后現(xiàn)代主義設(shè)計特點精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

一、后現(xiàn)代主義概述

后現(xiàn)代主義的影響范圍很大，在全球范圍內(nèi)對各類藝術(shù)理念和藝術(shù)載體都產(chǎn)生了深刻的影響，但“后現(xiàn)代主義”并不是一個概念，更不具有定義自身的能力，而是一種思潮。在缺乏有效概念形態(tài)描述（這也屬于后現(xiàn)代主義的特色）的前提下，后現(xiàn)代主義的目標卻是很明確的。它基于歷史的、現(xiàn)代的一切文明成果進行批判，并進行全方位的反思；后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果，社會逐漸表現(xiàn)出人類社會基于文明領(lǐng)域的兩個極端：理性和混亂。從發(fā)展歷程上分析，“后現(xiàn)代主義”的說法確立與上世紀70年代，但所包括的精神本質(zhì)卻來源更早，甚至可以追溯到古希臘的犬儒主義。后現(xiàn)代主義所提倡的是一種自由、叛逆、快樂、道德的精神綜合體，骨子里體現(xiàn)出對人性的推崇，但在形式或含義上并沒有一致性的說法。事實上，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)很大原因是理性主義的面對異化。哲學(xué)領(lǐng)域把理性劃分為兩種類型。其一，理性是指能夠幫助人們脫離愚昧、物質(zhì)、恐懼、落后的人文精神，其二是指人類了解自然、利用自然和改造自然的工具。西方工業(yè)革命以后，理性主義所表現(xiàn)出來的“工具性”越來越強，并逐漸掩蓋了人文精神方面的內(nèi)容，人們在社會上必須遵循一定的“工業(yè)法則”才能生存，換而言之，就是犧牲精神自由去換取物質(zhì)回報；當工業(yè)文明出現(xiàn)衰退跡象之后，針對科技、生產(chǎn)力、資本主義社會制度的批判逐漸興起，并借助各種形式進行反抗和抵制。如早期的后現(xiàn)代主義建筑，完全顛覆實用主義的建筑理念，以一種混亂、奇特、混亂、諷刺的形態(tài)出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者試圖說明，不具備現(xiàn)代社會所形成的一切藝術(shù)觀點或技術(shù)能力，人類社會依然可以正常的運行。

二、后現(xiàn)代服裝設(shè)計的特征分析

后現(xiàn)代服裝是后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)的一個方面，也屬于國際主義設(shè)計和現(xiàn)代主義設(shè)計在衣著裝飾方面的表現(xiàn)。設(shè)計者以傳統(tǒng)的設(shè)計理念為目標，主張以裝飾的手法來實現(xiàn)視覺上的沖擊，使消費者產(chǎn)生心理滿足；具體說來有以下幾個特征。

1.隱喻和裝飾特征

裝飾是后現(xiàn)代服裝設(shè)計的顯著特點，也是區(qū)分于其他設(shè)計的典型因素。設(shè)計師未必會對服裝主體進行太多的改造，甚至在原有的服裝基礎(chǔ)上進行裝飾設(shè)計（這也是反對現(xiàn)代主義的表現(xiàn)之一）。表面上看，裝飾的功能滿足了視覺沖擊的效果，在有限的視野里顯得更加豐富。但潛在的心理影響部分，可以滿足消費者的心理滿足，而不局限于服裝的功能。

2.想象和情感特征

后現(xiàn)代主義的精神本質(zhì)是對人性的崇拜，因此在情感方面的表達也很豐富。后現(xiàn)代主義的設(shè)計或許不使用，但它可以把人們重新拉回生活的本質(zhì)當中，一切出發(fā)點以人的情感為基線。具體到服裝設(shè)計層面，并不需要人去適應(yīng)設(shè)計，或企圖讓設(shè)計滿足人的需求，設(shè)計者更多的是在自己的想象空間中挖掘可用的因素，而消費者則利用情感去判斷。

3.儀式和強調(diào)特征

后現(xiàn)代服裝設(shè)計中所表現(xiàn)的儀式性，是針對過分理性或僵化的社會生活方式的反抗、批判。通過某一時期或某一事件的代表標志，提醒人們真實生活的重要性，宣泄情感的意義，對一些現(xiàn)代生活中習(xí)以為常的、不以為然的事物加以強調(diào)。

4.輕松和快樂特征

后現(xiàn)代主義設(shè)計中表現(xiàn)出強烈的玩樂心態(tài)，快樂是高于一切的，自然、誠懇的面對物質(zhì)享受，而拒絕嚴肅的生活態(tài)度。例如很多非主流服飾的設(shè)計中，很好地表現(xiàn)出對嚴肅生活態(tài)度或嚴謹學(xué)術(shù)的諷刺和嘲弄。

5.愛心和忠誠特征

后現(xiàn)代主義中表現(xiàn)的忠誠、愛心，很大程度上繼承了古希臘的“犬儒主義”，有愛心是一種功能主義，而忠誠則表現(xiàn)出混亂狀態(tài)中的目標性。后現(xiàn)代服裝設(shè)計中所彰顯出的挑釁、放浪特點之下，是一種分明的情感，認定某一理念之后不再改變。

6.潮流特征

后現(xiàn)代服裝設(shè)計與時代潮流結(jié)合緊密，一種新的概念、一種新的現(xiàn)象，都可以被借鑒，并打破傳統(tǒng)的認知束縛，將這種文化形式推向。如上世紀90年代哥特文化流行以后，服裝設(shè)計的風(fēng)格以冷峻、陰暗的特征為主，同時出現(xiàn)很多配合服裝設(shè)計的飾品。

7.賣點設(shè)計

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計之所以能夠出現(xiàn)、發(fā)展并繁榮，并非僅僅存在于精神層面的嘗試，更重要地是它存在很大的市場。世界的開放導(dǎo)致文化的多元性，新材料、新技術(shù)、新問題、新現(xiàn)象等不斷被引入服裝設(shè)計，存在大量的消費群體，持續(xù)推動后現(xiàn)代服裝設(shè)計的發(fā)展。

三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計的語言解讀

后現(xiàn)代服裝設(shè)計領(lǐng)域所呈現(xiàn)出來的混亂、紛雜狀態(tài)，恰好證明了“后現(xiàn)代主義”在服裝設(shè)計方面的真實表現(xiàn)。其中不乏明星的推波助瀾，以及毫無意義的市場營銷行為，傳統(tǒng)美學(xué)的底線一再被挑戰(zhàn)，社會公眾也對服裝設(shè)計所謂的“時尚”、“潮流”所不解，甚至有人提出，后現(xiàn)代服裝設(shè)計只屬于表演、屬于走秀。這種說法雖然與現(xiàn)實不符，但也有一定的道理，夸張的外部造型、功能的嚴重缺失、低級的露點設(shè)計，在一定程度上脫離了后現(xiàn)代主義對理性工具的批判作用，單純地成為一種“任性”。但無論如何，后現(xiàn)代服裝設(shè)計的應(yīng)用已經(jīng)大量出現(xiàn)在我們的生活中，并對現(xiàn)實穿著造成一定的影響。針對后現(xiàn)代服裝設(shè)計進行語言解讀，有利于指導(dǎo)我國的服裝設(shè)計針對后現(xiàn)代主義的理解。

1.混雜性

混雜性也可以稱之為“含混性”“混搭性”，等等，后現(xiàn)代主義在服裝設(shè)計上故意模糊了時間、空間的概念，將歷史和現(xiàn)代混合起來，開展設(shè)計工作的過程中不去考慮邏輯性、合理性，取材的隨意性看起來如同隨意的摘選。而對于后現(xiàn)代服裝設(shè)計師而言，需要在摘取素材片段的時候，考慮不同取樣的關(guān)聯(lián)性。一些莫名其妙的圖案或者裝飾會出現(xiàn)在服裝上，這就是公眾對后現(xiàn)代服裝穿著的最大迷惑。如西裝上印上中國傳統(tǒng)云雷紋，青花瓷瓶造型的裙裝，鳥籠頭飾等。大量的元素混搭，隨著后現(xiàn)代服飾的逐漸增多，已經(jīng)見怪不怪了。

2.解構(gòu)性

狹義地說，解構(gòu)性即解構(gòu)主義，是相對于結(jié)構(gòu)主義而言的。這一理論的基礎(chǔ)論調(diào)是反對整體，提倡符號本身的真實性，注重研究分解后的象征意義。解構(gòu)主義出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義設(shè)計中，表現(xiàn)為藝術(shù)家對設(shè)計對象的分解，普通人很難理解的一種符號或集合圖形，放進整體中很可能是一個不起眼的部分，同時通過隨機組合、隨意堆砌、解構(gòu)抽象等方式，在服裝設(shè)計中得到體現(xiàn)。解構(gòu)性在后現(xiàn)代服裝設(shè)計中分為四個方面。其一，對服裝傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)。傳統(tǒng)觀念中，服裝的基本作用是用來穿著，并實現(xiàn)保護人體的功能。而后現(xiàn)代服裝設(shè)計中完全顛覆這一觀點，完全當作一種“藝術(shù)品”進行展示，例如，以青花瓷瓶造型的裙裝，在現(xiàn)實中是完全不可能傳出去的，它只屬于T臺。其二，對服裝完整結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。傳統(tǒng)服飾如西服、休閑裝、帽衫等，通過切割、重組、拼接的方式，完成一個在功能部分都具有的服裝整體，但某些部位經(jīng)過特殊的改造。其三，對圖形的解構(gòu)。就現(xiàn)代社會來說，咨詢的豐富為后現(xiàn)代主義提供了海量的可借鑒圖像，設(shè)計師通過對這些素材進行拼接改造后，以印染、綴補或印花的形式展開組合，造成一種混淆的感覺。其四，對材料的解構(gòu)。隨著技術(shù)的發(fā)展，各種新材料的不斷出現(xiàn)，為服裝設(shè)計提供了豐富的材質(zhì)。后現(xiàn)代服裝設(shè)計師會引入各種不可理解的材料，加入服裝功能中，如鐵、塑料、木料等，其目的是為了闡述設(shè)計理念或思想，并不考慮服裝的舒適性。

3.破壞性

后現(xiàn)代主義設(shè)計的“破壞性”很符合后現(xiàn)代主義思潮的內(nèi)涵，而且具有相當強烈的目的性，即破壞現(xiàn)代主義所建立的建設(shè)方式、審美標準、藝術(shù)風(fēng)格。作為設(shè)計師首先要了解現(xiàn)代主義的特點，雖然現(xiàn)代主義在二十世紀初具有前瞻性，并形成了現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)體系。但隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代主義中缺乏對自由的肯定也是很明顯的缺陷，它有著固定的審美模式主張。后現(xiàn)代主義則根本就沒有明確的審美主張，表現(xiàn)出即為自由的態(tài)度，簡單地說，每個人都可以創(chuàng)造屬于自己的審美標準。只要個體覺得“美”，這一元素就可以存在，并被認為有價值。很明顯，后現(xiàn)代主義打破了現(xiàn)代主義的“中心思想”，把已經(jīng)認定的標準摧毀，以一種名不經(jīng)傳的個體行為去挑戰(zhàn)權(quán)威。例如，在服裝設(shè)計中創(chuàng)造出來匪夷所思的造型、結(jié)構(gòu)、穿著方式，甚至完全不具備服裝的功能，無論以哪一種審美標準去判斷，都與人們理性中認識的審美標準不相符。“破壞性”在后現(xiàn)代服裝設(shè)計中較為突出的一種是牛仔布料的磨損，如破洞、開線、毛邊等處理，甚至采用不同的顏色布料“拼接”，被稱之為“乞丐裝”；一些衣服從穿著方式上進行改變，如內(nèi)衣外穿。

4.游戲性

游戲性也可以視為游戲模式，在近代以后，工業(yè)文明的發(fā)展為服裝設(shè)計提供了許多新的元素，而這些元素都可以和游戲中的情節(jié)一樣，進行拆除、復(fù)制和重組，使原本的整體變成一種支離破碎的形態(tài)。同時，“游戲性”也用來描述后現(xiàn)代主義設(shè)計師的心理，即設(shè)計和玩游戲的心理是一樣的，而不管游戲的情趣是高雅還是惡俗，很多讓人在現(xiàn)實中無法接受的元素也被引入服裝設(shè)計中。就國內(nèi)而言，最具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的設(shè)計圖案為骷髏，甚至一些看似很柔美的服裝表面也存在這一元素，讓人匪夷所思。

結(jié)束語

第2篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述價值內(nèi)化基本特點

后現(xiàn)代主義是20世紀60年代一場發(fā)生于歐美，并于七八十年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。它的存在和發(fā)展深深根植于當代資本主義的經(jīng)濟、政治、科技和文化之中，是當今資本主義制度各種危機的產(chǎn)物。

一、后現(xiàn)代主義哲學(xué)概述

后現(xiàn)代主義是20世紀60年代左右產(chǎn)生于西方發(fā)達國家的泛文化思潮，它涉及文學(xué)、藝術(shù)、語言、政治、哲學(xué)等社會文化和意識形態(tài)的諸多領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在建筑學(xué)中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典，特別是現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來被廣泛地移植于文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)和自然科學(xué)等領(lǐng)域中，具有類似反傳統(tǒng)傾向的思潮。后現(xiàn)代主義思潮的興起，為觀照現(xiàn)代性提供了一面新的鏡子，既折射出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的矛盾，又折射出現(xiàn)代性自身矛盾的方方面面。到了20世紀80年代，后現(xiàn)代主義思潮在全世界廣泛流傳。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)是后現(xiàn)代主義思潮的理論基礎(chǔ)。它是伴隨著現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)的式微和存在主義、結(jié)構(gòu)主義的衰落，以后結(jié)構(gòu)主義和新解釋學(xué)的興起為標志而登上當代思想舞臺的。其主要流派有：以法國哲學(xué)家德里達、?？茷榇淼暮蠼Y(jié)構(gòu)主義；以德國哲學(xué)家伽達默爾為代表的新解釋學(xué)；以美國哲學(xué)家羅蒂為代表的新實用主義。盡管它們的理論來源有所不同，觀察問題的角度、分析問題的方法各異，但卻有著共同的理論前提、理論傾向、基本觀點和思想實質(zhì)。這就是從否定物質(zhì)與精神、主體與客體對立統(tǒng)一關(guān)系的前提出發(fā)，宣揚所謂不確定性、易逝性、碎片性、零散化，最終陷入了以推崇主觀性、內(nèi)在性和相對性為特征的唯心主義與形而上學(xué)。由此得出，后現(xiàn)代主義思潮及其哲學(xué)作為觀念形態(tài)文化的產(chǎn)生和迅速流行有其深刻的社會歷史原因，它既是當代資本主義文化發(fā)展的必然邏輯，又是當代資本主義社會內(nèi)部矛盾沖突的必然結(jié)果，是當代資本主義經(jīng)濟、政治在文化上的反映。

二、后現(xiàn)代主義哲學(xué)的基本特點

（1）超越理性主義。后現(xiàn)代主義哲學(xué)對傳統(tǒng)哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的理性主義提出了質(zhì)疑。羅蒂認為，理性主義是一種統(tǒng)一性的、總體化、極權(quán)化的的理論模式，它模糊了社會領(lǐng)域多元分化的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義哲學(xué)與其相對立，提倡差異性、不可通約性、零散性和特殊性。絕對的理性導(dǎo)致了理性中心主義思想的泛濫，這本身也就預(yù)示著理性中心主義必然以失敗而告終。正如費耶阿本德所言：“理性不再是指導(dǎo)其它傳統(tǒng)的力量。它本身只是一種傳統(tǒng)，它要求進入舞臺中心的權(quán)利與任何其它傳統(tǒng)同樣多(或同樣少)?！崩麏W塔主張把哲學(xué)的注意力重點投向我們的現(xiàn)實社會，他指出，世界上許多因戰(zhàn)爭和屠殺所引起的災(zāi)難都是在理性的幌子下造成的，人類的非理在第二次世界大戰(zhàn)中的瘋狂表現(xiàn)徹底摧毀了人們對理性的迷信。

（2）反主體性和反人道主義。近現(xiàn)代哲學(xué)的一個最大特點是高揚人的主體性，強調(diào)人在世界中的主體地位。認為人在發(fā)揮主體性的條件下，可以不斷地認識世界，為了謀求人類的幸福，人可以利用一切可以利用的東西為自己服務(wù)。而人道主義是以主體性為基礎(chǔ)的，他從共同的普遍的人性出發(fā)，認為人既是自然的產(chǎn)物又是自然的中心，它高揚人的價值、人的地位，宣揚“自由、平等、博愛”，天賦人權(quán)，提倡個性解放和人的全面發(fā)展。對這種傳統(tǒng)主體性和人道主義的批判和反思是后現(xiàn)代主義哲學(xué)的重要特點。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們堅決反對主體性哲學(xué)和人道主義哲學(xué)，認為人不應(yīng)該是存在者的主人，一切存在者的存在并不是由人來決定的，而是由存在所決定的。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家?？绿岢隽恕爸黧w的死亡”。德里達提出“人已終結(jié)”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們根本不承認人在世界中的主體地位，把歷史看成是無主體的過程，從而站在了反人道主義立場。

三、后現(xiàn)代主義哲學(xué)的價值內(nèi)化

價值內(nèi)化是價值主體將一定的社會的精神文化經(jīng)學(xué)習(xí)而轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的心理因素的過程，內(nèi)化是在個體的實踐中經(jīng)過語言文化等中介而實現(xiàn)的。它不僅使人類的許多知識與經(jīng)驗被吸收、轉(zhuǎn)化為不同的個體的知識與經(jīng)驗，而且使一定的社會規(guī)范與價值體系被吸收、轉(zhuǎn)化為不同的信念，形成不同的價值觀，這是一個由外向內(nèi)的過程，主體對客體的評價實際上就是通過不斷由外而內(nèi)的價值轉(zhuǎn)化而逐漸形成的。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的一個重要的特征是對前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的質(zhì)疑，即反中心性、反體系性、反元話語、反二元論、反形而上學(xué)。當然，后現(xiàn)代主義哲學(xué)也包含著建構(gòu)性或重構(gòu)性，但在“反傳統(tǒng)”這個問題上，后現(xiàn)代主義哲學(xué)并不像席沃爾曼所認為的“沒有特定的發(fā)源地”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的反傳統(tǒng)的精神，即它的價值所內(nèi)化的精神文化就源于西方整個反傳統(tǒng)的精神文化之中。實際上，后現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)精神并非無源之水、無本之木，而有其產(chǎn)生的認識論根源。

后現(xiàn)代主義的興起與現(xiàn)代主義的興起有一個共同的特點，即反對強權(quán)主義。后現(xiàn)代主義終結(jié)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的霸權(quán)主義，而現(xiàn)代主義終結(jié)的是教會的霸權(quán)主義。雖然二者有不同的表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)容，但反強權(quán)主義、反霸權(quán)主義的精神則是一致的。如果說后現(xiàn)代主義繼承和發(fā)展了前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的某些合理性的話，那么反強權(quán)主義和霸權(quán)主義則是后現(xiàn)代主義從它們那里所吸取的一個重要品性，這一品性是西方文化反傳統(tǒng)中的一個傳統(tǒng)。絕對理性的失敗，表明了現(xiàn)代性的危機。但現(xiàn)代主義中的反傳統(tǒng)、反霸權(quán)主義、反教條主義、反理性主義的精神則被后現(xiàn)代主義所吸收，成為后現(xiàn)代主義哲學(xué)價值觀的重要內(nèi)容。

參考文獻：

[1]徐飛.后現(xiàn)代主義與哲學(xué)的歷史觀比較[J].理論學(xué)習(xí)與探索,2006,(05).

[2]華麗.與后現(xiàn)代主義關(guān)系的再思考[J].學(xué)習(xí)與探索,2008,(01) .

第3篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代設(shè)計;裝飾藝術(shù);藝術(shù)設(shè)計

一、后現(xiàn)代主義設(shè)計

后現(xiàn)代主義是西方20世紀七十年代興起的一個設(shè)計運動流派,最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,形成于美國,之后逐漸擴散到其他的設(shè)計領(lǐng)域尤其是工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義設(shè)計,是指在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計風(fēng)格,它從70年代持續(xù)到90年代初,之后便開始衰退。后現(xiàn)代設(shè)計是對現(xiàn)代設(shè)計的一種發(fā)展, 其中心是反對密斯的“少就是多”的減少主義風(fēng)格, 主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富, 提倡滿足心理要求, 而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義設(shè)計的挑戰(zhàn),是對現(xiàn)代主義設(shè)計的再次反思和重新思考,在設(shè)計大量采用各種歷史的裝飾, 加以折衷的處理, 打破了國際主義多年來的壟斷, 開創(chuàng)了新裝飾主義的階段。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(Post-Modernism Design)是當代西方設(shè)計思潮向多元化方向發(fā)展的一個新流派,它形成于美國,歐洲和日本也相繼出現(xiàn)了這種設(shè)計傾向。在將近30年的發(fā)展演變中,它由建筑藝術(shù)方面的興起和壯大、擴展和影響到其他設(shè)計領(lǐng)域。這種設(shè)計思潮是從最初的西方工業(yè)文明中產(chǎn)生出來的,是由于工業(yè)社會發(fā)展到后工業(yè)社會的必然產(chǎn)物,后現(xiàn)代主義在對現(xiàn)代主義的反思和批判中,逐漸走向修正和超越。

二、裝飾藝術(shù)

裝飾藝術(shù)(Art Deco)一詞起源于一九二五年在法國巴黎舉辦的“現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會”。它依附于某一主體的繪畫或雕塑工藝,使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。

依據(jù)傳統(tǒng)意義上的觀點來看,裝飾即“文采也”。裝飾是對裝飾藝術(shù)的美化加工。單單從字眼上理解就是打扮、修飾的意思。裝飾被看作是一種實用的藝術(shù)樣式。裝飾物品上的一種“文采”,是裝飾物的附加成分。而從現(xiàn)代主義設(shè)計的觀點來看,裝飾就是設(shè)計。裝飾是實用性的藝術(shù)種類,是一種美的藝術(shù)形式,是一種獨特的藝術(shù)語言,既有獨特的屬性,又有廣泛的應(yīng)用性。

“裝飾作為基于一種形式?jīng)_動的根本藝術(shù)活動,其特征是在于根據(jù)對稱、均衡、節(jié)奏等形式原理賦予作品以抽象化、規(guī)則化的形式美。”裝飾藝術(shù)的應(yīng)用范圍極其廣泛,既涉及繪畫、雕塑等純藝術(shù)領(lǐng)域,又涉及建筑、產(chǎn)品造型、廣告、服裝、首飾等一切工藝及設(shè)計領(lǐng)域。

裝飾藝術(shù)是一門“應(yīng)用藝術(shù)”,中國偉大的文化藝術(shù)寶庫中占有重要地位。由于中華民族是一個偉大的民族,勤勞、勇敢、質(zhì)樸的品格和勇于斗爭的生活習(xí)慣、斗爭經(jīng)驗、性格特征形成的審美觀點,必然反映在裝飾藝術(shù)上而形成了中國風(fēng)格、中國氣派,形成中國的優(yōu)秀的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)。另外,裝飾藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)造型的獨特方法,體現(xiàn)出自身的風(fēng)格特征和時代感。

伴隨著人類發(fā)展的漫長過程,裝飾藝術(shù)設(shè)計從原始圖案的象征性到古希臘裝飾的仿真性、到東方圖案的審美形式和各種表現(xiàn)性的藝術(shù)方法,多種藝術(shù)形式在交替中發(fā)展。裝飾藝術(shù)“以自己現(xiàn)實存在和社會功用的完整性而成為文化現(xiàn)象”,它是人類文化行為的產(chǎn)物,是由文化的價值觀念所表達和塑造的。建筑裝飾藝術(shù)如此實際。通過對裝飾的語言研究分析,以期現(xiàn)代藝術(shù)中的裝飾性設(shè)計對體現(xiàn)現(xiàn)代文化和新時代創(chuàng)新理念有所助益。

三、后現(xiàn)代主義設(shè)計對裝飾的復(fù)興及其影響

隨著60年代的到來,設(shè)計師們推出了“波普設(shè)計(pop Design),滿足大眾的審美趣味,追求雅俗共賞的目的。裝飾藝術(shù)因此被重新運用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格,反對國際主義設(shè)計的單調(diào)形式,開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

實質(zhì)上,后現(xiàn)代主義設(shè)計是在現(xiàn)代主義設(shè)計其實用功能因素的基礎(chǔ)上,在形式上賦予其人格化,情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計理論的權(quán)威、美國評論家、建筑家和作家查爾斯?詹克斯自己也說:后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。 后現(xiàn)代主義設(shè)計中采用大量歷史風(fēng)格,比如哥特式、巴洛克式。并以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達到裝飾化的效果。比如查爾斯?穆爾設(shè)計的美國新奧爾良的意大利廣場。

現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾,因為裝飾造成不必要的額外開支,所以戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加夸大了無裝飾的外形特征。而后現(xiàn)代主義設(shè)計即恢復(fù)了裝飾性,并且高度強調(diào)裝飾性,后現(xiàn)代主義設(shè)計家們,吸取歷史文化中的裝飾元素并加以運用,與現(xiàn)代主義的設(shè)計形成了截然不同的風(fēng)格。后現(xiàn)代主義設(shè)計的顯著的特點在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性。這些手法的運用適應(yīng)了人們各方面需要,使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了對工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺。

后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展使得裝飾藝術(shù)在設(shè)計中的地位重新回歸。裝飾藝術(shù)不僅僅是作為一種藝術(shù)符號,也代表著一種文化的符號,滿足了人們的心理需要。裝飾藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計中的復(fù)興,很大的程度上是為了擺脫嚴肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國際主義設(shè)計風(fēng)格帶來的壓抑。

后現(xiàn)代主義設(shè)計的初衷在于喚起人們對現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展歷程的重新認識和評價。80年代以來,后現(xiàn)代風(fēng)格的演變原則的深入和現(xiàn)代主義一樣,正以一種特有的設(shè)計思維形式和設(shè)計風(fēng)格特征,反映著工業(yè)時代以來社會、文化發(fā)展的歷程。

【參考文獻】

第4篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

關(guān)鍵詞：繼承；否定；揚棄；發(fā)展

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）24-0166-01

一、古典主義建筑的榮光

所謂的古典主義建筑是指十七世紀以來推崇古典建筑思潮，在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的意大利文藝復(fù)興建筑、巴洛克建筑和古典復(fù)興建筑，其共同特點是都采用古典柱式。古典主義建筑具有特定的組成定律，嚴格遵循法式、屬群和均衡，強調(diào)美就是和諧，阿爾伯蒂曾說:“我認為美就是各部分的和諧,不論是什么主題,這些部分都應(yīng)該按這樣的比例和關(guān)系協(xié)調(diào)起來,以致既不能再增加什么,也不能減少或更動什么,除非有意破壞它。”

二、現(xiàn)代主義建筑――建筑的新理想

現(xiàn)代主義建筑是指在二十世紀中葉的主流建筑思想下，強調(diào)功能主義和形式主義，相對古典主義或折衷建筑，現(xiàn)代主義建筑強調(diào)無裝飾，盧斯甚至提出“裝飾是罪惡”。它主張徹底擯棄無用的裝飾成分，強調(diào)功能至上、經(jīng)濟實用、合乎邏輯、概念清晰,追求簡單、明快、光亮、平直的視覺效果。而建筑的外觀就像機器一樣直接反映其功能,具有了某種工藝美的藝術(shù)特點，沙利文在《建筑中的裝飾》中指出“形式必須追隨功能”。由于現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格符合工業(yè)化大生產(chǎn)的時代審美意識，一時成為了建筑主流。

三、多元化傾向的后現(xiàn)代主義建筑

后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于西方社會經(jīng)濟高度發(fā)展的繁榮時期，但現(xiàn)代主義建筑的工業(yè)化導(dǎo)致的冷漠和僵化開始讓人厭倦，所以后現(xiàn)代主義建筑是在對現(xiàn)代主義建筑的反思中走向了非理性主義和虛無主義，主要是對現(xiàn)代主義建筑的一種反思與超越。美國建筑師文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》可以算是后現(xiàn)代主義建筑的理論宣言，它從根本上都定了傳統(tǒng)建筑的形式美原則。

四、古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的關(guān)系

從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，再到后現(xiàn)代主義建筑，雖然這是西方建筑史上三個迥異的建筑主張下而形成的各具風(fēng)格特色的建筑類型，但是不難看出，其實這三者所體現(xiàn)的正是西方建筑的審美變化而促成的發(fā)展。

或者說，現(xiàn)代主義建筑正是在古典主義建筑發(fā)展到了一種極致時，建筑師對建筑本身開始的一種反思，而后現(xiàn)代主義又是在現(xiàn)代主義發(fā)展得爐火純青時提出的質(zhì)疑。如果說古典主義建筑是一個極端，那現(xiàn)代主義建筑就是另一個極端，而后現(xiàn)代主義正是在這兩個極端之上通過揚棄而達到的一個中庸狀態(tài)，這種中庸追求的布置折衷主義，而是追求更加符合人們居住要求和審美心理的平衡，追求建筑與裝飾的和諧。這三個類型的建筑正是秉承著“否定”、“揚棄”、“否定之否定”的發(fā)展之路而發(fā)展至今。

古典主義建筑更多的是為宗教和皇室貴族服務(wù)，建筑的美觀性要大于功能性，盡管這所導(dǎo)致的繁瑣裝飾一直被現(xiàn)代主義建筑師們所詬病，但是古典主義建筑的柱式、拱券以及一些著名的神廟樣式，至今仍深深影響世界各地的宏偉建筑，成為大家爭相效仿的模板，尤其是地標性建筑。很多后現(xiàn)代主義建筑中也能看到古典主義建筑的影子，無論是“破山花”還是浮雕似的柱式，無不是從古典主義建筑樣式中脫胎而來?，F(xiàn)代主義建筑表面看上去與古典主義建筑勢不兩立，反對裝飾，反對套用歷史上的建筑樣式，大量采用抽象幾何圖形作為建筑語言，強調(diào)功能主義和形式主義，先鋒性特征明確。但是，它和古典主義建筑一樣，在對幾何形式美的不懈追求上不曾改變過，所以這不僅僅是簡單的“否定”，還有“揚棄”。后現(xiàn)代主義建筑雖然討厭現(xiàn)代主義建筑的符號化和工業(yè)化，抵制其過于刻板的幾何外形，但仍不是對現(xiàn)代性的全盤否定，而是重拾古典主義建筑的裝飾風(fēng)格的同時加入新的時代內(nèi)容，使其既古典又現(xiàn)代，既注重功能又不失人情味，是對啟蒙現(xiàn)代性的一種反思與超越。

五、結(jié)語

無論是從古典主義建筑到現(xiàn)代主義建筑，還是從現(xiàn)代主義建筑到后現(xiàn)代主義建筑，這都是西方建筑史的一個發(fā)展前進過程。從對稱性原則到非對稱性原則就可視為是現(xiàn)代建筑語言的一個進步，使建筑設(shè)計更加科學(xué)和理性。而從摒棄一切表面外加裝飾到重新使用山花、柱式和線腳等向傳統(tǒng)的回歸，正是后現(xiàn)代主義建筑除功能以外重視人們其他心理需求的表現(xiàn)。而這三者之間的關(guān)系正如走著一條“否定”與“揚棄”并存的發(fā)展之路。

參考文獻：

第5篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑、后現(xiàn)代主義建筑、新理性主義建筑、頑強不息的生命力

一、現(xiàn)代主義建筑的起源及主要思想

在20世紀20年代，第一次世界大戰(zhàn)后西歐社會經(jīng)濟條件下，建筑發(fā)展中久已存在的各種矛盾激化了，創(chuàng)造新建筑的歷史任務(wù)更加尖銳地擺在建筑師的面前。在這種形勢下，一批思想敏銳而且具有一定建筑經(jīng)驗的年青建筑師，在前人革新實踐的基礎(chǔ)上，提出了比較系統(tǒng)而徹底的建筑改革主張，向保守思想猛烈開火。

德國的格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅和法國的勒•柯布西耶是這些人中間的突出代表。

這些建筑師的設(shè)計思想并不完全一致，但是有一些共同的特點：（一）重視建筑物的使用功能并以此作為建筑設(shè)計的出發(fā)點，提高建筑設(shè)計的科學(xué)性，注重建筑使用時的方便和效率；（二）注意發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的性能特點，例如，框架結(jié)構(gòu)中的墻是不承重的，在建筑設(shè)計中就充分運用這個特點而解決不按傳統(tǒng)承重墻的方式去對待它；（三）主張努力用最少的人力、物力、財力造出合用的房屋，把建筑的經(jīng)濟性提到重要的高度；（四）主張創(chuàng)造建筑新風(fēng)格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調(diào)建筑形式與內(nèi)容（功能、材料、結(jié)構(gòu)、工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統(tǒng)的建筑構(gòu)圖格式；（五）認為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調(diào)建筑藝術(shù)處理的重點應(yīng)該從平面和立面構(gòu)圖轉(zhuǎn)到空間和體量的總體構(gòu)圖方面，并且在處理立體構(gòu)圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素，產(chǎn)生了“空間――時間”的建筑構(gòu)圖理論。（六）廢棄表面的外加的建筑裝飾，認為建筑美的基礎(chǔ)在于建筑處理的合理性和邏輯性。

這樣一些建筑觀點被人稱為建筑中的“功能主義”或“理性主義”，不過更多的人則稱之為“現(xiàn)代主義”。

二、現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展與歷史價值

20世紀20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅等人設(shè)計和建造了一些具有新風(fēng)格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學(xué)生宿舍和他的日內(nèi)瓦國際聯(lián)盟大廈設(shè)計方案、密斯•凡•德•羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在20年代后期，歐洲一些年輕的建筑師，如芬蘭建筑師阿爾托也設(shè)計出一些優(yōu)秀的新型建筑。

與學(xué)院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關(guān)心。1927年，在密斯•凡•德•羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風(fēng)格的形成都產(chǎn)生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現(xiàn)代建筑協(xié)會，“現(xiàn)代主義建筑”一名也四處傳播。

在20世紀20～30年代，持有現(xiàn)代主義建筑思想的建筑師設(shè)計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現(xiàn)。

現(xiàn)代主義建筑思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區(qū)迅速傳播。現(xiàn)代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學(xué)校校舍、醫(yī)院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建筑中也得到實現(xiàn)，如聯(lián)合國總部大廈和巴西議會大廈?，F(xiàn)代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。

現(xiàn)代建筑四位大師，除了格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅外，還有美國的弗蘭克•勞埃德•賴特，他的代表作是流水別墅、古根海姆美術(shù)館等。

三、對現(xiàn)代主義建筑的反思――新的建筑流派誕生

1、 后現(xiàn)代主義建筑

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

現(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。

2、 新理性主義建筑

新理性主義醞釀、發(fā)源于60年代的意大利，主要成員包括C•艾莫尼諾、G•格拉西、A•羅西和盧森堡的R•克里爾、L•克里爾等人，其中尤以羅西和克里爾兄弟為代表。它與誕生在美國的后現(xiàn)代主義構(gòu)成了當今世界建筑思潮的兩大傾向。

新理性主義又稱坦丹薩學(xué)派，是從兩本特別具有創(chuàng)新意義的著作發(fā)端的，這就是羅西1966年的《城市建筑》和格拉西1969年的《建筑的邏輯結(jié)構(gòu)》。

第6篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

關(guān)鍵詞　后現(xiàn)代主義　廣告創(chuàng)意　中國文化

中圖分類號G206 文獻標識碼A

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀60年代，由于其關(guān)注人奉身，并且強調(diào)個體特征，逐漸成為社會的主流思潮之一，影響著大批人的思想和心理。它不僅在哲學(xué)層面上影響了大批的人，而且也在心理上對人們產(chǎn)生了重大的影響，其中包括對消費者的消費心理的影響。

作為營銷重要組成部分的廣告，在進行策劃、創(chuàng)意、設(shè)計過程時理所當然的需要考慮消費者的心理特點，因此，無論是在訴求方式還是在表現(xiàn)上形式上廣告都必須慎重考慮后現(xiàn)代主義思潮對廣告受眾及效果的諸多影響。

一、后現(xiàn)代主義思潮對廣告創(chuàng)意的影響

在大眾文化成為主流文化的后現(xiàn)代社會里，廣告作為文化甚至是藝術(shù)與經(jīng)濟共同作用的產(chǎn)物，就像后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)理性和現(xiàn)代主義徹底的解構(gòu)一樣，使后現(xiàn)代廣告創(chuàng)意也具有同樣的性質(zhì)，即對傳統(tǒng)廣告的顛覆與解構(gòu)。

1　表現(xiàn)方式的顛覆

(1)不合常理

以《耐克廣告海報篇》為例，畫面中首先出現(xiàn)的是暴雨將至的倫敦，天空中一個足球以非?？斓乃俣取班病钡匾宦曪w到一座有耐克海報廣告的大樓前，海報中的球星卻動了起來。接了球并將球踢了出去，踢壞了大樓的一角，球又飛速地飛走，球星變成了另外一個姿勢的靜止。畫面又換到艷陽高照的英國，另外一個海報里的球星也動了起來接球傳球，同樣也踢壞了大樓一角。然后球依次穿過大海，經(jīng)過晚霞下的中國，到了燈光下的日本。不同的球星在世界各地的海報中接球傳球射門守門。整個廣告中沒有一句臺詞，但是這廣告卻因為活動的海報明星、破壞力十足的踢球腳法、跨越空間距離的球賽等等不合常理的因素而緊緊抓住了消費者的眼球，并在消費者腦中留下深刻印象。但是與此同時，該廣告卻并沒有因為反傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法而使營銷效果趨于平庸，相反這廣告還給觀眾留下了“耐克產(chǎn)品暢銷全球，全球消費者共享耐克的精彩運動生活”這樣的印象，這都與耐克國際運動裝備大品牌的形象一致。

(2)打破邏輯關(guān)系

現(xiàn)在越來越多的廣告都有這么一個趨勢，即畫面的表現(xiàn)不受任何邏輯的約束。在很多影視廣告中，我們都會看到很多看上去完全不相干的畫面片段被剪輯在一起，畫面的切換不受邏輯的限制，整個內(nèi)容沒有故事性，也很難看懂廣告真正想要說什么。但是這些內(nèi)容卻有很強的視覺沖擊力，也往往會使人聯(lián)想到一些產(chǎn)品或品牌的特性。

(3)顛覆美學(xué)傳統(tǒng)

以某品牌飾品的平面廣告為例：畫面中是一個60歲左右滿臉皺紋的慈祥的婦女和一個年輕的卻很陰沉的男子，婦女戴著很多該品牌的飾品，然后一只手從前面勾住男子的脖子。從傳統(tǒng)美學(xué)的角度來看這則平面廣告，實在是很難找出有什么美感，甚至可以說，這廣告是丑陋的。無論是從畫面來說還是從畫面的內(nèi)容所展示的人物關(guān)系來說，這都與傳統(tǒng)思維下的觀念是相違背的。但是這則廣告卻通過這種形式，表現(xiàn)出了商家要宣傳的飾品能給人帶來的魅力。同時對于商家的目標消費群――反叛的年輕人也有一定的吸引力。

2　訴求方式的改變

隨著產(chǎn)品的同質(zhì)化程度越來越高，無法滿足追求個體情感、釋放欲望、精神拜物的后現(xiàn)代消費觀，因此廣告中傳統(tǒng)的理性訴求反而不能得到太多消費者的認同，和傳統(tǒng)廣告相比，感性訴求成了更多廣告人選擇采用的方式。

(1)誘發(fā)思考，而非灌輸思想

在后現(xiàn)代主義影響下的消費者試圖對一切教條主義進行解構(gòu)，他們很難心甘情愿地接受別人灌輸?shù)乃枷?，哪怕知道那是正確的，因為他們比任何其他時候的消費者都更多地從自己的情感角度來思考，這使得他們的觀點往往有很大的差異?！耙匀峥藙偂钡奶珮O式的誘發(fā)消費者主動思考的廣告形式在面對受后現(xiàn)代主義思潮影響的消費者時往往能發(fā)揮更好的效果。

以在1997年第44屆戛納廣告節(jié)全場大獎“迪塞”(Diesel)牛仔褲《小鎮(zhèn)篇》為例，電視廣告中出現(xiàn)的是：清晨，在一個典型西部小鎮(zhèn)，健壯英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與妻子吻別。出門后，他熱心地幫助一位老婦人穿過馬路。而在小鎮(zhèn)另一處，一個骯臟丑陋的莽漢吃力地把衣服套在自己肥大的身軀上，然后衣冠不整地走出房門。他搶走一個小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛擊一拳，將一只狗踢出門廊。當兩人在街上相遇時，一場生死決斗在所難免?？吹侥贻p英俊的牛仔一臉的正氣和自信，你一定以為勝利是屬于他的。他們拔出槍對射，隨著槍聲響起，倒地的卻是年輕英俊的牛仔，而丑陋笨拙的莽漢正在得意地獰笑。這時出現(xiàn)品牌和廣告語：“迪塞牛仔褲，為了成功的生活準則”迪塞的廣告想告訴我們，成功的生活并沒有什么固定的準則，真實的生活太多出乎意料和偶然。

消贊者在對這類廣告進行解讀時是很難達到完全一致的，至少沒人可以輕松肯定地說出這廣告想說明的是什么。但關(guān)鍵的一點是，當你在看到這篇廣告時，你會不自覺地把自己帶入廣告提供的環(huán)境中并嘗試用自己的思考來對這廣告進行解讀，然后得出自己認同的觀點和結(jié)論。

(2)誘發(fā)欲望，而非陳述商品價值

單純地告訴消費者商品能帶來的價值未必就能打動人心，誘發(fā)消費者對物質(zhì)享受滿足情感需求的欲望才是增強廣告效果促進消費的最大動力。

在戛納廣告節(jié)獲獎的索尼playstation游戲機《大廚篇》電視廣告中，我們看到一個廚師，戴著高高的帽子，穿著雪白的制服，在五星級酒店的廚房內(nèi)烹制一塊牛排。接下來的情形卻讓人日瞪幾呆，這位大廚竟然把一幾痰吐到牛排里，以及其他更加惡心的行為……這條廣告在這里表現(xiàn)的是一種破壞欲和惡作劇的心理渲泄。

這則廣告在表現(xiàn)上是帶有很明顯的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的，它有意為之地在風(fēng)格和形式上進行反叛和顛覆，其創(chuàng)意表現(xiàn)也呈現(xiàn)出值得肯定的后現(xiàn)代主義批判否定精神和異質(zhì)多樣的文化意向。也許它要表達的是：你可以滿足你心中蟄伏多年的欲望，不論是非，只有加入playstation，這些都會成為現(xiàn)實。

(3)誘發(fā)共鳴，而非提醒處境

在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，消費者的情感是有點混亂無序的，消費者往往追求情感上的刺激來體現(xiàn)自我的存在，這是一種拜物主義，但卻并不是簡單的追求物質(zhì)，而是需要依靠物質(zhì)來滿足情感的寄托實現(xiàn)對自我的認識。

以一則廣告為例：一天傍晚，一對老夫婦正在進餐，這時電話鈴聲響起，老太太去另一問房接電話，回到餐桌后，老先生問他：“是誰來的電話?”老太太回答：“是女兒打來的?！崩舷壬謫枺骸坝惺裁词聠?”老太太說：“沒有。”老先生驚訝地問：“沒事?幾十里地打來電話?”老太太嗚咽道：“她說她愛我們!”兩位老人相對無言，激動不已。這時，旁白道

出：“用電話傳遞你的愛吧!”這是美國貝爾公司一則經(jīng)典的親情廣告。廣告只是一個很平常的生活場景，女兒給父母打電話，妙就妙在她僅僅是想向她父母傳達了一種情感，她愛她的父母。整個廣告給人的感覺就是很安寧、很和諧的一個生活場景，卻帶給人澎湃的關(guān)于愛的思潮。

這則廣告并沒有很現(xiàn)實地從人們對電話的需要上來進行訴求，而只是用父母和女兒之間進行情感交流這么一個小故事來說。但是廣告卻在提醒消費者愛的溝通的同時很巧妙地暗中顯示了產(chǎn)品的價值，使消費者在看這廣告時不會產(chǎn)生排斥的情緒。

3　思想內(nèi)容的革新

后現(xiàn)代主義者試圖打破所有的傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的觀念建立起以人的情感和欲望為生活導(dǎo)向和中心的觀念，，后現(xiàn)代主義反對一切形式的思想枷鎖，主張思想的完全顛覆與革命，因此在后現(xiàn)代主義的影響下，人們越來越多地開始重新思考生活該是怎么樣的，并且希望對延續(xù)了千百年的各種吲定模式進行重新審視重新定奪。

“人生就像一場旅行，不必在意同的地，在乎的是沿途的風(fēng)景和看風(fēng)景的心情――利群，讓心靈去旅行”這足一則香煙廣告，雖然受國家廣告法規(guī)的制約，使香煙廣告都必須非常隱晦，然而這則廣告卻通過對“人生的意義取決于人生所取得的成績與達成的目的”進行解構(gòu)，并提出了“人生就像一場旅行，不必在乎日的地，在乎的是沿途的風(fēng)景和看風(fēng)景的心情”這么一個觀念。廣告雖然并沒有說任何關(guān)于產(chǎn)品的信息，但是這么一個觀念就足以讓很多消費者在脫看這則廣告的時候記住了這個品牌。更為重要的是，在某種層面上來說它所宣揚的是生活態(tài)度，間接消解了消費者對香煙危害的戒備心理。

二、后現(xiàn)代主義廣告與中國本土文化的交融與互動

后現(xiàn)代主義思潮對我國廣告創(chuàng)意的影響日益加深，但是要想深深植根于中華民族傳統(tǒng)的土壤中就必須處處結(jié)合中國的文化傳統(tǒng)與實際國情。兩者只有產(chǎn)生良好的交融與互動才能相互促進，共生共榮。

1　后現(xiàn)代主義廣告與中國本土文化的交融與互動

當后現(xiàn)代主義出現(xiàn)在以儒家思想為思想核心的中國傳統(tǒng)文化語境中時，必然會受其影響和改造。后現(xiàn)代的廣告創(chuàng)意模式，必須結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的特征綜合考慮中國與西方社會的差異，才能達到良好的效果。

(1)表現(xiàn)方式

當激進的后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思想與中庸的儒家的“以和為貴”的思想相遇時，就必然要求廣告創(chuàng)意在表現(xiàn)上與其他文化語境中的表現(xiàn)有所不同：在西方，后現(xiàn)代主義影響下的廣告往往在表現(xiàn)方式和內(nèi)容上都會顯得鋒芒畢露，往往會表現(xiàn)出很強的沖突性；但是儒家思想?yún)s講究內(nèi)斂、厚積薄發(fā)，中國式的思維總是希望變革是順理成章的，是需要有深厚的基礎(chǔ)、然后再經(jīng)過緩和的發(fā)展才出現(xiàn)的，而不是突兀的，這要求中國的廣告在創(chuàng)意過程中要盡量減少表面上的矛盾性和沖突性，創(chuàng)意表現(xiàn)顯得更加溫婉而沒有對傳統(tǒng)尖銳深刻的批判與顛覆，卻又能在仔細品位后發(fā)現(xiàn)其中深刻的思想。

(2)思想內(nèi)容

在很多方面，后現(xiàn)代主義思想與以儒家思想所推崇的是相互排斥的，比如說，后現(xiàn)代主義推崇基于物質(zhì)的個人情感享受、道德顛覆等等，而儒家思想?yún)s推崇個人內(nèi)在的超越即人性的超越、倫理本位等等，“想不想”與“該不陔”的價值觀念沖突成為思想沖突的中心。這些思想內(nèi)容在某種意義上來看是不可調(diào)和的，但是我們也該看到這兩者之問相通的特點，如對人的關(guān)懷、對人生的重視等等，可見兩種思想在追求的目標上是并不沖突的。

在中華民族文化的大環(huán)境下，當廣告創(chuàng)意在思想內(nèi)容上進行后現(xiàn)代的訴說企圖對傳統(tǒng)進行解構(gòu)和顛覆時，不得不考慮中華文化的特點，盲目地以西方的觀念在中國這一特殊文化背景下進行廣告的傳播往往達不到最佳的效果，相反，如果很好地利用后現(xiàn)代主義與中華文化中相通的特點進行廣告創(chuàng)意，就能發(fā)揮事半功倍的效果。

三、中國特色廣告創(chuàng)意理念的探索

我們認為符合中國文化國情與大眾思想的廣告創(chuàng)意理念應(yīng)該是以本土文化為思想基礎(chǔ)，運用后現(xiàn)代主義的方法來進行廣告創(chuàng)意，只有這樣，才能取得良好的廣告效果。

在幾千年的發(fā)展中中華民族在文化的保持上一直都維持強大的認同力和適應(yīng)力，從而能保持一以貫之的文化傳統(tǒng)，這主要歸功于“認同”使中國文化具有內(nèi)聚力，使之不被其他文化所“異化”，“適應(yīng)”使中國文化能順應(yīng)時勢變化，不斷調(diào)整發(fā)展軌跡，并吸收其他文化的精華，增加自身活力。這些特點使得中華文化具有很強的延續(xù)性。

第7篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認知；多元探索

20世紀的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念。“后現(xiàn)代主義電影”指能表達后現(xiàn)代主義社會當前的特點所象征的一種藝術(shù)風(fēng)格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格在表達上是沒有中心的，也可以是沒有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗的邊界，常常是與商業(yè)化社會的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀90年代以來中國美術(shù)界最流行的話題，然而沒有任何一個源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀60年代后期度過了巨大的變革與危險四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于這樣的混亂時代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點，主要包括流行特點，短暫周期，可以消費，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風(fēng)格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影批評供應(yīng)了所研究的目標。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風(fēng)格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格覺得以戈達爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影波瀾壯闊，對于批判后現(xiàn)代電影理論風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風(fēng)格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表揚?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國電影的藝術(shù)風(fēng)格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國電影的特殊藝術(shù)風(fēng)范，構(gòu)成中國電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨特風(fēng)格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當代中國電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索

在中國的當代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實的形態(tài)和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因為各個民族與國家的藝術(shù)風(fēng)格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國學(xué)派、美國學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨自的標簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。

（二）文化的覺醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來？它的本質(zhì)在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬

20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因為改革開放的局勢已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強化主流形態(tài)，真實地展現(xiàn)原生態(tài)，新時代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對電影熱忱的下降和現(xiàn)實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風(fēng)貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點，側(cè)重于人們的當前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發(fā)展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價值評判

90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實的基本態(tài)度。《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當代現(xiàn)實主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對時代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會文化文本

到新世紀，中國電影已經(jīng)走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔(dān)心。為中國電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當務(wù)之急。國內(nèi)電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現(xiàn)實的問題，這就是市場的挑剔性，國產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認識問題。這集中體現(xiàn)在對包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級制問題的爭議中。論表現(xiàn)時代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語

藝術(shù)是一個民族的美學(xué)紀念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

[參考文獻]

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第8篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 協(xié)商教學(xué) 英語寫作

中圖分類號：G633.34 文獻標識碼：A

1后現(xiàn)代主義的教學(xué)觀

后現(xiàn)代主義是一種概念，涉及到反傳統(tǒng)理論傾向都可以稱之為后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義崇尚人性化、自由化，是一種對現(xiàn)代主義的純理性的反駁，強調(diào)人在生活行為中的主導(dǎo)地位，堅持以人為本的原則。后現(xiàn)代主義理念崇尚以學(xué)生為主體，將學(xué)生的體質(zhì)、智商、道德修養(yǎng)、感情、性格結(jié)合起來，成為“多遠融合”的后現(xiàn)代主義教學(xué)觀，使學(xué)生不僅擁有科學(xué)知識，更具備實踐能力和知識運用能力，這種后現(xiàn)代主義的教學(xué)觀可以充分發(fā)展學(xué)生的個性與學(xué)生的創(chuàng)新能力，通過挖掘與完善學(xué)生本身的價值，順利展開后現(xiàn)代主義教學(xué)觀念，創(chuàng)新教育方向，將學(xué)生培養(yǎng)為有靈性、熱愛學(xué)習(xí)、崇尚學(xué)習(xí)，從而實現(xiàn)對學(xué)生的素質(zhì)教育，幫助學(xué)生全面發(fā)展。

2后現(xiàn)代主義協(xié)商教學(xué)

2.1課堂教學(xué)中學(xué)生的全面發(fā)展

傳統(tǒng)教育以知識理論為基礎(chǔ)，在教育過程中僅僅考察學(xué)生理論掌握情況，而不注重過程，只注重結(jié)果，課堂教學(xué)成為一個只傳授理論知識的平臺，評價學(xué)生的憑據(jù)為學(xué)生對理論知識的數(shù)量掌握多少，并不注重學(xué)生學(xué)習(xí)中所收獲的感情、學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)斗志、學(xué)習(xí)態(tài)度等方面。

后現(xiàn)代主義教學(xué)觀注重“以人為本”，通過理論知識的傳授過程對學(xué)生的身心體質(zhì)進行全方位的發(fā)展。學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程，教師不能只以學(xué)習(xí)成績作為評判學(xué)生發(fā)展好壞的標準，應(yīng)當以學(xué)生的全面發(fā)展出發(fā)，通過學(xué)生對理論知識的掌握、理論知識的理解能力、實際動手能力、學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)生的價值觀等多方面進行全方位發(fā)展。

2.2教學(xué)課程中的多元化視角

就教師課程設(shè)計來講，在教學(xué)過程中應(yīng)當開發(fā)或?qū)ふ页鲇泻蟋F(xiàn)代主義教學(xué)觀念的文化教材，根據(jù)教材選擇合適地開展多元化視角課程。授課前，要求學(xué)生尋找有關(guān)教材的資料，通過教師的篩選與處理，正確對待教材課程中的知識與內(nèi)容，避免學(xué)生自我主觀意識或偏見對教材內(nèi)容的不尊重。在授課中，教師圍繞“多元化”教學(xué)，讓學(xué)生以多種視角學(xué)習(xí)教材內(nèi)容。授課后評價的作用往往大于授課本身，教師應(yīng)通過后現(xiàn)代主義教育觀念對學(xué)生進行評價，不可只看到掌握的理論知識情況，要在評價中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，從而提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。

2.3師生之間的交流情感

后現(xiàn)代主義教學(xué)觀念最重要的啟示是教育過程中的開放性與平等性。在傳統(tǒng)教育中，教師往往是作為學(xué)生的權(quán)威者，教師在授課過程中只有單方面的傳授理論知識，而學(xué)生只能被動地接受知識，沒有任何的發(fā)言權(quán)。這是一種師生缺乏交流情感的表現(xiàn)。當師生缺乏情感交流的時候，教師在教學(xué)過程中得不到學(xué)生的積極參與，學(xué)生遇到知識難點時不敢請教教師，在學(xué)習(xí)過程中沒有與教師進行過多的交流使教師無法了解學(xué)生的學(xué)習(xí)與生活情況。在后現(xiàn)代主義教育觀念中，師生之間應(yīng)當互為朋友，在課堂中，教師為學(xué)生的引導(dǎo)者，引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，相互體現(xiàn)價值，通過師生交流，活躍課堂氣氛，提高教學(xué)質(zhì)量。在課后的評價中，通過教師的啟發(fā)與鼓勵，可以使學(xué)生提高學(xué)習(xí)興趣，更加熱愛學(xué)習(xí)。

2.4教師授課中的平等對待

在傳統(tǒng)教學(xué)理念中，學(xué)習(xí)成績的好壞是評判學(xué)生標準。教師在課堂教學(xué)中，只重視學(xué)習(xí)成績優(yōu)秀的學(xué)生培養(yǎng)，而忽略了教師對全部學(xué)生應(yīng)起到的引導(dǎo)作用，使傳統(tǒng)課堂普遍存在“兩極分化”。在后現(xiàn)代主義教學(xué)觀念中，學(xué)生每個個體是截然不同的，每個學(xué)生的學(xué)習(xí)能力不同，導(dǎo)致學(xué)生對理論知識的理解也不同，讓每個學(xué)生在課堂中都體驗到學(xué)習(xí)的樂趣才是教師在授課中應(yīng)當注意的。在面對學(xué)生學(xué)習(xí)能力較低時，通過鼓勵學(xué)生掌握好適合自己的學(xué)習(xí)方法是教師在教學(xué)過程中的首要工作，不能僅靠成績的好壞來評價學(xué)生，否定學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中所作出的努力。

3高中英語寫作特點

（1）缺少語言組織能力。英語寫作與中文寫作大致相同，但許多高中生在英語寫作方面感到為難，理解題目意思，但無法用英語正確地表達出來，詞匯量累計過少，語言組織能力不強。

（2）缺少文章創(chuàng)新能力。在傳統(tǒng)教育中，學(xué)生在英語寫作過程中缺乏創(chuàng)新精神，對作文要求理解不夠深刻，寫作過程中文章生硬，甚至直接照搬教材中文章。

（3）對英語寫作缺乏信心。在英語考試中，學(xué)生本能的對英語寫作感到畏懼，缺乏信心，導(dǎo)致對寫作題目理解錯誤，考試結(jié)束后發(fā)現(xiàn)英語寫作不盡人意，從而更降低了對英語寫作的信心，導(dǎo)致惡性循環(huán)。

4后現(xiàn)代主義協(xié)商教學(xué)在高中英語寫作中應(yīng)用

在后現(xiàn)代主義英語寫作的協(xié)商教學(xué)過程中，應(yīng)當給予每個學(xué)生主動提問、發(fā)言的機會，通過教師的講解，學(xué)生對知識結(jié)論的理解程度，從而幫助學(xué)生從多方面了解并掌握英語寫作的方法。通過協(xié)作學(xué)習(xí)，將學(xué)生劃分為多個小組通過學(xué)生之間的互相幫助，解決問題，遇到實在無法解決的困難時再來尋求教師的幫助。課外時間，鼓勵學(xué)生多閱讀與英語有關(guān)的書報雜志，提高學(xué)生的閱讀量，在生活中使用英語，提升學(xué)生對口語的掌握能力，從而提升學(xué)生對英語 寫作的能力。

5總結(jié)

后現(xiàn)代主義在教育領(lǐng)域通過改進教學(xué)內(nèi)容、過程、形式、評價來達到對學(xué)生的素質(zhì)教育，在英語寫作中協(xié)商教學(xué)，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)興趣與知識運用能力。以學(xué)生為主體，推行素質(zhì)教育，從而實現(xiàn)學(xué)生全面發(fā)展的大方向。

參考文獻

第9篇：后現(xiàn)代主義設(shè)計特點范文

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代課程觀;幼兒教師;課程理解

中圖分類號:G640 文獻標識碼:A 文章編號:1672-8882(2012)02-011-02

后現(xiàn)代主義作為西方發(fā)達國家20世紀60年代以來興起的一股文化、哲學(xué)思潮,從不同領(lǐng)域、不同視角對現(xiàn)代主義進行了猛烈的抨擊與顛覆。它的核心特征是崇尚多元、異質(zhì)、對話、游戲,批判理性主義、本質(zhì)主義;反對二元論、決定論;消解人的中心地位。西方社會先后涌現(xiàn)出一大批后現(xiàn)代主義思想家,這其中大衛(wèi)?雷?格里芬將后現(xiàn)代主義劃分為解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義和建設(shè)性的后現(xiàn)代主義,前者對于現(xiàn)代主義持一種徹底否定的態(tài)度,把現(xiàn)代主義有限的思維形式與框架給打破之后,卻沒有再建構(gòu)新的哲學(xué)與思想體系;而后者則在否定之后又勇敢地進行了后現(xiàn)代主義的重新建構(gòu)?？傊?后現(xiàn)代主義思潮的復(fù)雜、多樣是對現(xiàn)代普遍、單一性的反思與批判。后現(xiàn)代主義課程觀就是在這樣的背景之下產(chǎn)生的,它以多元開放的的課程價值觀和理論視角來理解課程,并且對當前幼兒教師課程理解奠定了新的理論根基。

一、后現(xiàn)代課程觀的基本思想

20世紀70年代以來,西方發(fā)生了重要的“教育學(xué)范式”轉(zhuǎn)換,這一轉(zhuǎn)換是由尋求普遍性的教育規(guī)律轉(zhuǎn)向?qū)で笄榫盎慕逃饬x。在課程研究領(lǐng)域,則試圖超越理性主義濃厚的“泰勒原理”及其所代表的“課程開發(fā)范式”,走向“課程理解范式”,把課程視為可以多元解讀的“文本”。[1]后現(xiàn)代主義課程觀再也不像現(xiàn)代課程理論那樣只注重課程的目標及目標的實現(xiàn)問題,而是關(guān)注學(xué)習(xí)過程中個人發(fā)展的各種歷史、政治、宗教、生態(tài)和社會情景。[2]靳玉樂教授描述后現(xiàn)代主義課程為:課程是向?qū)W生提供的現(xiàn)實機遇以及學(xué)生在現(xiàn)實機遇中生成與創(chuàng)造的過程。[3]這個“現(xiàn)實機遇”既注重學(xué)生當下的現(xiàn)實生活,又是在強調(diào)課程必然是學(xué)生參與的課程;既是提供給學(xué)生學(xué)科知識方面的機遇,又是倡導(dǎo)學(xué)生自我體驗、生成與創(chuàng)造的機遇。課程設(shè)計者提供了現(xiàn)實機遇,使得教師與學(xué)生全身心投入到這一現(xiàn)實機遇中,從而引發(fā)了學(xué)生的生成與創(chuàng)造。在這一過程中,課程設(shè)計者與實施者彼此尊重對方,相互交流和調(diào)試。

美國路易斯安那州的多爾針對泰勒原理的四個步驟提出了后現(xiàn)代主義課程觀的“4R”標準,即豐富性、回歸性、關(guān)聯(lián)性和嚴密性。豐富性是指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多種解釋,它為學(xué)生的轉(zhuǎn)變和被轉(zhuǎn)變提供了豐富的機會和可能性;回歸性是指后現(xiàn)代主義課程產(chǎn)生于對自身予以反思所帶來的反復(fù)性和復(fù)雜性之中,它為經(jīng)驗的反思性重組、重構(gòu)和轉(zhuǎn)變提供了機會;關(guān)聯(lián)性力求超越現(xiàn)代主義所強調(diào)的普遍性和秩序性,不斷尋求意義與觀點之間的關(guān)聯(lián),不斷尋求對文化的回歸;嚴密性認為,豐富性和關(guān)聯(lián)性并不代表隨意性,它是對可供選擇的關(guān)聯(lián)和聯(lián)系進行有目的、不斷精致化的追求。[4]

二、何謂幼兒教師課程理解

上世紀后半葉,課程研究范式有課程開發(fā)到課程理解的轉(zhuǎn)變與美國學(xué)者古德萊德（J.I.Goodlad）對課程涵義的五個層次（分別是理想的課程、正式的課程、領(lǐng)悟的課程、運作的課程、經(jīng)驗的課程）的劃分,引發(fā)了人們對課程理解尤其是教師課程理解的討論。課程理解是對課程現(xiàn)象、課程“文本”、課程事件之意義的解讀過程,其著眼點不在于課程開發(fā)的具體程序,而在于對種種課程與課程事件的歷史、現(xiàn)狀與未來之意義的理解。[5]

幼兒教師課程理解是當前幼兒園課程實施存在諸多問題的重要原因之一,是關(guān)系到幼兒園課程實施乃至整個教學(xué)活動的核心。幼兒教師的課程理解應(yīng)指幼兒教師在熟悉與了解課程文本的基礎(chǔ)上形成的對“課程”的獨特“見解”。為了更加深入地理解這一概念,我們需要從如下三個方面加以把握:首先,對課程文本進行一種廣義的理解,即學(xué)科內(nèi)容、學(xué)生、環(huán)境和教師四個要素的解讀;其次,幼兒教師的課程理解是指導(dǎo)幼兒教師課堂教學(xué)實踐的“隱形之手”; 再次,我們需要從教師的教學(xué)實踐去把握教師的課程理解。[6]后現(xiàn)代課程觀下,幼兒教師對于幼兒園課程理解應(yīng)分為四個部分:在課程目標的預(yù)設(shè)上,要客觀、真實地反映課程理念,同時又不局限于課程理念和規(guī)范,確立具有開放性、生成性的課程目標;在課程內(nèi)容的選擇上,根據(jù)幼兒的身心發(fā)展狀況、興趣愛好以及體驗需求、自身擁有的教學(xué)經(jīng)驗以及當?shù)氐慕逃隣顩r,幼兒教師應(yīng)從實際教育情境需要出發(fā),解構(gòu)課程,以形成多元的、建構(gòu)幼兒的體驗式的課程內(nèi)容理解;在課程實施的過程中,幼兒教師要靈活多變,積極地觀察和探索幼兒,以便發(fā)掘現(xiàn)實材料去改造創(chuàng)生課程;在課程評價的形成中,幼兒教師堅持多元、寬容以及動態(tài)的原則,從多角度多方位來評價幼兒。

三、后現(xiàn)代課程觀下的幼兒教師課程理解

（一）對課程目標的理解――開放、生成

理性主義是現(xiàn)代教育的主要思想支柱,教育活動中人的非理性與個性特征被強制忽略了?，F(xiàn)代教育主張用統(tǒng)一的手段教育每個兒童,使得他們掌握普遍的知識形式和技能,生長的過程中具有理性的自我約束,從而成為德、智、體、美、勞全面發(fā)展的“完人”,與終身教育思想背道而馳。在被視為現(xiàn)代課程典范的泰勒的課程理論,課程目標主要指“行為目標”,具有很強的可操作性和具體性,是一種無視多元文化背景差異和個體發(fā)展多樣性的課程目標,勢必會培養(yǎng)出具有同樣理性面孔的“單面人”。后現(xiàn)代課程更多的關(guān)注學(xué)習(xí)的多樣性、境遇性、開放性。多爾認為,課程作為一個自組織的過程,其最終目標是無法預(yù)測的。因此,課程的目標應(yīng)采取一種“一般的、寬松的、多少帶點不確定性的方式,課程目標是合作的、發(fā)展的,它利用意外性,指向“背景性知識”而非“技術(shù)性知識”,幫助學(xué)生獲得“各種描述的不斷擴展的全部技術(shù)。[7]后現(xiàn)代的課程目標具有開放性、流變性、生成性的特征。幼兒教師對幼兒園課程進行理解的時候,真正從孩子們多方面發(fā)展的需要考慮,目標設(shè)計的豐富多彩,適時地根據(jù)課程進展的情況來調(diào)整和生成課程目標,將課程目標與幼兒的表現(xiàn)產(chǎn)生有意義的聯(lián)結(jié)。

（二）對課程內(nèi)容的理解――多元、建構(gòu)

后現(xiàn)代主義課程內(nèi)容既融合又超越了知識、經(jīng)驗和活動的課程內(nèi)容觀。作為一種現(xiàn)實機遇,它完全可以是知識、經(jīng)驗、活動或三者的融合,其關(guān)鍵在于,這些知識、經(jīng)驗、活動不再是對學(xué)生個體進行奴役和異化,而是學(xué)生的目的所在,它進入了學(xué)生你的體驗之域,并激發(fā)學(xué)生去生成和創(chuàng)造生活的意義。[8]幼兒園教育實踐中,課程流于形式,活動的內(nèi)容空泛無味的現(xiàn)象大量存在,造成這種現(xiàn)象的主要原因之一是幼兒教師對課程內(nèi)容單一淺層的理解。幼兒教師在理解課程內(nèi)容時不僅僅限于對課程內(nèi)容本身的解讀,還應(yīng)提高一個層面,即去領(lǐng)悟課程內(nèi)容背景、價值、意義。以多元的視角、開放的心態(tài)來理解課程內(nèi)容,對知識、技能的把握之外,應(yīng)著力于培養(yǎng)幼兒發(fā)展健全的人格、獨特的個性。幼兒教師在理解課程內(nèi)容的過程中,要在遵循幼兒的身心發(fā)展特點的基礎(chǔ)上,關(guān)注幼兒的興趣與需要,將幼兒的體驗與課程內(nèi)容進行建構(gòu)。在老師的引領(lǐng)之下,通過課程組織,幼兒的經(jīng)驗之間、教師與幼兒之間進行多向的、反復(fù)的對話,在對話中幼兒產(chǎn)生了新的經(jīng)驗。

（三）對課程實施的理解――靈活、創(chuàng)造

在整個幼兒園的課程活動中,課程實施是必要的組成部分,它關(guān)系到課程目標的有效實施。傳統(tǒng)的“目標模式”課程理論中,課程是已經(jīng)確定的、固定不變的,預(yù)設(shè)的課程目標的實現(xiàn)程度是課程實施成功與否的根本標準。但是,課程實施不是一個靜態(tài)的、呆板的事件,而是一個流動的過程,它里面包括了各種動態(tài)的因素。后現(xiàn)代的課程觀認為,課程實施是在特定的現(xiàn)實情境下由老師和學(xué)生共同實踐和參與的教育經(jīng)驗,課程的目標與方案在實施前并不確定。這就要求課程實施必須是創(chuàng)造、靈活的,教師和幼兒在原有的課程方案下進行“再創(chuàng)造”,促進課程實施的不斷變化、發(fā)展和完善。因此,相應(yīng)的課程實施下對幼兒教師的素質(zhì)要求更高,幼兒教師不但要有高度的責(zé)任心、深厚的專業(yè)知識背景,還要有敏銳的判斷和較強的現(xiàn)場反應(yīng)能力。首先,在已經(jīng)設(shè)定的課程目標和計劃面前,幼兒教師要思考“為什么”和“怎么做”。其次,對于幼兒來說,教師應(yīng)是一個支持者、合作者,教師與幼兒在觀察、探索、對話和討論中,共同合作建構(gòu)新的知識經(jīng)驗;再也不是以前在課堂上單向的灌輸者、領(lǐng)導(dǎo)者。其實,教育是一種現(xiàn)場性很強的活動,它脫離不了教育活動發(fā)生的現(xiàn)場,因此,課程實施要隨機應(yīng)變,以靈活、創(chuàng)造為取向。[9]

（四）對課程評價的理解――寬容、動態(tài)

現(xiàn)代主義的課程評價主要表現(xiàn)在兩個方面:對目標的決定重視和對精確和量化的絕對追求。在我國幼兒教育課程評價領(lǐng)域,評價標準、評價內(nèi)容單一;評價手段又以量化為主;過分重視結(jié)果評價,忽視過程評價。幼兒教師對課程評價的理解時刻關(guān)系到對幼兒的價值與能力的衡量,對幼兒的積極影響和消極影響都是十分巨大的。后現(xiàn)代課程觀反對現(xiàn)代主義這種課程評價標準的單一性、封閉性,提倡課程評價的動態(tài)性、多元性。幼兒教師對課程評價的理解也應(yīng)主要表現(xiàn)在三個方面。一是對評價標準的理解,二是對評價主體的理解,三是對評價方式的理解。根據(jù)后現(xiàn)代課程評價標準的動態(tài)性,幼兒教師不應(yīng)將評價標準看成權(quán)威的、不可動搖的,而是更多著眼于幼兒在課程活動過程中的興趣發(fā)展、感知能力、態(tài)度和情感以及幼兒獨立地思考、解決問題;幼兒教師對課程評價主體的理解也應(yīng)是開放的,除了老師之外還應(yīng)包括家長和幼兒自身;幼兒教師理解的課程評價方式更是彈性的,各種形式的評價方式相結(jié)合,做到內(nèi)部評價與外部評價相結(jié)合,過程評價與結(jié)果評價相結(jié)合。幼兒的成長是發(fā)展的、持續(xù)的,所以,幼兒教師也須用寬容、動態(tài)的眼光來評價幼兒。

參考文獻:

[1][5]張華.走向課程理解:西方課程理論新進展[J],全球教育展望,2001,（7）

[2]張文軍.后現(xiàn)代主義教育思想評述[D],華東師范大學(xué),1997,5:60-66

[3]靳玉樂 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:94

[4]靳玉樂 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:76

[6]鄭志輝 伍葉琴 皮軍功.幼兒教師課程理解的內(nèi)涵、現(xiàn)狀及其社會文化影響因素[J],學(xué)前教育研究,2010,（5）

[7]靳玉樂 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:117

[8]靳玉樂 于澤元.后現(xiàn)代主義課程理論[M],北京:人民教育出版社,2005,（8）:130

[9]郭雨欣 王潔.后現(xiàn)代主義視野下的學(xué)前課程編制[J],科教文匯,2008,9

From the view of post-modernist Curriculum to Perspect Kindergarten teachers' Understanding Curriculum

Yao Linlin

(College of Education, Southwest University, Chongqing 400715)