文藝復(fù)興藝術(shù)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的文藝復(fù)興藝術(shù)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義

中圖分類號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級(jí)針對(duì)在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時(shí)被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號(hào)。實(shí)際上新興資產(chǎn)階級(jí)召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級(jí)需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場(chǎng)面。意大利作為古羅馬的后代，是對(duì)古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨(dú)厚而無與倫比。

我們先來了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進(jìn)威尼斯經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級(jí)。而13世紀(jì)發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時(shí)占庭帝國(guó)遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨(dú)厚的美術(shù)背景。

那個(gè)年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點(diǎn)，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對(duì)比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

達(dá)?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對(duì)人像理想美的認(rèn)識(shí)。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動(dòng)，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達(dá)?芬奇巧妙地平衡了精確與儲(chǔ)蓄的關(guān)系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運(yùn)用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動(dòng)人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達(dá)芬奇名揚(yáng)世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達(dá)?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復(fù)興時(shí)期藝壇三杰?！段魉雇ナツ浮肥钱嫾依碃?3歲時(shí)用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭(zhēng)鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時(shí)，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動(dòng)了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時(shí)間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個(gè)月的時(shí)間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場(chǎng)作戲的感覺，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ?jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個(gè)主題的畫，它是宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設(shè)計(jì)的宏大壯麗的圖畫。

文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，提倡個(gè)性自由，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。

第2篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：語言符號(hào)；任意性，數(shù)字；文化差異

自從索緒爾的《普通語言學(xué)教程》在中國(guó)出版以后，國(guó)內(nèi)掀起了研究索緒爾語言理論的熱潮，特別是他的語言符號(hào)任意性理論更是激起了語言學(xué)界內(nèi)部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發(fā)表或者出版來論述語言符號(hào)的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語言的任意性和個(gè)別語言的約定性及傳統(tǒng)性統(tǒng)一起來，結(jié)合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習(xí)慣和傳統(tǒng)，從一般意義上對(duì)中西方關(guān)于數(shù)字的文化差異來進(jìn)一步論證語言符號(hào)之間的任意性。

一、任意性是“能指和所指”在特定語言系統(tǒng)中的聯(lián)結(jié)

索緒爾認(rèn)為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f的符號(hào)是能指和所指聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體。我們可以更簡(jiǎn)單地說：語言符號(hào)是任意的?！彼€指出，“語言間的差別和不同語言的存在就是證明：比如‘牛’這個(gè)所指的能指在國(guó)界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s?！比欢皬男睦矸矫婵?，思想離開了詞的表達(dá)，只是一團(tuán)沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語言學(xué)家一致承認(rèn)，沒有符號(hào)的幫助，我們就沒法清楚地、堅(jiān)實(shí)地區(qū)分兩個(gè)概念。思想本身就像一團(tuán)星云，其中沒有必然的界限。預(yù)先確定的觀念是沒有的，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的。……語言對(duì)于思想所起的作用不是為了表達(dá)觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位之間彼此劃清界限?！睆倪@里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當(dāng)它在具體的語言中以“所指”的身份與“能指”相結(jié)合的時(shí)候，才從渾然之物變成界限相對(duì)清晰的概念。而在不同的語言里“能指”與“所指”結(jié)合的時(shí)候，都會(huì)體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。所以確切的說，語言符號(hào)的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結(jié)合，而是不同的民族語言運(yùn)用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語言符號(hào)的任意性實(shí)質(zhì)上是要突出自然語言不同于邏輯思維的地方，要突出語義的民族性。

二、數(shù)字文化中所體現(xiàn)的語言符號(hào)的任意性

數(shù)字是人類最早認(rèn)識(shí)和使用的詞類之一，而數(shù)字也是一種語言，他與人們的生產(chǎn)和生活也有密切的關(guān)系。在語言中，不同的數(shù)字也有不同的文化意義內(nèi)涵，而有的事物也可以用特定的數(shù)字加以指代說明。從這些數(shù)字詞語的特征和文化差異的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中所折射的各種文化的歷史特點(diǎn)、不同地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣、不同民族的心理特點(diǎn)等。在英漢兩種語言中，數(shù)字詞語使用的范圍、方式與含義各有其獨(dú)到之處。例如在中國(guó)文化中，數(shù)字尤其具有神秘色彩。我們通過對(duì)兩種語言的數(shù)字詞語進(jìn)行對(duì)比，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結(jié)為語言符號(hào)最初的任意性特點(diǎn)上。也就是說，數(shù)字在文化的意義上從一開始是沒有什么理據(jù)性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發(fā)展當(dāng)中由當(dāng)?shù)氐娜藗兏鶕?jù)自己的文化特點(diǎn)逐漸賦予的特有的含義。從這一點(diǎn)上講，數(shù)字的文化含義和其他的語言符號(hào)一樣是具有任意性的。

數(shù)字本無好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語言和文化當(dāng)中，人們卻寄予了不同的內(nèi)涵和色彩。在中西方都有關(guān)于數(shù)字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對(duì)稱，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語言似同或構(gòu)字相關(guān)而引起的不詳意義的聯(lián)想。比如數(shù)字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠(yuǎn)之的數(shù)字。人們?cè)谶x擇電話號(hào)碼或者車牌號(hào)時(shí)，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對(duì)“four”極為崇拜，認(rèn)為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認(rèn)為“four”代表福音傳教士，象征著統(tǒng)一、堅(jiān)韌和穩(wěn)定。英語中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。

再比如數(shù)字“13”，對(duì)西方人來講象征著“倒霉，災(zāi)難”。據(jù)說在人類的蒙昧?xí)r期，他們用十指加上兩只腳也只能數(shù)到12，凡是超過12的數(shù)目就感覺神秘莫測(cè)。后來他們發(fā)現(xiàn)12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無法均勻分開。因此他們就認(rèn)為13是很不吉利的數(shù)字。另外在圣經(jīng)中，亞當(dāng)讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進(jìn)最后的晚餐時(shí)猶大坐在第13個(gè)位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺(tái)的臺(tái)階也是13級(jí)，給儈子手的賞錢也是13個(gè)銀幣，所以數(shù)字“13”就成了禁忌數(shù)字。西方人避諱這一數(shù)字的場(chǎng)合很多，如他們就餐時(shí)一桌從不坐13個(gè)人，不上13道菜；門牌、樓層、火車、飛機(jī)等均無編號(hào)13；醫(yī)院也不設(shè)13病房和病床；13號(hào)也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國(guó)的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對(duì)中國(guó)人來說卻沒有如此多的忌諱，相反可以引發(fā)人們好的聯(lián)想，如兩千年來主宰中國(guó)思想文化的儒家經(jīng)典俗稱“十三經(jīng)”；明代帝陵稱為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數(shù)字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當(dāng)中，也是應(yīng)當(dāng)值得引起我們的注意的。

漢英數(shù)字文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古代到現(xiàn)代，人們對(duì)數(shù)字的認(rèn)識(shí)和使用無不反映著民族文化內(nèi)部所隱藏的文化心理和風(fēng)俗習(xí)慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認(rèn)識(shí)自然。對(duì)自然的認(rèn)識(shí)顯得豐富而親切，并且因感受方式、認(rèn)知方式的直觀，在語言中體現(xiàn)出只求“意合”而不重“形式”的特點(diǎn)，大大擺脫了語言的束縛，使語言表達(dá)具有很深的內(nèi)涵思想。因而漢語數(shù)字的表現(xiàn)方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個(gè)體獨(dú)立，認(rèn)為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數(shù)字符號(hào)則成為他們進(jìn)行抽象思維的工具，他們?cè)谶\(yùn)用數(shù)字時(shí)力求精確嚴(yán)謹(jǐn)，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會(huì)限制對(duì)數(shù)字詞語聯(lián)想意義的發(fā)揮。由此可見，正是由于中西方文化的性質(zhì)，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導(dǎo)致了漢英數(shù)字代表的思想內(nèi)涵、感彩和修辭效果等的不同。

三、小結(jié)

“事實(shí)上，一個(gè)社會(huì)所接受的任何表達(dá)手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎(chǔ)的。”數(shù)字的文化含義也是同樣如此?！耙粋€(gè)是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個(gè)是使選擇成為固定的時(shí)間。因?yàn)榉?hào)是任意的,所以它除了傳統(tǒng)的規(guī)律之外不知道有別的規(guī)律;因?yàn)樗墙⒃趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上的,所以它可能是任意的。”人類已經(jīng)進(jìn)入“數(shù)字化”時(shí)代，對(duì)數(shù)字語言文化的研究，也許更具有深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值，我們也能從中發(fā)現(xiàn)隱藏在數(shù)字背后的更多的內(nèi)涵和文化寓意，從而更好地認(rèn)識(shí)語言符號(hào)的任意性特點(diǎn)。（作者單位：山東外事翻譯職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

第3篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫美學(xué)；意大利繪畫美學(xué)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復(fù)興是在14世紀(jì)的意大利興起的一場(chǎng)波瀾壯闊的思想文化運(yùn)動(dòng)。它是以復(fù)興古希臘、羅馬文化為標(biāo)志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)和美學(xué)觀念上的全面變革。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)波及了整個(gè)歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運(yùn)動(dòng)預(yù)示著歐洲近代社會(huì)的產(chǎn)生，并為近代社會(huì)的發(fā)展奠定了思想和文化基礎(chǔ)。

作為一個(gè)持續(xù)了近300年的思想運(yùn)動(dòng)，文藝復(fù)興對(duì)藝術(shù)的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中興起人本主義、自然主義和科學(xué)主義直接改變了中世紀(jì)以來的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式。而在14世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術(shù)，在意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫家，他們?cè)谒囆g(shù)上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學(xué)理論惠及整個(gè)西方繪畫領(lǐng)域。

一、繪畫題材的突破

（一）宗教

在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象和贊助人仍然是教會(huì)，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀(jì)傳承下來純宗教的題材。但與中世紀(jì)繪畫根本不同的是，在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)極少出現(xiàn)表達(dá)單純基督教宗教含義的繪畫。當(dāng)時(shí)的教皇、主教、國(guó)王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術(shù)形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進(jìn)了世俗性藝術(shù)題材的繪畫作品大量出現(xiàn)。面對(duì)世俗性題材的客觀需要，藝術(shù)家們必須使繪畫成為“一切藝術(shù)之花”，使“死人在許多世紀(jì)之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實(shí)、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。

所以，畫家對(duì)于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實(shí)生活中人的形象來表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內(nèi)心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復(fù)興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個(gè)用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項(xiàng)，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強(qiáng)烈的生活真實(shí)感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀(jì)的基督教禁欲主義認(rèn)為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們?cè)趶?fù)興古希臘和古羅馬文化之時(shí)，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創(chuàng)對(duì)人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說：“上帝按照人應(yīng)有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認(rèn)為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中。”②而在當(dāng)時(shí)的意大利上層社會(huì)的聚會(huì)中，總是會(huì)有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會(huì)上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強(qiáng)了人們對(duì)人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的享樂主義對(duì)基督教禁欲主義產(chǎn)生了沖擊，開創(chuàng)了一種新的面對(duì)現(xiàn)世的生活方式，為繪畫藝術(shù)開辟了一個(gè)全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領(lǐng)域。從此，無論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當(dāng)時(shí)的教會(huì)對(duì)人像進(jìn)行了猛烈的抨擊，但是畫家們關(guān)于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅(jiān)定不移。正是在這種信念下驅(qū)使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。

（三）自然和諧之美

除了對(duì)人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復(fù)興時(shí)期審美情感的重大轉(zhuǎn)變。15世紀(jì)弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創(chuàng)作風(fēng)景畫，這對(duì)意大利繪畫產(chǎn)生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復(fù)興時(shí)期較早倡導(dǎo)藝術(shù)“師法自然”的理論家，他認(rèn)為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲。”③他強(qiáng)調(diào)大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當(dāng)逼近大自然而進(jìn)行。

自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術(shù)家和美學(xué)家所追求的目標(biāo)。中世紀(jì)時(shí)，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術(shù)的“和諧”就只是對(duì)這種整一性的模仿。對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們，“這種和諧，就是指藝術(shù)客體各個(gè)不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對(duì)自然風(fēng)景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。

二、繪畫技巧的創(chuàng)新

（一）透視法

早在希臘化時(shí)期，藝術(shù)家們就已開創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠(yuǎn)去時(shí)體積會(huì)越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎(chǔ)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們借助當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)和物理知識(shí)開創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學(xué)原則的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實(shí)施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關(guān)系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺效果。

（二）人體的數(shù)學(xué)比例

文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的觀念和思想方法的變革也推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的更新。意大利的畫家們?yōu)榱烁茖W(xué)、準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學(xué)、解剖學(xué)與繪畫人體相結(jié)合，并親自去解剖尸體，研究人體的內(nèi)在組織、肌肉結(jié)構(gòu)和在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的變動(dòng)等。達(dá)?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學(xué)成為繪畫科學(xué)中的重要部分產(chǎn)生了重要的影響。達(dá)?芬奇對(duì)比例相當(dāng)推崇，他認(rèn)為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例。”⑤

（三）漸隱法

在前人的研究透視學(xué)的基礎(chǔ)上，達(dá)?芬奇通過創(chuàng)作實(shí)踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠(yuǎn)會(huì)越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠(yuǎn)近其色彩的變化規(guī)律的。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫的韁轡和舵輪。”⑥在透視學(xué)和光學(xué)的理論基礎(chǔ)上，達(dá)？芬奇發(fā)明了繪畫中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對(duì)比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。

三、范疇與理論的重構(gòu)

處在文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)思想總是在新舊之間徘徊。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，無論是內(nèi)容還是形式，都同時(shí)帶有新舊兩種時(shí)代特征。在從中古時(shí)代到近代的轉(zhuǎn)型過程中，一些新的美學(xué)命題和美學(xué)范疇出現(xiàn)了。

大量世俗性繪畫題材作品的出現(xiàn)，使畫家們把作品的寫實(shí)性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術(shù)中提出的“模仿說”和寫實(shí)精神也成為了藝術(shù)家們的倚照和借鑒對(duì)象。他們用中世紀(jì)的“鏡子”比喻來說明“藝術(shù)是一面鏡子，藝術(shù)反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀(jì)“鏡子說”的觀點(diǎn)。

達(dá)?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當(dāng)時(shí)新的寫實(shí)和審美觀念，在此基礎(chǔ)上，“逼真”、“真實(shí)”等美學(xué)范疇產(chǎn)生了，這些新的美學(xué)原則奠定了近代繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)，并直接促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中科學(xué)主義、自然主義精神的出現(xiàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利的繪畫美學(xué)理論以喬托、阿爾貝蒂、達(dá)?芬奇為代表，他們?cè)谔接懰囆g(shù)的真實(shí)性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構(gòu)圖的新美學(xué)觀念，他認(rèn)為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實(shí)事件的發(fā)生，跟舞臺(tái)上演出時(shí)一樣”。⑦由此他的構(gòu)圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個(gè)中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。

而對(duì)新古典藝術(shù)理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導(dǎo)的藝術(shù)的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，并且要真實(shí)地表現(xiàn)人類的情感及行動(dòng)。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達(dá)?芬奇關(guān)于藝術(shù)理論的宏偉構(gòu)思。除了以上已經(jīng)提到的“鏡子說”，達(dá)?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創(chuàng)造第二自然的標(biāo)準(zhǔn)，這也正是文藝復(fù)興時(shí)期自然科學(xué)同藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。正如達(dá)?芬奇所說：“繪畫，實(shí)際上是科學(xué)和大自然的合法女兒?！?/p>

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期，因社會(huì)變革而引發(fā)的美學(xué)觀念的變革，新的寫實(shí)的美學(xué)追求，它所蘊(yùn)含的寫實(shí)性、逼真性，迫使藝術(shù)家改變了過去使用的繪畫表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，使文藝復(fù)興的藝術(shù)以嶄新、獨(dú)特的形態(tài)展現(xiàn)在人類的藝術(shù)舞臺(tái)上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術(shù)的故事[M].北京：三聯(lián)書店，1999.201.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕米凱爾?列維.文藝復(fù)興盛期[M].重慶：重慶出版社，1990.

〔2〕雅各布?布克哈特.意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

〔3〕彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005.

〔4〕B.鮑桑葵.美學(xué)史.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學(xué)史綱[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.

第4篇：文藝復(fù)興藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：莉蓮·海爾曼，《小狐貍》，麗賈娜

一、美國(guó)“第二次文藝復(fù)興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫人物的性格，關(guān)注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會(huì)和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個(gè)極具野心和物欲的女人，為達(dá)到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機(jī)智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學(xué)藝術(shù)論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨(dú)立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價(jià)；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險(xiǎn)的兄弟。她是一只“小狐貍”，因?yàn)樗朴谒Ｅ滞?，施展詭?jì)，她年少時(shí)就會(huì)用自己的性吸引力操縱控制父親，滿足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因?yàn)樗饾u從任性輕浮，變得成熟機(jī)智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭(zhēng)奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國(guó)家劇院公演，導(dǎo)演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場(chǎng)。劇名來自《所羅門之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們?cè)谠闾て咸烟伲厦娼Y(jié)滿稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方?！缎『偂汾A得紐約劇評(píng)獎(jiǎng)，被譽(yù)為具有契可夫風(fēng)格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機(jī)智敏銳，自信堅(jiān)強(qiáng)，渴望獨(dú)立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機(jī)智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機(jī)智地繞過談判中易觸礁的話題，扭轉(zhuǎn)尷尬的處境。

這只“小狐貍”機(jī)智敏銳，勇于抗?fàn)?。盡管麗賈娜既沒有金錢也沒有權(quán)力，但她確實(shí)擁有機(jī)智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個(gè)新的遺囑，他的產(chǎn)業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學(xué)藝術(shù)論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達(dá)目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭(zhēng)吵時(shí)的惡毒的話語中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回?fù)糌澙纷运降男值?。?dāng)這部劇接近結(jié)束時(shí)，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場(chǎng)利益之爭(zhēng)中的最大贏家。她的丈夫還沒來得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財(cái)產(chǎn)，還乘機(jī)敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結(jié)束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛的南方題材的創(chuàng)作，她首先動(dòng)手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時(shí)光再向前推移20年，描寫哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時(shí)頗含寓意：在人類叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導(dǎo)，由于觀眾對(duì)七年前轟動(dòng)一時(shí)的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對(duì)作者如何補(bǔ)敘哈伯德兄妹的年輕時(shí)光及如何刻畫她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺(tái)上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場(chǎng)景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫斯·哈伯德的家里。馬庫斯在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中靠販賣私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長(zhǎng)子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經(jīng)濟(jì)窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴(yán)。幕啟時(shí)，哈伯德家的人正在忙著準(zhǔn)備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對(duì)父親獨(dú)攬大全和吝嗇作風(fēng)早已心懷不滿，一直在窺視時(shí)機(jī)。最終一場(chǎng)激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時(shí)的麗賈娜機(jī)智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權(quán)力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來獲得權(quán)力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻(xiàn)媚，她的父親就嬌慣寵愛她文學(xué)藝術(shù)論文，她不斷地誘使父親垂愛自己。并向父親保證：“永遠(yuǎn)只會(huì)是你和我——。”(P.365)

她靈活機(jī)智，善于阿諛奉承，見風(fēng)使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機(jī)會(huì)，哈伯德家族一夜間完成了權(quán)力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機(jī)靈和見風(fēng)使舵的本領(lǐng)在這里初見端倪。當(dāng)本劇落幕時(shí)，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結(jié)語

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個(gè)人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對(duì)照鮮明?！秴擦稚钐帯分械乃贻p任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女?！缎『偂分械乃?jīng)歷了許多生意場(chǎng)上的明爭(zhēng)暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅(jiān)強(qiáng)自信，更向往獨(dú)立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長(zhǎng)兄一爭(zhēng)高低，并最終成為勝利者。

參考文獻(xiàn)：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫人物的技巧[D]. 黑龍江大學(xué) , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學(xué)導(dǎo)論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭(zhēng)的情感與情感的戰(zhàn)爭(zhēng)”[J]《戲劇》1997.4

4.周維培.“南方傳統(tǒng)文明與北方工業(yè)文明的沖突”[J]《外國(guó)文學(xué)》1983.2