敦煌文化的歷史意義精選(九篇)

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第1篇：敦煌文化的歷史意義范文

井上靖：想象中的西域世界

井上靖，1907年生，日本當代著名作家、評論家和詩人。

井上靖是一位大量取材中國歷史、特別是以中國史傳文學為素材進行創(chuàng)作的作家。他以中國歷史及古代名人為背景創(chuàng)作的作品有《天平之甍》、《孔子》、《楊貴妃》，還有根據《元朝秘史》創(chuàng)作的小說《蒼狼之爭》等。這些作品在日本深得廣大讀者的好評，成為日本人民了解中國歷史、文化的不朽文學遺產。

在井上靖的創(chuàng)作中，最醒目的是絲綢之路題材的小說。井上靖不但對中國的歷史、文化傾慕不已，而且對中國的西北地區(qū)及絲綢之路懷有一種特殊的感情，20世紀50年代以來，他閱讀了大量有關敦煌文化、經濟、地理、歷史的資料，全身心投入到以絲綢之路和敦煌歷史為背景的文學創(chuàng)作中，還幾次去京都向敦煌學專家藤枝晃教授請教，先后創(chuàng)作出了以中國古代西域風土人情、歷史掌故為題材的歷史小說《樓蘭》、《敦煌》、《異國的人》、《漆胡尊》、《昆侖采玉》等。其中《樓蘭》、《敦煌》兩書曾在日本獲得“每日藝術大獎”。

井上靖的絲綢之路題材小說，完全是一個虛構的藝術世界，營造的是一個想象中的西域。他借鑒了中國史傳文學的敘事模式等藝術實踐經驗，無論在人物的選取、人物性格的刻畫方面還是在題材的組織等方面，都具有鮮明的特點，沒有完全拘泥于細節(jié)的真實。作家通過古樸幽深的筆調，以藝術家的視角審視歷史事件、歷史人物，著重描寫了人物性格的內在矛盾及其復雜性，寄寓了作者對人生、對歷史的獨特思索，抒發(fā)了對中國傳統(tǒng)文化藝術的深厚感情，把讀者帶到那遠古的遐想之中。

絲綢之路是井上靖創(chuàng)作的靈感之源，但在他寫作《敦煌》、《樓蘭》等小說時，并沒有去過西域。井上靖說，他寫作的資料“有的是仰仗于歷史材料體現(xiàn)的，有的是依賴于稗史材料表達的，都是沒有到實地考察游覽過，而提筆一揮而就的”。所以，到西域實地考察就成了井上靖先生最大的心愿。1977年，他終于如愿以償，來到憧憬已久的古絲綢之路和重鎮(zhèn)敦煌，對井上靖來說，這是一次夢境與現(xiàn)實交織在一起的美妙的旅行――春風不渡的玉門關、美輪美奐的莫高窟、沙漠中的綠洲、萬里黃沙的疆場，都使他陶醉。他感嘆地說:“真沒想到敦煌竟與我想象中的這樣相像。”“23年前我就寫成了《敦煌》，可直到今天才頭一次見到它，卻一點兒也覺不出陌生。我與中國太相通了。”從此以后，井上靖訪問了中國27次，其中兩次到了河西走廊，三次到了塔克拉瑪干周圍地區(qū)，游歷了他自己小說中的舞臺。雖然西域古代歷史已湮沒在流沙之下，使得他感慨萬千，但他在旅途辛苦之中，還是悠然入夢：“月光、沙塵、干涸的河道、流沙，從古至今，依然如故，這只有在傾注了青年時期心血的小說的舞臺上，我才能睡得如此香甜、安穩(wěn)?！?/p>

井上靖對中國的熱愛之情以及他的杰出貢獻使他得到了中國人民的尊敬與贊譽，他是第一個被北京大學授予名譽博士的日本人。1991年1月19日，一代文壇巨匠溘然長逝。斯人已去，但在中國讀者心目中，井上靖永遠是了解絲綢之路文化的一面鏡子。

喜多郎：關于絲路的絕響

喜多郎，原名高橋正則，日本新世紀音樂的代表人物，享有國際聲譽的著名音樂家。

喜多郎的早期作品可以說基本是電子合成音效，1978年，他作為獨立的音樂人發(fā)行了自己的第一張唱片《天界》。1979年又發(fā)行了《大地》和《OASIS》。喜多郎的音樂著重表現(xiàn)內心的感受，幽昧深遠，令人回腸蕩氣。日本著名導演玉井勇夫說：“喜多郎的音樂具有深切的優(yōu)美，它的樸實已達到了真純的境界。欣賞喜多郎的音樂，猶如面對無垠的世界和絢爛的藝術，令我們毫無牽掛地飛行在原始世界，遨游于浩瀚未來。于是，我們又再次聽到對喜多郎的喝彩之聲?！?/p>

真正讓喜多郎具有國際聲譽的是一次偶然的機遇。1980年，他應邀擔任了日本NHK電視臺的節(jié)目《絲綢之路》的音樂制作。當時這位27歲的日本音樂人并沒有來過中國，也沒有在這條舉世聞名的千年古道上行走過，但是他憑借著對中國音樂的間接認識和音樂人對歷史的特殊感悟，以一顆敏感的心和對大自然的靈性感知，僅僅根據NHK拍攝的《絲綢之路》紀錄片中的鏡頭，便神奇地再現(xiàn)了遙如夢幻的絲綢之旅，創(chuàng)作出了充滿東方韻味的曠世之作，表現(xiàn)出了中國的古文明和歐洲古文明之間的交融，悠遠綿長的動人旋律和空靈迷離的意境讓這張唱片成為喜多郎最受人喜愛的唱片，他由此一舉成名。

談起《絲綢之路》的創(chuàng)作，喜多郎說：“在創(chuàng)作它的時候，最打動我的是中國人在悠久的歷史中形成的那種心靈的深厚，在那種深厚中，人們生活著。這對我來說是深有啟發(fā)的。特別是奈良的藥師寺有一個玄奘三藏院，里面有玄奘法師的遺骨，一想到有這樣的靈魂安葬在這里，我的確會產生一種很深沉的聯(lián)想?！盢HK12集《絲綢之路》原創(chuàng)音樂委婉而壯美、凝重而空靈，似乎是一曲現(xiàn)實與歷史的對歌，富有滌蕩心靈的力量。 《絲綢之路》三部曲使對絲綢之路有著特殊感情的中國人記住了喜多郎，也使得喜多郎的名字有了世界的意義。從此，絲綢之路成為喜多郎音樂藝術永遠的主題。

喜多郎與中國的淵源甚深，他是中國最早正式引入的日本音樂家之一，同時也是第一位在中國舉行音樂會的日本音樂家。在喜多郎創(chuàng)作了《絲綢之路》20年之后，他才真正去了那里，從此絲綢之路在他的心里結下了一生的情緣。在新疆，他從中國西部的音樂、文化、生活方式中學到了很多，那些音樂仍然能給他活力，“對我來說它不是過時的，而是一種時尚”。后來，喜多郎因創(chuàng)作了《敦煌》組曲，被中外敦煌專家喻為“最了解敦煌的人”。

喜多郎是除了坂本龍一（《末代皇帝》配樂之一）外惟一獲得過美國格萊美獎的日本音樂家，他關于絲綢之路的名曲反復被大陸及港臺的影視節(jié)目引用作為背景音樂。他的音樂追求的是心靈與自然的和諧，這種情感不僅是人類共同的價值觀，也是世界和平意識的土壤。

平山郁夫：多彩而無言的絲路圣境

平山郁夫，1930年生，享譽世界的日本著名畫家，曾任日中友好協(xié)會會長。

平山郁夫是最早向世界介紹中國絲綢之路文化的國際友好人士，他為中日友好事業(yè)，尤其為宣傳絲綢之路文化，保護絲綢之路文化遺產付出了大量心血。

平山郁夫對絲綢之路懷有一種朝圣般的感情，絲綢之路和西域佛教的歷史文化遺跡，大多在他的作品中得到了藝術的展現(xiàn)。他曾經因為白血病而面臨死亡，病魔幾乎使他永遠放下手中的畫筆。可誰又能相信，他會奇跡般地活下來，并且取得了巨大的成功，這是令人難以置信的，毫不夸張地說，是絲綢之路給了平山郁夫生命的信念。

平山從上世紀60年代起，以玄奘為榜樣，以他的“不東”精神（即不成功不東還）為動力，開始走上玄奘式的藝術取經之路，人們稱他為“當今的唐玄奘”。自1975年第一次來中國，30多年來，平山郁夫到過中國80多次，其中僅新疆就來過20多次，并多次作為首位外國訪問者親歷絲綢之路的許多地方，留下了他作為文化遺產探索者與保護者的足跡。他是當今世界走遍絲綢之路的第一人，也是走遍中國唐代高僧玄奘西域取經之路的第一人，他一生走訪了有古代文化遺址的地方500多處，共畫有草圖1萬多幅。作為苦行僧般的旅人，平山郁夫深知旅行在創(chuàng)作中的意義。他創(chuàng)作了大量以當時旅行為機緣的作品，比如沿絲綢之路追尋文化交流的遺跡、佛教的傳入途徑、大和路之行等題材作品。這些作品大都是通過華美的桔黃色和冷澈的青色，來把握物象的幻想魅力和耐人尋味的精致性。

第2篇：敦煌文化的歷史意義范文

知識與能力：

1、知識目標

西域;張騫;張騫通西域的背景、目的和意義;中央政府對西域實行管轄;絲綢之路名稱的由來、路線、作用等基本史實。

2、能力目標

(1)能夠正確識讀“張騫通西域路線圖”、“漢朝疆域圖”和“絲綢之路示意圖”等，初步掌握識別和使用歷史地圖的基本技能。

(2)能夠正確認識張騫在西漢民族交往中的作用和絲綢之路在中西文化交流中的地位，初步培養(yǎng)培養(yǎng)學生歸納、比較和分析問題的能力和正確認識、評價歷史人物和歷史事件的能力。

(3)通過設計絲綢之路導游詞的設置，培養(yǎng)學生通過多種途徑獲取并處理歷史信息的能力，形成用語言形式陳述歷史問題的表達能力。

過程與方法：

(1)利用多媒體課件和網絡資源組織教學，擴大知識視野，提供豐富的歷史學習材料，使學生獲得感性認識和心靈體驗。

(2)調整教學順序，重組教學內容，便于學生的理解。

(3)通過分小組討論，加強同學之間互相協(xié)作、溝通的意識。

(4)設計多種類型的問題，充分調動學生的思維，讓學生在思考、歸納、想象、描述、交流中理解和評價歷史，并找出解決問題的辦法。

(5)與相關的地理、語文知識相銜接，初步培養(yǎng)學生跨學科綜合思維的能力。

情感態(tài)度與價值觀目標：

(1)通過本課學習，認識到少數民族和邊疆地區(qū)在祖國經濟文化發(fā)展中的重要地位和貢獻，從而認識到開發(fā)邊疆的重要意義。

(2)通過學習張騫等人為報效祖國，百折不撓、不畏艱險、勇于開拓的精神，強化愛國意識和剛毅堅強、開拓進取的意識。

(3)通過對絲綢之路意義及啟示的探討，認識到絲綢之路是中國的驕傲;認識到交流的重要，開放改革關系一個國家和民族有興衰。

(4)探討絲綢之路興衰落原因;夾帶西部大開發(fā)問題討論，培養(yǎng)學生的歷史責任感，關注西部開發(fā)，學以致用。

教學重點和難點

1、教學重點難點的確定及處理

本課新課標的內容有兩個：一是講述張騫通西域等史實;二是認識絲綢之路在中外交流中的作用。

本課重點：一是張騫通西域，二是絲綢之路。

對于課標中要求講述張騫通西域等史實，我把重點定在學習張騫通西域的歷史意義和張騫的優(yōu)秀品質上。

對于這個重點內容，我首先在導入新課時打下了伏筆，用大蔥大蒜等生活中最普通最常見的東西來導入新課，一方面讓學生感受到歷史就在身邊，另一方面讓學生知道，生活中這些必需品和張騫通西域有著直接的關系。

先設置問題，如：張騫在出使西域的過程中遇到了哪些挫折?你最欽佩他哪一點?然后通過學生討論分析、看視頻及教師補充講解等方式來突破。

本課難點：如何正確認識絲綢之路的文化內涵及其在中西方交流史上的重要地位。

對于這個重點和難點，采用發(fā)現(xiàn)法教學,設置情景的方式。教師指導學生查閱處理歷史信息，同學交流互助，教師補充說明等方式來突破。激發(fā)學生學習探究的興趣。

課前導學

1、查找西部大開發(fā)資料和新疆博物館“樓蘭美女”絲綢之路出土文物古跡等資料;

2、收集敦煌、吐魯番等地旅游照片和門票;

3、準備歷史小品《張騫惜別匈奴夫人》;

4、設計一段《重走絲綢之路·過交河故城》導游詞;

5、以消失的樓蘭和交河故城為主題，自制小報。

教學策略

本課內容為兩漢經營西域和絲綢之路。在教學中，應幫助學生理清線索，抓住重點。

本課里涉及到的重要人物、重要事件，張騫通西域和班超經營西域可以讓學生用對比方法，找出他們的共同點。

通過師生們的共同合作，以及對本課內容的研究、總結，使學生加強對歷史知識的理解，培養(yǎng)學生的綜合能力。

本課教學圍繞張騫、班超出使西域、絲綢之路的問題展開。絲綢之路上的風土人情資料，可讓學生課外收集有關資料，在課堂上進行交流。海上絲綢之路，可組織學生通過討論、思考幾個便利因素，從中概括出它的對現(xiàn)實生活價值和作用。

教學資源

1、多媒體教學設備，VCD、電影機、或小黑板

2、網絡：

3、影視劇片斷，歷史資料片《上下五千年》

4、《漢書·西域列傳》《漢書·張騫傳》

第3篇：敦煌文化的歷史意義范文

關鍵詞：愛國情感；思想教育；審美能力

愛國主義教育，是學校對學生進行思想教育的基本內容之一，也是中學美術教學的一項重要任務。根據美術教學以欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美為主的特點，在中學美術課的教學中，對學生進行愛國主義教育的途徑主要在繪畫課、欣賞課和工藝課中進行，下面我就具體談談如何在中學美術教學中對學生滲透愛國主義教育。

一、在繪畫課上提升學生的愛國主義情操

繪畫在中學美術課教學內容中占有很大比例，其本身包含諸多內容，如國畫、彩畫、素描等。繪畫內容不同，滲透方式也不一樣。例如，國畫是我國傳統(tǒng)的精致文化，是我國民族智慧的結晶，由于表現(xiàn)獨特，風格高雅，在世界畫壇中占有重要位置，無論從工具、材料、技法、表現(xiàn)內容到審美意蘊上都與西方繪畫有很大差別。它熔詩、書、畫、印為一爐，具有獨特的怡神功能和鮮明的風格。國畫的繪畫材料筆、墨、紙、硯、色等，具有鮮明的中國特色和悠久的歷史，其中“筆墨紙硯”中紙的制造被稱為四大發(fā)明之一。以此來引導學生進行習作，有助于激發(fā)學生熱愛祖國文化遺產的思想，陶冶他們的愛國情操。還有在寫生課時，可以把學生帶到大自然中，親自體會一下戶外風光的美麗，體會一下農村的變化、城市的繁榮，感受祖國正在發(fā)生的翻天覆地的變化。這樣既開闊了學生的視野，又陶冶了學生的情操，學生們體驗了生活的樂趣，認識到生活的美好，愛國主義情感就自然而然地產生，無形中就把這種情感融入他們的畫面了。

二、在欣賞課教學中培養(yǎng)學生的愛國主義思想

欣賞教學主要是通過中國歷代美術作品簡介和欣賞，讓學生基本了解我國歷史上一些有代表性的美術作品的情況，使他們對祖國極其豐富的古代文化和藝術遺產有一個初步的認識，引導學生去理解、領會和感受藝術的美，增強民族自豪感，激發(fā)愛國情感，如董希文的油畫《開國大典》就是較有代表性的例子。作品主要表現(xiàn)了這一具有偉大歷史意義的事件?？勺寣W生在欣賞畫面后，講解與之相關的一些歷史事件，放映開國大典場面的錄像資料，使學生有身臨其境的感覺，并能在不知不覺中接受愛國主義教育。又如，王羲之“宛若驚龍，漂若浮云”的書法，敦煌莫高窟的飛天壁畫，秦始皇兵馬俑的威武雄壯，體現(xiàn)了中華民族博大精深的文化內涵，進一步增強了學生的民族自尊心和自豪感。以實物作襯托，以作品背景及歷史淵源為主流，有效地克服了愛國主義教育中空洞說教的弊端，實現(xiàn)了情景交融，使愛國主義教育在課堂教學中得到積極實施。同時，欣賞教學可采取多種形式，如結合掛圖和課本圖片及平時收集的史料典故進行分析討論，可以運用投影儀放映幻燈片展示并作簡要講解，也可以適當組織學生參觀博物館和畫展等，使欣賞教學的指導思想及教學方式，始終落實在深化愛國主義教育之上。

三、在工藝課中潛移默化地引導學生的愛國主義情感

工藝美術與人民的生活有密切聯(lián)系，無論在日常生活和生產建設上都不可缺少。教學中可利用課堂中的制作內容來引導同學們的愛國主義情感，以起到潛移默化的作用。例如中國民間美術，它蘊含著勞動人民的智慧，濃縮了中華民族文化，它歷史悠久、品種繁多、內容廣泛、技藝精湛、風格獨特，為世界罕見，中國民間美術在漫長的創(chuàng)造過程中不斷發(fā)展變化，直接反映了特定歷史條件下人民的生活狀貌、社會風俗和思想情感。如京劇是我國的國粹藝術，以此為契機，讓學生領略民族藝術的博大精深，從而弘揚中國民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，學生通過學習欣賞京劇的唱腔，了解京劇的發(fā)展史，京劇樂器在表演中的作用，還欣賞京劇臉譜和服飾的美，并通過動手畫臉譜、畫京劇的服飾、畫人物造型、做道具等形式體驗感悟國粹藝術的內涵。還有在《小泥雕》一課中，對學生進行熱愛祖國大好河山的教育，同時在動手制作過程中，使學生懂得勞動創(chuàng)造了物質財富和精神財富，我們周圍的一切都是勞動人民用雙手辛勤創(chuàng)造的，為了更加幸福、燦爛的明天，我們應該愛勞動、愛人民、愛藝術，刻苦學習，從而激發(fā)學生的愛國主義情感。

梁啟超說：“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲，則國勝于歐洲，少年雄于地球，則國雄于地球?！鼻嗌倌晔亲鎳奈磥?，在美術教學中滲透愛國主義教育，引導學生從身邊的小事做起，在日常的學習和生活過程中，學會尊敬師長、團結同學；熱愛集體，關心他人；從小養(yǎng)成耐心細致、吃苦耐勞和頑強拼搏的優(yōu)良品質。那么，愛國主義精神的種子就已經撒播在了學生的心

第4篇：敦煌文化的歷史意義范文

【關鍵詞】西北音樂 非物質文化遺產 保護與傳承 困境 對策

國家社會科學基金藝術學西部項目《西北少數民族地區(qū)音樂類非物質文化遺產數據庫建設與研究——以寧夏回族自治區(qū)為例》（2012.01…2015.06課題批準號：12ED114）的階段性研究成果。

2000年7月，著名社會學家、人類學家先生在蘭州參加“第六屆人類學、社會學高級研討班”時提出：“在西部大開發(fā)的事業(yè)中，我們不應當忘記對人文遺產的保護，尤其是對民俗文化內涵豐富但又極其容易遺失的傳統(tǒng)音樂作品的保護、傳承、發(fā)展和利用?！雹龠@一見解充分指出西北地區(qū)傳統(tǒng)音樂作品的重要價值及其保護的難度。

西北音樂非物質文化遺產保護現(xiàn)狀

據統(tǒng)計，2010年西北地區(qū)（含陜、甘、寧、青、新）有28項傳統(tǒng)音樂進入國際非物質文化遺產名錄和擴展項目名錄，其中包括甘肅、青海一帶的“花兒會”、滿族民歌、蘭州鼓子、陜西信天游、西安鼓樂、眉戶、隴劇、敦煌曲子戲等。政府不僅通過行政手段為民間音樂創(chuàng)造適宜的生存環(huán)境，而且也通過資金扶持，實現(xiàn)民間音樂的自我造血。除此之外，不少專家和學者也積極加入到了傳統(tǒng)音樂的保護與傳承的隊伍中來，一方面組建起眾多民俗學會、民間音樂學會、民歌協(xié)會、傳統(tǒng)曲藝協(xié)會等，進行傳統(tǒng)音樂作品的研究、保護與傳承活動。

當前西北音樂非物質文化遺產保護存在的問題

音樂非物質文化遺產保護是一項十分系統(tǒng)而復雜的工程，結合西北音樂非物質文化遺產保護現(xiàn)狀，其存在的問題主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，西北地區(qū)傳統(tǒng)音樂在傳承方面呈現(xiàn)出后繼乏人的現(xiàn)象。一方面包括眉戶、隴劇、敦煌曲子戲、滿族民歌在內的傳統(tǒng)音樂樣式，都是通過方言進行演唱的，對演唱者的方言習慣、嗓音條件、演唱技巧有著較高的要求；另一方面在市場經濟環(huán)境下，很多年輕人不愿學或者根本學不會傳統(tǒng)音樂藝術。

其次，當前西北地區(qū)在傳統(tǒng)音樂保護與傳承方面還存在一定的“輕保護、重開發(fā)”思想，甚至出現(xiàn)把音樂非遺項目作為“搖錢樹”的現(xiàn)象，比如為了增強傳統(tǒng)音樂的視聽效果，吸引觀眾的注意，很多傳統(tǒng)音樂表演從演出服飾到舞蹈、配樂，甚至是詞曲內容都進行了“現(xiàn)代化、時尚化、流行化”的“包裝”，流失了其應有的文化觀念、思想內涵與情感意蘊。

再次，由于生存環(huán)境的改變，很多傳統(tǒng)音樂非物質文化遺產只能被各種唱片、電影等現(xiàn)代技術記錄下來，成為“博物館里的藝術”。甚至在很多情況下，一些音樂作品連最基本的紙質版的曲式旋律、歌詞內容都沒有，比如隴東喪俗儀式中的鼓吹樂等。

最后，從整體上來看，西北音樂非物質文化遺產的保護存在嚴重滯后的現(xiàn)象，即當特定的音樂藝術瀕臨消亡的時候，才會引起政府部門和保護組織的關注，從而采取緊急的措施。

西北音樂非物質文化遺產的相關保護措施

針對當前西北音樂非物質文化遺產保護過程中存在的問題，我們可以采取以下幾個方面的措施，加大保護力度：

第一，政府部門要加大對音樂非物質文化遺產的資源投入，一方面為民間老藝人提供傳統(tǒng)音樂表演的舞臺，發(fā)揮其應有的價值；另一方面大力鼓勵年輕人積極投入到傳統(tǒng)音樂的學習與傳承中來。

第二，諸多專家、學者要對傳統(tǒng)音樂進行深入研究，挖掘其蘊含的民俗文化價值，同時還可通過電子媒介、紙質文本的方式，對傳統(tǒng)音樂的歌詞內容與曲式旋律進行記錄和保存，從而為后世的傳統(tǒng)音樂研究、欣賞、學習活動提供充足的資料。

第三，我們在注重實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂經濟價值的過程中，更要明確“繼承與創(chuàng)新”、“保護與開發(fā)”、“原生態(tài)文化與次生態(tài)文化”以及“旅游經濟與文化保護”之間的關系，謹防過度“開發(fā)”導致“遺產”變色變味現(xiàn)象的出現(xiàn)，尤其要避免低俗的、劣質的傳統(tǒng)音樂作品的出現(xiàn)。

第四，當前社會中的諸多音樂院校作為音樂專業(yè)高等人才的培養(yǎng)地，有能力而且也有責任承擔起西北音樂非物質文化遺產的研究、傳承與創(chuàng)新工作。

第五，廣播、電視媒體也應當加大對西北音樂非物質文化遺產的傳播力度，通過經典的音樂作品調動觀眾欣賞、了解、學習，甚至深入研究傳統(tǒng)音樂等。

西北地區(qū)特殊的歷史、地理與人文環(huán)境成就了諸多演唱技巧獨特、風格鮮明、文化內涵深厚的傳統(tǒng)音樂藝術。在新的時代環(huán)境下，我們既要提升對傳統(tǒng)音樂重要性的認識，更加要采取合適的手段和發(fā)展理念，加大保護與傳承的力度，由此實現(xiàn)西北傳統(tǒng)音樂文化豐富多彩與興旺發(fā)達的局面。

注釋：

①接受本報獨家專訪[N].蘭州晨報，2001-08-01（1）.

參考文獻：

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[2]趙毅.論西北“花兒”的現(xiàn)狀與未來[J].歌海，2011（1），31-33.

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[4]王曉平.西北地區(qū)傳統(tǒng)音樂的文化生態(tài)及發(fā)展趨勢[J].甘肅社會科學，2006（5），57-60.

第5篇：敦煌文化的歷史意義范文

1.人物檔案。根據文本性質的不同，宋代家庭人物檔案大致可分為傳記、譜牒、行狀碑銘、官文書和日記五個基本類別。這些原始的人物資料是士大夫家庭收集保管的重要家庭檔案。其中自傳和日記為本人自己所作，傳記、行狀、墓志銘以及年譜和語錄則是別人或自己家庭成員為親人撰寫的文本。官文書是與家庭成員仕履相關的告身、制書等，以及任謝表、乞辭免表、謚議文稿和敕封命婦的敕牒等檔案。此外，家傳和家譜（又稱世譜和宗譜）是記述家庭或家族發(fā)展歷程和家族世系及人物經歷的，為了傳示子孫，也要長期保存。有興致的家庭還收藏了家庭男子冠禮、女子笄禮的檔案。收養(yǎng)繼子、養(yǎng)子或結拜時產生的字據也是重要的人物檔案。這些檔案的保存情況我們可以從宋人的別集中窺見。

2.生產生活檔案。宋代商品經濟發(fā)達，百業(yè)興盛，很多家庭為了獨享利益而嚴守特色的生產生活秘方，傳里不傳外，傳男不傳女。例如花果作物的培植管理技術、紡織技術、手工業(yè)特色工藝、染布的顏料配方、釀酒和制酒的工藝秘方、藥劑的秘方、特色食品的加工方法、特色菜肴的烹飪方法等。以釀酒制酒和食品加工為例。宋代私家釀酒的情形非常普遍，如蘇軾和楊萬里就以自釀私家特色酒出名，但私酒的釀造涉及制曲、投料、發(fā)酵、過濾、加熱處理、甚至泡制等技術，因此有一定的秘方傳承才可以保持自己私酒的質量。在宋人的文集中記述了很多食品加工的方法，如地方特色菜、肉脯、鲊、醬瓜、糟姜、果品加工、飲料制作等。這些內容能夠進入士大夫階層的眼界，說明宋代人們對一些食品的加工方法知之甚少，進而可知當時很多以此為業(yè)的家庭是將這些加工方法當做秘方檔案保管的。

3.憑證檔案。宋代家庭憑證檔案包括契約檔案、賦役檔案和民事訴訟檔案。宋朝的契稅制度規(guī)定田地、宅舍、牲畜、人口等私有權或使用權的買賣、典賣、抵當、租賃或雇傭等各種形式的所有權或使用權的交易都要訂立契約文書，并要經官納稅蓋印后才具有法律效力。如典賣“，人戶出典田宅，依條有正契，有合同契，錢、業(yè)主各執(zhí)其一，照證收贖”；抵當田地“，鄉(xiāng)民以田地立契，權行典當于有力之家，約日剋期，還錢取契”，私下訂立契約，不經官府，即為“立契抵當”；宋代豪富人家買賣妾室和奴婢也要寫立契約。合本經營工商業(yè)也要以“錢本”入股立契?！抖鼗唾Y料》第一輯和《中國歷代契約會編考釋》中就收錄了一些宋代有關田地、宅舍、牲畜、絹褐、奴婢等買賣、典租、雇傭、借貸等契約文書。宋代家庭的賦役檔案主要包括戶籍、稅租薄、丁帳、保甲薄，以及鈔、公憑等。其中，拈基薄又稱魚鱗圖，一戶一冊，內容包括本戶土地的地圖、面積、四至、地形、產量等，有時還包括佃戶家長姓名。官府征收稅賦時，要先發(fā)給民戶憑由，即公憑，上面開列著應繳納稅目、數額；民戶納稅后，官府也要發(fā)給戶鈔、縣鈔、監(jiān)鈔、住鈔等，作為納稅證明。這些公憑和鈔也是重要的家庭檔案。宋代民事訴訟結案后，官府要給當事人發(fā)放“斷由”，作為結案的憑證和上訴的證據，這是家庭訴訟檔案。

4.文教檔案。家庭文教檔案是指家庭成員在參與教育、科考、學術、文藝、收藏等社會文化生活中形成的原始歷史記錄。為了家庭文化的傳承，文教檔案的收藏就成為宋代家庭普遍的社會志趣。特別值得一提的是書稿檔案和金石書畫檔案。書稿檔案是指在書籍創(chuàng)作和編輯、刻印過程中形成的具有保存價值的各種參考資料、手稿和相關的文件，如詩文創(chuàng)作的草稿或謄稿，書籍編纂過程中收集到的原始資料和著述的手稿等。李燾在編纂《續(xù)資治通鑒長編》時，對于書稿檔案的收集，“網絡收拾，垂四十年，綴葺穿聯(lián)，逾一千卷”。從事書籍刊刻出售的家庭還保存有書籍校讎、編輯的底本，書籍的序文和題跋手稿以及木制雕版。士大夫家庭對于金石書畫檔案的收藏有著莫大的熱情，如歐陽修，長期搜集金石刻辭檔案，“上自周穆王以來，下更秦漢隋唐五代，外至四海九州，名山大澤，窮崖絕谷，荒林破冢，神仙鬼物，詭怪所傳，莫不皆有”，為了防止“聚多而終必散”，乃“攝其大要，各為之說”。趙明誠也是長期訪求古器、石刻，得商周至五代金石拓片2000卷，撰成《金石錄》30卷。呂大臨、洪適、黃伯思等人也樂此不疲。此外，印章具有多種用途和功能，亦是家庭金石檔案的重要內容。

5.檔案。宋代家庭中，宗教承擔了重要的社會整合功能，人們各種神靈鬼怪有著莫大的信仰熱忱。由于在家庭生活中的影響穩(wěn)定而成就，保存各種檔案亦屬自然，如佛經、佛像、神像、旌旗、法器、咒語、符箓以及與占卜、求簽、禱告、請期、看風水、祈雨等相關的原始文書材料。在誦經能夠消災解難的思想以為人所共識的宋代，為了方便敬誦的而保存佛經的家庭甚為普遍。家庭供奉的佛祖、彌勒佛、觀世音、李祖、呂洞賓以及其他神像也是家庭必須盡心保管的實物檔案。特別的家庭收藏有符箓咒術的書籍，崇尚道術的家庭則收藏各種丹藥煉制的秘方，而巫筮家庭獨守制蠱方法?；閱始奕r與宗教禮儀相關的擇吉書、請期書、擇吉文書，以及求子、求婚所得的簽文或符箓也要長期保存才會有效。人們出行佩戴的金銀器、符咒、牛角、靈藥等辟邪物，以及鎮(zhèn)宅的桃符、符箓、丹藥、神像的，也不會隨手扔去。迎神賽會活動所用的旗幟、服輿、刑具、兵杖、儀仗、樂器等器物，為了反復利用也會一只保存下去，信眾捐施錢物和活動開銷的賬簿更是不能隨便銷毀。

二、宋代家庭檔案的特點

1.進步性。宋代家庭檔案在我國檔案事業(yè)發(fā)展史上具有不可忽視的進步性。就文教檔案而言，采用了較為成熟的分類、保管、查閱的系統(tǒng)方法，且檔案文獻編纂相當活躍，編纂者素質學養(yǎng)優(yōu)秀，在各個方面都推出既符合社會要求，又具有較高質量的編纂成果，足以代表宋代檔案文獻編纂所取得的突出成就。就憑證檔案而言，國家執(zhí)行規(guī)范的契約制度，并有嚴密的法令來維護家庭憑證檔案的真實性和合法性，涂改和偽造憑證檔案要受到法律的嚴懲，憑證檔案丟失可以到官府申請補辦。宋代家庭檔案保存意識非常強烈，一般的產權交易契約都會保存二三十年，分家文書也是保存幾十年，甚至幾百年。

2.廣泛性。就收藏的主體而言，宋代各個社會各階層都有保存家庭檔案的意識，無論是官宦家庭、士人家庭，還是一般平民家庭，可謂士農工商都加入了家庭檔案收集和保管的行列。就家庭檔案的內容而言，幾乎涉及社會生活的各個領域，經濟的（物權契約）、政治的（告身、敕牒）、社會的（婚姻、宗教）、生活的（食譜、藥方）、生產的（釀酒秘方）、文化的（金石、書畫、書稿）等都納入了宋代家庭檔案保管的內容。

3.不平衡性。就家庭檔案的內容而言，一般的平民家庭只收藏與自己日常生活密切相關的憑證檔案、婚姻檔案、賦役檔案等，而對于書稿檔案、人物檔案和金石檔案等幾乎未曾涉獵，因為這些文化活動基本上是富裕的官僚士大夫家庭獨享的權利。就家庭內部而言，家庭檔案的產生、收藏和保管主要以男性家庭成員為主，女性家庭成員的參與度很低。再者，是貴族檔案在社會意義上與普通百姓間的歷史價值不平等。

三、宋代家庭檔案的意義

宋代家庭檔案對于宋代家庭的現(xiàn)實生活以及我們對宋代歷史的認識都有著重要的意義。

1.現(xiàn)實意義。家庭檔案對于構建和諧穩(wěn)定的生活有著重要的現(xiàn)實意義。首先，生產生活類檔案對家庭生產活動具有管理、幫助作用，可以保證家庭生產活動穩(wěn)定有序的開展，保障家庭經濟經營的效益。其次，在出現(xiàn)產權糾紛時，可以從家庭憑證檔案中及時、準確地找到相關契約的原始憑證，以維護自身的合法權益。再者，文教類家庭檔案則可以保存家庭文化發(fā)展的遺產和積淀，持續(xù)有效地為家庭子弟的文化教育提供幫助。至于宗教檔案，則可以為日常生活中的宗教活動提供便捷的服務，減少經濟成本。最后，可以從人物檔案追溯一個家庭的發(fā)展歷程，同時為家庭成員的慎終追遠、敬祖收宗、整合家庭提供有力的支持。

第6篇：敦煌文化的歷史意義范文

一、“1+1=1”的提出與含義

1.“1+1=1”的提出

在數學領域看來，“1+1=2”屬于公理，然而作曲家譚盾卻不贊同。在他看來：“1+1=1”。譚盾認為：歌劇屬于世界性視野的綜合性藝術。姊妹藝術的發(fā)展直接影響到歌劇創(chuàng)作的精良程度；當代歌劇表演方式傾向于全球化藝術精英組合，即數學公式“1+1+1+1+…=1”（譚盾在中央音樂學院的講座中談到這種格局創(chuàng)作觀念時，一口氣說了16個1+1+1+1……，可見他對這種觀念的強調與推崇）。從《秦》劇的成功，我們意識到：各國各民族文化、歷史、哲學、宗教、藝術領域的融合與創(chuàng)新，是當代歌劇音樂創(chuàng)作的一種全新發(fā)展趨勢②。歌劇《秦》正是在譚盾的這種創(chuàng)新與融合的“1+1=1”的創(chuàng)作理念指導下貫穿始終的。

2.歷史含義的“1+1=1”

歌劇創(chuàng)作需要多維的歷史態(tài)度。譚盾認為：在《秦》劇中，他和張藝謀分別來自楚國和秦國、多國藝術家對中國歷史故事的不同解讀、中國的道教與西方的預言共存、長城和金字塔的同臺亮相、西洋美聲唱法與中國戲劇藝術的交融等，分別代表了歷史人物代言人、民族與地域歷史、宗教史、世界文明史、人類表演藝術史等歷史意義上的“1+1”。正如譚盾所言，歌劇《秦》的成功，首先應該歸功于秦始皇這個具有極強統(tǒng)一意識的歷史人物和他創(chuàng)造的歷史故事對世界的魅力。

據譚盾介紹，歌劇《秦》主要講述秦始皇夢想締造萬世基業(yè)，并想用音樂在開國大典上展現(xiàn)自身的帝王氣勢與統(tǒng)一后大中國的生生不息。然而，最終秦王發(fā)現(xiàn)，宮廷音樂家高漸離出于報復心理，送給他的音樂竟然是一段來自楚國的“奴隸之歌”。歌劇反映出政治家與藝術家在對待命運和愛情上的理解是不同的，尤其是秦皇之女櫟陽與高漸離的愛情，以雙方交合后櫟陽的飛天表現(xiàn)了皇權下的愛情虛無。張藝謀甚至認為，女人挑戰(zhàn)封建權貴時所體現(xiàn)出的勇敢精神是歌劇最美麗的部分。譚盾以秦腔的大起大落、奴隸俗歌的現(xiàn)實與帝王大音的期盼、陰陽共體等自相矛盾的諷喻的手筆，揭示了人們面對這段歷史的復雜心情，同時也暗示了譚盾對秦始皇“焚書坑儒”的嘲諷，并透露出曲作者本人對音樂家參與歷史事件的身份認同及創(chuàng)作意志上的理性鞭策。

讓世界范圍內的經營者、藝術家、消費者去思考一個在中國極具爭議的歷史人物，這種舉措無疑就已經開創(chuàng)了歷史研究與評說的新領域；另外，《秦》劇藝術實踐本身也極具戲劇性。用歌劇的形式、電影的手段、世界的眼光、現(xiàn)代化的舞臺、投資者的視野、大都會的影響力去挖掘、探尋、再現(xiàn)秦始皇統(tǒng)一中國的歷史片斷，這無疑創(chuàng)造了當代中國歌劇發(fā)展與交流的歷史，值得肯定。

創(chuàng)造這部歌劇歷史的還有譚盾本人。十年磨一劍，終成《秦》劇正果。早在1996年，紐約大都會歌劇院就決定委托中國作曲家譚盾創(chuàng)作一部歌劇，據譚盾透露，為完成這部歌劇他傾注了相當多的精力，并數易其稿甚至重來，直至2006年2月才最終完成定稿。他又說服大都會歌劇院高層把《秦》的首次試排放在上海。③由此可見譚盾本人對這段歷史的尊重和對其創(chuàng)作手法的慎重以及強烈的民族意識。

“歷史是切割的，不得已而為之?！惫P者認為：切割的過程就是“1+1”中“1”產生的過程。當譚盾決定寫作《秦》劇之后，他隨即力邀在美國極具影響力的華人作家哈金出任編劇，并請出張藝謀擔任總導演，后又邀來多明戈主演秦始皇。這些大師級的藝術家，除了其藝術領域內的影響，我們也不應該排除被邀者自身對歷史的關注與見解。他們帶著對秦始皇謎一樣的思索走進了共同創(chuàng)造的平臺。經過各國藝術家的共同思索與實踐，我們可以通過《秦》劇更多地去直面那個謎一樣的時代和那些謎一樣的人物。

3.創(chuàng)新含義的“1+1=1”

創(chuàng)新的過程首先往往表現(xiàn)為“雜交”的行為。張藝謀曾自嘲自己的電影是“雜種電影”，是文學、戲劇、美術、音樂等其它姊妹藝術“雜交”而成的“綜合藝術”，其電影以“好看、好懂”為標準；譚盾的音樂也并非“單純”。從他的作品中，我們可以經常聽到“陶樂”、“石樂”、“紙樂”、“水樂”等；同時還存在“行為藝術”、“觀念藝術”等表現(xiàn)。他更多地考慮的是音樂“好聽”、“好玩”。如此，譚盾的音樂應為“雜種音樂”。④共同的創(chuàng)作訴求、相似的審美理念，使兩個一流水平的“1”，兩個崇尚“雜交”的“1”，共同創(chuàng)作了《秦》劇這一大寫的“1”。

從“張、譚”的“雜交藝術”聯(lián)想到袁隆平發(fā)明的“雜交水稻”，可見“雜交”一詞暗含“創(chuàng)新”的意味。“雜”是可能性動機，交是實踐性過程。“雜交”行為，因為結果的未知與反傳統(tǒng)而往往備受爭議――驢和馬的結合產生騾，東方人和西方人的結合產生混血兒……我們可以從這些“雜交”中得出“1+1=1”的“創(chuàng)新公式”之一。

創(chuàng)新來自于理性選擇后的對象整合。譚盾在選擇對象時并非一般意義上的“海選”?！肚亍穭膶а?、編劇、舞美、樂隊到演唱等都進行了刻意的追求。目的是確保其中的每一個“1”都是能獨當一面，都是超一流的“1”。從而保證了作為結果“1”的質量要求。

譚盾作品的創(chuàng)新，還體現(xiàn)了作曲家強烈的時代責任感。他希望音樂學院的學生，不要以學生的身份而應該始終以藝術家的身份面對專業(yè)；他提倡藝術家不但應該時刻準備接受時代的挑戰(zhàn)，而且還必須創(chuàng)作新的形式和作品去挑戰(zhàn)他們所處的時代。正如他在講座中談到的：創(chuàng)作一種不同于西方歌劇模式的中國歌劇是《秦》劇誕生的基礎。如果離開中國文化與漢語以及中國演員，該歌劇就不算地道的中國歌劇。從某種意義上來說，《秦》劇在為中國演員設置了一些其它國家演員無可代替的舞臺角色的同時，也為中國演員走出國門普遍提高了語言臺階。

創(chuàng)新還體現(xiàn)在歌劇排練方式上。利用多媒體手段以及新媒體對話的方式，讓歌劇表演參與者形象地了解《秦》劇的具體要求。這種創(chuàng)新，既為國內傳統(tǒng)歌劇排練開創(chuàng)了另一種模式，同時也為演員及相關舞臺服務部門搭建了最直接的協(xié)作平臺，從而極大地提高了工作效率。

4.綜合藝術含義的“1+1=1”

《秦》劇具有很強的綜合藝術特色。作品融音樂、電影、舞蹈、戲劇、宗教、歷史、語言、建筑等于一體。譚盾“1+1=1”的音樂理想，是高質量的多合一，而不是簡單的相加，即音樂與其他、中國與世界、古代與當代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合。《秦》劇中將中國古代的巫師與西方的預言者置身于同一舞臺；器樂演奏技法中的復古與創(chuàng)新；西方的美聲、金字塔、極樂世界與中國京劇、長城、敦煌飛天等同臺呈現(xiàn)……總之，一切看似不可能的結合在這里成為了現(xiàn)實。

歌劇要創(chuàng)新，結構是關鍵，而結構往往體現(xiàn)在藝術形式的綜合上。制作《秦》劇十年期間，譚盾聆聽并仔細研究了西方所有的歌劇創(chuàng)作，同時，對中國的川劇、京劇、秦腔等傳統(tǒng)戲劇也進行了全面的研究。通過學習和研究，他認為要對傳統(tǒng)進行突破，歌劇結構的改革與創(chuàng)新意識至關重要。⑤筆者看來，譚盾所指的結構其實就是綜合，即藝術的融合。這種“強強聯(lián)合”以《秦》劇的電影藝術特色最為典型。一方面歌劇強調拍攝角度的立體化。我們可以從大都會首演的《秦》劇錄像中看出，主要拍攝的角度自始至終都在舞臺的頂部，從而擺脫了傳統(tǒng)歌劇習慣于從正面和側面拍攝的程式化。在避免了舞臺效果的平面化的同時，使得有限的舞臺空間產生盡可能真實的立體感，也使得由漢字構成的金字塔等巨型布景以及歌劇人物的時空意味更加可視、可感。另一方面，歌劇引入電影作品畫面的連續(xù)性特點。譚盾通過將樂隊聲樂化改變了傳統(tǒng)歌劇純器樂間奏曲模式，不僅使舞臺表演得以延續(xù)，而且也通過交響樂隊的角色化（如間奏曲中樂隊的“呼哈”等念奏方式）凸現(xiàn)了歌劇的民族性、歷史性特點，增強了歌劇的視覺性效果。

歌劇主體的聲和電影主體的像的有機結合，在姊妹藝術融合與創(chuàng)新的道路上已經成為一種新的潮流。一如譚盾所言：與其他藝術的融合是為了凈化中國歌劇，為了在歌劇領域讓世界跟隨著中國的腳步。

5.音樂含義的“1+1=1”

音樂的多元化與無規(guī)則、音樂的商業(yè)化與可視化、音樂復古與創(chuàng)新同體等等。我們可以用諸如此類的描述性語言來概括《秦》劇音樂創(chuàng)作的主要特點。任何一個“1”似乎都可能成為譚盾的下一個音樂語言要素?；蛟S我們應該關注的是，哪些“1”不會成為譚盾的又一種音樂采樣。這種音樂材料的不確定性也許正是譚盾音樂作品的主要特色，更是其作品吸引力所在。

音樂材料可能性開發(fā)是譚盾“1+1=1”創(chuàng)作理念中創(chuàng)造性的一面，音樂靈感的中國傳統(tǒng)美學化是其作品特色的另一面。從其作品標題可見一斑。如《離騷》《道極》《戲韻》《九歌――為四位獨唱演員、合唱隊、舞蹈而作》《樂隊劇場Ⅰ：塤――為十一個塤、樂隊及樂隊隊員的人聲而作》、室內樂《圓――為四個三重奏、指揮、觀眾而作》《樂隊劇場Ⅱ：“自然輪回”為散布的樂隊、兩個指揮及現(xiàn)場觀眾而作》《鬼戲――為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》《樂隊劇場Ⅲ：紅色――為聲像裝置搖滾樂隊及交響樂隊而作》《臥虎藏龍》《地圖》《英雄》《夜宴》《圖蘭朵》到最近的《秦始皇》。單就這些作品的命名，便足見譚盾骨子里流淌的，其實還是樸素而神秘的中國古典美學與哲學傳統(tǒng)思想。他習慣于把音樂創(chuàng)作當作一種試驗，將民族語言符號予以音樂語言化，一方面展現(xiàn)其對傳統(tǒng)的眷戀；另一方面，在一定程度上也流露出作者藝術結構復中心、生活與藝術界限消解的后現(xiàn)代創(chuàng)作理念。

筆者認為：《秦》劇幾乎綜合了譚盾所有的音樂表現(xiàn)手段。從他1990年發(fā)明的水樂器到古箏及豎琴的復古與中國化演奏方法的探索；從他的音樂可視性、參與性、可讀性到樂隊人聲表演的樂隊劇場效應；從中國音樂標志性的京劇、秦腔、變臉、微顫音效果到歌唱中的中英文交叉運用；從西洋歌劇的宣敘調到中國戲劇的吟唱等等。從某種意義上來說，《秦》劇是譚盾歌劇創(chuàng)作手段的總結。其結論就是“1+1=1”全新的歌劇創(chuàng)作理念。

二、“1+1=1”創(chuàng)作理念的成因與意義

“1+1=1”的創(chuàng)作理念不是譚盾陡然產生的想法。這是他長期思索的結果，是在譚盾經歷了大量藝術實踐后，對自身創(chuàng)作理論的濃縮。世界民族音樂的交流與融合、科技的發(fā)展及多媒體的廣泛應用等客觀條件，為其創(chuàng)作與作品表演提供了更多可能性選擇；此外，約翰?凱奇的后現(xiàn)代創(chuàng)作理念也對譚盾的創(chuàng)作風格產生了一定的影響。正如凱奇本人對譚盾的評價：“從譚盾的作品看來，他是在力圖擴展音樂音響范疇，包括找回那些被音樂家們久已棄置、淘汰――但卻與人類生活密不可分的自然音響……在東西方將連成一體、成為我們共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所必需的?！雹?/p>

作為中國“先鋒派作曲家”領軍人物之一，譚盾一直宣稱音樂創(chuàng)作需要標新立異。如其講座所言：“一開始我誤以為創(chuàng)新是建立在砸爛一切傳統(tǒng)基礎上的重構，甚至表現(xiàn)出極大的反傳統(tǒng)性。但是，后來自己逐漸發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)是一種巨大的財富，在傳統(tǒng)上可以吸取更多養(yǎng)分用以創(chuàng)新，‘創(chuàng)新’是建立在傳統(tǒng)基礎上的‘發(fā)展’?！?/p>

譚盾及其音樂創(chuàng)作是沿著“學習――模仿――揚棄――回歸――總結”的軌跡在變化。從音樂學院的學習、模仿，到出國后的揚棄與尋根意識的回歸，再到這次《秦》劇的總結。

“1+1=1”也許只是譚盾個人的創(chuàng)作理念，而歌劇《秦》碰巧又成了詮釋作曲家這種創(chuàng)作理念的最好舞臺。紐約大都會歌劇院在《秦》劇首演后不久，董事會就對外高調宣布將盡快續(xù)演歌劇《秦》，打破了其長期以來一年不上演同一部新歌劇的慣例。⑦況且這還只是一部由外國人投資，中國人創(chuàng)作、導演、演繹，表現(xiàn)中國歷史人物的歌劇。這種“《秦》劇熱”的現(xiàn)象，既反映了當今中國經濟、文化對世界影響的普遍性，而且也體現(xiàn)了中國歷史與藝術在世界主流媒體的重要位置。

從《秦》劇的創(chuàng)意到排練再到出品，我們都可以深刻地感知“1+1=1”創(chuàng)作意識的存在及其核心意義――共融與創(chuàng)新。一如譚盾在中央音樂學院講座的主題“和諧共融、創(chuàng)新中華”。筆者認為，我們研究《秦》劇及譚盾的創(chuàng)作理念，其現(xiàn)實意義在于：如果我們能把“1+1=1”的這種理念應用到其他相關研究領域，將會呈現(xiàn)出更多、更豐富的文化景觀。面對困擾中國音樂學術界的中外、古今、雅俗、新舊四大文化死結，我們可否少一份純學術意義上的概念爭論，多一份學術內容的添磚加瓦；少一份純時代意義的無謂切割，多一份歷史責任感；少一份排外意義的中心論爭議，多一份世界民族的情懷；少一份固步自封的地盤意識，多一份共生共榮的爭鳴空間。在內容上、質量上做加法，在形式上、表面上做減法。無論是“1+1=2”，還是“1+1=1”……，最終經過共融與創(chuàng)新產生的結果“1”，才是我們需要共同關注的對象。只要我們能多一份理解、融合與創(chuàng)新的意識，承認文化認同的差異性、借鑒文化交流的互融性，世界文化必將走向真正意義上的和諧共處。

①筆者數字源于譚盾在2007年3月30日在中央音樂學院演奏廳播放《秦始皇》拍攝花絮錄像

②筆者根據譚盾在2007年3月30日在中央音樂學院演奏廳關于《秦始皇》創(chuàng)作理念講座錄像整理

③邢曉芳 趙縝言.《秦始皇》要“顛覆”西方歌劇[J]北方音樂2006（5）第15頁.

④項筱剛.譚盾音樂與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展出路――由“譚卞之爭”所想到的[J]黃鐘2003（1）第62-64頁

⑤吳佳.譚盾與張藝謀的超時空面對面[J]人民音樂2006（5）第4至5頁.

⑥丁旭東.譚盾在回歸――和李西安、梁茂春教授談譚盾的多媒體景觀音樂《地圖》[J]人民音樂2005（3）第4頁

第7篇：敦煌文化的歷史意義范文

[關鍵詞] “景德鎮(zhèn)學”；區(qū)域品牌；影響

[中圖分類號] F127[文獻標識碼] A[文章編號] 1006-5024(2008)02-0125-04

[基金項目] 江西省高校人文社會科學重點研究基地――景德鎮(zhèn)陶瓷學院中國陶瓷文化研究所招標課題“景德鎮(zhèn)學與景德鎮(zhèn)品牌關系的研究”

[作者簡介] 戴啟文，景德鎮(zhèn)市經貿委主任、景德鎮(zhèn)陶瓷學院客座教授，研究方向為陶瓷經濟；

陳雨前，景德鎮(zhèn)陶瓷學院院長助理、工商學院院長、中國陶瓷文化研究所主任、博士，教授，研究方向為陶瓷文化、企業(yè)組織文化；

黃勇，景德鎮(zhèn)陶瓷學院副教授，研究方向為運籌與管理。(江西 景德鎮(zhèn) 333001)

區(qū)域品牌是在一定區(qū)域范圍內形成，用以反映該地域具有較高的知名度、美譽度和忠誠度的行業(yè)、產業(yè)或產品系列，是該地域的企業(yè)品牌集體行為的綜合表現(xiàn)。區(qū)域品牌不同于企業(yè)品牌：企業(yè)品牌是由獨立的企業(yè)為了在市場中獲得核心競爭力而創(chuàng)建的，而區(qū)域品牌的形成是無數區(qū)域內企業(yè)產品品牌經過長時間的共同努力的結果，區(qū)域產業(yè)品牌是區(qū)域內企業(yè)產品品牌精華的濃縮，具有更高的價值和持續(xù)的品牌效應，是一種彌足珍貴的無形資產。作為區(qū)域產業(yè)集群發(fā)展的高級產物，實踐證明，區(qū)域品牌所具有的集聚效應、外部經濟效應和品牌效應，可以有效地轉變區(qū)域經濟增長方式、推動產業(yè)結構優(yōu)化和增強區(qū)域產業(yè)核心競爭力。

“中華向號瓷之國，瓷業(yè)高峰是此都”。和絲綢、茶葉一樣，瓷器曾經是中國的象征。陶瓷是景德鎮(zhèn)稱都之源，景德鎮(zhèn)因瓷而得名，也因瓷而出名，形成了一個集地名、產品名為一體的區(qū)域品牌?！爸袊啥肌钡姆Q號曾經讓這個城市“獨領數百年”。然而在市場經濟時代，景德鎮(zhèn)陶瓷產業(yè)由于沒有抓住經濟體制轉型的大好機遇，順應市場和環(huán)境的變化，其高檔陳設瓷的市場份額不僅急劇降低，而且日用陶瓷在市場上也逐漸喪失了競爭優(yōu)勢。一個千年老字號區(qū)域品牌在激烈的市場競爭中節(jié)節(jié)敗退、衰落，景德鎮(zhèn)陶瓷產業(yè)的持續(xù)健康發(fā)展面臨著嚴峻的考驗。為此，本文試圖從“景德鎮(zhèn)學”及其構成體系與研究范疇入手，研判“景德鎮(zhèn)”構建對景德鎮(zhèn)陶瓷區(qū)域品牌建設的影響，旨在以學科建設視野來探討景德鎮(zhèn)陶瓷區(qū)域品牌建設，以重振景德鎮(zhèn)陶瓷產業(yè)，重振瓷都盛譽。

一、“景德鎮(zhèn)學”及其構成體系與研究范疇

郭沫若曾作詩“中華向號瓷之國，瓷業(yè)高峰是此都”。在景德鎮(zhèn)這塊因燒造精美瓷器而置鎮(zhèn)的著名的土地上，兩千余年瓷魂窯火所淬瀝積淀而成的文心血脈，博大精深，源遠流長(王能憲，2005)。然而在既往對景德鎮(zhèn)、景德鎮(zhèn)陶瓷研究史上，實踐經驗與理論視野兼具的研究者并不多見，把景德鎮(zhèn)或景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究作為一門學問、一門學科開展研究的幾乎沒有，這在很大程度上制約了陶瓷文化研究的深入與推進，與“景德鎮(zhèn)”在歷史上、在世界、在中國文化中的地位與影響十分不相稱。建構“景德鎮(zhèn)學”，這一學術構想的提出，被認為高屋建瓴，史無前例，對弘揚景德鎮(zhèn)陶瓷文化，弘揚中國陶瓷文化，弘揚中國民族文化，舉足輕重。

那么，何謂“景德鎮(zhèn)學”呢?

“景德鎮(zhèn)學”是以景德鎮(zhèn)陶瓷為緣由和主要研究對象，以哲學和藝術、歷史、經濟、科技思想為深刻背景和依托，運用綜合的研究包括現(xiàn)代的科技手段與方法，研究景德鎮(zhèn)陶瓷泥做火燒與銷售、消費過程和各個環(huán)節(jié)中所呈現(xiàn)及反映的材質文化、工藝文化、裝飾文化、器物文化、制度文化、傳播文化、歷史文化等，以及所積淀和反映的哲學思想、器物思想、科技思想、經濟思想、藝術思想，并進而拓寬至研究生活方式與文明史、文化史等內容，并由此提升至研究和挖掘出景德鎮(zhèn)陶瓷在人類文化生活中的地位、作用，乃至揭示出人類生活的一種文化樣式和美的生活方式。

可見，“景德鎮(zhèn)學”是一種多學科的綜合性的研究，其研究內容和范疇構成一個完整的體系。具體包括：

1.“景德鎮(zhèn)學”的學術構想、體系架構與價值體系研究。主要闡述“景德鎮(zhèn)學”提出的背景、目的、意義及研究對象、范疇與方法等方面內容，揭示其架構體系與價值體系。

2.景德鎮(zhèn)陶瓷與中國哲學思想。主要研究景德鎮(zhèn)陶瓷生產器型、裝飾、功能所蘊含和體現(xiàn)的中國哲學思想，尤其是陶瓷工藝和哲學思想。

3.景德鎮(zhèn)陶瓷與中國文化和民族藝術。主要從景德鎮(zhèn)陶瓷與宗教、神話傳說、音樂、舞蹈、繪畫、書法、文學、哲學、民俗及建筑等關系入手，研究景德鎮(zhèn)陶瓷在中國文化中的地位與作用以及景德鎮(zhèn)陶瓷與中國文化的關系。

4.景德鎮(zhèn)陶瓷與中國民族審美思想和審美情趣。從景德鎮(zhèn)陶瓷四大傳統(tǒng)名瓷與景德鎮(zhèn)陶瓷“白如玉，薄如紙，明如鏡，聲如磬”風格入手，研究其與中國民族審美思想與審美情趣之間的關系，研究獨特的景德鎮(zhèn)陶瓷的器物美學。

5.景德鎮(zhèn)陶瓷與中國人的生活及其生活方式。從景德鎮(zhèn)陶瓷的材質、工藝、裝飾、造型、風格和樣式、器型、功用等多方面，探討景德鎮(zhèn)陶瓷與中國人的生活方式之間的相連關系。

6.“景德鎮(zhèn)學”與“景德鎮(zhèn)”品牌。從“景德鎮(zhèn)學”的價值體系入手，闡述“景德鎮(zhèn)學”與“景德鎮(zhèn)”品牌之間的關系，進而凸顯“景德鎮(zhèn)學”對“景德鎮(zhèn)”品牌提升的重要意義。

7.景德鎮(zhèn)陶瓷文化精神與“景德鎮(zhèn)之魂”。自古至今，景德鎮(zhèn)人以海納百川的胸懷，汲取他人之長，并加以融合，積極創(chuàng)新，從而呈現(xiàn)“工匠八方來，器成天下走”盛況，形成“集天下名窯之大成，匯各地良工之精華”的面貌，形成了景德鎮(zhèn)陶瓷文化延續(xù)千年不衰的輝煌。千年制瓷歷史概括出景德鎮(zhèn)陶瓷文化精神――創(chuàng)新，創(chuàng)新即景德鎮(zhèn)之魂，并用創(chuàng)新的精神，千年不斷創(chuàng)造出新的品種、新的造型、新的技法，不斷創(chuàng)造出至精至美的瓷器以滿足世人物質的和審美的需要。

8.景德鎮(zhèn)區(qū)域發(fā)展與景德鎮(zhèn)陶瓷文化遺產。陶瓷是景德鎮(zhèn)立市之本，稱市和興市之源，“瓷業(yè)興，百業(yè)興”。重點研究景德鎮(zhèn)區(qū)域與景德鎮(zhèn)陶瓷文化遺產的關系，并從歷史的角度闡述陶瓷文化遺產對景德鎮(zhèn)區(qū)域的重要影響，陶瓷文化遺產的繼承、保護、開發(fā)應遵循的若干原則以及深遠的歷史和現(xiàn)實意義。

9.景德鎮(zhèn)陶瓷文化與全球文化一體化的關系。把景德鎮(zhèn)陶瓷文化置于全球化的大背景中去研究，在全球文化同質化現(xiàn)象日趨普遍的情況下，景德鎮(zhèn)陶瓷文化如何保持自己的民族特性并且在吸取他人所長的基礎上，更加彰顯民族文化特性，系統(tǒng)論述二者之間的關系。

10.景德鎮(zhèn)地域文化。主要研究“景德鎮(zhèn)”得名由來，景德鎮(zhèn)獨特的地理環(huán)境與景德鎮(zhèn)地域文化與陶瓷歷史文化的關系等內容。用藝術人類學、地域文化學的觀點和文化地理學等的觀點，研究景德鎮(zhèn)地域文化。

11.景德鎮(zhèn)陶瓷歷史文化。在系統(tǒng)研判中國各地名窯與名品的基礎上，從材質、裝飾、造型及燒成等諸多方面，研究景德鎮(zhèn)陶瓷的演進史和景德鎮(zhèn)陶瓷文化史，并探討各階段所呈現(xiàn)的特征。

12.景德鎮(zhèn)陶瓷材質文化。主要從坯體的構成，釉的種類與組成及裝飾工藝等角度，研究景德鎮(zhèn)陶瓷材質的特殊性及其表現(xiàn)力，進而表現(xiàn)其特有的科技史與科技思想。

13.景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾文化。主要從青花、古彩、粉彩、顏色釉和玲瓏等裝飾表現(xiàn)手法，以及紋飾入手，詳盡地探討景德鎮(zhèn)陶瓷的裝飾文化及其特征。

14.景德鎮(zhèn)官窯文化。主要對官窯的形成和特征與管理模式及其歷史地位進行研究，揭示官窯文化對景德鎮(zhèn)形成瓷都地位的主要作用和深遠影響，以及對當代景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作和管理的啟示。

15.景德鎮(zhèn)陶瓷經濟史。運用現(xiàn)代產業(yè)經濟理論和管理理論，從中、微觀層面對景德鎮(zhèn)陶瓷經濟史，在歷史中尋找突破與啟迪，進而振興景德鎮(zhèn)陶瓷經濟。

16.景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)新研究。以歷史為主線，系統(tǒng)探討景德鎮(zhèn)陶瓷藝術創(chuàng)新在景德鎮(zhèn)文化發(fā)展上的地位與作用。

17.景德鎮(zhèn)民窯文化。主要就景德鎮(zhèn)不同歷史時期的民窯和民窯文化進行系統(tǒng)研究，揭示民窯的歷史地位及其影響，與景德鎮(zhèn)官窯文化進行比較研究，探尋二者之間的密切聯(lián)系和各自對形成景德鎮(zhèn)瓷都地位的作用。

18.景德鎮(zhèn)陶瓷工藝文化。主要從陶瓷生產方法和生產過程出發(fā)，系統(tǒng)探討景德鎮(zhèn)坯、釉用顏料的開采與加工，坯體成型、窯爐結構與燒成裝飾工藝，凸現(xiàn)景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的文化價值與意義。

19.景德鎮(zhèn)陶瓷習俗文化。主要闡述陶瓷習俗文化的內容與分類及其特征，揭示陶瓷習俗文化與景德鎮(zhèn)陶瓷生產、交易以及鎮(zhèn)民的生活方式與生活環(huán)境等的關系。

20.景德鎮(zhèn)陶瓷器物文化。主要從器物語言中，研究和詮釋人們的社會生活、審美意識及時代變遷的軌跡，從陶瓷物質文化的研究中闡釋陶瓷器物與中國人的生活方式、器物思想和審美情趣等。

21.景德鎮(zhèn)陶瓷作坊文化。從作坊的分類、布局、器具、功能等多方面進行研究，揭示陶瓷作坊的專業(yè)化、分工及其意義以及作坊在景德鎮(zhèn)陶瓷文化中的地位與中國文化的關系。

22.景德鎮(zhèn)陶瓷建筑文化。主要從以坯房、窯房、窯爐為主的瓷業(yè)生產建筑以及商貿、行會、生活建筑為研究對象，揭示景德鎮(zhèn)陶瓷建筑文化歷史與建筑特色，研究和揭示景德鎮(zhèn)陶瓷建筑文化的理念和構成方式及其規(guī)律。

23.景德鎮(zhèn)陶瓷文獻。從《陶記》、《天工開物.陶埏》、《陶說》、《景德鎮(zhèn)陶錄》、《景德鎮(zhèn)陶歌》以及《浮梁縣志》等古今陶瓷文獻入手，闡述陶瓷文獻對陶瓷歷史文化的傳承與創(chuàng)新的作用和意義。

24.景德鎮(zhèn)陶瓷與科技。對不同的歷史時期，陶瓷生產中瓷土配方、色釉的開發(fā)、燒成溫度、工藝技法等進行研究，闡明科技進步與景瓷獨步天下的密切關系。

25.景德鎮(zhèn)陶瓷的傳播與世界影響。以“行于九域，施及外洋”為主線，探尋景德鎮(zhèn)陶瓷的傳播路線及景德鎮(zhèn)陶瓷對世界的影響，展示景德鎮(zhèn)所以稱都的魅力所在，揭示“景德鎮(zhèn)”這一世界級品牌的價值。

26.景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究回顧與展望。景德鎮(zhèn)陶瓷文化的研究，是隨著景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展的軌跡而展開的，其研究成果是豐碩的，其研究方法也是多樣的。因此，有必要對這個研究史進行研究，現(xiàn)實的研究需要從歷史的研究中獲得有益的借鑒，以不斷創(chuàng)新研究方式與方法。

二、“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌提升的迫切性和重要性

在世界各地提及陶瓷，人們自然而然的就會想到“景德鎮(zhèn)”?？梢哉f，“景德鎮(zhèn)”在某種程度上是陶瓷的代名詞，其知名度和美譽度不弱于國內外任何一個區(qū)域品牌。然而，自20世紀90年代中期以后，由于對市場經濟的不適應，景德鎮(zhèn)陶瓷經濟發(fā)展緩慢，“景德鎮(zhèn)”這一區(qū)域品牌受到了很大影響。甚至從經濟學角度來看，在一定程度上其經濟價值在逐步稀釋至盡。為此，拯救“景德鎮(zhèn)”，提升“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌十分重要。

1.區(qū)域品牌的提升有利于增加產品的附加值。從理論上而言，區(qū)域品牌是社會公共資源和財富。區(qū)域品牌更加容易傳播，傳播力強，影響力大，通過政府行為打造區(qū)域品牌，可以大大地增加屬地產品的附加值。如掛上統(tǒng)一標志的楓溪陶瓷產品在2006年廣交會陶瓷展區(qū)的展廳里格外引人注目，高雅、時尚的外觀設計和獨具特色的工藝技術的各式產品，吸引著參展商的目光，使楓溪軍團在本屆交易會上取得了1.7億美元合同成交額的可喜成績，“楓溪陶瓷”這一區(qū)域品牌的影響力與日俱增。

2.區(qū)域品牌的提升有利于產業(yè)集群的建設。品牌實際是一個沉淀的結果，集群是區(qū)域品牌的基礎，而區(qū)域品牌的價值積累也有利于集群的建設。由于沒有意識到“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的經濟價值，缺乏對“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌應有的重視和保護，導致景德鎮(zhèn)陶瓷經濟的發(fā)展遭遇發(fā)展的瓶頸?；诰暗骆?zhèn)現(xiàn)有的陶瓷產業(yè)集群基礎，著力提升“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌，無疑是景德鎮(zhèn)陶瓷繼續(xù)做大做強的最佳戰(zhàn)略選擇。

3.區(qū)域品牌提升有利于提升產業(yè)競爭力。當前，國內外陶瓷業(yè)競爭十分激烈，就國內而言，江西景德鎮(zhèn)、廣東佛山、河北唐山、山東淄博、湖南醴陵、福建德化等新老陶瓷產區(qū)群雄并起，作為市場的一種調控，大品牌聯(lián)合起來清理市場是一種市場的正常行為，并有可能形成新一輪的品牌重組。同時，由于能源短缺和部分原材料價格的上漲造成了陶瓷行業(yè)的利潤空間萎縮，部分大品牌稱將價格戰(zhàn)進行到底，促成行業(yè)性的洗牌，將部分劣勢品牌清理出局。而且，區(qū)域品牌的提升勢必成為提升企業(yè)競爭力，發(fā)展地區(qū)產業(yè)的手段之一。

三、“景德鎮(zhèn)學”與“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的關系

“景德鎮(zhèn)”這塊金字招牌陪伴了景德鎮(zhèn)人民、中國人民和世界人民上千年了，但是無論是哪個領域的研究，都只局限于本領域，人們對“景德鎮(zhèn)”的認識也僅僅局限于自己的知識領域，對景德鎮(zhèn)的認識都是片面的、武斷的，這猶如盲人摸象，只知其一，不知其二。所以，通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，將從人文、政治、宗教、繪畫、經濟、審美等多個方面，去豐富和完善“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌，在某種程度上可以說，“景德鎮(zhèn)學”的研究就是“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的研究。

1.“景德鎮(zhèn)學”學術構想的提出，不僅填補了景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究史上的空白，而且把景德鎮(zhèn)納入國際學術的大視野，促其和“紅學”、“敦煌學”、“徽學”一樣成為國際性顯學。這將有利于我們從更多的層面去認識“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的歷史內涵、文化內涵；去研究“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的發(fā)展歷程、演變里程；以及在當前市場經濟、全球經濟和社會和諧發(fā)展觀念背景下，不斷的對“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的內涵進行豐富，提升“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的文化價值和經濟價值，以發(fā)展“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌。

2.把景德鎮(zhèn)區(qū)域品牌視為一種區(qū)域文化，以文化形態(tài)進行系統(tǒng)研究，不僅有助于全面地展示景德鎮(zhèn)陶瓷品牌的內涵，而且立意高遠，提升了景德鎮(zhèn)陶瓷品牌研究的品位，對“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌研究具有歷史意義的引領。

3.用文明史的觀點，以大量鮮為人知、未曾面世的圖片、實物藏品照片和首次公諸于世的文獻資料，對“新平冶陶，始于漢世”進行考辨與研究，將景德鎮(zhèn)地區(qū)文明的早期風貌展現(xiàn)在世人面前。這樣，將有助于加深消費者對景德鎮(zhèn)陶瓷產品、對“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的認知度。

4.以集眾合力的形式，突破單一藝術背景下陶瓷研究的局限性，從人文、政治、宗教、繪畫、經濟、審美等多個角度，運用系統(tǒng)思維對景德鎮(zhèn)地域陶瓷文化、景德鎮(zhèn)陶瓷歷史文化、景德鎮(zhèn)陶瓷材質文化、景德鎮(zhèn)陶瓷工藝文化、景德鎮(zhèn)陶瓷器物文化、景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾文化、景德鎮(zhèn)陶瓷制度文化等進行全方位研究，克服了陶瓷文化研究的藝術本位主義。擺脫以往的“閉門造車”的藝術創(chuàng)作，在產品設計、品牌內涵的提升等多個方面，為“景德鎮(zhèn)”品牌戰(zhàn)略提供了理論基礎。

四、“景德鎮(zhèn)學”的構建對“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌提升的影響

1.通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，挖掘“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的內涵。品牌代表了一種或一個系列產品的質量、文化、品質、社會屬性、使用階層等內涵，通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，有助于挖掘那些被當代人所遺忘、所忽視的陶瓷歷史，挖掘“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的內涵。如對《周禮?考工記》進行考究，可以發(fā)現(xiàn)，其中說到，“凡陶旖之事，髻、墾、薛、暴不入市。”意思是說，凡是陶人和旖人的成品，若有損傷、頓傷、破裂、僨起、不堅致的，不許出售?？梢姡袊糯鸁o論是官窯，還是民窯制瓷者對陶瓷制品的品質和品牌都十分重視。

2.通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，總結陶瓷制作，尤其是景德鎮(zhèn)四大名瓷的制作工藝，為制訂現(xiàn)代化的日用瓷、藝術瓷的工藝標準提供積淀。在國外，無論哪個級別的品牌，都有嚴格的制作和生產標準，而這個問題在我國則不那么受到重視。所謂標準化，是經營上的標準化，是從原材料到產品到服務的標準化。比如溫州的打火機，首先必須拿到這個打火機產品的國家標準制定權，按照國際化標準接軌角度，制定出標準來。這個區(qū)域品牌的標準應當是“以國際化為立足點，以產品質量、原材料管理、生產管理、銷售服務、形象標識和人員培訓的全面標準化為技術性支撐，以歷史文化為重要內涵的”。

景德鎮(zhèn)“集全國名窯之大成，匯各地良工之精華”，歷史上曾長期成為全國的制瓷中心，與其在制瓷技術上的不斷創(chuàng)新和領先是分不開的。所以，可以通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，總結陶瓷制作，尤其是景德鎮(zhèn)日用瓷和藝術瓷的制作工藝，結合當前的生產流程和制作工藝，為制訂現(xiàn)代化的日用瓷、藝術瓷的工藝標準提供積淀，同時向其他產瓷區(qū)和國外學習并引進先進技術，不斷搶占陶瓷新技術的制高點，使古老的陶瓷與現(xiàn)代技術完美結合，重新屹立于世界陶瓷之林，成為全國乃至國際的陶瓷生產和研發(fā)中心，再現(xiàn)“工匠四方來，器成天下走”的輝煌，進而重振“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌。

3.通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，為“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的提升提供各種信息。“景德鎮(zhèn)學”從人文、政治、宗教、繪畫、經濟、審美等多個角度，運用系統(tǒng)思維對景德鎮(zhèn)地域陶瓷文化、景德鎮(zhèn)陶瓷歷史文化、景德鎮(zhèn)陶瓷材質文化、景德鎮(zhèn)陶瓷工藝文化、景德鎮(zhèn)陶瓷器物文化、景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾文化、景德鎮(zhèn)陶瓷制度文化等進行全方位研究，為“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的提升提供各種資料和行業(yè)信息，這將有助于“景德鎮(zhèn)”品牌在短時期內匯集全國乃至全球的陶瓷信息，加快區(qū)域品牌的建設速度。如在”景德鎮(zhèn)學“的研究基礎上，整合其他方面的資源，建立一個服務于整個產業(yè)集群的工程中心。這個中心是一個工藝設計中心與信息平臺，是公共性的國家級或國際級綜合性工程中心，它有兩項職能：建立權威性產品質量檢驗中心，設計、制定和定期修改各種相關標準；加強國際、國內最新工藝和設計技術、產品、市場和原材料信息的交流，并做好動態(tài)信息。

4.通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，規(guī)范行業(yè)秩序，促進“景德鎮(zhèn)”區(qū)域品牌的良性發(fā)展。通過“景德鎮(zhèn)學”的研究，我們發(fā)現(xiàn)：宋代以后，獨特的官窯與民窯兩大生產體系的形成，進而在客觀上要求建立行規(guī)制度。到了明清時期，一些主要的陶瓷生產地、集散地普遍設立了行會組織和會所。從古代制瓷業(yè)的行規(guī)制度中，我們發(fā)現(xiàn)，古人很早就懂得利用行業(yè)組織和行規(guī)來協(xié)調行業(yè)生產經營中的矛盾，消除無序競爭，以保護業(yè)主利益，促進行業(yè)的壯大發(fā)展。所以，當前景德鎮(zhèn)各級各類陶瓷協(xié)會都要制定完善的行業(yè)管理規(guī)章和辦法，加強行業(yè)自律，維護陶瓷行業(yè)的競爭秩序。同時，協(xié)會要組織好陶瓷行業(yè)的產學研協(xié)調，引導本行業(yè)開發(fā)和利用新技術、新材料、新工藝和新設備，開展技術咨詢服務、技術攻關、人員培訓、技術交流，聯(lián)合有關部門開展打擊侵犯本行業(yè)正當利益的行為。

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第8篇：敦煌文化的歷史意義范文

一、旅游資源的基本概況

我區(qū)位于省西北部，盆地北緣，是全州資源開發(fā)的重點地區(qū)之一，也是循環(huán)經濟試驗區(qū)重要的工業(yè)園區(qū)之一。境內山高水凈，風光獨特，雪峰、冰川、殘丘、鹽湖、戈壁、沙海、綠洲等蒼茫突兀，雄偉神奇，勝景妙趣，誘人忘返，心曠神怡。這種以高寒、干旱為特征的自然景觀與人工景色形成鮮明對照。“”期間，工行委不斷加大旅游基礎設施建設力度，整合資金3.2億元，新建了人民路改造、景觀游園、東西河道治理、集中供熱二期、城鎮(zhèn)綠化、城鎮(zhèn)道路帶建等27個重點項目，整體改善了城鎮(zhèn)形象，進一步提升城鎮(zhèn)品位。年成功承辦了州第五屆那達慕大會暨第七屆“孟赫嘎拉”文化節(jié)，當年實現(xiàn)旅游收入1420萬元。區(qū)內文化教育、醫(yī)療衛(wèi)生、金融保險、物資供應、通訊保障、餐飲娛樂等基本健全，城鎮(zhèn)綜合服務功能基本完善，“三產”硬件設施普遍提升，“三產”服務水平全面提高。鎮(zhèn)現(xiàn)有賓館6家，10余家擁有標準間的招待所；有近百家飯店、餐館；有30家汽修商戶，大多數汽車配件在新建的汽配城中均有現(xiàn)貨，大大提高我區(qū)的接待能力，基本具備了發(fā)展旅游產業(yè)的保障條件。

二、當前實施的重點工作

由于受地理位置和經濟發(fā)展的影響，我區(qū)與外界的信息不夠通暢，對旅游景點的宣傳力度不夠，促銷手段和措施較為薄弱，旅游吸引力尚顯不足。目前，通往各景區(qū)的道路狀況等基礎設施較差，景點的可進入性處于劣勢，直接影響了游客的數量和客源市場的開發(fā)。因此，我區(qū)從三個重點環(huán)節(jié)入手，逐步解決影響旅游業(yè)發(fā)展的瓶頸問題。

（一）加大宣傳推介力度。隨著西部大開發(fā)的不斷深入，青藏鐵路的全線開通，西部旅游不斷升溫，“大美”和州內“中國”、“中國鹽湖城”等品牌效應不斷顯現(xiàn)，我區(qū)處在新疆、敦煌等黃金旅游路線中段，我們將精心規(guī)劃旅游景點與敦煌、湖、絲綢南路之旅等旅游線路的組合，與德令哈、格爾木的精品旅游線路“打包”，發(fā)展捆綁式旅游，逐步把旅游業(yè)發(fā)展成為我區(qū)的一個新興產業(yè)，進而實現(xiàn)“旅游搭臺，經濟唱戲”，更好的向外宣傳我區(qū)，更好的推介資源和項目，促進我區(qū)經濟社會又好又快發(fā)展。同時我們將通過“青洽會”、“杭推會”、“激情穿越——汽車摩托車集結賽”和“可魯克湖蟹文化旅游節(jié)”等平臺宣傳我區(qū)旅游線路，充分利用各種宣傳媒體向外宣傳推介我區(qū)的旅游資源，提高景點的知名度。通過繼續(xù)舉辦“大華杯”攝影大賽這一途徑，進一步展示我區(qū)經濟社會的發(fā)展成就，神奇美麗的自然景觀，勤勞淳樸的人文風情，提升地區(qū)的知曉率和影響力。

（二）加大配套設施的建設力度。我們將采取市場手段，通過政府引導和多元投入的相結合的方式，充分調動各方面的積極性，逐步建立起國家和民間各方廣泛參與投入的機制，加大旅游基礎設施建設以及配套設施建設力度。同時我們建議省、州制定出臺相關的優(yōu)惠政策，吸引外地有實力的財團和企業(yè)來我區(qū)投資旅游，壯大我區(qū)旅游業(yè)。

（三）加大重點旅游項目的開發(fā)力度。以納入“十二五”發(fā)展規(guī)劃的旅游重點項目之一的大溫泉開發(fā)項目為龍頭，助推其他多種旅游項目的開發(fā)，形成以點帶面，輻射全區(qū)的旅游開發(fā)格局。我們將重點抓好大頭羊煤業(yè)公司大溫泉開發(fā)項目，該項目計劃投資3500萬元，預計分三個步驟建設。一是在溫泉出露地建成集溫泉治療、娛樂和高山觀光于一體原生態(tài)溫泉洗浴中心；二是將泉水引入鎮(zhèn)區(qū)內，建設集游泳、氧吧、餐飲和娛樂于為一體的游泳館；三是配套建設溫泉賓館和水療中心，最終形成獨具特色的旅游休閑場所。

三、存在的突出問題

總體來看我區(qū)的幾處自然景點只有當地群眾和外地零星散客游至，基本處于原始狀態(tài)，旅游產業(yè)還處于待開發(fā)階段。目前，我區(qū)旅游業(yè)存在的突出問題主要有：一是體制機制尚未理順；二是旅游項目尚未立項；三是旅游招商引資工作進度緩慢；四是旅游產品開發(fā)及旅游商品研發(fā)滯后。

四、今后旅游事業(yè)發(fā)展的設想

在今后的工作中，我區(qū)將把旅游業(yè)作為一項重點產業(yè)來培育，著力抓好溫泉、南八仙雅丹地貌自然風光等旅游景點的開發(fā)，爭取建成六大景區(qū)，形成旅游產業(yè)。

一是溫泉—達肯達坂山紅旗峰雪山景區(qū)。大溫泉位于鎮(zhèn)北方的達肯達坂山南坡溫泉溝內，距鎮(zhèn)8.5公里，泉出露地海拔高度3630米，是地區(qū)唯一的一處高熱溫泉。達肯達坂山最高峰—紅旗峰有現(xiàn)代冰川發(fā)育，終年白雪皚皚、千姿百態(tài)，海拔高度為5742米，距溫泉溝地理距離約在10公里左右，登山難度不大，適合初級登山愛好者作為訓練使用；山溝內有巖羊、羚羊、雪雞、野牦牛、野驢、雪豹等野生動物棲息，山頂上可在天氣良好的狀況下遠眺到格爾木南邊的昆侖山脈，遙看南八仙雅丹地貌群。此區(qū)域開發(fā)利用條件較好，由于過去在宣傳和開發(fā)上沒有深入，景點依舊單一，結合目前國內外旅游的特點和發(fā)展規(guī)律，可把溫泉與紅旗峰雪山橫向聯(lián)合進行綜合開發(fā)。將達肯達坂山紅旗峰開發(fā)為觀雪山景點、加上登山、探險、徒步穿越，山溝看野生動物作為點綴，大溫泉作為登山大本營及休閑場地，勢必會增加這一景點的可游性、新奇性。

二是小湖景區(qū)。小湖地處大鎮(zhèn)西南方向，距離大鎮(zhèn)約20公里，位于215國道旁，新老315線均沿湖邊而過，交通十分便利。小湖區(qū)域有悠久的歷史意義，其舊石器時代遺址的發(fā)現(xiàn)和確定才奠定了青藏高原人類最古老的歷史年代，而湖內眾多的鳥類也為其增添了不少觀賞性，同時湖西邊的小草原被215國道環(huán)繞，此區(qū)域完全可以從綠草山開始沿新315線而下，環(huán)湖而行至湖南小舊石器遺址，至215國道交匯點后向北而行，到一棵樹道班處湖邊觀鳥，隨后繼續(xù)沿215線向北，看整個小草原被215線環(huán)繞，也可在草原騎馬馳騁，盡享高原草原的魅力。

三是大湖景區(qū)。大湖地處大鎮(zhèn)西南，與小湖相隔一座綠梁山，約10公里左右。湖北、東、南均有大片草原，是大地區(qū)牧民的夏季草場，目前又在湖南濕地內發(fā)現(xiàn)有約20余只黑頸鶴在此落腳，此處距215線約5公里、大鎮(zhèn)12公里內，途徑數座半月形沙丘，部分沙丘之間有草原相隔，與湖西邊的綠梁山相互映照，有較強的可視性，很適合攝影愛好者，也可借鑒國內其他旅游景點的開發(fā)經驗，增設沙板滑沙、觀鳥、騎駱駝等項目，以此來增強這片區(qū)域的可游性。同時在湖畔草原上建設民族賬房風情園，與景點捆綁開發(fā)，會給游客帶來無盡的樂趣。

四是南八仙雅丹地貌景區(qū)。雅丹是一種奇特的風蝕地貌。南八仙雅丹地貌屬最典型、最奇特的雅丹地貌之一，位于鎮(zhèn)西部108公里處，茶冷公路、茫格公路穿越其中。遠望是無邊無際的鹽堿礦，高高低低的小山丘，翩翩起舞，有的象駿馬、駱駝、大象、獅、虎、似群鯨戲沙海、百萬海獅朝太陽，近看酷似百萬座古城堡、蒙古包林閏，像磨菇、圓柱、碉堡、麥垛奇形怪狀，千姿百態(tài)，給人一種神秘的感覺，步入里邊，猶如走進迷魂陣，掉進迷宮一般，使人暈頭轉向，東西難辯。鮮紅的晚霞里，雅丹表層的鹽堿放射出星星點點的光花，繽紛斑斕，呈現(xiàn)出戈壁幻影——海市蜃樓，它是地質學家考察的天地，冒險家探險的樂園。特別是現(xiàn)在有人把此地的雅丹地貌形象的比喻為月球表面，可以把這一景點打造成南八仙探月之旅。

第9篇：敦煌文化的歷史意義范文

風華妍麗沉香亭

興慶宮御苑風景區(qū)最奢華的宮亭是沉香亭,它體態(tài)優(yōu)美尊貴,就像鑲嵌在園林內的一顆璀璨炫目的明珠,和龍池相映生輝。沉香亭為面闊五間的方形重檐造型,豪華巍然,亭身全部用名貴的沉香木營造構成,袱額懸掛有唐玄宗的親筆題匾。沉香亭建筑在三層青石臺基之上,雄偉壯觀,屹立在龍池的東北岸旁,是位居高處的瀏覽觀賞亭,亭下水域茫茫景色如畫,舉目t望使人心曠神怡、陶醉其間。亭前遍植名貴花卉,有紅、淡紅、紫、純白四本木芍藥,并有花色“晨純赤、午濃綠、夕黃”一日數變神奇的牡丹名品。沉香亭是觀賞極品天香之處,每當牡丹盛開時,唐玄宗即偕楊貴妃來到此設樂置宴賞花,諸王、內臣、國戚,也都來這里游樂宴飲,放眼觀看各種牡丹花爭妍斗奇,使沉香亭美景升華到詩情畫意的境地。

沉香亭北倚欄桿

沉香亭的出名,又和一個風流超群的故事有關。大詩人李白沉香亭醉詠牡丹的名句,千百年來一直為人們所詠誦。據《松窗雜錄》記載:唐天寶初年的一個春天,唐玄宗與楊貴妃在沉香亭觀賞牡丹,歌手李龜年領著一班梨園弟子奏樂歌唱。唐玄宗對李龜年說:“賞名花,對妃子,怎么能唱舊詞?”命李龜年召李白來寫新詞。李龜年趕到長安大街有名的聚仙樓尋覓,果然李白正和幾個文人暢飲,已經喝得酩酊大醉。當李龜年向他傳達圣旨時,他醉眼微睜半理不睬。李龜年只好叫隨從把李白馱到馬上,左扶右持回到宮里,帶到沉香亭上唐玄宗面前。玄宗見李白一醉如泥,便叫侍臣將其攙到玉床休息,吩咐端來醒酒湯解酒。李白躺在玉床把腳伸向高力士,要他脫靴。忙亂一陣,李白才從醉夢中驚醒。唐玄宗叫他快作詩助興,李白左右端詳,微微一笑,拿起筆來,一會兒工夫,已經寫成了《清平調》三章。玄宗看后非常喜歡,于是“上命梨園弟子約略調撫絲竹,遂促李龜年以歌”。宴樂奏起,玄宗也忍不住吹起玉笛來。

李白的詩,把牡丹和楊貴妃交織在一起寫,人即花,花即人,傾國傾城,同蒙帝恩。 詩章其一:

名花傾國兩相歡,

長得君王帶笑看。

解釋春風無限恨,沉香亭北倚欄桿。

梨園弟子佳話傳

皇家梨園弟子經?；顒釉诔料阃ど霞芭d慶池畔,伴隨帝王奏樂歌唱已是很平常的事了。唐開元、天寶年間,以“梨園”為代表的宮廷音樂達到了空前的輝煌,成為了皇家宮廷樂舞的典范。梨園作為音樂舞蹈演出的載體,特別是為盛唐燕樂大曲提供了豐厚土壤?！度圃姟分杏?0多處出現(xiàn)“梨園”及“梨園弟子”一詞,梨園是唐代特有的宮廷音樂機構,以宴樂法曲為主要表演形式,代表了教坊樂舞的精華。

唐代的音樂舞蹈藝術極為隆盛,音樂機構也相當龐大,宮廷的音樂機構有教坊和梨園,太常寺的音樂機構有太樂署和鼓吹署,稱為雅樂,太樂署和鼓吹署的樂工很多,在盛唐時合計有幾萬人。教坊專管雅樂之外的音樂、舞蹈、百戲的教習和排練演出任務,稱為燕樂。唐玄宗執(zhí)政時,在原來內教坊的基礎上,又增加了四個外教坊,容有樂工一萬一千四百余人。

“梨園弟子”是皇帝從太常寺坐部伎和宮女中專門選的,他(她)們技藝高超,受到皇帝的特殊重視,例如《霓裳羽衣曲》的成功與梨園弟子的精心打造密不可分。“梨園”以演奏法曲和試奏唐玄宗的作品為主,由唐玄宗親自指導,故有“皇帝弟子”之稱。其中的女樂人,選色藝最高者入宜春園,稱為“內人”,又稱為“前頭人”,經常在皇帝前頭,站在歌舞隊首的重要位置表演,其次稱“宮人”,再次稱“抽彈家”,專奏琵琶、箜篌、箏等樂器,在技藝上,比太樂署與教坊要求更高。唐代共設置有三個梨園,另外兩個:設置在長安太常寺的稱“梨園新院”,以演奏民間音樂為主。法部是梨園最重要的一個部門,法曲是梨園法部教習的樂曲,法部中還設有一個“小步樂聲”,共三十人,皆十五歲以下。

“梨園”的音樂訓練是相當嚴格的,據太常署記載:“凡習樂,立師為教。每歲考其師之課業(yè),為上中下三等,申禮部。十年大校之,量優(yōu)劣而黜陟焉。”指對專門任音樂教師的樂人,每年進行一次考核,評定上、中、下三等,上報禮部,滿十年則進行一次大核,根據成績好壞,決定其職位的升降,成績優(yōu)異者可得官職,但藝人身份不變,成績劣者可除名。

明皇開創(chuàng)戲劇史

唐玄宗李隆基是唐代的中興君主,世稱為明皇。英武有才略,善騎射,通音律、歷象之學,多才多藝。開元二年(714年),玄宗創(chuàng)建了舉世聞名的“梨園”,這是一所規(guī)模宏大,建制完善的國家音樂、舞蹈機構,最高領導稱崖公,由唐玄宗親自擔任,從事古樂的收集整理和新曲的創(chuàng)作研究。在此期間唐玄宗創(chuàng)作了大量的新曲,將唐代音樂舞蹈藝術提升到了一個新的高度,有帝制《霓裳羽衣曲》《紫微八卦舞》《凌波曲》《赤白桃李花》《降真召仙之曲》《紫微送仙之曲》等。例如著名的《霓裳羽衣舞》,劉禹錫有詩曰:“三鄉(xiāng)陌上望香山,歸作霓裳羽衣曲?！笔切诘侨l(xiāng)驛望女兒山回宮后,據他對女兒山神奇浪漫想象寫成的。白居易描繪歌舞“貴妃宛轉侍君側,體弱不勝珠翠繁。冬雪飄飄錦袍暖,春風蕩漾《霓裳》翻?！卑樽鄻逢牎傲岘圀眢笾x好箏,陳寵觜篥沈平笙,清弦脆管纖纖手,教成霓裳一曲成?！比憩F(xiàn)了變幻莫測的神仙境界,反映了盛唐樂舞的藝術成就,當今被業(yè)內人士稱為“宮廷交響樂”。

因唐玄宗是成就卓著的音樂家,所以極大地推動了唐代音樂的發(fā)展,加上唐王朝的強盛,成就了中華千年“交響樂”的最強音。 這個時期有雅樂、燕樂、十部樂、大曲、法曲,非常繁盛,極其恢弘。明皇玄宗“既知音律,酷愛法曲”,每于聽政之暇,來到“梨園”親加教習,樂工故有“皇帝梨園弟子”的美譽。如今“梨園”也成為了戲劇界的代名詞,藝人們供奉唐玄宗為戲劇之祖師,建有“老郎廟”不計其數。①直到近代“梨園會館”、“梨園公所”、“梨園總局”等會社依然興盛,遍及全國。②

絲竹妙音梨園來

“梨園”最常演奏的是大唐燕樂,燕樂是唐代十部樂的總和,以別于傳統(tǒng)的雅樂。唐代燕樂即宮廷娛樂用樂,本為宴食之樂或內廷之樂,而雅樂則是祭祀廟會的嚴肅音樂。唐代的燕樂大量吸收了少數民族地區(qū)和外國音樂,為大唐十部樂,即:燕樂(曲)、清商、西涼、高麗、天竺、龜茲、疏勒、安國、康國,高昌樂。燕樂(曲)常被作為典禮儀式開始時的演奏音樂,列為部首,清商樂是漢族民族音樂,龜茲樂是少數民族音樂中最重要的一部,西涼樂也居重要地位,大體上是按不同民族和國家劃置的。燕樂按宮、商、角、羽共有二十八調,慢者過節(jié),急者流蕩,變化多樣,委婉動聽,不像祭祀用樂那樣呆板。

唐代燕樂十分繁盛,范圍廣闊,包括聲樂、器樂、舞蹈、百戲等,其中歌舞音樂占有重要地位,成就最大的是“唐代大曲”,這是一種在民歌、曲子基礎上發(fā)展起來,繼承漢魏以來的相和大曲、清樂大曲的傳統(tǒng)并融合了西域音樂而形成的大型歌舞曲。大曲中包括法曲,其主要特點是比一般大曲接近漢族的清樂系統(tǒng),較清雅一些,以器樂演奏為主。據唐?崔令欽《教坊記》所載教坊曲名三百二十四首中,在大曲名下就有《踏金蓮》《綠腰》《涼州》《薄媚》《霓裳》《柘枝》《龜茲樂》等四十六首之多。開元時期大曲多細膩婉轉,如《霓裳羽衣舞》就是大曲中的法曲。梨園表演的音樂作品除了唐玄宗創(chuàng)作之外,還請知名的文人參與。詩歌是唐代文學所取得的最輝煌燦爛的成就,從上至皇帝的統(tǒng)治階層都足夠重視甚至親身參與,杰出詩人不斷涌現(xiàn),佳作更是層出不窮。這些優(yōu)秀文人參與到音樂文辭的創(chuàng)作,成為歌樂舞合一的大曲作品不可或缺的重要組成部分。

唐玄宗時期,“梨園”又分樂隊為坐、立部伎,“堂上坐奏,謂之坐部伎”。坐部伎淘汰者改轄立部伎,立部伎淘汰者改習雅樂。坐部伎又分為六部:一燕樂、二長壽樂、三天授樂、四鳥歌萬歲樂、五龍池樂、六小破陣樂。演奏大都為絲竹細樂,以細膩抒情為其特征。立部伎又分為八部:一安樂、二太平樂、三破陣樂、四慶善樂、五大定樂、六上元樂、七圣壽樂、八光圣樂。演奏從破陣樂起皆用大鼓,以龜茲樂為主體,聲勢雄壯,粗獷雄健。

《舊唐書?音樂志》云:“若常享會,先一日具坐、立部伎各封上,請所奏御注而下。及會,先奏坐部伎,次奏立部伎、次奏碟馬、次奏散樂而畢”,演奏形式是按有節(jié)律、有秩序的演奏方式輪流傳遞進行的。不論坐部伎或是立部伎皆用龜茲樂這種西域地區(qū)音樂,直至直接引進的外國音樂,可見唐代外來音樂與漢族音樂的融合,已經達到了文化藝術交流的空前繁榮。

莫高窟中觀梨園

在敦煌的許多壁畫中,形式多樣的樂隊組合,千姿百態(tài),婀娜動人。我們不僅能從中看到那種激情奔放、聚精會神的表演神態(tài)和伎樂的生動形象,而且也能從中看到盛唐時代的宮廷“梨園”之風采。

在盛唐第172窟中,南壁的《觀無量壽經變》壁畫,是一幅表現(xiàn)西方極樂世界的巨幅圖畫。通過各種人物、景色的描繪渲染,它傳達給人們的是一種豪華富麗的亭臺樓閣仙景,蕩逸著歌舞升平、氣氛歡樂的天堂境界,其實這正是唐代興慶宮宮廷生活的縮影。在這類壁畫中,總有舞伎和一定規(guī)模的樂隊、樂伎們奏著各種樂器,頗有“仙樂風飄處處聞”的宮廷宴樂圣境。這樣盛大場面的佛國極樂世界是依據皇家宮殿和帝王生活為藍本而畫的。

這類壁畫還有第220窟的《東方藥師經變》和《西方凈土變》,以及第156窟的《張儀潮統(tǒng)軍出行圖》等壁畫,也屬伎樂畫面的經典,記錄了唐代交響樂的輝煌陣勢?，F(xiàn)有大量的千年壁畫,為我們了解唐代音樂舞蹈,提供了豐富的形象資料,其中大部分都涉及了伎樂舞蹈的場面,對我們研究唐代“梨園”頗有啟迪和幫助。

唐長安興慶宮遺址等多個文物點,已被列入了“絲綢之路”申報世界文化遺產預備名單,現(xiàn)在結合宮廷“梨園”來研究盛唐興慶宮,具有相當重要的歷史意義和科學藝術價值。

大唐華章,盛世輝煌?！?/p>

參考文獻: