電影藝術(shù)的價值精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)的價值范文

百余年間電影藝術(shù)經(jīng)歷了三次革命性的發(fā)展，即從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數(shù)字化制作。

(一)電影的聲音革命20世紀二十、三十年代，盡管全球電影的年產(chǎn)量已經(jīng)數(shù)以千計，卻仍然受限于當時的科技技術(shù)而沒有聲音，人物對話、甚至敘事與主題都只能通過插入字幕來標示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術(shù)還無法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術(shù)的語言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無奈。直到1928年，由于錄音技術(shù)的劃時代突破，以美國影片《爵士歌王》為標志，人類從此可以通過聲光的奇妙結(jié)合模擬、表現(xiàn)現(xiàn)實、夢境和潛意識了———是為人類電影的第一次技術(shù)革命。

(二)電影的色彩革命受限于科學(xué)技術(shù)，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對色彩超越現(xiàn)實，揭示心理的發(fā)現(xiàn)與實驗卻幾乎與電影的誕生同步。法國人喬治•梅里愛在1902年拍攝的《月球旅行記》就運用了手工染色。其后，直到彩攝制系統(tǒng)由美國人研制成功。1935年才有了人類第一部彩———《名利場》。隨之，色彩———影調(diào)成為現(xiàn)代電影導(dǎo)演藝術(shù)的重要元素之一，為揭示人的夢境、潛意識創(chuàng)造了更大的可能。因之，色彩進入電影成為電影藝術(shù)的第二次技術(shù)革命。

(三)電影的數(shù)字化革命與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數(shù)字化的制作———計算機技術(shù)全面引入影片制作，應(yīng)該是電影誕生以來，真正接近電影本體，真正實現(xiàn)人類以連續(xù)運動的影像逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識，徹底超越其他所有人類藝術(shù)的根本性革命。而第三次革命的標志，就是計算機技術(shù)的全面應(yīng)用。

二、電影數(shù)字化的價值

計算機技術(shù)在電影上的廣泛應(yīng)用，實質(zhì)上就是針對影片的總體美學(xué)風格進行設(shè)計制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今，數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的都是針對著影片中的人。對于觀眾來說，他不關(guān)心這個電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計算機硬盤上的，也不關(guān)心導(dǎo)演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關(guān)心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動他、感染他。從心理學(xué)意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結(jié)，他們喜歡用虛構(gòu)的故事來滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們越來越喜歡這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數(shù)字技術(shù)所制造的電影，將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。數(shù)字化技術(shù)為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷、更簡單。

為了增加影片的觀賞性，現(xiàn)代電影的制作越來越復(fù)雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進金錢吐出膠片的巨大機器，正變換著渾身解數(shù)來吸引觀眾。數(shù)字電影技術(shù)所制造的影像世界有時比真實世界給人的真實感更為強烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數(shù)字化技術(shù)，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰(zhàn)時有數(shù)萬人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會感到是科學(xué)的巨手在推動著這場銀幕上的戰(zhàn)爭。數(shù)字技術(shù)正全面地改變著傳統(tǒng)電影的制作方式，為了與一個虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實物體一模一樣的道具。過去，我們相信電影是在現(xiàn)實中拍下來的，而現(xiàn)在的電影可能是數(shù)字工程師在電腦機房里合成出來的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實。歷史上真實發(fā)生的巨大災(zāi)難也罷，人類永恒的愛情故事也罷，沒有什么是數(shù)字技術(shù)不能制造的。作為電影藝術(shù)的最新款式———數(shù)碼電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾?，由于數(shù)字化技術(shù)的引進，整個電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化。

三、超級計算機的電影應(yīng)用與電影的夢幻本性體驗

僅就表現(xiàn)層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢境、潛意識達到最大限度的逼真———物質(zhì)化，從而使觀賞者無阻礙地進入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001:太空漫游》，是為人類最早的計算機介入電影制作。數(shù)字技術(shù)———電影的計算機制作，給電影帶來的最早的革命性改變，是后期數(shù)字非線性剪輯技術(shù)應(yīng)用。20世紀90年代，計算機在速度和容量方面飛速提高，數(shù)字碼率壓縮技術(shù)的使用，使數(shù)據(jù)量極大的活動影象信息可以變?yōu)橛嬎銠C文件，存在計算機硬盤中。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)以計算機為平臺，直接處理這些圖像、聲音數(shù)據(jù)。因此擺脫了由硬件功能來確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”———科技真的轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力了。然而，計算機帶來的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數(shù)字化。這同樣經(jīng)歷了一個漸進與突變的過程。

20世紀90年代，以計算機動畫為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，計算機生成影像的能力已經(jīng)無與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對圖像進行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅;《阿甘正傳》中男主角與總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理;《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時，傳統(tǒng)的電影制作方式有時會無能為力，而這一階段的計算機卻幾乎“隨心所欲”了。

迄今為止，運用“計算機圖形學(xué)”(ComputerGraph-ics，簡稱CG)進行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達》。這是有史以來，計算機電影應(yīng)用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢幻本體的完美創(chuàng)造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國好萊塢科幻大片《阿凡達》的觀眾，都享受到了一次視覺的盛宴和藝術(shù)的饕餮大餐?！栋⒎策_》無疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現(xiàn)的是人類科技發(fā)展到可以征服宇宙、開發(fā)外星球的特定階段，人在這一階段的表現(xiàn)。那大膽恢弘的創(chuàng)作想象，無與倫比，它把浪漫主義創(chuàng)作風格鞏固、延續(xù)、強化到了今天，其中的計算機技術(shù)手段的高度運用，是空前的。計算機圖形學(xué)是一種使用數(shù)學(xué)算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計算機顯示器的柵格形式的科學(xué)?？偠灾?，就是把畫板上的圖案轉(zhuǎn)化為計算機可以編輯的模型，最終通過著色等過程表現(xiàn)出來，使之可以構(gòu)成精美的圖案或者動畫。目前全球整個計算機繪圖行業(yè)最為消耗計算機資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計算顏色、計算光源的渲染過程。

《阿凡達》的后期制作由新西蘭的Weta數(shù)碼工作室(也是《指環(huán)王》的制作團隊)完成。通過超級計算機完成全部渲染過程，需要使用擁有6000多個處理核心和104TB內(nèi)存，帶寬達到10G的網(wǎng)絡(luò)連接數(shù)據(jù)中心渲染一年多時間。如果使用一臺個人電腦，則需連續(xù)工作約10000年。WetaDigital公司采用超級計算機集群平臺，操作系統(tǒng)是Linux。這套超級計算機渲染環(huán)境在2008年擁有4096個CPU內(nèi)核，2009年增加到5936個。龐大的超級計算機集群成為導(dǎo)演和演員之外的影片最大貢獻者。計算機根據(jù)動畫師劃定的標準，渲染《阿凡達》每一幀靜態(tài)圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數(shù)據(jù)是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數(shù)據(jù)就有17.28GB，整部《阿凡達》的數(shù)據(jù)據(jù)說在3PB左右，需要3000塊個人電腦的1TB容量硬盤才能完成數(shù)據(jù)存儲!由于大規(guī)模的超級計算機進入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級計算機的渲染模式擴展了制作的自由度和真實性，最終使《阿凡達》實現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的夢幻本性，使人類的夢幻、潛意識從來沒有如此逼真地呈現(xiàn)在眼前。

第2篇：電影藝術(shù)的價值范文

[關(guān)鍵詞]色彩；視覺藝術(shù)；審美價值；和諧

在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的，因為它在真實地再現(xiàn)自然之外，還承擔著將現(xiàn)實純化和強化的功能，它能傳達人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產(chǎn)生后，被世人稱為是電影發(fā)展史上的第二次技術(shù)革命――它使人們在銀幕上領(lǐng)略到了運動中的繪畫美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀俄羅斯油畫的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術(shù)中獲得釋然。

貝拉巴拉茲指出：“只有當影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術(shù)意義?！边@里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運動性與視聽聯(lián)覺性。而若想達到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來創(chuàng)設(shè)電影的色彩情景美，給欣賞者一個和諧的視覺氛圍。色彩和諧的運用，簡單地講便是配合得諧調(diào)統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫面里，對于色彩的搭配與繪畫色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒有多大價值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術(shù)性。所以說，在電影畫面中的色彩運用，既要有真實的和諧，又要有藝術(shù)的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內(nèi)在本質(zhì)揭示。

一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受

單色是相對于復(fù)雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個單一的色相運用，而是指在特定色相的色系中的色調(diào)運用。在電影表現(xiàn)技巧中，運用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見的，它可以與色彩賦予的電影內(nèi)容構(gòu)成一種順向趨勢。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達跳舞的時候，穿的是紅色長裙，戀愛的時候穿的是黃色的長裙，將行絞刑時穿的是白色的長裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調(diào)的，但在影片整體的關(guān)系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛情的甜蜜幸福和面對死亡的悲涼。這是人物彼時彼刻境遇、命運、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺效果是非常鮮明的。

單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時顯示審美價值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強化的作用。單調(diào)所造成的和諧美，不是獨立存在的，是由兩個基本因素構(gòu)成的和諧。單色在與人物命運、心境等造成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一時，可形成和諧美。而單調(diào)在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時間特定意味時，將產(chǎn)生廣泛的感染效果。能更進一步的制造出一個整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調(diào)；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調(diào)；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調(diào)。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊，讓人們在壓抑中又隱隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢。類似于這種種感覺，不但來自故事本身的闡述，更來自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺和環(huán)境基調(diào)。這種單色所創(chuàng)造的基調(diào)，猶如繪畫中的調(diào)子：魯本斯的調(diào)子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調(diào)子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調(diào)子叫人覺得是一團火、畢加索早年因藝術(shù)思想的演進而有藍色時期和玫瑰紅時期之分、雷諾阿的調(diào)子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動的畫面，它所運用的單調(diào)技巧就是對影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。

二、色彩對比在電影中給予人的強烈感染力

在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強對比的色彩表達，這種手法有利于渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對比的運用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風飄揚。白與紅形成耀眼的色彩對比，刺激著人們在一連串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點在白的一片中奮力飛動，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強烈色彩對比所渲染的意境所引導(dǎo)，情緒被鼓舞、被激動，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內(nèi)在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。

色彩的對比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因為電影是流動的畫面連接，時空的差異使色彩的變化不能在一幅畫面中全部得以展示。因此，運用色彩的縱橫比較來揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。在英國故事片《苔絲》中，有這樣兩場基調(diào)鮮明的色彩對比設(shè)計。影片一開場，殘陽如血，抹出打麥場上一片暖融融的橘紅色，收工回來的農(nóng)家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結(jié)隊而來，隨著樂曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧靜而溫暖的夕陽中，享受著勞動后的愉快。由于夕陽屬于暖色調(diào)，橘紅彩的運用傳達了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時也象征了少女苔絲心底的溫馨和對未來朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊含著一種幻想的迷蒙，極恰當?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當她經(jīng)歷了與亞歷克和克來爾的情感波折后，生活沒有著落，來到甜菜場做工的時候，場景的色彩設(shè)計與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴峻，場主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調(diào)，使欣賞者感受到苔絲由一個不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強烈而印象深刻的視覺效果，得益于色彩鮮明對比手法的運用，推進并加深了對人物的理解。

三、在夸張的色彩設(shè)計中創(chuàng)造獨特的電影作品寓意

夸張是文學(xué)語言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽者與讀者的想像力和加強所說的話的力量，用夸大的詞語來形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經(jīng)過這樣的夸張修飾，造成更生動、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫對象某些特點的藝術(shù)手法。

夸張被運用到影視的色彩設(shè)計中，可以制造主觀變異的和諧，從而產(chǎn)生令人神往的意味，使電影的第一語言，產(chǎn)生嶄新的概念。在巨大強烈的視覺沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領(lǐng)悟和對故事內(nèi)蘊的思考?？鋸埖幕A(chǔ)是真實，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見的，它反映著藝術(shù)家對色彩的酷愛和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設(shè)計夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設(shè)計夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設(shè)計夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術(shù)與現(xiàn)實之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨特的作品風格。

被譽為真正使用色彩的電影導(dǎo)演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設(shè)計上就成功而罕見地運用了夸張的色彩設(shè)計手法，影片中使用最頻繁的色彩符號是紅色。他為三個感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設(shè)計了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當中最富性感、最活躍也最愛嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調(diào)。然而，這卻反襯出強烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹?shù)男愿窀窀癫蝗耄@種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張在整體上成功地創(chuàng)造了藝術(shù)風格的“和諧”。這種色彩夸張設(shè)計被影片反復(fù)使用，層層推進，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設(shè)計強烈地刺激著欣賞者，使人們在變異了的再造時空中，獲得視覺藝術(shù)語言的的強烈刺激，而展開了豐富的想像、引導(dǎo)著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會現(xiàn)實，渲染了人們對社會危機的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對社會本質(zhì)的自覺意識，為藝術(shù)的審美和生活的真實架起一座橋梁。色彩的夸張設(shè)計能被人們所感知，是人們生活經(jīng)驗和內(nèi)心感受與客觀的統(tǒng)一。人們在夸張了的色彩設(shè)計效果中，加深了對影片賦予色彩意蘊的體味，獲得一種被感染的激動，并在色彩的夸張中形成與主人公強烈共鳴的審美心理，同時獲得對現(xiàn)實理性的判斷。色彩的夸張設(shè)計所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個特殊造型元素，構(gòu)成電影作品的一種另類藝術(shù)風格，極其耐人尋味。

色彩藝術(shù)在電影中顯示著不可低估的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美價值，在給人們帶來視覺美感享受的同時，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。

[參考文獻]

［1］馬爾丹.《電影語言》.中國電視出版社,1992年版.

第3篇：電影藝術(shù)的價值范文

關(guān)鍵詞：體育電影 虛幻與真實 奇觀 藝術(shù) 價值觀

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）08-0026-03

伴隨著18世紀末期歐洲工業(yè)革命的發(fā)展，人們對精神文化的需要也越來越緊迫。生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變促成新興中產(chǎn)階級的產(chǎn)生，也導(dǎo)致社會對大眾文化商品與服務(wù)的渴望。電影，這項由科技革命與技術(shù)革命帶來的產(chǎn)物，包括以展示動態(tài)視覺影像的體育電影成為社會大眾支配休閑時間的選項之一。體育電影是電影藝術(shù)家們借助電影這個表現(xiàn)形式來以各種體育項目的技藝表現(xiàn)結(jié)合夸張的故事情節(jié)，把運動項目搬上銀幕，塑造人物形象和展現(xiàn)故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式。隨著時代的發(fā)展，電視可以轉(zhuǎn)播運動現(xiàn)場比賽情況。但是，電影重在情節(jié)故事、運動藝術(shù)；電視重在實況記錄，缺乏劇情與藝術(shù)虛構(gòu)，精神層面表現(xiàn)力較弱。過去相關(guān)體育電影的研究，多討論體育電影所表達的文化意涵、社會價值觀以及由角色塑造象征國家精神的英雄形象。體育電影始于紀實功能，卻隨電視問世而偏向以虛構(gòu)劇情為發(fā)展主流。電影文化植根于真實現(xiàn)象，造就電影殊的虛幻與真實間的融合與影射。因此，文章以電影本身發(fā)展的脈絡(luò)為切入點，探究美國體育電影的發(fā)展歷程、價值追求及虛構(gòu)與現(xiàn)實的表現(xiàn)形式，從而為國產(chǎn)體育電影運動內(nèi)涵的詮釋及藝術(shù)表現(xiàn)提供比較素材。

一、體育電影的發(fā)展歷程及價值表現(xiàn)

1.體育電影發(fā)展歷程

1895年，法國盧米埃兄弟拍攝電影《工廠下班》并成功放映，酥鏡纈暗牡生。電影發(fā)明人愛迪生 （Thomas Alva Edison） 在1894年便以拳擊為題材內(nèi)容拍成短片《The Leonard-Cushing Fight 》。1897年羅伯特與吉姆的重量級拳王之戰(zhàn)被拍成長達60分鐘的影片，成為美國史上第一部電影長片 （feature-length movie） 。[1]拳擊能夠成為最早的運動電影，是因為拳擊受到當時的中低階級及勞工階層的喜歡。拳擊賽的社會影響力受到觀眾追捧，因此到1907年，總計制作出超過100部的拳擊電影。[2]棒球是繼拳擊之后被拍成電影的又一運動種類。第一部棒球電影《The Ball Game》是兩支新澤西隊的比賽，1898 年制成短片。1909 年當愛迪生制作公司拍攝由Ernest Lawrence Thayer 著名詩作《Casey atthe Bat》改編的同名電影時，由于內(nèi)容為虛構(gòu)而非記錄球賽實況，被視為棒球電影的重要里程碑；而1915年由紐約巨人隊選手Mike Donlin 主演的《Right off the Bat》則被稱為第一部棒球電影長片。[3]

1927年之前的無聲電影時代，片中基本靠演員們的豐富表情與肢體語言表現(xiàn)劇情?！斑\動”提供了展現(xiàn)肢體動作的絕佳元素，“喜劇”則是帶有夸張的肢體表演。電影《巴特勒戰(zhàn)爭》及《城市之光》中，均出現(xiàn)拳擊的造型及片段。但不同于日后體育電影強調(diào)英雄形象及勝利主義，兩片中的拳擊選手被塑造為類似丑角人物，且不具備卓越的運動能力。兩部影片批判與諷刺了當時的社會階級不平等的現(xiàn)狀。[4]Crawford （1988） 認為，在無聲電影時代最具“運動感”（athletic sense） 的體育電影是《愛情長跑》。電影中的主角以跨欄、跳遠、撐竿跳、擲標槍等多項田徑運動的技能，完成劇情中的英雄救美的任務(wù)。由此，現(xiàn)今體育電影中常見的展現(xiàn)良好運動技巧打敗強敵獲得勝利的劇情架構(gòu)隱約成形。隨著美國電影業(yè)的不斷發(fā)展，體育題材電影在1930―1939 年間總計生產(chǎn)并發(fā)行165部，其影片中的體育項目內(nèi)容除了拳擊、棒球外，還有賽車、賽馬、美式足球等。

當聲音以及顏色等技術(shù)陸續(xù)被應(yīng)用于電影后，體育電影開始擺脫喜劇調(diào)侃風格，轉(zhuǎn)而通過劇情敘事與角色刻畫傳遞社會意識形態(tài)與價值觀念。例如1942年《洋基的驕傲》是以美國棒球名人堂選手Lou Gehrig 生平故事為題材拍成的傳記電影。影片雖然虛構(gòu)成分較多，但刻畫了Lou Gehrig 在球場上正直、 勤奮、謙遜、樸實的人物形象。體育電影中的主角開始被賦予英雄的地位并成為美國體育精神代表及學(xué)習(xí)的典范。[5]體育電影發(fā)展在經(jīng)歷各個不同時期的經(jīng)濟與政治條件后，開始具備反映社會的矛盾和不同階層的觀念差異，進而審視美國傳統(tǒng)的思想觀念及精神的能力。另外，美國體育電影強調(diào)勝利主義，讓觀眾通過體育的題材，對國家與社會產(chǎn)生認同，進而引導(dǎo)人們向社會某項專業(yè)工作去發(fā)展。[6]

2.體育電影表現(xiàn)主題內(nèi)容

電視的出現(xiàn)替代了電影的某些功能。如前述，體育電影在早期發(fā)展時，具有新聞報道功能及紀實功能，但當電視開始制作體育新聞以及轉(zhuǎn)播賽事后，體育電影為了生存走向虛構(gòu)劇情、藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展趨勢。當電影產(chǎn)業(yè)受到電視的沖擊后，體育電影制作數(shù)量在20世紀60年代以后顯著減少。但由于體育早已成為平民生活的一部分，題材貼近現(xiàn)實世界及觀眾記憶，加上具備有利于銀幕化及表現(xiàn)力的特質(zhì)，使得體育電影在電影發(fā)展的各階段中，持續(xù)受到美國電影工業(yè)青睞，成為維持美國所謂文化價值宣傳的工具之一。進入20世紀七八十年代，美國體育電影以展現(xiàn)社會時尚、描繪現(xiàn)實生活為主。以拳擊運動為主題的《洛奇》《憤怒的公?！?，以棒球運動為主題內(nèi)容的《北達拉斯隊》《天賦》等，反映了以運動為職業(yè)的美國民眾的現(xiàn)實生活。20世紀90年代后期，美國出現(xiàn)以表現(xiàn)時尚為主題、并重新向喜劇風格轉(zhuǎn)化的體育電影，如《空中大灌籃》《瘋狂教練》等。21世紀初，體育電影由喜劇風格逐漸轉(zhuǎn)向描述生活，激發(fā)勵志精神。如描繪生活的《女生出拳》《愛情與籃球》等。[7][8]

3.體育電影價值表現(xiàn)

美國體育電影的勵志以個人奮斗為核心，并將之與生命的尊嚴、個性化的詮釋緊密相連，即所謂的個人自由主義?！八^生命敘事，是以生命為主體的敘事。而體育電影的生命敘事，是指對體育關(guān)切人的生存、關(guān)切人的意志和成長的敘事，通過體育，顯現(xiàn)人對自由意志和生命倫理的追求。”[9]另外，目前美國勵志體育電影主要模式是：以體育素材為劇情主線，輔以電影主角的愛情、家庭、社會生活，以喜劇場景為點綴，在有限的影片時間里激勵觀眾追求美好生活的斗志和喚醒人們的運動激情，力求表達真實、激昂的體育電影新理念。[10]因此，美國體育電影受美國民族主義價值觀的影響，影片中也反映美國至上主義。美國體育電影在傳播體育精神和人文精神的時候，不斷傳播美國的體育文化、價值觀和美國式生活方式。 [11]因此，不僅體現(xiàn)狹隘的民族精神，也造就了美國人文化獨大的場域，這與世界文化多元化發(fā)展趨勢是不符的，應(yīng)予以批判?？傊?，美國體育電影在其發(fā)展歷程中主要表現(xiàn)主題為描繪體育生活場景、以體育手法表現(xiàn)喜劇、弘揚美國的民族精神。

二、 體育電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式透析

（一）虛幻與真實相互游離的動感藝術(shù)

1.體育電影是真實生活的精神需求

體育與電影均游離于虛幻與真實之間，兩者雖然都從真實出發(fā)，所不同的是，體育的虛幻意義來自觀看者的賦予，而電影虛幻的本質(zhì)則為參與者（創(chuàng)作者）及觀看者的共識。體育具有幻想與現(xiàn)實的雙重個性，因為人們常將體育視為美好的回憶或一項娛樂消遣形式，并由此轉(zhuǎn)移或減緩日常工作生活中的壓力；另一方面，“現(xiàn)實是所有電影的原始素材”，電影將日常生活的真實轉(zhuǎn)化為銀幕上的真實，造就出一種既虛幻又真實的現(xiàn)象。觀看者通過電影緩解對現(xiàn)狀的壓力或不滿，暫時逃避現(xiàn)實。19世紀二三十年代之所以成為體育及電影發(fā)展的黃金時期，正是因為這一時期經(jīng)濟恐慌造成了社會及經(jīng)濟生活的不安。在社會動蕩不安的年代中，體育世界中的英雄及高超技藝的視覺刺激幫助人們暫時脫離生活中的壓力及憂慮，從而成為人們精神慰藉的避難所。體育電影繼承了上述兩者的現(xiàn)實與虛幻交錯的本質(zhì)。

2.體育電影是真實體育的藝術(shù)表現(xiàn)

體育電影通過電影表現(xiàn)、轉(zhuǎn)換及變化真實生活中的體育種類或運動員，因此其與真實世界存有相當程度的落差。體育電影在發(fā)展過程中，始終無法放棄追求“模擬真實”的境界，例如以真正的球員擔綱演出、真實事件作為敘事背景或是明星選手的真實人生作為劇情架構(gòu)，或是將虛構(gòu)人物置入真實賽事及球隊。[12]體育電影對現(xiàn)實高度擬真的特性，往往讓觀影者在當下忘卻電影為虛構(gòu)敘事作品，進而沉溺于情節(jié)、角色、背景的設(shè)定之中。然而，真實在電影創(chuàng)作過程中，僅作為構(gòu)思產(chǎn)生的部分條件，而非目的。判斷體育電影優(yōu)劣的主要依據(jù)，并非真實程度，而是該社會或文化本質(zhì)精神中的核心價值。在真人真事改編的體育電影中，當所拍攝人物對象非全國或世界高知名度者時，如《心靈捕手》（The Rookie） 中，以35歲高齡爭取進入大聯(lián)盟的Jim Morris，或是在《豪情好家伙》 中，身材、球技平凡卻一心想進入美式足球名校――圣母大學(xué) （University of Notre Dame） 的Rudy Ruettiger，是劇情呈現(xiàn)與真實相符的體育電影：虛幻與真實的奇觀的程度很少成為引人關(guān)注的一環(huán)。例如，《夢幻成真》中八位在1919年世界大賽因集體收錢放水而被永生禁賽的芝加哥白襪隊球員鬼魂，《魔幻大聯(lián)盟》里借助天使的力量轉(zhuǎn)弱為強的加州天使隊，或是在《小鬼魔鞋》中因拾獲籃球明星邁克爾?喬丹的球鞋而擁有無人能敵籃球技巧的小孩。體育電影中以虛幻想象為創(chuàng)作手法者，為取信于觀看者，常于劇情中穿插真實的人物/球隊（如球員邁克爾?喬丹、加州天使隊）、事跡（如黑襪事件）等，或明確交待發(fā)生的時間、地點刻意造成觀看者心理上的真實感覺?！罢鎸崱痹诖藘H是一個外在的框架，劇情發(fā)展過程中，并不受限于“真實”。一方面擴張?zhí)摌?gòu)想象，但又營造細節(jié)以求逼真，在真假實幻之間，創(chuàng)造有e于真人真事改編的體育電影形態(tài)。觀看者決定體育電影的虛幻和現(xiàn)實，當虛幻被接受與相信，便搖身一變成為現(xiàn)實。

（二）體育電影是一種視覺奇觀再現(xiàn)

體育電影無法具有競技場上感受瞬間真實比賽場景的，但提供給觀眾的卻是或許比現(xiàn)實比賽場景更完美的虛幻世界。對比觀看電視比賽轉(zhuǎn)播或是現(xiàn)場觀看比賽，觀看體育電影與以上兩種形式的觀看獲得的感官體驗有明顯的不同，可視為“真實的視覺奇觀再現(xiàn)”。這里“奇觀”指經(jīng)由不斷的符號影像過程后才得以被消費、參與的生活各個場景的再現(xiàn)。當媒體影像進入人類文明社會后，透過媒體的放大，奇觀現(xiàn)象變得更具藝術(shù)感染力，電影運用視覺和聽覺效果擴張觸發(fā)觀影者對劇情的想象，塑造奇觀以吸引觀影者進入影院，體驗藝術(shù)，并帶來票房利潤。體育電影除了重現(xiàn)體育與現(xiàn)實生活所具備的奇觀現(xiàn)象“精湛的運動技術(shù)、氣勢宏大的比賽場面”、現(xiàn)場觀眾及變換的戲劇性的過程場面之外，利用鏡頭與剪接強化比賽張力、運用特效技術(shù)夸大運動技能、穿插磅礴強烈的音樂及外景襯托主角強大的內(nèi)在意志及外在運動技能，以及設(shè)計音效（如觀眾吶喊聲、運動員心跳、呼吸聲等）強調(diào)表達層次。例如，《火戰(zhàn)車》中主角沖刺時釘鞋的磨地聲、終點壓線時的慢動作配上以小號聲為主具節(jié)奏感的電影配樂，營造出運動的力、美及榮譽價值。即便體育電影缺乏比賽轉(zhuǎn)播所具備的應(yīng)時性與不可預(yù)知性，體育電影仿真與再現(xiàn)真實，以奇觀收服觀影者的感官并融入眼前所見的影像世界。電影科技將運動場面轉(zhuǎn)化為充滿視聽覺震撼及想象的奇觀感受。

三、結(jié)語

體育電影的誕生及發(fā)展歷程，是隨著科技手段以及藝術(shù)表現(xiàn)形式的進步而不斷發(fā)展的，其真實與虛構(gòu)藝術(shù)形式的使用，使得觀眾眼見不再為實。電影中所呈現(xiàn)的比賽場面精確復(fù)制真實生活中坐在賽場觀眾席觀看比賽的感覺，以致令觀影者感到緊張及興奮；仿佛身臨其境。體育電影以動感視覺、敘事結(jié)構(gòu)等手法通過奇觀景象抓住大眾心理使其折服。體育電影應(yīng)用了超現(xiàn)實世界的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅使其具備娛樂效果，更展現(xiàn)當代社會的體育價值觀，進而表現(xiàn)出當代的主流思想，提供人們適應(yīng)現(xiàn)代生活的方式。作為體育文化產(chǎn)品，在當今信息化的大數(shù)據(jù)時代，體育電影不僅帶給人們高超運動技能的藝術(shù)享受，更重要的是作品表現(xiàn)的運動信養(yǎng)和文化價值觀是不可替代的。

參考文獻：

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第4篇：電影藝術(shù)的價值范文

【關(guān)鍵詞】傳感器技術(shù) 機電 一體化 應(yīng)用價值

隨著信息社會的不斷發(fā)展，人們將越來越多的科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到在機電一體化的系統(tǒng)中，從而使其得到了有效的發(fā)展。尤其是傳感器的出現(xiàn)使機電一體化的科技水平實現(xiàn)了飛躍發(fā)展，通過檢測機電一體化系統(tǒng)的運行狀態(tài)和相關(guān)問題，方面人們對系統(tǒng)信息及時進行控制和處理。由此，在機電一體化當中運用傳感器技術(shù)，不僅有利于人們及時了解機電一體化中的系統(tǒng)信息，還不斷加快了機電一體化的發(fā)展速度。鑒于此，下面將研究傳感器技術(shù)在機電一體化系統(tǒng)中的實際應(yīng)用。

1 傳感器技術(shù)的研究現(xiàn)狀

在工程中，人們通常把按照一定規(guī)律將被測量的信息轉(zhuǎn)換成同種量值進行輸出的器件叫做傳感器，也就是說，傳感器是一種檢測裝置，其測量對象是被檢測系統(tǒng)的信息，然后將其以不同的形式進行傳輸、處理和管理等工作，從而能夠?qū)崿F(xiàn)對被檢測系統(tǒng)信息數(shù)據(jù)的自動測量和控制。簡單來說，傳感器的作用就是類似于人的感覺器官，幫助機電一體化系統(tǒng)探索和發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)當中存在的問題。因此，將傳感器技術(shù)應(yīng)用于檢測機電一體化系統(tǒng)的操作對象以及運行環(huán)境狀態(tài)，能夠精確、快速的獲取機電一體化系統(tǒng)的運作信息，有效地提高了機電一體化系統(tǒng)的運行水平。目前，傳感器技術(shù)已經(jīng)被廣泛用于人們的生活和生產(chǎn)當中，引起了人們的高度重視。但是與此同時，由于傳感器技術(shù)在我國的起步較晚，在發(fā)展過程中仍然存在著一些局限性，因此為了提高傳感器技術(shù)的精確度，還需要對其進行進一步的改進與完善。

2 傳感器技術(shù)在機電一體化中的應(yīng)用價值

機電一體化技術(shù)包含機械制造技術(shù)、微電子技術(shù)、信息處理技術(shù)、自動控制技術(shù)以及人工智能技術(shù)等多方面內(nèi)容，在發(fā)展過程中直接導(dǎo)致了自動化技術(shù)的產(chǎn)生。而從某種程度上說，傳感器技術(shù)是機電一體化發(fā)展過程中不可缺少的關(guān)鍵技術(shù)，影響著機電一體化系統(tǒng)的自動化程度，具有非常重要的應(yīng)用價值。

2.1 傳感器技術(shù)在機械加工過程中的應(yīng)用

眾所周知，在機械加工的過程中，需要檢測的地方有很多，下面將從兩個個方面進行簡要介紹：第一，將傳感器技術(shù)應(yīng)用于機械的切削過程和機床運行過程?，F(xiàn)階段，在切削方面，傳感器技術(shù)主要是對切削過程中的機械設(shè)備切削力的變化狀態(tài)進行控制，通過分析這個過程當中的相關(guān)數(shù)據(jù)，從而實現(xiàn)對設(shè)備運行狀態(tài)的了解，保證切削過程的順利進行，提高切削過程的生產(chǎn)效率，以及降低材料的消耗量。將傳感器技術(shù)應(yīng)用到機床的運行當中，主要是為了對機床的驅(qū)動系統(tǒng)、溫度進行檢測，從而保證機床運行的安全性，通過分析得到的相應(yīng)參數(shù)，從而不斷提高機床的運行效率和精度。第二，將傳感器技術(shù)應(yīng)用到工件的生產(chǎn)過程。與切削和機床的運行過程相比，工件的生產(chǎn)過程監(jiān)視是非常重要，而且研究和應(yīng)用也是最早、最多的。首先，在加工之前需要對所用的加工設(shè)備和坯件進行自動檢查，從而保證加工過程的正常進行，比如說自動判斷和調(diào)整坯件的夾持方位等；其次，在加工過程中，也有嚴格的要求，對切削的、力度、扭矩等參數(shù)都需要進行自動檢測，以保證加工條件處于最佳狀態(tài)，除此之外，對于在這個過程中加入傳感技術(shù)的其他目的還在于提高切削過程的生產(chǎn)效率；最后，在加工完成之后還需要對工件的合格與否進行測量，例如工件的尺寸、粗糙程度、形狀等，由于檢查的過程比較繁瑣和復(fù)雜，所以這些檢測需要能夠自動的進行，并且可以將檢測結(jié)果直接輸入到下一道程序，從而選用合格的產(chǎn)品。

2.2 傳感器技術(shù)在汽車行業(yè)中的應(yīng)用

近年來，隨著傳感器技術(shù)在汽車行業(yè)中的廣泛應(yīng)用，現(xiàn)代汽車不斷朝著智能化、小型化和電子化發(fā)展，進入了全新時期。目前，在汽車的制造過程中，為了實現(xiàn)汽車的機電一體化，需要用自動控制系統(tǒng)來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的機械式控制裝置，將先進的監(jiān)測和控制技術(shù)擴大到汽車的全身，從而全面改善汽車的功能，不斷增加汽車的人性化服務(wù)、減少排氣污染和汽油損耗、提高汽車的安全駕駛和舒適性。比如說，在實現(xiàn)汽車的一體化過程中，凡是和電子控制有關(guān)的系統(tǒng)或是裝置都離不開傳感器的應(yīng)用，尤其是在安全報警裝置、信息裝置和自動變速器等裝置當中，所以這也要求傳感器能夠適應(yīng)惡劣的環(huán)境，無論是塵土彌漫還是風雨交加的時候，都能夠保證具有很好的密封性，與此同時還應(yīng)該具備一定的抗干擾能力，尤其是安裝在汽車發(fā)動機內(nèi)的傳感器，需要能夠承受得住發(fā)動機在工作時的高溫和高壓環(huán)境。

3 我國傳感器技術(shù)在機電一體化中的發(fā)展現(xiàn)狀和未來方向

在機電一體化體統(tǒng)當中，傳感器使其實現(xiàn)自動控制和調(diào)節(jié)的關(guān)鍵技術(shù)，起作用就好像系統(tǒng)的感覺器官，能夠在嚴酷的環(huán)境中快速的獲取機電一體化系統(tǒng)的運行信息，從而保證系統(tǒng)的高水平運轉(zhuǎn)。一般說來，在機電一體化系統(tǒng)的運行過程當中，如果沒有這些傳感器對系統(tǒng)的運行狀態(tài)和被檢測對象各種信息參數(shù)的自動檢測，那么就不可能實現(xiàn)系統(tǒng)的信息處理和決策控制等功能，不能夠保證整個系統(tǒng)的正常有效工作。但是從我國現(xiàn)有的傳感器技術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀來看，當前的傳感器發(fā)展還不能夠滿足機電一體化系統(tǒng)的快速、精確和價格低廉的要求，仍然處于研究階段，沒有真正的實行于市場當中。這個問題的主要原因在于我國傳感技術(shù)的起步較晚，科研技術(shù)水平比較低，所以為了提高傳感器的整體水平，還需要對其進行不斷的技術(shù)研究。除此之外，針對傳感器技術(shù)在現(xiàn)實生活中的應(yīng)用，其今后的發(fā)展方向還可以朝著加速開發(fā)新型敏感材料、向微型化發(fā)展、向高精度發(fā)展等方向發(fā)展。

4 結(jié)束語

綜上所述，目前將傳感器技術(shù)的應(yīng)用于機電一體化當中，不僅提高了機械設(shè)備的使用效率，而且促進了機械一體化的不斷進步。但是與此同時，面對我國傳感器技術(shù)發(fā)展較晚的現(xiàn)狀，在實際應(yīng)用過程中還存在著一些問題，需要對其進行有效的改進和完善，從而不斷推動經(jīng)濟社會的發(fā)展。

參考文獻

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第5篇：電影藝術(shù)的價值范文

關(guān)鍵詞　科技進步；電影音樂；電腦音樂；音響器材

改革開放以來，科技的日新月異、突飛猛進，帶動了經(jīng)濟的快速發(fā)展，使得綜合國力出現(xiàn)了前所未有的增長。同時，科學(xué)文化事業(yè)，作為經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的上層建筑，獲得了亙古未有的機遇，特別是科技的發(fā)展促進了網(wǎng)絡(luò)、通訊與傳媒的日益完善與普及。

從本質(zhì)上說，科學(xué)技術(shù)的提高與快速發(fā)展，是人類對客觀規(guī)律的認識與把握的過程。在這個對科技的認識、學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)變的過程中，人們得到更多的創(chuàng)造價值。當科技用于藝術(shù)生產(chǎn)或創(chuàng)作時，就形成了藝術(shù)生產(chǎn)力，使得科技在創(chuàng)造藝術(shù)價值的領(lǐng)域里獲得了更高的回報，也為我們創(chuàng)造了美和藝術(shù)的空間。隨著科技的不斷發(fā)展，我們有了陶器藝術(shù)，有了青銅藝術(shù)，有了攝影機，有了電影藝術(shù)，有了電腦音樂、電腦美術(shù)、電腦設(shè)計等等，這些都說明科技時刻在影響和改變著文化藝術(shù)?？茖W(xué)家、藝術(shù)家達-芬奇曾說：“藝術(shù)借助科技的翅膀才能高飛。”

電影藝術(shù)的發(fā)展恰恰展示和證明了科學(xué)技術(shù)在文化藝術(shù)領(lǐng)域里的作用，可以說電影藝術(shù)與電影音樂藝術(shù)與科技發(fā)展的相互促進、結(jié)伴而行的關(guān)系，與時代同步與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合?？茖W(xué)技術(shù)是各個行業(yè)的靈魂，特別是電影藝術(shù)這種綜合藝術(shù)形式，更需要科學(xué)技術(shù)來強化自身的驅(qū)動力。電影音樂在影片中的價值和影響，與科技進步休戚相關(guān)。

一、音響器材與電影音樂

當今電影音樂藝術(shù)的多樣性發(fā)展的結(jié)果，毫無疑問是科技發(fā)展的必然結(jié)果。社會的發(fā)展、人類文化與觀念的轉(zhuǎn)變，人民大眾對電影藝術(shù)的綜合性理解變得尤為突出，特別是現(xiàn)代音樂與流行音樂藝術(shù)的發(fā)展，使電影藝術(shù)更加具有實現(xiàn)性和超前的未來意識。

19世紀末愛迪生發(fā)明了人類歷史上第一臺錄音機，從而改變了人們欣賞音樂的方式，大大地增強了音樂的傳播，為人們欣賞音樂帶來了方便。我們應(yīng)該記住一個名叫埃米爾?玻里納的德國移民者，是他于1888年發(fā)明了唱片，后經(jīng)過多次改良，成為20世紀初期最主要的錄音音樂的載體，并且成為電影藝術(shù)的主要技術(shù)手段被廣泛運用。1925年世界上誕生了第一個電動麥克風，人聲演唱逐漸與器樂交融，演繹著新時代的電影音樂。隨之流行音樂的加入更加豐富了電影音樂的內(nèi)涵，特別是流行歌曲的風靡使得它與電影藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

二戰(zhàn)期間，德國的工程師們，在磁帶錄音技術(shù)的研究方面取得了重要的突破。二戰(zhàn)后，美國在電影藝術(shù)和流行音樂領(lǐng)域借鑒這一技術(shù)，取得了豐碩的成果。直至20世紀50年代，眾多唱片公司的發(fā)展壯大，帶動了電影音樂的迅速發(fā)展，并產(chǎn)生了很多的經(jīng)典電影音樂，多年以后影片的印象模糊了，但是電影中的音樂依然在人們心頭縈繞。

到了20世紀60年代，隨著晶體管和印刷電路板技術(shù)的普及，各種音響器材的功能和效果的提高，活躍和增加了電影技術(shù)的革新，從視覺、聽覺等方面增加了人們的立體感受和多層次的欣賞樂趣。

70、80年代科技進步的迅猛發(fā)展，在推動音響技術(shù)發(fā)展的同時，在電影藝術(shù)領(lǐng)域和流行音樂等方面的發(fā)展中起到了關(guān)鍵性的作用。同時，錄音技術(shù)、唱片、磁帶、樂器、麥克、演出音響等一系列產(chǎn)生與發(fā)展，對音樂藝術(shù)的普及和教育、大眾文化傳播，起到了空前的推動作用。

20世紀末電子科技迅猛發(fā)展，電聲樂器誕生并且得到廣泛使用，如電子琴、電風琴、電鋼琴、電吉他等等，在音色上有了很大的變化，可以模仿和擴大樂器的音色，增強了樂器的表現(xiàn)力。直至大型的電子合成器的出現(xiàn)，使得高科技在樂器的應(yīng)用方面走到了一個制高點，“人聲、動物聲、風雨聲、科幻聲、宇宙聲，惟妙惟肖”。同時，也為電影藝術(shù)的快速發(fā)展拓寬了空間，增強了電影藝術(shù)的傳媒效果。

二、強勢傳媒技術(shù)與電影音樂

為什么某些歌詞平庸、主題內(nèi)容浮淺、演唱矯揉造作的流行歌曲，以勢不可擋的勢頭掠走了大多數(shù)喜歡音樂的人的心扉?一張演唱會的門票少則幾百塊多則幾千塊，有的學(xué)生聽說某某的演唱會，提前幾個月開始省吃儉用，為的是省下錢來買一張上千元的門票，之后恐怕只有蹭飯和借飯卡生存了。只要精神食糧還是不行啊!流行音樂無可置疑地占有了大多數(shù)人的“休閑和娛樂”空間，這里面的一個主要原因就是流行音樂的傳播媒介的廣泛與形式多樣。

自20世紀20年代廣播業(yè)逐漸在美國普及之后，由于收聽廣播是免費的原因，使得廣播業(yè)擁有眾多的聽眾，影響了唱片公司的銷售。隨之影視作品的增多，特別是里面的音樂和歌曲的流傳，曾經(jīng)使音樂電影、電視流行一時。網(wǎng)絡(luò)信息傳輸新技術(shù)的出現(xiàn)，對電影和流行音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。電影和流行音樂不再局限于電影院和唱片載體形式的傳播，人們可以通過互聯(lián)網(wǎng)在線欣賞影片和音樂，還可以通過下載及多形式的播放欣賞，實現(xiàn)了新的傳播的循環(huán)和新的消費方式。

網(wǎng)絡(luò)傳媒是一個特色舞臺，網(wǎng)絡(luò)給了人們更大的自由空間。電影藝術(shù)這種被人們早已認知的藝術(shù)形式，在網(wǎng)絡(luò)這種新型的傳播形式中受益匪淺。很多觀眾是在網(wǎng)上觀看影片和熟悉電影音樂的，影片還沒有欣賞，其中的音樂特別是一些歌曲，首先流行開來鮮為人知了。所以，新的發(fā)展形式使得音樂與電影藝術(shù)依然扮演姊妹關(guān)系。

新形勢下舊有的電影模式在不斷的更新和注入新鮮的血液，電影制作和音樂制作已經(jīng)成為一家人。21世紀的電影藝術(shù)在體現(xiàn)自身價值的同時，也體現(xiàn)了它的商業(yè)利益和商業(yè)價值。一部影片從劇本、演員、拍攝，都伴隨著一種商業(yè)利益的炒作，因為它的自身就是最好的媒介，影片的演員陣容，明星效應(yīng)，加上網(wǎng)絡(luò)，有線、無線等形式的宣傳，影片在沒有拍完、沒有放映時就已經(jīng)名聲在外了，剛看片名“色戒”就足以震懾你的精神，后來才知道是“色界”頓感乏味了許多。感覺電影藝術(shù)的發(fā)展遠離了電視群體的大眾化，走向部分群體化與高消費的形式。藝術(shù)形式的多樣化豐富了大眾的生活，同時也豐富了大眾的鑒賞水平，帶動了大眾的自身演繹與休閑的喜好，也是導(dǎo)致電影藝術(shù)走向個性化發(fā)展的原因。

三、電腦音樂與電影音樂

廣義的電腦音樂概念是在創(chuàng)作、演奏、制作與傳播過程中使用電腦技術(shù)或設(shè)備的音樂。狹義的電腦音樂概念是通過電腦及相關(guān)設(shè)備進行編程，控制MIDI樂器或數(shù)字設(shè)備進行創(chuàng)作、演奏和制作的音樂。步入21世紀的電影音樂，在體現(xiàn)劇情需要、人物需要、環(huán)境需要的同時，更加注重電影音樂的自身特性、影響力及商業(yè)價值。所以，無論是廣義還是狹義的電腦音樂對于電影音樂來講都是有意義和有利益的。

電影音樂借助電子合成器、電腦、MIDI等設(shè)備和制作手段開始涉足音樂制作的領(lǐng)域。電子合成器的發(fā)明，使音樂創(chuàng)作變得簡單而隨意，減輕了作曲家在五線譜上的繁瑣工作，使其工作變得輕松而富有樂趣了。另外，在計算機上創(chuàng)作，可以即時審聽、修改，然后再審聽、再修改，直到滿意為止，免去了請樂隊進行試奏的勞師動眾之舉。流行音樂和電腦的結(jié)合，給流行音樂界帶來了強烈的震撼。

第6篇：電影藝術(shù)的價值范文

[關(guān)鍵詞] 商道　娛道 理道

電影藝術(shù)自產(chǎn)生伊始，關(guān)于電影“商業(yè)”與“藝術(shù)”之爭就不曾休止。既然承認了電影作為一種藝術(shù)形式的客觀存在，那就沒有必要定義什么“商業(yè)電影”、“藝術(shù)電影”。無論是“商業(yè)電影”還是“藝術(shù)電影”都不能離開“商業(yè)”和“藝術(shù)”中的任何一方面。由此看來，如此分類尚需商榷。這就要求對電影藝術(shù)的本體從全新的角度進行再認識。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式不同的是電影藝術(shù)從產(chǎn)生之初就有著自覺的“商意識”和“娛樂性”。電影藝術(shù)的商業(yè)性和娛樂性是成就電影藝術(shù)在美學(xué)和商業(yè)上成功的基礎(chǔ)。電影能進入藝術(shù)的大門不僅由于它的商業(yè)性和娛樂性，還由于它具有“自然理性”，稱其為“自然理性”就意味著它非人為地強加于藝術(shù)之上的，而是作為藝術(shù)的一種自然本真屬性，即“藝本無道，實法天成”。電影藝術(shù)的此三點自然本性即為本文所論汲之電影藝術(shù)的商業(yè)性、娛樂性、自然理性，即電影藝術(shù)之商、娛、理三德。

一、本位商意識內(nèi)在驅(qū)動：電影藝術(shù)之商道

傳統(tǒng)的藝術(shù)事實上也是為了謀利，但是大凡標榜正統(tǒng)藝術(shù)的人都恥于言利，這就造成一種誤導(dǎo)輿論的假象――藝術(shù)諱言利。藝術(shù)不僅謀利而且謀大利，但是包括藝術(shù)家和理論家在內(nèi)的精英們卻不怎么承認這一事實，而是將這種自然的內(nèi)在意識粉飾成藝術(shù)的附產(chǎn)品，謂其“愛屋及烏”。這種“行其事而不名其實”的偽裝掩飾了藝術(shù)的本來面貌。正是這種偽飾誤導(dǎo)了人們對于藝術(shù)的本真的認知。事實上商意識在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的內(nèi)在驅(qū)動作用不容忽視。對于藝術(shù)的商業(yè)性如此諱莫如深，不僅妨礙了人們對藝術(shù)本真認知，而且嚴重地束縛藝術(shù)的發(fā)展的進度，而當下關(guān)于電影藝術(shù)的“商業(yè)”與“藝術(shù)”之爭就是明證。這種理論的滯后帶來的不良影響在電影產(chǎn)業(yè)化過程中顯現(xiàn)得尤其突出。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程會自發(fā)或自覺地去考慮利的實現(xiàn)問題并且將這種潛在的商意識融于藝術(shù)的創(chuàng)作的美學(xué)層面。正是這種內(nèi)在的商意識的驅(qū)動會使電影創(chuàng)作去考量受眾的接受心理、認知習(xí)慣并將這種商意識潛形于藝術(shù)本體之內(nèi)。只有承認并能正視這種本位的“商意識”的內(nèi)在驅(qū)動作用才能創(chuàng)作出為受眾廣為接受的好電影。這樣實現(xiàn)電影藝術(shù)在美學(xué)上和商業(yè)上的全面成功才不致于成為空話。

賈克?瓦倫堤曾經(jīng)這樣描述電影藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系：電影制作是藝術(shù)和商業(yè)的聯(lián)姻。實則不然，電影的制作過程已經(jīng)有了自覺的商意識參于到藝術(shù)創(chuàng)造過程之中。也就是說，已經(jīng)不能再把藝術(shù)和商意識對立起來看問題了，尤其不能夠行其事而不名其實，這不是一種客觀的態(tài)度。既然如此那就必須把商意識納入藝術(shù)本體論來進行思考。只有這樣才能更客觀地認識電影藝術(shù)的內(nèi)在本性，才能更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作，也才能更好地滿足人們?nèi)找嬖鲩L的文化生活的需要。事實上，如果總是把藝術(shù)與商業(yè)對立起來分析問題，那就勢必會造成正如波德爾馬克爾所言的由于商業(yè)和美學(xué)的勉強結(jié)合產(chǎn)生的混亂、浪費和缺乏計劃的矛盾。

商人不一定是一個藝術(shù)家，但是作為一個成功的藝術(shù)家其必須要精通一定的商道，只有具有“商意識”的藝術(shù)家才能真正獲得藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)上和商業(yè)上的成功，否則可能連成功的機會都不會有?？梢娚痰乐谒囆g(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造是相當重要的，若稱之為藝術(shù)家安身立命之本也不為過。電影藝術(shù)自其產(chǎn)生之初便有著自覺的商意識那就是電影藝術(shù)之商道。藝術(shù)的成功就是其在美學(xué)和商業(yè)上的綜合成功，如果沒商意識的作用談美學(xué)上的成功無異于癡人說夢。所以藝術(shù)美學(xué)代表不了藝術(shù)全部本體，而藝術(shù)的本體是商業(yè)和美學(xué)的渾然天成。所以說商意識是藝術(shù)本體的必然要求并不是空穴來風，更不是無稽之談。

二、因受眾共喜憂：電影藝術(shù)之娛道

眾所周知，娛樂性對于電影藝術(shù)十分重要。大家不會否認電影娛樂性經(jīng)營商業(yè)利益的目的性。電影藝術(shù)的娛樂性并不僅是游離于藝術(shù)本體之外只注意藝術(shù)商業(yè)價值。電影藝術(shù)的娛樂性通過對美學(xué)層面的深潛作用來實現(xiàn)其藝術(shù)價值。如果能稱得上是電影藝術(shù)那就意味著，娛樂性是極自然地融入了藝術(shù)的每個環(huán)節(jié)之中或者說藝術(shù)的每個環(huán)節(jié)都彰顯著娛樂的特質(zhì)。而且不會有任何人為加工的痕跡，也就是說電影藝術(shù)的這種娛樂性是一種自然天成的本性而不是一種人為附加屬性。電影藝術(shù)的這種娛道所強調(diào)的是“藝術(shù)因受眾而動”，而非主張“寓教于樂”者所強調(diào)的“受眾因藝術(shù)而動”。電影藝術(shù)的這種娛道承認了受眾在藝術(shù)接受過程中的主觀能動性。也正是這種電影因受眾共喜憂的娛道成就了藝術(shù)成功。

每每談及藝術(shù)的娛樂性就會有力倡“寓教于樂”的批評之聲。這種批評乍聽起來好像是無可挑剔，但是仔細品味就會發(fā)現(xiàn)其違反藝術(shù)本性之缺陷。藝術(shù)的成功在美學(xué)上是講求自然天成。如果有了太多的人為加工因素于其中就會使藝術(shù)在美學(xué)上的成功失色不小。有些時候這些人為的加工因素會毀掉整個藝術(shù)創(chuàng)作，導(dǎo)致藝術(shù)失敗。這一點在電影藝術(shù)上的表現(xiàn)極為明顯。而且在電影藝術(shù)的創(chuàng)作過程中這樣的失敗多是慘重的。而某些批評者所倡的“寓教于樂”的人為加工特質(zhì)十分明顯。就是這種強行介入使得電影藝術(shù)的自然本性上多了更多不自然的因素，這就為電影的藝術(shù)失敗埋下了隱患。當進入受眾的接受視野時間題就會爆發(fā)，而結(jié)果就是受眾不予認同，進而導(dǎo)致整個的藝術(shù)失敗。

為什么呢?要回答這個問}就必須要清楚電影藝術(shù)的受眾的接受心理。持有上述“寓教于樂”觀點的批評家堅持認為受眾是可以為藝術(shù)作品的思想所把握的，所以他們主張賦予藝術(shù)更多說理和教化性的內(nèi)容進而達到“寓教于樂”的目的。實質(zhì)上，包括電影藝術(shù)在內(nèi)所有藝術(shù)形式都無法達到其所謂的通過藝術(shù)作品的思想去把握受眾的目的。因為每個受眾都有著不同的先在經(jīng)驗和期待視野。先在經(jīng)驗和期待視野的不同就導(dǎo)致了受眾對藝術(shù)的接受的不同。與此同時，受眾的接受過程不是一成不變的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是富于機動變化的動態(tài)結(jié)構(gòu)。這就加劇了受眾在接受選擇過程中的主動性和不確定性。受眾在接受過程中的主動性和不確定性決定了“藝術(shù)應(yīng)該隨受眾而動”而非“受眾隨藝術(shù)而動”。這就是電影藝術(shù)為什么會失敗于“寓教于樂”根源所在。

先在經(jīng)驗可以通過自主學(xué)習(xí)獲得或是通過被動教育而獲得。然而通過被動教育所被動獲得的先在經(jīng)驗卻又有太多人為強制因素，因此這種通過被動教育所獲得先在經(jīng)驗的可靠性是令人懷疑的。任何一個受眾都不會喜歡個人自主意識被的感覺。此決非藝術(shù)本真所欲。故藝術(shù)不應(yīng)強調(diào)太多的教育的功能，也不要談什么“寓教于樂”。既然藝術(shù)可以“與人樂”為什么不去使樂盡可能 最大化呢，而要在受眾心靈休息過程之中附加太多的強行教育呢?其實，給人以更自由的娛樂空間可以更好地愉悅受眾的心理，也才能更好地發(fā)揮受眾的主動性和創(chuàng)造性。

巴赫在其《最終剪輯》中描述影片《天國之門》的制作過程時所提到，這是米切爾，西米諾導(dǎo)演的一部大幅超支的西部片。本來是想“以豐盈的藝術(shù)性一鳴驚人”，結(jié)果是由于人物和故事服務(wù)于導(dǎo)演所癡迷的“輝煌電影效果的狂歡”，因其在娛樂性上的失敗而導(dǎo)致該影片“史詩性的失敗”：它沒有“調(diào)動觀眾在最基本的、自然人性層次上的同情和憐憫”。巴赫認為觀眾所希望的就是他們的情緒能夠被喚起：

觀眾所希望有趣的事情讓他們興奮，讓他們消遣，讓他們充滿懸念，讓他們能自我認同，哪怕激發(fā)他們的憤慨；他們哭著……“給我安慰，給我快樂，給我悲傷，給我感動，給我夢想、歡笑、顫栗和哭泣!”而最重要的事情是，觀眾希望電影“讓他們愉快回家”。觀眾期待電影能為他們提供真實生活經(jīng)驗的替代品，而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對接近理想生活的展示，而不是他們已經(jīng)知道的實際生活。觀眾希望看到在可能的限度內(nèi)發(fā)生的有趣的事情：他們更喜歡在銀幕上展示他們自己的白日夢。

與《天國之門》的“史詩性的失敗”成鮮明對比的同是好萊塢制造的《泰坦尼克號》卻在商業(yè)和美學(xué)上取得了典范式的有規(guī)模的成功。它的成功正是依賴于其在廣大受眾群體中激發(fā)眾多情感的能力。這部電影擁有“不同的感動、不同的心情、不同的看法去讓每個觀眾起碼在其中一段時間中感到快樂”。這正是其在娛樂性上的成功而成就了它在商業(yè)上和美學(xué)上的成功，即其在娛樂性上的成功成就了它在藝術(shù)上的成功。上面的一反一正兩個實證很好地說明了電影藝術(shù)的“娛道”就是“藝術(shù)隨受眾而動”而非“受眾隨藝術(shù)而動”這一深刻道理。

三、理性自然去雕飾：電影藝術(shù)之理道

自然理性是包括電影在內(nèi)的所有的藝術(shù)形式天然具有的本性。這種本性不是人為賦予的而是自然天成的。理性是客觀的，而且也是自然的，是自然萬物所固有的，而非人為的，這是自然理性區(qū)別于人的主觀感性之處。也就是說藝術(shù)之“理道”講究的是“道法天成”。

長期以來，由于受以倫理為本位的傳統(tǒng)文化深刻影響，受“文以載道”的文化批評觀的無形制約，電影理論界一直就存在著一種倫理批評模式。這種批評在本質(zhì)上是具有政治性的社會學(xué)的批評。因此在這些批評者看來，只有具有“挽救劣風敗俗”、“警惕人倫”、“改造人性自然”和“彰顯社會正義”的動機，才能夠成其為“陳其道義”、“風格高尚”的作品。反之，則為不良風格的影片就會肇致“世風澆薄”、“道德日非”。毋庸置疑，這種觀點是比較狹隘和機械的，也是經(jīng)不起推敲的，勢必會為電影藝術(shù)實踐證偽。電影受眾接受過程不是帶著嚴肅的心情，也不想面對嚴肅。他們在日常生活中已經(jīng)擁有足夠的嚴肅，因此他們所要求的基調(diào)有所變化。任何事情都要和日常體驗不一樣――展現(xiàn)給他們的東西必須包含生命、動作、情感、轟動、驚訝、沖突、迅速或者喜劇。而這些正是電影藝術(shù)的自然理性能給予的而非人的主觀強制感性所能給予的。

第7篇：電影藝術(shù)的價值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。[2]本文則結(jié)合相關(guān)理論來對微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進行系統(tǒng)的闡述，以期為我國微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。

1 微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。

首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會價值。[3]

其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來傳達、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個方面。

2 微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1 藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢頭強勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時，其在微電影創(chuàng)作過程中所運用的創(chuàng)作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2 藝術(shù)技巧的個性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實踐經(jīng)驗有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對生活原素材進行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對生活、對素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。

微電影勢必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個人風格或藝術(shù)風格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。

第8篇：電影藝術(shù)的價值范文

隨著高科技的發(fā)展,電影的拍攝技術(shù)也在飛速發(fā)展,電影人對電影藝術(shù)規(guī)律的認識和表現(xiàn)技巧的掌握也發(fā)生著飛速的變化。幾年來,國產(chǎn)大片攝影技巧之高超、場景設(shè)計之精美,令人驚嘆,對電影的視聽構(gòu)成規(guī)律和表現(xiàn)技巧的探索成了我國電影發(fā)展中最活躍的一個方面。但同時,由于普遍存在重攝影輕編劇、重畫面輕故事、重形式輕內(nèi)容的問題,這些國產(chǎn)大片也遭遇了文學(xué)性不強、文學(xué)品位不高的質(zhì)疑。在對電影自身的藝術(shù)規(guī)律進行不懈探尋的同時,重新認識電影與文學(xué)的關(guān)系從而喚起對電影的文學(xué)價值的注意就顯得尤為重要。

電影和文學(xué)作為兩門各自獨立的文學(xué)藝術(shù)樣式,有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律。電影和文學(xué)同為敘事藝術(shù),天然地存在著某種難以割舍的關(guān)系。古往今來大量優(yōu)秀的文學(xué)作品,為渴望最完美地發(fā)揮電影特長的藝術(shù)家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”,使導(dǎo)演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊。而相當一批融入了導(dǎo)演對社會、對人生獨特體驗和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片,也使得文學(xué)原著及作家陡然擴大了影響。

在電影的發(fā)展歷程當中,文學(xué)起著不容忽視的作用。電影和文學(xué),雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式,但作為文藝大家族中的兩個相近門類,它們在創(chuàng)作方法、審美形態(tài)和藝術(shù)趣味上又存在著很多的共同性。我國電影發(fā)展歷程中,一大批優(yōu)秀電影來自于文學(xué)作品,像《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《人到中年》《人生》《頑主》《甲方乙方》《陽光燦爛的日子》等。

電影的文學(xué)性,不僅僅指吸納文學(xué)劇本和文學(xué)的時空表現(xiàn)手段,更在于通過這些紐帶,用文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神,來彌補視像語言與生俱來的平面性、淺表性,以提高其藝術(shù)品位。因此,電影的文學(xué)性,實際上也是指它的表現(xiàn)形式。電影藝術(shù)從文學(xué)獲得了敘事性,獲得了用敘事手段塑造人物性格的可能性,大量的影視作品都由文學(xué)作品改編而成,許多電影創(chuàng)作家都曾從文學(xué)那里獲得靈感,并鼓勵年輕導(dǎo)演們?nèi)ヌ岣唠娪暗奈膶W(xué)價值、去重視主題開掘情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫的質(zhì)量。

但是,電影的文學(xué)性并不等同于一般意義上的文學(xué)。電影與文學(xué)在表現(xiàn)對象、語言形式、美學(xué)特征上還是有根本性的區(qū)別。電影長于在感官層面上給人直接的感染沖擊,而在抽象精神和理性反思層面上進行深度開掘卻無法與文學(xué)媲美。文學(xué)主要依靠文字來傳達信息,讀者無法看到具體形象,只能借助聯(lián)想和想象來延伸。電影則靠畫面和聲音并通過蒙太奇手段把形象直接呈現(xiàn)給觀眾,觀眾通過畫面和聲音來感受。用鏡頭捕捉到的在銀幕上令人激動或富有情趣的畫面,如果直接轉(zhuǎn)換成文字,讀起來可能索然無味。

盡管電影的發(fā)展離不開文學(xué)性,盡管電影與文學(xué)的結(jié)合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典,但如今我們面對的卻是這樣一個嚴峻的現(xiàn)實:當下中國電影的創(chuàng)作正越來越缺乏文學(xué)性,電影與文學(xué)隱然有了分道揚鑣的跡象。時下的電影藝術(shù)創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作,已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激,和以往的電影相比,當今的電影藝術(shù)在很大程度上是缺乏文學(xué)性的。

一些人看到了當今電影中存在問題,多半從文學(xué)性的語言藝術(shù)維度去考察,認為電影的最大問題是敘事技術(shù)不過關(guān),即不會講故事,以至于故事情節(jié)漏洞百出,缺少戲劇性。其實,真正的問題出在對文學(xué)的另一維度即“人學(xué)”維度的理解和實踐方面。電影故事漏洞百出,其原因在作者忽略了人性的依據(jù);而電影人物形象蒼白單薄,則更是由于作者對個人心理與個性的蒙昧無知。按照“人學(xué)”標準,文學(xué)應(yīng)該關(guān)心人、尊重人、探索人、表現(xiàn)人,而我們的電影大片最大的弊病恰恰是情節(jié)公式化和人物概念化,極端情況則是:不說人話、不做人事、沒有人味、不通人情、缺乏人性,當然也就不能打動人心。

當今國產(chǎn)大片確實讓人喜歡讓人憂。一方面,國產(chǎn)大片吸引大量電影觀眾重回影院,讓國產(chǎn)電影工業(yè)出現(xiàn)復(fù)興氣象;而另一方面,這些國產(chǎn)大片,如《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等,幾乎無一例外地受到部分電影觀眾的質(zhì)疑和批評。對于國產(chǎn)大片中存在這樣的現(xiàn)象,即電影敘事的幼稚紊亂、人物形象的蒼白單薄、影片的思想與情懷既不讓人尋味更不打動人心,可以在不同的理論層面上進行討論。深究下去,當涉及電影藝術(shù)的人文維度。

電影為什么會出現(xiàn)這種文學(xué)性缺失的現(xiàn)狀呢。究其原因有三,一是社會轉(zhuǎn)型所造成的。隨著市場經(jīng)濟的逐步確立,中國經(jīng)歷了巨大的社會轉(zhuǎn)型。這個時代充滿了喧嘩與騷動,缺少含蓄與深沉。充滿了物質(zhì)欲望,缺少精神想象。盡管這個時期也出現(xiàn)了幾部藝術(shù)表現(xiàn)比較深沉、耐人尋味的電影,但就整個電影界來看,不少作品卻明顯地表現(xiàn)出含蓄蘊藉的匱乏,不論是劇情的設(shè)計、人物的語言,還是人物感情的表達、作品意蘊的呈現(xiàn),都表現(xiàn)得過于直露,缺乏含蓄深沉的藝術(shù)韻致。二是編劇的自主性和個性化大大削弱,過于注重技巧、場面。編劇人數(shù)少、專業(yè)性不高、創(chuàng)新不足、文學(xué)修養(yǎng)不高。作為一劇之本的主體創(chuàng)作者,如何以自己的藝術(shù)良心去捍衛(wèi)作品的藝術(shù)品格和藝術(shù)質(zhì)量,堅守自己的自主性和個人化創(chuàng)作,這才是當今做電影編劇的最難。三是缺乏高素質(zhì)的導(dǎo)演人才隊伍。在商品化浪潮和消費主義觀念的沖擊下,導(dǎo)演隊伍已然遠離了曾經(jīng)擔負的文化使命,在商業(yè)化波濤的席卷中逐漸迷失了方向。迎合觀眾、獲得票房、獲得獎項等功利性思想體現(xiàn)在電影之中,導(dǎo)致了電影缺乏對生活的思考。

電影藝術(shù)天然存在文學(xué)性,不論從原創(chuàng)劇本到電影,還是從文學(xué)作品到改編劇本再到電影,電影作品與文學(xué)作品血肉相連,文學(xué)性的存在是電影成為藝術(shù)的基點。在這個知識經(jīng)濟爆炸的時代生活中到處充斥著畫面,人們已經(jīng)沒有時間和心情去推敲抽象的文字,卻越來越依賴于直觀化的圖像。先進的科學(xué)技術(shù)不斷地引入電影,這一方面為電影表現(xiàn)的多元化提供了方便,但另一方面也為電影的文學(xué)性匱乏提供了遮蔽。正是因為這個原因,當今電影才更應(yīng)該意識到自己責任的重大,從人性出發(fā),喚醒人們的主體意識,對人的生存狀態(tài)、道德觀念、價值理性做出思考,擴展和豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)力,促使電影的真正健康地發(fā)展。

文學(xué)作為語言的藝術(shù),在情感抒發(fā)和動作表現(xiàn)時都具有比較間接和含蓄的藝術(shù)特點,這種含蓄蘊藉的藝術(shù)表現(xiàn)更是中國文學(xué)的重要特征。作為視覺、聽覺藝術(shù)的電影與之比較當然有很大的不同。畫面空間的直接性,視覺色彩的生動性,敘事方式的直覺性,人在運動時空中的活動性,都顯示了電影藝術(shù)表達生活的直接和外在特點。但是,這一特點并不妨礙電影藝術(shù)適當借取文學(xué)藝術(shù)的特點,將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。

藝術(shù)是表現(xiàn)生活的,而這種表現(xiàn)并不是簡單的原生態(tài)生活的照搬,而是生活的詩意化呈示。電影藝術(shù)也是如此,電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn),它要求人物語言具備完全的生活化特點,這一點是電影語言的基礎(chǔ)。但是作為藝術(shù),它所表現(xiàn)的生活,也應(yīng)該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面,適當借鑒文學(xué)語言的優(yōu)點和長處,使人物語言更具個性化、更具美感,是非常有必要的。

電影的文學(xué)性對一部電影體現(xiàn)的主題和思想是至關(guān)重要的。電影是以直接的藝術(shù)形象表現(xiàn)生活的,形象的真切和美是它的突出特點。但是,如果電影僅僅只具有這一特點,而忽略了對于思想和精神的表現(xiàn)的話,那顯然要嚴重損害電影的發(fā)展。在電影藝術(shù)的發(fā)展中,加強電影藝術(shù)和文學(xué)的聯(lián)姻,適當吸取比較側(cè)重思想內(nèi)涵表現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)的特點,豐富電影藝術(shù)的思想內(nèi)涵,使思想美真正進入電影藝術(shù)中,絕非多余之舉。

電影的發(fā)展離不開它的文學(xué)性。在中外電影史上,很多優(yōu)秀的電影作品都是由經(jīng)典文學(xué)名著直接改編而來,或是由優(yōu)秀作家參與劇本創(chuàng)作。電影創(chuàng)作者無論何時都不能無視于電影文學(xué)性的存在,尤其在電影藝術(shù)品位嚴重滑坡的今天,電影創(chuàng)作者們更應(yīng)于商品物欲中抬起頭來,從電影文學(xué)中吸取足夠的養(yǎng)分,并將其作用于電影創(chuàng)作之中,以利于創(chuàng)作出更多更好的具有藝術(shù)價值的佳作來。

第9篇：電影藝術(shù)的價值范文

一、當代電影藝術(shù)的文化屬性與構(gòu)建“文化”是一個在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風格的生產(chǎn)方式與生活方式，孕育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運動規(guī)律，在不同歷史階段，其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的時代性(或階段性)。

電影文化是人類借助現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造的文化樣式，是指電影的“有聲有畫的活動影像”，即電影藝術(shù)及其對社會生活的影響。電影藝術(shù)是人類文化的一個重要組成部分，但又是作為文化系統(tǒng)的亞文化形態(tài)而存在的，是屬于精神文化范疇內(nèi)的子文化部分。電影藝術(shù)，在今天的社會中不僅成為一種大眾文化，而且對其他文化正在產(chǎn)生著深刻的、滲透性的潛移默化的影響。作為一種精神文化，電影藝術(shù)和其他精神文化有內(nèi)在的一致性，它們都是人類從事精神活動的結(jié)果，并對人類的精神領(lǐng)域產(chǎn)生程度不同的影響。

論及中國美學(xué)與中國電影藝術(shù)的關(guān)系,首先應(yīng)考察中國電影美學(xué)的文化屬性。而中國電影美學(xué)的文化屬性,當然是既打上了中國文化傳統(tǒng)的深刻烙印,同時也包蘊著鮮明的時代精神和當下色彩。而這種時代精神和當下色彩本身,也是既體現(xiàn)著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來的西化傾向和不斷變化著的工業(yè)文明息息相關(guān)的。它們間的互相整合形成了中國電影美學(xué)的獨特個性,發(fā)展至今,則又在“全球化”思潮的策動下,出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典美學(xué)與消解主義、中國國情與西方浸潤,既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。

二、當代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動過程中審美意識的積淀和凝聚,代表了審美文化系統(tǒng)中的核心部分,體現(xiàn)在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價值標準等等。社會大眾對文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學(xué)角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時,受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價值標準也在不斷地發(fā)展。電影發(fā)展至今，商業(yè)化傾向已成世界性潮流。

今天的類型片，如言情片、武打片、科幻片、偵探片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片等，都有著強烈的商業(yè)動機，張藝謀等第五代導(dǎo)演也開始了風格轉(zhuǎn)型，如《三槍拍案驚奇》，但同時電影作為一門具有廣泛影響的藝術(shù)，在審美接受方面卻提出了更高的要求，高科技的發(fā)展又為這兩者的結(jié)合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我們不難看到今日中國人的觀影審美接受已由過去的較單一的共通性，而轉(zhuǎn)為變化著的共通性與差異性所形成的接受悖論。一方面有著明顯的共通性，另一方面又帶著強烈的差異性。