藝術的美學特征精選(九篇)

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第1篇：藝術的美學特征范文

每一門藝術都有自身的審美藝術特征，動漫藝術由本身的特殊性質決定，使得人物的造型不同于影視類藝術，影視類藝術是以真人為表演對象，動漫藝術的人物造型費真人演出且形象夸張化；同時漫畫藝術雖是由靜態(tài)繪畫為基礎，但是它結合了蒙太奇的表現(xiàn)手法，將畫面靈活化，利用音箱效果，渲染氣氛，對觀眾的視覺和聽覺都產(chǎn)生巨大的沖擊力，故事的敘述非常的鮮明立體。動漫藝術的美學特征具備了人物造型的夸張性，畫面的立體感，音樂的個性化，同時還具備了作者附之于作品的人性美。

1.動漫藝術的人物造型造型

在藝術中處于非常重要的地位，創(chuàng)作者要借助外在的形式對角色進行美化，以達到觀眾的喜愛。動漫藝術的人物造型不是真人出演，都是出于繪畫者之手，依據(jù)人物的性格，各有其特點。以日本動漫大師宮崎駿的作品為例，進行一一對比。在動漫《龍貓》中，故事情節(jié)簡單，龍貓的造型設計令觀眾大愛，龍貓憨厚老實，樂于助人的形象直入人心。宮崎駿將其設計的很胖，眼睛很小，同樣具有魅力。從審美角度來說，藝術形象通過本身的造型設計，向觀眾展現(xiàn)最為出色的一面以及向觀眾傳遞美好理念，很容易獲得人們的審美青睞。注重造型藝術是每一個創(chuàng)作者必須明白的。在不同的故事情節(jié)中，人物的造型會有所變化，產(chǎn)生另一番審美的角度。例如：宮崎駿的《借東西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以畫面的構圖比例都會發(fā)生變化。在翔曬太陽的畫面中，鏡頭的畫面上的花是比較小的，阿莉埃蒂入鏡后，鏡頭切換至特寫鏡頭（相對于翔來說）畫面中的鮮花變大，阿莉埃蒂的造型依舊是很小，沒有花朵的比例大。依照人物的身份，環(huán)境的不同，其人物造型都是有變化的。

在宮崎駿電影中，人物造型變化最多的，當屬《哈爾的移動城堡》由于哈爾的身份是魔術師，所以他的造型和衣服都是在不斷的變化中，從變化中突出人物的性格，心情以及對于女主角的感情變化。例如：哈爾發(fā)現(xiàn)自己頭發(fā)的顏色變化后，從浴室里沖出來，最后身上的出現(xiàn)了液體。這里透露了哈爾喜歡女主角的信息，同時也體現(xiàn)了他在自己喜歡的女孩子面前非常注意形象。動漫藝術從人物的造型變化，可以傳遞出人物的情感變化，交代故事情節(jié)，給人以美的享受，這是其獨特的美學藝術之一。

2．動漫藝術的色彩

動漫藝術的色彩不是隨意的涂彩，它依照現(xiàn)實的色彩調和再根據(jù)視覺效果進行進一步的修飾，獲得藝術上的美的享受。動漫作品的好壞，往往從色彩的調和上就能看得出來。同樣是宮崎駿的電影《哈爾的移動城堡》，蘇菲回到店中，未點上蠟燭的房間里是以暗色調為主的，點上蠟燭后，房間的顏色瞬時間變成了暖色調，并且在畫面上，處于角落的物體顏色比較暗。這一段的色彩調和非常的細膩美妙，從生活的真實性出發(fā)，利用色彩的調和再進一步的修飾，使整體效果非常的好。動漫藝術的色彩不是按夸張化的方式來處理的，它是依據(jù)現(xiàn)實的色彩基調的變化規(guī)律進行進一步的美化，從而達到美的藝術效果。

3.動漫藝術的音樂造詣

音樂是動漫藝術中不可或缺的，每一部熱播的動漫劇都有自己專屬的音樂旋律，由此可見音樂在動漫中的重要性。宮崎駿的動漫電影音樂大多都是讓久石讓來創(chuàng)作旋律，沒有照搬音樂壇上原有的音樂旋律，通過久石讓的理解的動漫故事的講述內容，進行曲子的創(chuàng)作。有動漫《天空之城》的配樂，空曠悠長的旋律，如同天空之城在空中的漂流，帶著一個帝國的衰敗在游蕩，最后留下最為簡單的事物。音樂旋律是心靈溝通的橋梁，能喚醒人類潛在的感情，引起共鳴，形成藝術與藝術欣賞的共通性。

4.動漫藝術折射的人性美

藝術是給人以美的享受。社會的組成是由一個個人來組成的，人類需要通過勞動來換取生存。當人類的生存不再受到威脅，他們的精神開始需要充實，需要提升自己的精神需要，已達到滿足。此時人性的美能帶給人心靈上的安慰和享受。人們觀看戲劇、影視甚至游戲、不外乎想從中得到精神上的滿足。動漫藝術的誕生是基于人類的需求而誕生的。藝術從來不是舍棄一切客觀的事物，相反它是基于社會存在的，人的意識的再創(chuàng)造。在這里人顯得尤為重要。動漫藝術要給人美的享受。人性美是從古至今人類追求的精神上的享受，強調生命的意義，強調人性的光輝。動漫藝術中存在著人性的美，例如：宮崎駿的電影，每一部都從人性的角度出發(fā)，引發(fā)人們的思考。動漫《風之谷》告訴人類要愛惜自然，愛惜每一動物的生命，要與自然和諧相處。動漫《哈爾的移動城堡》告訴觀眾，戰(zhàn)爭的殘酷性，要尊重生命，善待生命。動漫藝術的創(chuàng)作折射著人性美，用繪畫與影視蒙太奇手法相結合，直擊人心，給人以美的思考。

總結

第2篇：藝術的美學特征范文

    著名二人轉理論家田子馥在其所著的《二人轉本體美學》一書中,將二人轉稱作“民間劇詩”,他指出:“東北二人轉語言,是極豐富的民間藝術寶庫,它撲朔迷離,五彩繽紛,用一般的方法,是不易得到全面闡釋的?！薄啊耖g詩’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的,但確是‘民間作品’,包括民歌、民謠、短詩及二人轉‘唱詞’,包括‘詩體故事’,在民間保存下來傳播開去,它是按東北農(nóng)民的理想、意愿,抒發(fā)一種情懷,創(chuàng)造一種意境,充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴格意義的詩,卻飽含著詩趣,必須當作詩去寫,才能加劇詩的情味。”(《二人轉本體美學》第277頁)

    “民間劇詩”的核心是它的民間性,即王肖先生所說:“二人轉的唱詞,過去有的長達三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞,要寫景、寫人、寫故事,確實不易,要有技巧。藝人要求好唱詞,要有實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗,從中可以悟出一點道理?！?《土野的美學》第39頁)

    二人轉劇本的民間性,要求其表演藝術也要以民間性的美學特征與之相匹配。因此,二人轉表演藝術屬于民間藝術范疇,即是“草根文化”、“平民藝術”,而不是“精英文化”、“高雅藝術”,是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。

    因此,又派生出二人轉表演藝術的土野性、通俗性、淺顯性等特點,皆以民間性為根,這一民間性特點,在趙本山、小沈陽等二人轉表演藝術中,得到生動的展現(xiàn)。

    二.地域性

    二人轉作為東北地區(qū)的藝術形式,充滿地域性特點,它素以“東北人、東北事、東北風、東北味兒,東北情”的地域性美學特征著稱于世。

    眾所周知,地域文化是民族化集合體中最基本的構成要素,魯迅先生說過:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意?！?《魯迅全集》第12卷第391頁)

    二人轉整體的地域性美學特征,決定了其表演藝術也必須以地域性美學特征為神髓。這種地域性,不僅體現(xiàn)在“東北性”上,而且體現(xiàn)在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西講板頭,東要棒?！奔粗敢赃|寧營口為代表的二人轉以舞(浪)為重;北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主;遼寧黑山為中心的以板頭瓷實為重;東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學特征,至今仍在延續(xù)發(fā)展。以“北派”二人轉表演藝術為例,從徐生、呂鴻章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡興林(“粉蝴蝶”、“二人轉的梅蘭芳”),到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等,都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉地域性美學特征取勝,即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點,這又與黑土文化的精神相一致。

第3篇：藝術的美學特征范文

關鍵詞：造物藝術；文化；美學；特征

中圖分類號：TU-86 文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-150-01

前言

在長期的歷史中，隨著人類進行“藝術”和“審美”考慮的越來越豐富，人造物作為它原來的載體已不能充分滿足了，便逐漸從中派生出、分離出現(xiàn)在所謂的“純藝術”，由此形成藝術文化，譬如獨立欣賞的繪畫。以致出現(xiàn)了“物質文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作為原發(fā)性的“母型”并沒有被解體，而是沿著自身的軌跡發(fā)展。而此時的造物文化也就是造物藝術文化。

造物藝術文化是藝術文化的基礎和根源，又是藝術文化的一種特殊形態(tài)，是視覺藝術語言，是藝術語言的一種表現(xiàn)形式。兩者相輔相成、相得益彰。造物藝術文化的不斷積累，才將人類的藝術文化逐漸充實豐滿，才將人類的文明高高托起。

一、 獨具特色的中華文明

中國有三千年文字記載的歷史，創(chuàng)造了獨具特色的中華文明。中國建筑藝術是中華文明之樹別美麗的一枝，作為世界三大建筑體系之一，與西方建筑和伊斯蘭建筑并列，自豪地立足于世界文化之林。

中國建筑具有悠久的歷史傳統(tǒng)和光輝的成就，現(xiàn)存的技術高超、藝術精湛、風格獨特的建筑，在世界建筑史上自成系統(tǒng)，獨樹一幟，是我國古代燦爛文化的重要組成部分。所以，我國古代的建筑藝術也是美術鑒賞的重要對象。而要鑒賞建筑藝術，除了需要理解建筑藝術的主要特征外，還要了解中國古代建筑藝術的一些重要特點，然后再通過比較典型的實例，進行具體的分析研究。

二、 中國古代建筑藝術的特點是多方面的

（一） 巧妙而科學的框架式結構

中國古代建筑主要是木構架結構，即采用木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂與房檐的重量通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷的作用，而不是承擔房屋重量的結構部分?！皦Φ刮莶凰边@句古老的諺語，概括地指出了中國建筑這種框架結構最重要的特點。這種結構，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產(chǎn)所提出的千變萬化的功能要求。同時，由于房屋的墻壁不負荷重量，門窗設置有極大的靈活性。此外，由這種框架式木結構形成了過去宮殿、寺廟及其它高級建筑才有的一種獨特構件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木塊和弓形的橫木組成，縱橫交錯，逐層向外挑出，形成上大下小的托座。這種構件既有支承荷載梁架的作用，又有裝飾作用。只是到了明清以后，由于結構簡化，將梁直接放在柱上，致使斗拱的結構作用幾乎完全消失，變成了幾乎是純粹的裝飾品。

（二） 庭院式的組群布局

從古代文獻記載，繪畫中的古建筑形象一直到現(xiàn)存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規(guī)律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環(huán)繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數(shù)庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產(chǎn)物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物，就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。這都是中國建筑在布局上的重要特征。

（三） 富有裝飾性的屋頂

中國古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術效果的可能性。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣――四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國古代匠師充分運用木結構的特點，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時，屋脊的脊端都加上適當?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術效果的復雜形體，使中國古代建筑在運用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術形象方面取得了豐富的經(jīng)驗，成為中國古代建筑重要的特征之一。

（四） 色彩的運用

中國古代的匠師在建筑裝飾中最敢于使用色彩也最善于使用色彩。這個特點是和中國建筑的木結構體系分不開的。因為木料不能經(jīng)久，所以，中國建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的辦法，以保護木質和加固木構件用榫卯結合的關接，同時增加美觀，達到實用、堅固與美觀相結合。色彩風格的形成，在很大程度上與自然環(huán)境有關。因為在平坦廣闊的華北平原地區(qū)，冬季景色的色彩是很單調嚴酷的。在那樣的自然環(huán)境中，這種鮮明的色彩就為建筑物帶來活潑和生趣?；谙嗤颍谏矫魉?、四季常青的南方，建筑的色彩一方面為封建社會的建筑等級制度所局限，另一方面也是因為南方終年青綠、四季花開，為了使建筑的色彩與南方的自然環(huán)境相調和，它使用的色彩就比較淡雅，多用白墻、灰瓦和栗、黑、墨綠等色的梁柱，形成秀麗淡雅的格調。這種色調在比較炎熱的南方的夏天里使人產(chǎn)生一種清涼感，不像強烈的顏色容易令人煩躁。

中國古代建筑，就單座房屋而言，形體變化并不太豐富，主要靠庭院空間的襯托取得所欲達到的效果。從這個意義上說，中國古代建筑是在平面上縱深 發(fā)展所形成的建筑群與庭院空間變化的藝術。中國古代建筑已延續(xù)了兩千多年，且流布范圍極廣，雖雜收外來影響，但卻保持了獨立的結構體系，且已積淀為一個獨特的藝術系統(tǒng)，蘊含了極強的美學意蘊，值得我們好好體味。

參考文獻

第4篇：藝術的美學特征范文

承啟中國藝術傳統(tǒng)以儒家學說為主導，兼及道家、佛家之說形成的結構主體。道家突顯在哲學方面，其反對制約，講究無為而治、道法自然，注重自然與心靈的結合。“道”是萬事萬物的本源與總規(guī)律，可謂是虛靜無畏，無處不在，無處不有。

中國傳統(tǒng)文化以道儒兩家為基底，徐復觀指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養(yǎng)基礎上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠，人道邇”注重人道和現(xiàn)實的理性精神，道家則“復歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術價值之根源，也更能代表中國藝術精神。前者是“仁”“德”的轉化，后者則是無為自由的藝術人生。藝術的創(chuàng)作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術品常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現(xiàn)實。由心而來的理想，必融合于現(xiàn)實現(xiàn)世生活之中。

徐復觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認為莊子思想是老子思想的再發(fā)展，“中國藝術精神”換言之則可謂“老莊藝術精神”。莊子的藝術觀照要求真境現(xiàn)前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術精神，則主要由莊子的人性論所啟發(fā)出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結構，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統(tǒng)文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統(tǒng)一，是畫家一種微妙的獨有的表達。道家思想對中國藝術影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現(xiàn)在藝術作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術的創(chuàng)作，離不開意象創(chuàng)造活動，而意象的創(chuàng)造是心物關系上發(fā)生的人的精神活動，最終目標在于表現(xiàn)，繪畫藝術畢竟是要創(chuàng)作藝術品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創(chuàng)造對象。這種最高的精神追求突出表現(xiàn)在我國山水畫當中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發(fā)乎本原的靈性，天人融一，復歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內容，改僧為道，設道官，建道學。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當時美的標準。徽宗酷愛藝術，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院

徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現(xiàn)著一個有著宗教思想背景的藝術家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學原則，也是北宋藝術的總體風格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現(xiàn)了他注重自然意境，崇尚道家美學的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強化自然物象的審美特征所創(chuàng)作的作品，一種對生命靈性的抒發(fā)與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現(xiàn)，是為國家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達到了近代之所謂藝術精神的境域。但他并非為了創(chuàng)造或觀賞藝術品而作此反省，而系為了他針對當時大變動的時代所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當然是他自身人格的徹底藝術化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠流長，我們在繼承與發(fā)展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風會之來，豪杰呼應。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”

注釋：

①②徐復觀.中國人性論史[M].上海：東華師范大學出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美學思想評析[J].宗教學研究，2004（03）.

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

第5篇：藝術的美學特征范文

關鍵詞：新媒體藝術;設計特點;美學特征;公益廣告

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）18-0062-02

一、新媒體藝術及其設計特點

新媒體藝術可具體稱為“數(shù)字化的新媒體藝術”，而且新媒體藝術是相較于傳統(tǒng)的媒體藝術而言的，新媒體藝術重新審視了已有的視覺語言，改變了傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)藝術的擴展與延伸，引領了一場全新而大規(guī)模的視覺革命。它使虛幻的藝術內容與元素通過數(shù)字媒體真實地呈現(xiàn)在大家眼前，以其全新、絢麗的視覺傳達效果將人們從以往的單調、枯燥的紙質等媒介中解放出來，令人們得到前所未有的視覺沖擊和感官體驗。通常來看，新媒體藝術要通過電腦、網(wǎng)絡、數(shù)字技術、攝像與膠片技術等高新技術來得以實現(xiàn)。

新媒體藝術下設計的作品要做到以下幾點：首先，要與受眾連接，令其達到身臨其境、感同身受、參與其中的效果。其次，要使之與受眾達到相互影響與持續(xù)作用的效果，令作品感染受眾，令受眾升華作品。再者，新媒體藝術下的設計作品要保持強大的創(chuàng)造力，這是它發(fā)展的核心競爭力之一，要充分利用新媒體的技術支持，使作品從內容、意義、結構和方式上都實現(xiàn)最大程度的革新，使創(chuàng)意得到最大程度地發(fā)揮，從而令人耳目一新、印象深刻。

二、新媒體藝術設計的美學特征

新媒體藝術設計與傳統(tǒng)的藝術設計還是有著共通之處，即為：都可以達到基礎功能的要求;要設計與傳達的內容與內涵是相同的;關于在審美方面的美學基礎理論是一樣的;設計過程中所遵循的理論規(guī)律、視覺方面的創(chuàng)意規(guī)則是相近的。不過，現(xiàn)如今早已發(fā)展為一個數(shù)字化的時代，傳統(tǒng)藝術設計的美學雖經(jīng)典，但已經(jīng)難以跟上當今的社會節(jié)奏，也無法與當代的傳達、溝通方式實現(xiàn)很好的融合，而新媒體藝術設計在美學方面的更新與發(fā)展便能使之得到解決，其藝術生產(chǎn)和美感的傳達有著非常鮮明的標志。

在過去的傳統(tǒng)美學活動里，審美主體對審美客體的傳達是單向輸出的，而審美客體在欣賞審美主體時總是有一種冰冷的距離感，僅能作為感官與信息的單向接收者，而彼此之間幾乎不存在相互的交流與溝通，這主要是由于技術層面不夠先進，無法滿足相關需求。而新媒體藝術的出現(xiàn)便可改變這一窘境，其以先進的相關技術，使藝術設計從單向的自白實現(xiàn)了雙向的體驗，改變了藝術設計主體和客體的關系與溝通的方式，實現(xiàn)了藝術設計在美學方面的交互性。新媒體藝術設計還具有大眾性，在過去，藝術設計總是抽象而小眾的，藝術感雖強，但不夠“接地氣”，僅能被小眾群體所領會與接受，很難走入大眾的視野，為大眾所欣賞與體會。而在新媒體藝術設計中，由于工具的變革，令藝術的創(chuàng)作、消費和傳播美學的范圍變得更加廣闊，使其藝術與美感滲透于人們實際生活的各個角落。

三、公益廣告的概念

公益廣告在各類廣告中的受眾群體最為廣大，其影響范圍也特別廣，意義非常重大，它不是以商業(yè)利益為目標的，而是為了通過自身的宣傳令公眾關注某一話題，傳達相應的正確、先進的理念，督促大家在日常生活中提高自我道德修養(yǎng)、遵守道德規(guī)范，進而使全社會形成一種良好的道德風氣。由于并不以盈利為目的，所以公益性廣告相較于商業(yè)廣告可以擺脫更多束縛與限制，可以在相應題材上實現(xiàn)更多設計上的理念，使內容與形式更為豐富多彩，又由于公益主題本身就很有深意，所以其在思想傳達與藝術設計方面的深度甚至可以超越商業(yè)廣告。公益性廣告可以有效地反映社會中的普遍問題，富有極大的社會性內涵與價值，它可以令人們的社會行為更加規(guī)范化，可以揚正氣、樹新風，有助于提高國民素質，為國民能夠擁有一個良好的社會環(huán)境提供了更大的可能性。

四、中國公益廣告的現(xiàn)狀

首先，公益廣告由于其意義的深度與廣度非常高，所以對創(chuàng)作者的要求是全方位的，具體即為：對創(chuàng)作者的專業(yè)水準、創(chuàng)新能力、對于社會現(xiàn)象的洞察力、敏感度，以及自身的社會責任感的要求是極高的，只有滿足以上標準，才能夠創(chuàng)作出傳播度高、影響力大、深入人心的優(yōu)秀作品。從我國已有的公益廣告來看，質量和水準良莠不齊，部分作品創(chuàng)新不足，過于形式化，風格不夠鮮明，仍停留在圖解、喊口號比較低水平的宣傳上，很難引人注目，宣傳效果通常也不盡如人意，即便如此，經(jīng)過多年的發(fā)展與努力，也不乏經(jīng)典且深入人心的公益性廣告作品的出現(xiàn)。公益廣告的媒體傳播形式主要還是報紙、宣傳板、宣傳手冊、公交站牌、電視等，而對其他新型媒介的利用率不高。在公益廣告的宣傳范圍也不是很均衡，相較于大中型城市，小城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)公益廣告的普及率較低，這會使公益廣告的影響力大大減弱。雖然中國的公益性廣告相較于歐美等發(fā)達國家仍有一定的差距，但是我們相信在從業(yè)者的努力、新技術的支持以及相關部門的協(xié)助下，我國的公益廣告會越做越好、越做越強。

五、公益廣告在新媒體藝術中的設計與發(fā)展

1.載體得到更新。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的快速發(fā)展，網(wǎng)絡媒體得到了長足的發(fā)展與廣泛的傳播，它可以通過Internet與計算機、網(wǎng)絡互聯(lián)電視、智能化手機、平板電腦等相連，通過高新科技使文字、聲音、錄像、圖片等訊息實現(xiàn)數(shù)字式的傳播。其靈活性與互動性極強，網(wǎng)友可以根據(jù)自己的需求自由選擇，而且它綜合了傳統(tǒng)報紙、電視、廣播等的各種優(yōu)點，使訊息的傳播更為豐富便捷，有了這個新載體，公益廣告的宣傳變得更為廣泛、有效。

2.技術得到更新。在研發(fā)者不斷的嘗試與努力下，新的科學技術也在不斷地產(chǎn)生，包括CG與投影、3D仿真技術、對影像的捕捉與合成、觸摸式屏幕、LED顯示屏、遠程的通信科技、Flas、多種音頻等等，現(xiàn)如今很多從業(yè)者都已經(jīng)能夠掌握以上技能，并將其融合在公益廣告的創(chuàng)作之中，所以也使公益廣告的表現(xiàn)形式更加多彩、內容更加豐富、宣傳效果更加良好。

3.張力得到加強。相較傳統(tǒng)公益性廣告，新媒體藝術之下的公益廣告有著更加強大的張力與宣傳力，具體來說即為：承接上述技術的更新，新媒體可以在數(shù)量和感官上給受眾帶來更大的刺激與影響。首先說數(shù)量，在計算機互聯(lián)網(wǎng)、手機互聯(lián)網(wǎng)中，信息數(shù)量是巨大的，人們無時不刻都在接收各類信息，包括廣告。再者是感官上的沖擊，隨著高新科技在公益廣告中的運用，可以令設計者天馬行空的想象得以真正實現(xiàn)，使受眾在視覺、聽覺等方面都得到了極大的滿足。

4.愉悅度得到提升。在新媒體藝術中的工藝性廣告，既要讓受眾在感覺中感到愉悅，也要使受眾在認知方面的共鳴得到回應與滿足，在兩者共同實現(xiàn)的基礎之上，還要使受眾從中領悟到新的內涵，使之實現(xiàn)更深層次的精神思考與心靈享受。

以上是概括總結性的說法，具體來說即為人的領悟與賞析能力是不同的，而要令人們對一則公益廣告去進行欣賞，就要調動他們的興趣與能動性，做到這一點就必須滿足其審美以及相關的心理需求，進而可以使其對廣告內容的接受程度得到提高。優(yōu)秀的作品應該將道理深深地蘊含在其中，要做到內容凝練而意義非凡，要像清茶一樣簡單卻值得深深回味。與此同時創(chuàng)作者應努力加強公益廣告的藝術性與美感，令“情懷”滲入其中，使其對人們來說不再是老套、死板的“說教廣告”，而是樂在其中、發(fā)人深省的“藝術片”。

5.交互性提高。公益廣告交互性的提高得益于室外公益廣告的出現(xiàn)，它擺脫了電視廣告的空間局限，使公益廣告擴展、滲入進人群密集的公共場合之中，在新媒體強大的覆蓋功能之下，使公益廣告深入到社會的各個角落，令公益宣傳內容更加直觀，更加有說服力。在公共場合中的公益廣告通常都與人們的日常生活相關聯(lián)，在相應的情境中，會極大地增強人們的代入感，實現(xiàn)身臨其境的效果，受眾可以反思自己，又可以觀察他人，這樣的訊息傳遞非常直觀有效，并且自然而然。在這樣的背景條件下，可以激發(fā)受眾的主觀能動性，其思考過程與結論的得出都是在主動心理下得以完成的。另一方面可以方便人們之間的溝通與交流，令公益廣告中大力倡導的正確價值觀、行為習慣與道德準則能夠得到更加靈活、生動的宣傳，使公益廣告的交互性得以實現(xiàn)，從而使公益廣告的宣傳達到最佳效果。

結語：

“科技改變生活”的理念早已深入人心，這句話用在公益廣告在新媒體藝術的設計與應用中同樣非常適用。高新科技的出現(xiàn)方便、美化著大家的工作、生活，使一切都變得更具藝術性與美感，令人們切實體驗著高效、便捷、舒適的生活。其中高新科技下的新媒體使各類廣告應運而生，而公益廣告作為公益事業(yè)的一個重要組成部分，應該得到大力的鼓勵與發(fā)展，使之結合新媒體藝術，可以令其內涵得到極大的豐富與拓展，并煥發(fā)出新的活力，令我們在得到藝術與美感享受的同時，還能實現(xiàn)內在方面的自我提升與完善，進而使我們的社會更加和諧美麗。

參考文獻：

[1]常艷麗.新媒體公益廣告的創(chuàng)意研究[D].北方工業(yè)大學，2012.

[2]謝玉.新媒體環(huán)境下廣告設計的特性研究[D].西北大學，2010.

[3]侯守金.數(shù)字時代的新媒體藝術設計――略談新媒體藝術設計的特點[J].藝術與設計（理論），2010，（01）.

第6篇：藝術的美學特征范文

關鍵詞：貴州；土家族；儺舞；體育文化；民間舞蹈

“儺舞”是一種從原始儺祭活動中蛻變脫胎出來的戲劇形式，是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生子，積淀了各個歷史時期的宗教文化和民間藝術“儺舞”是歷史、民俗、民間宗教和原始戲劇的綜合體，蘊藏著豐富的文化基因，具有重要的研究價值。

一、體育美學與“儺舞”的文化內在聯(lián)系及特征

（一）體育美學的文化內涵特征

首先它同龐大的體育學科群一起發(fā)展，成為體育科學范圍的一個分支。其次，在自身漸進的發(fā)展中為了適應人類不斷增強的生理、心理而注入了科學美的內涵。再次，無論體育美學從萌芽到發(fā)展，從輻射到普及，都離不開人類對它的希冀和追求，同時也離不開人類自身體育的發(fā)展軌跡。如運動競技中的創(chuàng)新與破紀錄等，無不令人神往與振奮，給人以美的享受，這些既抽象又直觀，既陌生又熟悉的體育美學的豐富內涵，使體育自身自然地成為人類社會發(fā)展不可或缺的精神文化享受，也越來越受到全人類的關愛和呵護，并從多角度、多方面加以培育和扶持。

（二）“儺舞”的文化內涵特征

儺戲一般分為開壇、開洞、閉壇三個階段。開壇和閉壇為酬神送鬼，表示對先祖師的虔誠祈禱，開洞則演出當?shù)孛癖娤猜剺芬姷膽騽」?jié)目內容。儺戲表演者由端公，即掌壇師及其徒弟組成，伴奏樂器有鑼、鼓、牛角，表演者須戴面具。

貴州儺戲面具是高層次的民間藝術，內涵極其豐富深邃，造型千姿百態(tài)，有不同的層次。儺堂戲最大的特色是它與宗教和民俗的血肉聯(lián)系。面具作為儺堂戲藝術的重要表征，必然形象的凝聚著儺文化所體現(xiàn)的宗教意識、民俗意識和審美意識。演出要戴上面具，面具也叫臉殼和臉子，在儺堂戲里具有特殊重要位置，是這個劇種突出的藝術特色。儺堂戲的面具與一般的面具戲是不相同的。一般面具戲里的面具，只是一種演員化妝的手段，而儺堂戲面具則是作為神o來看待的。每個面具都有固定的名稱，由于傳承地域、流派不同，因而同一面具就出現(xiàn)不同名稱的現(xiàn)象。

舞蹈節(jié)目依據(jù)面具名稱而定。如戴太子面具跳舞、就叫《太子舞》、以此類推。舞蹈的特點大體可分三類：一是以古樸莊重，典雅文靜為特色；二是以激烈奔放、對峙而舞為特色；三是以雄壯彪悍、風趣詼諧為特點。舞蹈節(jié)目有《頭陣》等。

從對儺壇神靈的虔誠崇拜，到農(nóng)耕實踐的散射折光，從人與神、人與人、人與自然的神秘式共生共榮，到神倫的人倫性、人倫的平民性，以及整個儺文化的平民關懷，從代際倫理到代內倫理，從家庭倫理到村社倫理，從職業(yè)倫理到生態(tài)倫理，從儺壇靜物到儺事活動，無不體現(xiàn)著儺文化追求和平友善的主觀追求和心理愿望。

由此可見，儺文化是儺民虔誠的原始，是遠古以來農(nóng)耕實踐的折光，是貧困農(nóng)民的生存追求，是千古傳承的人倫絕唱，是人與自然神秘的共生共榮方式，是美輪美奐的藝術殿堂，是封閉山區(qū)人們的社群行為，是農(nóng)耕平民自娛自樂，求生求發(fā)的畢生向往。其內涵深刻，意境高遠。

儺舞是融體育、藝術于一身的舞蹈運動，它是隨著社會的進步、藝術的發(fā)展以及體育運動的兼收并蓄由交際舞派生出來的一項新興運動，研究發(fā)現(xiàn)儺舞不僅成為人們建立友誼、陶冶情操、鍛煉身體、提高技藝的良好形式；而且具有獨特的藝術表演價值，給舞蹈者與觀賞者以美的享受，進而提高人們的藝術修養(yǎng)和審關情趣。體育舞蹈的關感，是人們在觀賞表演時的審關情感體驗，它通過愉快、滿足、贊賞、舒暢等心理反應，對表演者進行充分的肯定。

二、“儺舞”的體育文化健身價值

在長期的歷史發(fā)展過程中，相對封閉而穩(wěn)定的條件下，容易形成統(tǒng)一連貫的文化模式，經(jīng)過優(yōu)化、升華、繼承、發(fā)展，形成特具內容、形式、時間、地點相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)體育項目。其內容帶有強烈的民俗生活和民族宗教氣息，隱存大量土家族同胞的精神情趣，儺舞已成為土家族鄉(xiāng)風習俗中最具傳統(tǒng)性和穩(wěn)定性的活動內容之一。體育文化重要的精神力量。它所蘊涵的倫理精神、藝術精神、生命精神都體現(xiàn)了要求個體、社會、自然協(xié)調發(fā)展的終極思想。在文化層面上，作為民族傳統(tǒng)體育的土家族族舞蹈是民族民間文化的重要組成部分，體育所能凸顯的時代功能價值，成為新時期體育的形態(tài)構成要素。民族傳統(tǒng)體育是民族文化的重要組成元素，從民俗活動到學校教育，從專家學者到普通大眾，都認識到融歌舞一體的民族傳統(tǒng)體育游藝活動所呈現(xiàn)的時代功能價值。人們在參加健身活動的過程中，也希望能在運動中得到快樂的體驗。土家族“儺舞”，就能使人們在輕松愉快的環(huán)境中承擔生理負荷，達到鍛煉的目的，因而在健身、健心、家庭和睦以及建設和諧社會方面都體現(xiàn)出其應有的價值。

三、結語

“儺舞”可以促進和提高我國政府對民族傳統(tǒng)體育的重視和發(fā)展水平，為我國的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育做出貢獻。有關部門對民族體育活動應予以重視，加大群眾場地、場館等設施的投資建設，建一些適合群眾健身鍛煉的場所，和一些適合群眾進行集體舞蹈的健身場地，讓廣大群眾能夠更好地鍛煉，實現(xiàn)健身、健心的目的。

參考文獻：

第7篇：藝術的美學特征范文

關鍵詞：美聲唱法　歌唱家　時代　特征

一、歌唱家的時代性

時代造就人物，聲樂行業(yè)亦如此。我國美聲唱法歌唱家，在經(jīng)歷了解放，和改革開放后，形成了三個典型歌唱家群體。這既反映在聲樂表演特征與教學方法方面，也反映出藝術家藝術追求與價值觀念的時代特征。關于美聲唱法在中國存在，傳播和發(fā)展研究的文論可謂汗牛充棟。學者們從不同角度針對我國歷代著名的歌唱家的歌唱與聲樂教育活動開展了廣泛評述，其中也不乏將這些音樂家按照群體來劃分的研究方法。然而，由于受到歷史條件和意識形態(tài)的限制，對于第一，第二代歌唱家的文獻資料往往還存在著一定的時代局限性。尤其是針對期間和改革開放前后產(chǎn)生過重要作用的很多歌唱家群體的研究資料還出現(xiàn)過不少人為的，片面的評價，甚至缺乏對這一代歌唱家和教育家集體的特殊作用的深入和全面的分析。本文無意對近現(xiàn)代和當代音樂史學家對于這一主題的評論開展深入闡述，只是試圖從宏觀上對近百年來我國三代美聲歌唱家及聲樂教育家中的典型代表人物，在時代特征上做一個十分粗淺的探索。

二、三代歌唱家的典型時代特征與教學風格

由于時代的不同，如果把中國美聲唱法的歌唱家分成建國前，改革開放前、改革開放后共三代或許比較合適。自從蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林教授把美聲唱法帶入中國后，第一代美聲歌唱家便誕生了。如：郎毓秀，應尚能，黃友葵，趙梅伯、周淑安等，他們開啟了中國美聲唱法的先河。先人雖去，但是作為開山鼻祖，這一時段的演唱雖然重在聲音概念的引進，學術交流的平臺基礎也十分貧乏。但是第一代歌唱家和教育家還是十分注重美聲唱法為民族審美服務的問題，其歷史地位是既定的。

影響中國美聲唱法時間最長的當屬第二代歌唱家。他們是以沈湘，張權，俞宜萱，周小燕，蔣英，郭淑珍，林峻卿，樓乾貴，尚家驤，魏啟賢等為代表。這一代歌唱家通過到意大利德國法國，奧地利，美國，前蘇聯(lián)等更廣范圍的專業(yè)學習把美聲唱法的共識與差異性以及大量曲目帶回國內。其中大部分歌唱家的外語能力很強，基本都能勝任建國初期的國際文化交流活動的需要，他們直接培養(yǎng)了大批高質量的第三代美聲歌唱家。由于期間大學停止招生等原因，第三代歌唱家實際上是一個年齡層懸殊比較大的群體，他們由年長派與年少派共同組成。其中年長派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，馬秋華，王秉銳，吳其輝等為代表。在那個年代里他們的身份比較特殊，一方面以學生的面孔出現(xiàn)在第二代歌唱家的課堂上，另一方面由于自身專業(yè)能力強以及教學需要也承擔了一定的專業(yè)教學任務，年少派主要以迪里拜爾，梁寧、黃英張立萍張建一，袁晨野，魏松，戴玉強，幺紅，廖昌永，劉唯唯，王海民、孔德成等為代表。他們“貪婪地”吸取美聲唱法的養(yǎng)分，既享受著第二代歌唱家的直接引導，也擁有年長派長期而直接的專業(yè)教育資源，同時還能經(jīng)常得到國外歌唱大師的指點。目前，作為當代中國美聲唱法舞臺代表人物的第三代歌唱家群體，特別是其中的年少派歌唱家們，除了本身大量的舞臺表演工作外，還都承擔著相關的教學任務。整個第三代歌唱家群體，正在逐步取代老一輩歌唱家和聲樂教育家，他們已經(jīng)擔負起培養(yǎng)我國美聲唱法專業(yè)人才的重任，歷史賦予他們塑造出新一代歌唱家的重任。

正如外國歌唱家學習中國的京劇一樣，難以掌握的是歌唱中的特殊韻味。我國老一輩歌唱家在出國求學時，同樣也面臨著異域文化特殊性的困境。然而，他們堅持不懈，用整整一代人的耳朵和現(xiàn)身說法的演唱改變了另一代人的歌唱觀念，奠定了真正意義上的中國美聲唱法基礎。即使是在特殊歷史時期那種嚴酷的人文環(huán)境下，也沒能抹煞掉他們對藝術的執(zhí)著追求。許多歌唱家在沉寂了多年后，還能清晰地利用美好的歌唱與默默檢驗后的歌唱方法迅速走上工作崗位。這對改革開放后我國整個聲樂教育事業(yè)能很快步入正軌并能得到健康發(fā)展至關重要。筆者以為：是對藝術的堅持支撐著他們對我國聲樂事業(yè)發(fā)展的信念。而這種求真，求精的高規(guī)格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最寶貴的財富。

由于歷史的原因，曾幾何時，演唱歐美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允許唱的環(huán)境，其本質就是政治對藝術審美與人性追求的人為壓制。在那種特殊年代里能保持這種高規(guī)格的藝術追求，是非常難能可貴的!可貴之處就在于歌唱家對這種藝術形式的追求所顯示出的堅持，這種堅持經(jīng)過時間的積累就開始出現(xiàn)影響力。他們把美聲唱法相關的規(guī)格，語言，文化，歷史等直接導入專業(yè)教學中，直到現(xiàn)在，這一代還健在的歌唱家依然活躍在聲樂教學舞臺上。他們從沒有停止過對藝術的追求與重視對人才的培養(yǎng)；而且開始把精力由初期系統(tǒng)知識的宏觀介紹轉向專業(yè)表演，力求細致到一個音，一個小節(jié)，一個語感的微觀要求上。通過這些具體教學與藝術實踐活動，他們直接塑造了我國具有較高規(guī)格專業(yè)基礎的第三代歌唱家；

在改革開放后成長起來的第三代歌唱家，當他們首次聽到樓乾貴，沈湘等現(xiàn)場演唱《偷灑一滴淚》，《為一塊牛排出賣巴黎》、《村莊，我的小村莊》等曲目時，感到特別新鮮?？梢姰敃r中國美聲唱法基礎是何等貧瘠!改革開放后的短短30年間，美聲唱法在中國的影響與此前不可同日而語。我們在把這種進步首先歸功于國家政治環(huán)境發(fā)生了翻天覆地變化的同時，也應該意識到第二代歌唱家集體的無私奉獻更是功不可沒的!正是由于他們懷著對藝術的責任感和堅韌力，才使得第三代歌唱家能夠很順利地進入美聲唱法的學習階段，并且很快取得成效。我們在針對老輩歌唱家進行研究的同時，經(jīng)常能深深體悟到那一代人不懈的藝術追求和強烈的責任意識，他們是中國美聲唱法的脊梁。而這種精神正是我們這個時代的藝術家所容易忽視的。

三、結語

第8篇：藝術的美學特征范文

關鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風格　流派

評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術又是整個評劇藝術的中心語支撐。從美學高度與視角來研究探討評劇表演藝術的審美特征，對于評劇表演藝術與整個評劇藝術美學品位的提升與美學底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發(fā)表幾點拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術同所有戲曲的表演藝術一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當齊全。評劇表演藝術以不同行當?shù)牟煌攸c為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當，就各自有著不同的表演特點。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術的審美特征之一。

二、風格化

評劇表演藝術的第二大審美特征，是風格化。

風格是藝術風格的簡稱，它是“作家、藝術家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術特色和創(chuàng)作個性。具有主客觀兩個方面的內容。”(《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術家獨特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術追求，“藝術家從藝術體驗到藝術構思，指導藝術傳達和表現(xiàn)，始終具有獨特的審美體驗、構思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術風格。”(彭吉象：《藝術學概論》)客觀方面，離不開藝術作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術風格是藝術家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性，它來源于藝術家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素?！?同上)它也是藝術成熟的重要標志之一。

評劇表演藝術的風格化，主要體現(xiàn)在以下幾個層面：

其一是劇種風格。評劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術以平易、淺近、通俗風格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術以民族風格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構成的寫意風格為主要審美特征。

其三是地域風格。地域風格是民族風格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術的大氣豐厚、天津評劇表演藝術的清新俏麗、東北評劇表演藝術的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風格。

其四是個人風格。個人風格更是評劇表演藝術的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術風格、新鳳霞清新秀美的表演藝術風格，都充分彰顯出個人風格的藝術魅力。

三、流派化

評劇表演藝術的第三大審美特征，是流派化。

第9篇：藝術的美學特征范文

關鍵詞：環(huán)境;20世紀西方現(xiàn)代藝術;影響;比較

每個人都是社會人，具有社會的屬性。社會提供給每個人一個無法改變并且已經(jīng)默認接受的大環(huán)境，他的思想在這個社會中潛移默化的成長并形成。環(huán)境給予他思考的力量同時也會局限他的思考。這也就是為什么我們說無論什么樣的思想家都有其局限性，他無法超越本體，超越時空，超越人類的進程，這種局限性是無論任何人都無法避免的。所以不同時代不同地域的美學家對藝術的見解、對美的理解同樣會受到自己時代的哲學思想環(huán)境、社會環(huán)境、政治環(huán)境以及個人經(jīng)歷與個人性格的影響。首先讓我們定位于西方，從20世紀的環(huán)境因素著手，來分析一下環(huán)境對西方現(xiàn)代美學藝術的影響，并將西方現(xiàn)代美學藝術與其余各個時期做一個綜合對比：

一、20世紀的文化、社會、政治等環(huán)境簡介

由于科學技術的飛速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏、生活習慣徹底改變了，人們好像一下子被拋進了一個陌生的旋渦。20世紀是野心家的野心繼續(xù)膨脹的時代，也是文明與野蠻相互交織的時代。

20世紀初的兩次世界大變動，是人類歷史受到的有生以來最沉重的打擊：第一是19世紀末的工業(yè)化大發(fā)展，科學技術以人們無法想象的速度改變著人們的生活，人們生活的環(huán)境乃至人們的思想和觀念。第二便是兩次全球性的戰(zhàn)爭。兩次世界大戰(zhàn)使數(shù)千萬人飽受摧殘。這種變化的無法預測造成了人類精神上的虛脫與不安全感。與此同時，20世紀又是人類工業(yè)化時代向系統(tǒng)化、信息化、網(wǎng)絡化、數(shù)字化轉換的時代。速度越來越快，發(fā)明越來越多，專業(yè)越來越精，知識爆炸、信息爆炸、經(jīng)濟爆炸，一夜之間就會有許多新的知識、新的事物出現(xiàn)。人們被廣告、消費、經(jīng)濟、利益所包圍、驅動，壓力越來越大，精神繃得越來越緊，心理承受能力越來越差。這與古代文明中的祥和、安適、平靜的生活方式大相徑庭。

二、在此環(huán)境下誕生的藝術與現(xiàn)代美學

20世紀之后，西方美學發(fā)展突飛猛進、異彩紛呈。思想的自由與觀點的相左使美學流派林立，在美學思想異乎尋常的豐富的同時，亦使得美學學科的界線、概念、范疇、定義莫衷一是，直到現(xiàn)在仍無法確立，成為所有學科中爭議最多的一種。

20世紀特殊的政治、經(jīng)濟、科技與文化的背景，決定了20世紀現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代美學的特征與局限性。首先，兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來了巨大的精神創(chuàng)傷，無論戰(zhàn)爭是正義的還是非正義的，死亡都不可避免，它自然會產(chǎn)生切實的悲觀精神，這種精神與逃避現(xiàn)實、內在反抗意識一起，演變成了扭曲揭示現(xiàn)代人心理的種種新的表達方式。如20世紀最具特色的藝術流派達達主義、超現(xiàn)實主義，都帶有某種源于戰(zhàn)爭而引發(fā)的避世情緒、孤獨感覺和精神反抗特征。這種悲觀的、避世的、孤獨的、掙扎的精神與特征也許正體現(xiàn)出了人們對積極的向往，對美好的向往，對和諧的向往，對安寧的向往。藝術家們在作品中宣泄各種情緒，以求精神上的解脫。

同樣，二戰(zhàn)的結束，對現(xiàn)代藝術的發(fā)展歷史來說，無疑是一個重要的標志和轉折。雖然后期現(xiàn)代主義仍然沿著現(xiàn)代藝術的先鋒、前衛(wèi)和實驗藝術的方向發(fā)展，但是它的中心由法國巴黎開始移向美國的紐約。隨著藝術中心的轉移，二戰(zhàn)后的西方現(xiàn)代藝術越來越多的開始打上美國文化的烙印，其中抽象表現(xiàn)主義和波普藝術就是很好的例證，是其最具代表性的標志。

其次，在經(jīng)濟上，20世紀西方資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)，帶來人際關系的復雜化、粗糙化和商品化，造成了人們在快節(jié)奏生活中的緊張感。大約從20世紀60年代開始西方國家相繼進入高消費時代，無數(shù)新的刺激人們消費欲望的商品大量涌現(xiàn)：電視機、音響、轎車、可口可樂、麥當勞、肯德基等等，賺錢成了這個社會唯一的運作機制，消費和購物成為人們唯一的興趣和意義。人們的精神生活需要一種和自賞式的藝術品，它無形中催生了西方現(xiàn)代審美藝術浪潮。

在各種各樣的刺激之下，藝術似乎也已經(jīng)不像往常般的安寧了，藝術也開始變得躁動不安起來。各種極端的思想或者媚俗的情緒表現(xiàn)在各種藝術形式之中。20世紀初的現(xiàn)代主義藝術是對寫實的、主題的藝術走到終點以后的一種超越，而四、五十年代的抽象藝術和抽象表現(xiàn)主義藝術的極端，則是對精神本位的現(xiàn)代主義藝術的超越，它已經(jīng)超越了繪畫本身而走向空、無。 而到了20世紀六、七十年代，西方藝術以更為極端的態(tài)勢、令人費解的非藝術的多元形態(tài)將藝術推到藝術與反藝術、發(fā)展與毀滅的邊緣。在這里，繪畫已經(jīng)消亡，藝術中繪畫的成分已降至為零，藝術等同于生活，等同于非藝術，繪畫已不再是畫的藝術，而是制作的藝術。波普藝術、概念藝術、行動藝術、過程藝術、大地藝術等進一步將藝術推向非藝術的極端。

再次，20世紀科學技術的迅猛發(fā)展拓寬了畫家們認識世界的視野和把握世界的新方法。他們自覺地以新的表現(xiàn)形式和藝術精神來拓寬現(xiàn)代藝術的內涵與外延，用科學的理論和現(xiàn)代材料變革陳舊的藝術現(xiàn)實。如立體主義對物體的多維性關照，未來主義對運動空間的連續(xù)性表現(xiàn)，都是科技時代的新理念視角下誘發(fā)出的藝術現(xiàn)象。

同時，從現(xiàn)代哲學、美學思想和社會思潮的影響上看，現(xiàn)代藝術觀念與藝術實踐往往都直接源于現(xiàn)代哲流的基本觀點和美學意識。二戰(zhàn)以來許多表現(xiàn)荒誕、無意義、孤獨感的現(xiàn)代藝術主題都可以在西方演變著的哲學思潮與社會意識、審美意識中找到承繼脈絡。

另外從文化方面看，各地區(qū)、各民族獨具特色的文化，特別是東方文化與非洲文化，成為藝術發(fā)展的新的源泉，它們刺激著現(xiàn)代藝術家的視覺神經(jīng)和主觀心態(tài)，新的文化視野拓寬了他們的思維方式，使他們的藝術更趨于極端化。

三、與其他各個時期的對比

在如此復雜的社會政治、文化、經(jīng)濟、科學背景下，西方現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出與歷史上各個時期截然不同的特征，而這種特征也只有這樣的背景才能造就。這些特征具體可以概括為以下幾個特點：

第一，西方現(xiàn)代藝術無論什么流派，大多注重感情的表達，而不是對客觀事物的模仿，關注對象從外界轉移至內心。即使是模仿，也不同于以往的單純外觀上的模仿，而是對于事物更全面的模仿，也可以說模仿的不是事物本身，而是事物在人腦中的印象。

第二，西方現(xiàn)代藝術越來越多的脫離繪畫，而采取多樣的表現(xiàn)形式，藝術的表現(xiàn)形式也更加隨意化，不受任何空間和原材料上的束縛。藝術與其它各種門類的聯(lián)系也越來越緊密。

第三，西方現(xiàn)代美學思想越來越多的影響著藝術創(chuàng)作。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術更側重觀念的、思想的發(fā)掘，使理論一方面成為藝術的利器，一方面又成為藝術束縛。現(xiàn)代藝術及其美學精神在總的趨勢上以反傳統(tǒng)、反理性為終極目的，與傳統(tǒng)的西方古典美學、古典藝術背道而馳。尤其是現(xiàn)代藝術重主觀世界、輕現(xiàn)實精神的傾向，把藝術引向唯形式因素的極端境地。

20世紀西方現(xiàn)代派美術流派紛呈，大致可分為野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義、照相寫實主義等。每種流派的藝術精神指向和藝術語言系統(tǒng)都有表現(xiàn)出不盡相同的特征。野獸派以歌頌純色為基礎，是20世紀藝術革命的第一序曲，是現(xiàn)代主義美術運動的先聲。作品色彩鮮明而強烈，形象扭曲而夸張，筆觸狂放而粗率，令人觸目驚心。繼野獸派之后是以畢加索為代表的立體主義繪畫，他的《亞維農(nóng)少女》成為立體主義的第一聲號角。他們善于用各種幾何形狀表現(xiàn)自然，表現(xiàn)自己的理想。畢加索的作品結構清晰，具有實在感與厚重感。表現(xiàn)主義以德國為中心，以挪威的蒙克為代表。蒙克的繪畫深受尼采、弗洛伊德美學思想的影響，帶有強烈的主觀性和悲傷、苦悶情調，以表現(xiàn)憂郁、驚恐、彷徨的狀態(tài)為基本符號，尤其善于描寫那些喪魂落魄的幽靈。未來主義繪畫是一種否定傳統(tǒng)的藝術形式。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運動的場面和動的感覺，富有節(jié)奏感，這也是快節(jié)奏的現(xiàn)代生活在藝術中的真實寫照。他們還熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且試圖用線來描繪光和聲音。二戰(zhàn)期間，歐洲的不少藝術家來到美國，他們帶給美國的是抽象主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等的混合效應，掀起了紐約的抽象表現(xiàn)主義運動，到了50年代，紐約已經(jīng)成為世界文化藝術的中心。抽象主義與超現(xiàn)實主義都是20世紀中期持續(xù)時間長、涉及面廣的現(xiàn)代主義繪畫流派。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實的因素外,還有受到工業(yè)科學技術推動的原因?，F(xiàn)代化的建筑和環(huán)境,要求更為概括精練和簡化的藝術形式與之相適應;機器運轉的速度、力量、效率這些對視覺來說比較抽象的因素，刺激藝術家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試，抽象主義藝術的產(chǎn)生是對寫實藝術的補充。不以描繪具體物象為目標的抽象藝術，通過線、色彩、塊面、形體、構圖來傳達各種情緒，激發(fā)人們的想象，啟迪人們的思維。超現(xiàn)實主義的社團是從達達內部分化出來的，它用建設性的態(tài)度對待藝術創(chuàng)作，以取代達達主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現(xiàn)實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感，致力于探討人類經(jīng)驗的先驗層面，試圖突破現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的境界。它以嘲諷和批判的態(tài)度回應二十世紀初期的政治和文化危機，質疑軍國主義、科技掛帥的思維模式，運用現(xiàn)成物、拼貼、攝影蒙太奇等新穎的視覺策略，挑戰(zhàn)西方繪畫傳統(tǒng)，并留給后代藝術發(fā)展十分深遠的影響。

這些美術流派絕不是孤立的，它與20世紀西方幾種重要的美學思潮相聯(lián)系，甚至可以說是各種美學思潮在美術領域里的反映。這些美學思潮包括：表現(xiàn)主義美學、形式主義美學、精神分析美學、自然主義美學、存在主義美學、符號論美學(結構主義美學)、格式塔心理學美學、社會批判美學等等。與這些美學相適應，美術上才呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術即現(xiàn)在派繪畫的放射性發(fā)展?，F(xiàn)代派繪畫無論在藝術精神上還是表現(xiàn)形式上都遠遠超越了傳統(tǒng)藝術的范疇，對今天的世界藝術的發(fā)展產(chǎn)生著直接的影響作用。

無論如何，20世紀現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生仍然是一次不可忽視的重大藝術革命，它與現(xiàn)代哲學、美學思潮相互滲透、相互支撐，與古典藝術傳統(tǒng)進行了徹底訣別。它是這一時期社會、政治、經(jīng)濟、科學、文化、思想等各種因素綜合作用的結果。它適應了現(xiàn)代社會人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品。

參考文獻：

[1]王宏建主編.《藝術概論》.高等教育出版社2001年版。

[2]李醒塵主編.《西方美學史教程》.北京大學出版社 1994年版。

[3]張昭輝主編.《西方現(xiàn)代藝術流派書系》.人民美術出版社 2004年版。