各種立場之間連基本的一致性也沒有。后現(xiàn)代主義只是一種精神、一套價值模式，它表現(xiàn)為：消解、去中心、非同一性、多元論，否定現(xiàn)狀、專事反叛、不斷創(chuàng)新……[2]當(dāng)然，各種理論之間還是有一些共同特征的，如反對理性至上和科學(xué)至上，反對中心主義，反對一元論，主張多元論，倡導(dǎo)不確定性和差異性，其中對創(chuàng)造性的推崇是后現(xiàn)代主義的一個本質(zhì)特征。

后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮，不僅對歐美各國產(chǎn)生了沖擊，對中國也產(chǎn)生了廣泛的影響。后現(xiàn)代主義是對中國傳統(tǒng)儒家思想的反叛，儒家講究“仁”，主張尊卑有序、中庸內(nèi)斂，而后現(xiàn)代主義反對中心，強(qiáng)調(diào)自我，它消解了儒家思想的權(quán)威性。

后現(xiàn)代主義文化思潮進(jìn)入中國社會后，中國人的價值觀念、行為準(zhǔn)則和思維方式都發(fā)生了巨大的變化，人們迫切需要一個工具來宣泄新的情感體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)具有自由性和虛擬性的特點(diǎn)，能夠?yàn)榫W(wǎng)民營造一個自由的、不受約束的虛擬空間，人們可以在這里調(diào)節(jié)情緒、宣泄情感。

二、網(wǎng)民群體的特點(diǎn)與后現(xiàn)代主義

網(wǎng)絡(luò)世界中聚集著具有后現(xiàn)代主義思想的網(wǎng)民，中國網(wǎng)民已成為后現(xiàn)代主義思想的體現(xiàn)者。

1.年齡結(jié)構(gòu)

依據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）第19次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的調(diào)查，18歲以下的網(wǎng)民占17.2%，18～24歲的網(wǎng)民占35%（比例最高），25～30歲的網(wǎng)民占19.7%，31～35歲的網(wǎng)民占10.4%。年輕網(wǎng)民是中國網(wǎng)民的主力軍。

于根元曾指出：在與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的語言演變過程中，青少年是最活躍、貢獻(xiàn)最大的一個群體。[3]中國的年輕網(wǎng)民大多生于20世紀(jì)80～90年代，而80年代正是后現(xiàn)代主義思潮的鼎盛時期，這些年輕人可以說是伴隨著后現(xiàn)代主義的興盛而成長起來的。這批青年又大都是獨(dú)生子女，自我意識很強(qiáng)，后現(xiàn)代主義迎合了他們張揚(yáng)自我、反模式化、反規(guī)范化的心理。

2.性別結(jié)構(gòu)

根據(jù)CNNIC的調(diào)查，網(wǎng)民的性別分布為：男性占58.3%，女性占41.7%。

男性網(wǎng)民占優(yōu)勢，這意味著網(wǎng)絡(luò)的主置是男性的，而男性的生理和心理特點(diǎn)決定了他們易受新思想影響。后現(xiàn)代主義的顛覆、解構(gòu)和消解等激進(jìn)思想更易被男性接受。

3.文化程度和收入情況

CNNIC的調(diào)查結(jié)果顯示，網(wǎng)民的學(xué)歷和收入偏低。文化程度為本科以上（含本科）的網(wǎng)民比例為28.5%，文化程度為本科以下的網(wǎng)民比例為71.5%，其中文化程度為高中（中專）的網(wǎng)民比例為31.1%。月收入為0的網(wǎng)民比例為4.2%，月收入低于500元的網(wǎng)民比例為25.3%，月收入為501～1000元的網(wǎng)民比例為18.1%，月收入為1001～1500元的網(wǎng)民比例為13.6%，月收入為1501～2000元的網(wǎng)民比例為11.2%，月收入為2001～2500元的網(wǎng)民比例為6.1%，月收入為2501～3000元的網(wǎng)民比例為7.6%，月收入為3001～4000的網(wǎng)民比例為4.8%，月收入為4001～5000的網(wǎng)民比例為4.1%，月收入為5001～6000元的網(wǎng)民比例為1.6%，月收入為6000～10000元的網(wǎng)民比例為1.8%，月收入高于10000元的網(wǎng)民比例為1.6%。

通常情況下，低收入、低學(xué)歷群體身上表現(xiàn)出來的社會規(guī)約性少，不滿于現(xiàn)實(shí)的情緒較高，因受社會壓抑而產(chǎn)生的反叛性較強(qiáng)，后現(xiàn)代主義的理念迎合了他們宣泄壓抑情緒的需求。

總之，網(wǎng)絡(luò)空間中聚集著以年輕男性網(wǎng)民為主、收入和學(xué)歷都偏低的群體，中國網(wǎng)民是后現(xiàn)代主義思想的傳播者和體現(xiàn)者。

三、后現(xiàn)代主義在網(wǎng)絡(luò)語言中的反映

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為語言體系實(shí)際上是現(xiàn)存社會秩序、社會結(jié)構(gòu)的延伸，通過對語言結(jié)構(gòu)的破壞可以進(jìn)而達(dá)到對于傳統(tǒng)成規(guī)的解構(gòu)。[4]在這種思想的影響下，網(wǎng)絡(luò)語言體現(xiàn)出了如下特點(diǎn)：

1.表達(dá)的陌生化

后現(xiàn)代主義者保羅·德·曼曾指出，語言并非語言學(xué)家通常所認(rèn)為的那樣是一個穩(wěn)定的、能指與所指統(tǒng)一的指稱性結(jié)構(gòu)，而是一種修辭性結(jié)構(gòu)，這種修辭性結(jié)構(gòu)會產(chǎn)生一種破壞性的力量。網(wǎng)絡(luò)語言對標(biāo)準(zhǔn)語言的破壞表現(xiàn)為語言形式上能指的晦澀，能指與所指違背規(guī)約，最具代表性的是年輕網(wǎng)民新創(chuàng)的“火星文字”，例如“妗兲5茬徆按看菿ㄋ鈤絟饣（今天我在西安看到了日全食）”。[5]“火星文字”對網(wǎng)絡(luò)語言進(jìn)行了前所未有的改造，它是網(wǎng)絡(luò)語言中最生僻的表達(dá)形式，是對標(biāo)準(zhǔn)語言符號系統(tǒng)的巨大顛覆。

2.視角的男性化

后現(xiàn)代主義激發(fā)了男性改造話語的意識。含蓄和保守禁錮了女性的求變意識，男性比女性更傾向于采用非標(biāo)準(zhǔn)形式，他們積極改造語言，網(wǎng)絡(luò)詞語會出現(xiàn)男女不對稱的現(xiàn)象。

首先，是形式上的不對稱。新產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)詞語中與女性相關(guān)的詞語明顯多于與男性相關(guān)的詞語。例如對漂亮女性的稱謂語：“MM”（美眉）、“PLMM”（漂亮美眉）、“PPMM”（“漂亮美眉”的演化版——漂漂美眉），與此對應(yīng)的漂亮男性的用語缺失。這種非對稱現(xiàn)象體現(xiàn)了一種以男性為主的分類模式，顯示了男性視角的主導(dǎo)地位。

其次，是語義上隱含的對女性的輕視。網(wǎng)絡(luò)語言中的很多詞語，所指對象為女性時，詞語的語義內(nèi)涵往往容易發(fā)生變化，增加了貶義色彩，帶有了男性的輕視甚至歧視性的主觀評價，如“太平公主”（胸部不夠豐滿的女性）、“剩女”（又稱3S女人：Single，Seventies，Stuck——上世紀(jì)70年代出生目前尚未成婚的女性）、“干物女”（像香菇、干貝一樣干巴巴的女人）。

由于女性意識的覺醒，很大一部分詞在出現(xiàn)了性別不對稱的傾向后，網(wǎng)民馬上采用仿造的方法另造新 詞以恢復(fù)平衡，例如“宅女”和“宅男”?！罢敝敢蕾囯娔X與網(wǎng)絡(luò)，足不出戶，厭惡上班或上學(xué)的80后女性?！罢币辉~最初引入網(wǎng)絡(luò)時并沒有“宅男”這一概念與之相對，這一詞盛行后，“宅男”的概念才被引入，與此類似的還有“剩女”和“剩男”。

3.話語的鄙俗化、反標(biāo)準(zhǔn)化和調(diào)侃化

說話人的受教育程度直接影響他們的語言修養(yǎng)和理解水平。通常，受教育程度越高，其語言的女性化色彩就越濃（言辭得體、文雅、發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)……）；反之，男性化特征越明顯（粗俗、直白……）。[6]高學(xué)歷、高收入群體在使用語言時力求文雅、標(biāo)準(zhǔn)，以維護(hù)自身的良好形象，而低收入、低學(xué)歷群體受這方面的制約少，更容易使用鄙俗化、反標(biāo)準(zhǔn)化和調(diào)侃化的表達(dá)方式。

鄙俗化表現(xiàn)在使用粗鄙詞語和表達(dá)的俚俗化上。粗鄙詞語如“靠”“敗類”“TMD”（他媽的）、“NND”（奶奶的）。俚俗化常常借助諧音，如“有木有”（有沒有）、“驢友”（愛好旅游，經(jīng)常一起結(jié)伴出游的人）。

反標(biāo)準(zhǔn)化的主要表現(xiàn)是奢化和簡化。奢化的表達(dá)形式主要是利用字符的重復(fù)，如“哈哈哈哈哈哈”“傷不起啊傷不起”“！?。。。。。。。?！”。簡化的表達(dá)形式主要是利用漢語拼音縮寫，如“GG”（哥哥）、“MM”（妹妹/美眉）；用數(shù)字替代相關(guān)詞，如“3X”（Thanks）。

網(wǎng)民以調(diào)侃的態(tài)度使用語言，這體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“惡搞”傾向，如“對滴對滴，偶接下來要多學(xué)一些基本技能”，把“的”換成“滴”的目的就是要達(dá)到調(diào)侃的效果。

第5篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；藝術(shù)設(shè)計(jì)；文化精神；

任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會文化根源。在現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展的時代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質(zhì)享受的同時，很容易產(chǎn)生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機(jī)。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展及特征

藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，對我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會經(jīng)濟(jì)生活和技術(shù)運(yùn)用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展分為三個歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計(jì)特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)以形式簡單，功能性強(qiáng)為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)階段，這就是人們所稱謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)階段。

學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國“反文化運(yùn)動”開始的，這樣就將“波普”運(yùn)動看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不強(qiáng)調(diào)功能性，不考慮社會經(jīng)濟(jì)因素、文化因素對設(shè)計(jì)的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個性的體現(xiàn)和張揚(yáng)。從一定意義上來說，它是前兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格，哪一個更能代表時代的進(jìn)步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟(jì)與社會的進(jìn)一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)。

三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化精神

后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計(jì)流派和思潮中有較大影響的，對建筑設(shè)計(jì)的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個激進(jìn)的設(shè)計(jì)組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計(jì)運(yùn)動”的傳統(tǒng)，反對現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大眾文化的價值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現(xiàn)代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現(xiàn)代主義國際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計(jì)思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計(jì)師的實(shí)踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強(qiáng)勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因?yàn)檎蛊返墓δ軒缀醣粧伒搅司畔鲈仆?，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計(jì)理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達(dá)。在他的設(shè)計(jì)作品中，歷史的脈絡(luò)，詩性的敘述及文化的底蘊(yùn)往往比其實(shí)際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計(jì)群體的作品具有了強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。

在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡(luò)的鐘愛與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書中，用“后現(xiàn)代古典主義”來對整個上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行命名。因?yàn)?，后現(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對歷史進(jìn)行了梳理，并對傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計(jì)并完成的美國舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對遠(yuǎn)古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們?nèi)祟惖臍v史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個性也沒有喪失?，F(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊(yùn)在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的積極的方面。

在以簡約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實(shí)質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚(yáng)和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運(yùn)用，并在其使用過程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會發(fā)現(xiàn)它是社會進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.

［2］詹和平.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，2001： 161.

第6篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵字：后現(xiàn)代主義；舊城改造；歷史文脈

中圖分類號：TU984 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1 引言

提起后現(xiàn)代主義建筑思潮，我們會聯(lián)想到很多詞匯：符號化、隱喻性、象征性等。這些后現(xiàn)代建筑思想的主要表現(xiàn)手法讓人們更直觀地識別出其不同于其他建筑思潮的特征。而究其根源，就是要通過這些手法使建筑真正成為城市的載體，從而對城市歷史、城市文化等因素作出回應(yīng)。

在城市飛速發(fā)展與擴(kuò)張的今天，城市的歷史文脈越來越成為人們關(guān)注的重點(diǎn)，沒有了文脈的城市就像是建筑填充的混凝土森林，沒有生命。而僅存的展現(xiàn)城市歷史的老城區(qū)正一個接一個地經(jīng)歷著改造。如何使城市文脈在歷史老城區(qū)中得以存活和發(fā)展，是舊城改造中的重中之重。后現(xiàn)代主義建筑思潮的核心文脈思想對舊城改造有著典型的啟示意義，其種種表現(xiàn)方式也為其提供了多元的處理手法。

2 后現(xiàn)代建筑思潮基本理論

歷史總是螺旋向前發(fā)展的。工業(yè)革命背景下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義是對古典主義的批判性的糾正。它反對古典主義的裝飾，但又和古典主義一樣追求理性的完美。同樣，在由現(xiàn)代主義發(fā)展而成的國際式被指責(zé)使建筑缺乏個性化、人性化，城市和建筑空間缺乏歸屬感的背景下，一種對現(xiàn)代建筑進(jìn)行批判式糾正的建筑思潮登上歷史舞臺。這就是后現(xiàn)代主義建筑思潮。它肯定現(xiàn)代主義在功能與空間上的合理性和主導(dǎo)性，但不贊同它對待建筑絕對理性的處理手法。它認(rèn)為現(xiàn)代主義沒有考慮建筑應(yīng)承載城市文化的這一根本屬性，才導(dǎo)致建筑出現(xiàn)普同化。所以后現(xiàn)代最根本的思想就是要通過有效手段來讓建筑成為城市文脈的載體。

羅伯特·斯特恩將后現(xiàn)代主義建筑思潮概括為三個特征：文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，同時指出與建筑密切相關(guān)的三個方面的后現(xiàn)代主義因素：城市、建筑立面和文化記憶。他強(qiáng)調(diào)，建筑是大系統(tǒng)中的一個片段，這個大系統(tǒng)就是歷史發(fā)展形成的文脈；建筑是對于文化和歷史的一個回應(yīng)，或者說建筑是歷史和文化的體現(xiàn)形式之一，脫離文脈關(guān)聯(lián)的建筑是毫無意義的。文脈主義追求新建筑親昵于環(huán)境，不管是自然環(huán)境還是人工環(huán)境；強(qiáng)調(diào)個體建筑是群體建筑的一個部分；同時，還要使建筑能成為建筑史的詮釋。

作為最具唯物主義思想的后現(xiàn)論家，斯特恩的思想表明：后現(xiàn)代主義建筑思想并不否定現(xiàn)代主義，而是認(rèn)為現(xiàn)代主義缺乏歷史性格，缺乏文脈觀。因此后現(xiàn)代主義承認(rèn)現(xiàn)代主義反對的傳統(tǒng)的東西，它認(rèn)為傳統(tǒng)的東西之所以流傳必有其適用的方式、適應(yīng)地域特點(diǎn)的優(yōu)勢，也有表現(xiàn)方面的理由；對傳統(tǒng)的因素采取兼收并蓄的原則，通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件，可以在整體中表達(dá)新的含義。后現(xiàn)代主義因此是企圖在現(xiàn)代主義造成的功能、理性原則和文化、歷史特征的分裂中找到一個彌合的途徑，從而推動它的前進(jìn)。

3 后現(xiàn)代主義在舊城改造中的應(yīng)用

3.1思想指導(dǎo)

舊城改造是指局部或整體地改造和更新老城市的物質(zhì)生活環(huán)境，以便從根本上改善生活條件。這是個不間斷的過程。

而城市的發(fā)展由于受到現(xiàn)代主義國際式的影響，呈現(xiàn)千城一面的消極表現(xiàn)。城市文脈的歷史沿襲出現(xiàn)了斷裂帶，人們對城市歷史和文化了解的心理需求得不到滿足。城市的文脈在高速的城市發(fā)展中日益消亡。城市中僅存的能反映歷史文脈的地區(qū)就是老城區(qū)，這里有著自古沿襲下來的建筑形式、街巷肌理，以及人文情懷，是難得的城市歷史名片。所以，舊城改造實(shí)際上也應(yīng)與后現(xiàn)代建筑思潮的定位一樣，在承認(rèn)城市空間需要更新、人們生活環(huán)境需要改善的同時，要采取有效方式來延續(xù)歷史文脈而非呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、普同化的現(xiàn)代主義模式。

3.2方法指導(dǎo)

在舊城改造過程中，為延續(xù)歷史文脈，將能反映當(dāng)?shù)爻鞘泻腿宋奈幕脑厝诤系叫陆ńㄖ臻g的設(shè)計(jì)中是非常有必要的。這就需要有效地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合起來。

同樣是強(qiáng)調(diào)文脈主義、且研究傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何碰撞的后現(xiàn)代主義建筑思想的各種成熟表現(xiàn)手法，可以對舊城改造在實(shí)施方法上起到指導(dǎo)作用，使其事半功倍。

3.2.1裝飾主義

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從建筑到產(chǎn)品無一例外地從歷史文化中尋找靈感成就其裝飾效果。強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化的歷史裝飾主義成為表達(dá)后現(xiàn)代主義建筑思潮的重要表現(xiàn)手法。

在對舊城改造中建筑的處理上，同樣可以運(yùn)用后現(xiàn)代的裝飾手法，應(yīng)用一些傳統(tǒng)的符號、樣式、材料、色彩等元素，對傳統(tǒng)建筑空間進(jìn)行映射。同時，不反應(yīng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，僅通過立面的裝飾來體現(xiàn)建筑風(fēng)格，裝飾性大于對內(nèi)部結(jié)構(gòu)的表皮處理方式也是與后現(xiàn)代主義建筑思想契合的，也更適合在商業(yè)空間中應(yīng)用。

3.2.2折衷主義

后現(xiàn)代主張新舊融合，兼容并蓄的折衷主義。這并不是要單純地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，對歷史風(fēng)格采取混合、拼接的方法。

原有建筑環(huán)境遭受較大破壞，居民生活質(zhì)量受到嚴(yán)重威脅是大部分舊城改造的空間現(xiàn)狀，所以首當(dāng)其沖是要提高生存空間的品質(zhì)。因此，完全照搬傳統(tǒng)元素在舊城改造中是不實(shí)際的。后現(xiàn)代的折衷主義傾向恰恰給舊城空間的改造提供了方法支持：對傳統(tǒng)的因素采取兼收并蓄的原則，通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件。這在滿足實(shí)際空間需求的同時不僅是對歷史文脈的傳承，也在整體中表達(dá)了新意。

3.2.3地域主義

后現(xiàn)代主義為注重文脈的體現(xiàn)，在空間設(shè)計(jì)中重新找尋現(xiàn)代設(shè)計(jì)中所拋棄的對歷史和文脈的思考，注重人性化的體現(xiàn)，使人心理產(chǎn)生一種歸屬感。

舊城改造的過程中，除了建筑的立面及細(xì)部處理外，若能將傳統(tǒng)建筑圍合方式或街巷肌理進(jìn)行重現(xiàn)和表達(dá)，形成對傳統(tǒng)街巷肌理、空間格局的延續(xù)和發(fā)展，則片區(qū)所承載的精神文化內(nèi)涵得以繼承，最大程度地還原了歷史空間，使整個片區(qū)真正富有靈性。

3.2.4與現(xiàn)有環(huán)境融合

斯特恩明確注釋了后現(xiàn)代主義的特征：采用裝飾、象征性和隱喻性、與現(xiàn)有環(huán)境融合，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的主要思想，認(rèn)為建筑是城市的載體，不應(yīng)不顧城市環(huán)境而獨(dú)立存在。

舊城改造的項(xiàng)目往往處在城市的中心地帶，周圍緊鄰城市發(fā)達(dá)地區(qū)。成功的舊城改造不能僅注重自身建筑與空間的處理，更應(yīng)該使其與周圍城市空間形成一個有機(jī)整體，形成極具有生命力的城市視廊空間。使新舊肌理改造后的舊城空間中融合交織，形成歷史與現(xiàn)代之間的對話，這不但襯托了歷史遺存，也使其真正成為歷史傳承和延續(xù)的載體。

4 結(jié)語

我國是一個具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，但今天正漸漸失去許多永遠(yuǎn)無法復(fù)得的東西。審視未來的舊城改造發(fā)展趨勢，必須重視歷史文脈和對城市文化的繼承，將歷史文脈作為舊城改造的核心思想。后現(xiàn)代建筑思潮的思想及方法可以更直接地表達(dá)出舊城改造空間對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)聯(lián)的態(tài)度，是對其設(shè)計(jì)理念和方法的指導(dǎo)和補(bǔ)充。我們要擅于運(yùn)用后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想，更加開放地來指導(dǎo)舊城改造工作，以展現(xiàn)和接納當(dāng)今多元并存的時代精神和需求。

參考文獻(xiàn)

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第7篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

［關(guān)鍵詞］后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 傳統(tǒng)文化 中國

［中圖分類號］J0［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于這個紛繁的所謂“后現(xiàn)代”的社會之中，汲其滋養(yǎng)而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態(tài)而面臨舉世經(jīng)綸，凜然以對現(xiàn)實(shí)具象。假如我可以預(yù)見未來，并對未來加以一番評價概括，那么，我是否可以把我們的未來稱之為“后后現(xiàn)代”，把在那個時代下，社會所形成的思潮稱之為“后后現(xiàn)代主義”呢？

一、后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實(shí)意義

當(dāng)下，似乎把侃談“后現(xiàn)代主義”的任何問題當(dāng)成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對立又決定了論的結(jié)果，即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人，不論是被動的還是主動的，當(dāng)每一個事物出現(xiàn)于人性包容下的紛繁世界時，它已經(jīng)注定了它存在的必然，我或許可以對它加以貶義上的指述，但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅(qū)使而操其發(fā)展、變化之方向上的可能性。

后現(xiàn)代主義作為一場產(chǎn)生于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮，是西方社會后工業(yè)化革命的間接式必然產(chǎn)物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產(chǎn)物。《美術(shù)概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術(shù)這種社會事物是一種相對于物質(zhì)關(guān)系的社會意識形態(tài)，是建筑在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，并從根本上說是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的上層建筑。它反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。”后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮，是建立于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的社會意識形態(tài)，即《美術(shù)概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業(yè)化革命借以發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，精密的機(jī)械化程度創(chuàng)造了“后現(xiàn)代”物質(zhì)文明基礎(chǔ)。物質(zhì)決定意識，即思維與存在的關(guān)系是哲學(xué)研究的基本問題，它主張“物質(zhì)第一性，精神第二性，認(rèn)為物質(zhì)是世界的本源，精神是物質(zhì)的派生物”。故然，一定社會下的物質(zhì)必然會產(chǎn)生人性思維的一定結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)模式。至此，我要明確地表示后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實(shí)意義，以此諷駁那些大談后現(xiàn)代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現(xiàn)代主義本源存在的欣欣自樂的學(xué)者們。

二、中國當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義

前面在針對事物存在，事物存在過程之中其內(nèi)在的矛盾對立關(guān)系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點(diǎn)。論之所以為論，其產(chǎn)生的前提與可能是事物存在。后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生于西方后工業(yè)化社會，是后工業(yè)化革命超脫現(xiàn)代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現(xiàn)代主義。正如前面我所說的那樣，相應(yīng)的社會物質(zhì)基礎(chǔ)下產(chǎn)生的社會意識形態(tài)的概括與總結(jié)，而“后現(xiàn)代主義”只是這個概括與總結(jié)之后人們給予的一個代號罷了。然而，在當(dāng)代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現(xiàn)代主義，曾經(jīng)是乃至21世紀(jì)下的學(xué)術(shù)界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義，它與西方后現(xiàn)代主義的關(guān)系是一種繼承、借鑒同時又結(jié)合自身傳統(tǒng)文化在中國的具體實(shí)踐。因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)與現(xiàn)實(shí)使得中國文化在與西方后現(xiàn)代主義的接觸與對話中，已經(jīng)帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現(xiàn)代主義稱之為“東方后現(xiàn)代”，所謂“東方后現(xiàn)代”是指東方國家（主要是指中國）在20世紀(jì)80年代后期接受、借鑒西方后現(xiàn)代主義之后，興起或出現(xiàn)的一種文化學(xué)術(shù)思潮和現(xiàn)象。

三、后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)

后現(xiàn)代主義在中國不是一種偽學(xué)說，但我們無法回避后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)文化之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。堅(jiān)持后現(xiàn)代主義偽學(xué)說的人害怕、排斥后現(xiàn)代主義對中國傳統(tǒng)文化的消化、曲異，或許說我要從另一個側(cè)面高度贊揚(yáng)一下他們?yōu)榫S護(hù)民族傳統(tǒng)而不惜學(xué)術(shù)獻(xiàn)身的無畏精神。哲學(xué)規(guī)定事物是發(fā)展變化的，現(xiàn)實(shí)生活中人性視角審視下的所謂的傳統(tǒng)同樣是發(fā)展變化的。當(dāng)我們喜看傳統(tǒng)取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統(tǒng)背后曾經(jīng)的歷史融合。所以，傳統(tǒng)是活生生的生活現(xiàn)實(shí)。在此，有人可能會產(chǎn)生這樣一個疑問，那么后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化又存在怎樣的關(guān)系呢？后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生只是歷史發(fā)展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻，就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現(xiàn)代主義在中國的存在及其繼續(xù)發(fā)展壯大。后現(xiàn)代主義是中國的后現(xiàn)代主義，是發(fā)展變化的后現(xiàn)代主義，是必然的社會思潮，是事物整體發(fā)展過程中區(qū)域時限內(nèi)的概括總結(jié)。否認(rèn)后現(xiàn)代主義在中國，非但不能保護(hù)我們的傳統(tǒng)，從某種意義上說更是對自身傳統(tǒng)文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發(fā)展的眼光去看待中國傳統(tǒng)文化的歷史進(jìn)程，大膽創(chuàng)新、勇于探索，在后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現(xiàn)實(shí)，積極引領(lǐng)中國未來傳統(tǒng)發(fā)展。至此，我要明確提出，后現(xiàn)代主義思潮必將預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。

四、后現(xiàn)代主義的形式概念與表象特征

后現(xiàn)代主義預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現(xiàn)代主義一反傳統(tǒng)文化謂之正統(tǒng)上的一元性、穩(wěn)定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機(jī)性、模糊性、差異性和世俗性等特點(diǎn)，徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文化的美學(xué)追求、文化信念和敘事準(zhǔn)則。它與現(xiàn)代主義依然存在著不確定性、模糊性與內(nèi)在聯(lián)系。后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出來的構(gòu)理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點(diǎn)已經(jīng)并繼續(xù)引領(lǐng)中國未來傳統(tǒng)之整體走向。

在談到后現(xiàn)代主義如何預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)的時候，讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現(xiàn)代主義定義。第一，后現(xiàn)代主義不是一個風(fēng)格概念。就像先前所說的那樣，后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括總結(jié)現(xiàn)實(shí)表象之后，在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個形式遞進(jìn)，是后工業(yè)社會物質(zhì)基礎(chǔ)上的一個總的思潮。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會導(dǎo)致某個作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論。與其說是后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化的反判與否定，還不如說是現(xiàn)代主義思潮借以對中國傳統(tǒng)文化的變革、磨合而以待中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。第二，后現(xiàn)代主義也不是一個時期的概念或一個藝術(shù)運(yùn)動的概念。它首先錯誤地將現(xiàn)代主義視之為一個有時間性的藝術(shù)運(yùn)動，這種錯誤會產(chǎn)生將所有1960年以后的藝術(shù)都視之為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論。后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括、總結(jié)現(xiàn)實(shí)表象之后在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個形式遞進(jìn)，它包括觀念、態(tài)度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現(xiàn)代主義思潮引領(lǐng)了社會發(fā)展，還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結(jié)了后現(xiàn)代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現(xiàn)代主義不是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得一提。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個劃時代的時期，我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代式的烏托邦狂想。從后現(xiàn)代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來，某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西，事實(shí)上是現(xiàn)代主義本身內(nèi)部的一種晚近的發(fā)展衍變，我們一往強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)文化的曲異、消化，其實(shí)，還不如說是傳統(tǒng)自身變革之后包容于“后現(xiàn)代主義”這樣一個形式概念而已。

五、后現(xiàn)代主義在中國的價值體量

后現(xiàn)代主義已然中國化是不容否認(rèn)的事實(shí)。那些否認(rèn)后現(xiàn)代主義在中國并且擔(dān)心、害怕后現(xiàn)代主義思潮顛覆中國傳統(tǒng)文化的學(xué)者們，在其吶喊歷史傳統(tǒng)而排斥“后現(xiàn)代”的同時，恰恰是對中國傳統(tǒng)文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現(xiàn)代主義在中國所呈現(xiàn)的狀態(tài)以及它與中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現(xiàn)代主義”的“苗”，嫁接到中國本土文化的“根”上，不論后現(xiàn)代主義思潮的聲勢多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠(yuǎn)長不出葫蘆的，只是形狀上表現(xiàn)于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內(nèi)質(zhì)的黃瓜而已。但并不是否定后現(xiàn)代主義在本土上的價值，而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是，我更為堅(jiān)信地就是中國本土文化在后現(xiàn)代主義面前，永遠(yuǎn)不會變得“面目”全非。但由后現(xiàn)代主義在中國營造出來的文藝領(lǐng)域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠(yuǎn)是飯后的一道甜點(diǎn)。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧！后現(xiàn)代主義作為一種文化的異質(zhì)樣式而客觀地存在，必將引領(lǐng)我們的未來文化變得更加豐富多彩。

六、后現(xiàn)代主義開啟中國未來文化新篇

后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，或許在預(yù)演怎樣的傳統(tǒng)結(jié)果上顯得過于主觀性質(zhì)與歷史未知性。作為一個現(xiàn)實(shí)生活中求解理性依據(jù)的個體，我也無法把握、明晰后現(xiàn)代主義對中國傳統(tǒng)文化的影響直至未來的結(jié)果。因?yàn)?，物質(zhì)決定上層建筑，只有物質(zhì)產(chǎn)生的可能之后，人們才會思索于物質(zhì)之上的觀念形式，即后現(xiàn)代主義的整體思潮。而今，我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生的中國文化，持以拒絕的態(tài)度是最為不客觀的。后現(xiàn)代主義在中國已經(jīng)開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無需害怕、阻擾后現(xiàn)代主義思潮對中國傳統(tǒng)文化所帶來的影響，其結(jié)果無法用自身的角度去評價。

世界在變得如此的“小”，未來的文化將不會是“中心話語”“霸權(quán)”的獨(dú)白，因此在文藝?yán)碚摻缥覀儽仨毧紤]的是本土文化“生態(tài)”的可持續(xù)發(fā)展性問題。在不斷更新觀念，穩(wěn)步發(fā)展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現(xiàn)代主義在打散重建的里程里呈現(xiàn)“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態(tài)“載小道”，這樣故意地遠(yuǎn)離客觀有礙于學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學(xué)術(shù)界人士對已然中國化的“后現(xiàn)代主義”的希翼吧。

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第8篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

后現(xiàn)代主義涉及文學(xué)、藝術(shù)（包括建筑的風(fēng)格等）、語言、歷史、哲學(xué)等社會文化和意識形態(tài)的許多領(lǐng)域。雖然這一思潮至今仍處于一種紛繁復(fù)雜、多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但從總體上看，后現(xiàn)代主義思潮的目的性是非常明確的，就是要對現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個方面，進(jìn)行全方位的批判性反思。因此，后現(xiàn)代主義思潮的興起，可以說為觀照現(xiàn)代性提供了一種新的可能。

一、后現(xiàn)代主義思潮興起的背景

后現(xiàn)代主義作為一種社會思潮，有其特定的社會背景。通常認(rèn)為，現(xiàn)代化只是一種自然的社會變遷過程。但這種觀點(diǎn)在現(xiàn)代社會遇到了挑戰(zhàn)。許多發(fā)展中國家的現(xiàn)代化表明，現(xiàn)代化既是社會歷史和文化的一種自然變遷的發(fā)展過程，也是一種可以選擇，并力圖追求的目的和目標(biāo)。因此，現(xiàn)代化是目的和過程的統(tǒng)一體。正是這種目的和過程的矛盾導(dǎo)致了人們對現(xiàn)代化的反思。自工業(yè)革命以來，科學(xué)給社會帶來了在物質(zhì)利益方面的巨大進(jìn)步和發(fā)展，以至于人們對科學(xué)技術(shù)的作用產(chǎn)生了片面、夸張的看法，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)可以解決社會的所有問題。隨著人們對科學(xué)技術(shù)副作用認(rèn)識的加深，對科技理性的懷疑逐漸成為思想界的思考主題，以懷疑和否定為特征的后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。

二、后現(xiàn)代主義的基本特征

盡管后現(xiàn)代主義的各種理論觀點(diǎn)不盡相同，但可以從總體上對后現(xiàn)代主義的特征進(jìn)行把握，后現(xiàn)代主義有以下幾個方面的傾向。

（1）反對理性，崇尚非理性。哈貝馬斯認(rèn)為：非理性主義是后現(xiàn)代主義的主要特征，非理性主義又以對傳統(tǒng)理性的“非難”和“批判”為表征。在后現(xiàn)代主義看來，正是現(xiàn)代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會問題和人類的災(zāi)難，因而否定、批判理性主義、推崇非理性、結(jié)構(gòu)理性主義，成為后現(xiàn)代主義所致力的目標(biāo)。

（2）反對同一性、整體性，崇尚差異性。在對“現(xiàn)代性”的審慎反思中，后現(xiàn)代主義把矛頭直接指向現(xiàn)代性的一套整體性、同樣性的敘述，對現(xiàn)代性中許多不言自明的真理持懷疑態(tài)度。

（3）反對基礎(chǔ)主義、本質(zhì)還原主義。傳統(tǒng)哲學(xué)對事物的認(rèn)識就是去追尋事物的“始基”，即世界的終極基礎(chǔ)，還原式尋找事物的終極本質(zhì)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為“始基”、“終極本質(zhì)”是一種形而上學(xué)的立場，是“邏各斯”的一種表現(xiàn)形式。

（4）反對真理符合論，強(qiáng)調(diào)實(shí)用主義的真理觀和知識的商品化。認(rèn)為事物的本質(zhì)不是客觀的，只是人解釋的結(jié)果，事物不存在一個先天的本質(zhì)、基礎(chǔ)，等待人們?nèi)タ陀^地、如實(shí)地反映和把握，事物的本質(zhì)、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行為中，應(yīng)堅(jiān)持實(shí)用主義的真理觀。

總的看來，后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)為思維方式的轉(zhuǎn)換和變化。它開始了對以往的理性世界的懷疑，向著自然回歸。但它又是不純粹的，它引用、純化、重復(fù)過去的東西；它在方法上是綜合的；既強(qiáng)調(diào)語言上的大眾化和行為上的大眾參與；同時它把藝術(shù)看成是整體作用的結(jié)果。這樣一來，現(xiàn)代主義充分地注重事物的表面，而后現(xiàn)代主義則不斷地破壞事物的穩(wěn)定，以期更充分地揭示各種可能的意義。

三、后現(xiàn)代主義歷史條件下形成新的審美心理變化

傳統(tǒng)的藝術(shù)形象是講究典型化原則的，藝術(shù)家忽視運(yùn)用審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的貧薄乏力。人們一方面參與高技術(shù)的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標(biāo)準(zhǔn)。哲學(xué)家應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境倫理、種族偏好等等問題。而另一方面，享樂主義也在蔓延，享受生活是每個人的權(quán)利，異質(zhì)、相對、變化或許為我們所額外需要。當(dāng)代社會意識潛在地要求反對中心邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競爭之外，充分享受現(xiàn)代化生活寧靜里的樂趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價。它主張放棄宏大理論，不要奢談空洞抽象的本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)同時打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和典雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性和公眾的參與，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的經(jīng)營主義情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于藝術(shù)的普及。但它也同時徹底承認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，形成行為反常的怪異追求，有迎合低俗趣味的傾向，導(dǎo)致古典主義崇高理想的衰落。

四、后現(xiàn)代主義對美術(shù)教育的影響

如何看待教育，這是后現(xiàn)代主義思想家們所要思考的一個重要的問題。后現(xiàn)代主義思想家根據(jù)各自不同的立場和理論觀點(diǎn)，從不同角度闡述他們對教育的理解和看法。我們可以分別從教育目的、課程、師生關(guān)系、美術(shù)教育的評價標(biāo)準(zhǔn)等方面來看后現(xiàn)代主義美術(shù)教育的基本立場。

（1）在美術(shù)教育觀念上，反對理性主義的教育目的。后現(xiàn)代主義在對現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判的基礎(chǔ)上，對以理性美術(shù)教育為基礎(chǔ)的教育目的進(jìn)行了猛烈的抨擊。在他們看來，由于現(xiàn)代主義對理性、集體、制度和秩序的強(qiáng)調(diào)，教育目的是把個人塑造成現(xiàn)代性工程的零部件，其結(jié)果必然是忽視人的個性，導(dǎo)致人的異化、人與人之間關(guān)系的疏遠(yuǎn)和個人生活意義的喪失。因此，后現(xiàn)代主義者在反思理性主義文化的基礎(chǔ)上，反對確立任何理性原則，主張對學(xué)校教育采取較為寬泛的態(tài)度，不局限于單一的美術(shù)教育目的，因?yàn)榻裉鞗]有誰不再追求多元性。

（2）在課程觀上，反對學(xué)科中心傾向，主張構(gòu)建動態(tài)的開放式的課程。后現(xiàn)代主義者從他們各自的立場出發(fā)，要求在課程組織上傾聽各種不同的聲音，關(guān)注課程活動的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對性，以及個體經(jīng)驗(yàn)相互作用的復(fù)雜性。學(xué)科中心傾向是傳統(tǒng)理性主義在課程理論方面的表現(xiàn)，它難以使學(xué)生用開放的眼光看待具有無限多樣的現(xiàn)實(shí)世界。后現(xiàn)代課程是一種發(fā)展的過程，而不是特定的知識體系的載體，因而課程的內(nèi)容不是固定不變的，而是一個動態(tài)發(fā)展的過程，是師生共同探討新知識的發(fā)展過程，這個過程具有開放性和靈活性。課程的目標(biāo)不是預(yù)先設(shè)定的、不可更改的，而可以根據(jù)實(shí)際情況加以調(diào)整，承認(rèn)和尊重價值觀的多元化。

（3）在師生關(guān)系上，后現(xiàn)代主義認(rèn)為建立一種師生平等的交流關(guān)系非常重要。無論是以教師為中心還是以學(xué)生為中心，都存在著根本的缺陷。前者基本上是讓教師充當(dāng)著文化傳遞者的角色，而學(xué)生則扮演著接受者。從某種意義上講，傳遞者與接受者角色的扮演是放任自流，學(xué)生無法很好地獲得長者人生閱歷的教益。學(xué)生失去了向?qū)?，與紛紜復(fù)雜的大千世界隔絕開來。因此，在對現(xiàn)代性進(jìn)行解構(gòu)的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生之間平等的交流關(guān)系，由此可見，后現(xiàn)代主義理論有其合理的因素。

第9篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

1.1波普設(shè)計(jì)的產(chǎn)生波普藝術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，起源于英國，在60、70年代盛行一時。波普藝術(shù)表明的是后現(xiàn)代的一種文化態(tài)度，它拓寬了藝術(shù)的概念，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，沖破了藝術(shù)與生活的界限。在波普藝術(shù)產(chǎn)生之前，生活和藝術(shù)的界限是分明的，繪畫與其他姊妹藝術(shù)也很少發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家追求的是純而又純的繪畫，波普藝術(shù)則試圖打破這種格局，消解高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的分別，取消藝術(shù)和生活的界限。

1.2波普藝術(shù)的特點(diǎn)波普藝術(shù)以一種樂觀的態(tài)度對待消費(fèi)時代與信息時代的文化，并通過現(xiàn)實(shí)的形象拉近了藝術(shù)與公眾的距離，使藝術(shù)脫離原來高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術(shù)意味著抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義的完結(jié)，開始了后現(xiàn)代主義的新階段。波普是現(xiàn)代的，但是它的消費(fèi)性和符號又是后現(xiàn)代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個矛盾的綜合體。

1.3波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：首先，對創(chuàng)作中個體主體的確立。設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家以個體生命的體驗(yàn)取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術(shù)之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)感和深度。其次，強(qiáng)化了藝術(shù)語言的重要作用，色彩、材料等在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師想象力、創(chuàng)造力與生存交鋒的重要事實(shí)。再次，對影響藝術(shù)的文化背景和不同階層文化的關(guān)注，開闊了設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的精神領(lǐng)域，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了由“藝術(shù)性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流和設(shè)計(jì)潮流，更是一股強(qiáng)大的文化潮流。從某種意義上來說，正是波普藝術(shù)導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。

2波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

2.1意大利廣場建筑的波普藝術(shù)結(jié)合是與歷史上的波普藝術(shù)同出一源的，或者說是流行藝術(shù)在建筑領(lǐng)域里的反映。查爾斯•摩爾設(shè)計(jì)的意大利廣場是波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用的經(jīng)典案例，主要運(yùn)用到了多元拼貼的手法。廣場柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國的通俗文化結(jié)合在一起，古典建筑詞匯的感嚴(yán)被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂擠走了嚴(yán)肅，意大利廣場有劇院式的效果，創(chuàng)造了歡樂的氣氛，張揚(yáng)了快樂的主題。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，這位后現(xiàn)代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運(yùn)用了大量商業(yè)味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現(xiàn)出快樂、浪漫和商業(yè)化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業(yè)化表現(xiàn)是運(yùn)用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調(diào)”來引人注目和標(biāo)新立異。

2.2美國迪斯尼集團(tuán)總部磯崎新設(shè)計(jì)的美國迪斯尼集團(tuán)總部，建筑造型生動活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍(lán)白相間的長條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯動，圍繞著一個扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍(lán)色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內(nèi)壁有時間刻度，是世界上最大的日暑。一個深藍(lán)色的方形體塊穿過塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個建筑形象非?？ㄍɑ?，有一種歡樂的氣氛，給人帶來無窮的喜悅，成為對孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，運(yùn)用到了波普藝術(shù)的淺顯明晰、簡單快樂。這種解析式的造型與艷麗的色彩來引人駐足，營造了很好的游覽氛圍。

3結(jié)語