古典美學(xué)精選(九篇)

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第1篇：古典美學(xué)范文

在鮑姆加登那里，美學(xué)已經(jīng)開(kāi)始成為哲學(xué)體系的一個(gè)組成部分，但是，它僅僅是認(rèn)識(shí)論范圍中研究感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，與研究理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)和研究人的意志和行為的倫理學(xué)相對(duì)應(yīng)，還不具有內(nèi)在的辯證發(fā)展的聯(lián)系，這種內(nèi)在聯(lián)系的建立是在德國(guó)古典美學(xué)范圍內(nèi)，經(jīng)過(guò)了康德、席勒、費(fèi)希特、謝林、黑格爾的努力才完成的。因此，美學(xué)雖然在鮑姆加登那里已經(jīng)確立了，然而真正完備化則是德國(guó)古典美學(xué)的巨大功績(jī)。

一、康德美學(xué)在美學(xué)完備化過(guò)程中邁出的第一步

康德在美學(xué)完備化的過(guò)程中邁出了第一步，這一步就是，把美學(xué)從認(rèn)識(shí)論中解脫出來(lái)，使美學(xué)成為從認(rèn)識(shí)向意志過(guò)渡的中介，從而使美學(xué)的獨(dú)立性增強(qiáng)了，使美學(xué)成了“批判哲學(xué)”內(nèi)部的有機(jī)組成部分。

康德在前批判哲學(xué)時(shí)期是依據(jù)鮑姆加登和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派的立場(chǎng)，僅僅把美學(xué)看作是研究感性認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)形式的科學(xué)，主要著眼于從心理學(xué)角度對(duì)美學(xué)問(wèn)題的研究，在《關(guān)于美和崇高的感情的考察》（1764)中就是如此，甚至在《純粹理性批判》（1781)的“先驗(yàn)感性論”中懷疑美學(xué)之能夠提高到科學(xué)的水平，因?yàn)樵谒磥?lái)鑒賞判斷的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)的主要來(lái)源僅具有經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)。但是，當(dāng)他完成了《實(shí)踐理性批判》（1788)以后，即在力求建立完整的批判哲學(xué)體系的過(guò)程中，就強(qiáng)烈感到美學(xué)的重要地位了。

他在1787年給萊因霍爾德的一封信中表明了他對(duì)美學(xué)地位的重新思索。他說(shuō)：“目前我正在從事鑒賞力的批判，在這方面發(fā)現(xiàn)另一種原則，它們不同于上述那些原則。因?yàn)樾撵`的功能有三種，即認(rèn)識(shí)能力、和不與愿望的能力。我在《純粹理性（理論舭判》中發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)能力之a(chǎn)pr?原則。我正在尋找與不之a(chǎn)pi?原則，盡管我一向認(rèn)為這種原則是難以找到的“……現(xiàn)在我承認(rèn)，哲學(xué)的三個(gè)部分中每一部分都有它aPi1'原則……”從中可以看到，康德的批判哲學(xué)的最終完成是依賴(lài)于〈〈判斷力批判》（1790)的，他的美學(xué)就是溝通認(rèn)識(shí)與意志、理論與實(shí)踐之間的中介環(huán)節(jié)。

從《判斷力批判》的導(dǎo)論中我們可看到康德的批判哲學(xué)中美學(xué)所處的地位。

康德把世界分為現(xiàn)象界（自然概念的領(lǐng)域或叫自然的感性領(lǐng)域）和物自體（自由概念的領(lǐng)域或叫自由的超感性領(lǐng)域)。因而哲學(xué)也相應(yīng)地分為兩類(lèi)，即理論的哲學(xué)（相當(dāng)于我們所理解的哲學(xué)性認(rèn)識(shí)論）和實(shí)踐的哲學(xué)湘當(dāng)于我們所理解的倫理學(xué)）?，F(xiàn)象界是受必然律規(guī)律性）支配的，是人的理解力（即悟性或知性）的活動(dòng)范圍；物自體是不受必然律支配的，而是由自由意志(最后目的）支配的。理解力去理解物自體的整體會(huì)陷入二律背反，所以，物自體是不可知的，只能靠道德上的信仰、自由意志來(lái)假設(shè)它的存在，是實(shí)踐理性的信仰的范圍。這樣一來(lái)，康德的現(xiàn)象界和物自體這兩個(gè)世界就是互不相關(guān)的，中間隔著一道深不可測(cè)的鴻溝，同時(shí)，在《純粹理性批判》(哲學(xué)，主要是認(rèn)識(shí)論）和《實(shí)踐理性批判》(倫理學(xué)）之間，也就是在理論的哲學(xué)和實(shí)踐的哲學(xué)之間，也有著一道不可逾越的鴻溝。然而，人是不可分割的一個(gè)整體就需要溝通兩者。康德想出了一個(gè)判斷力（作為理解力和理性之間的中間分子)來(lái)聯(lián)系理解力（知性）和理性，溝通現(xiàn)象界和物自體寫(xiě)了《判斷力批判》(美學(xué)和目的論）來(lái)統(tǒng)一《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》。因此，康德美學(xué)就是內(nèi)在于他的批判哲學(xué)的不可缺少的部分溝通他哲學(xué)的兩部分使之成為整體的橋梁。

那么判斷力是如何來(lái)溝通理解力和理性從而使批判哲學(xué)中的理論哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)結(jié)合而為一個(gè)整體的呢？這就必須弄清楚，康德的判斷力是什么？

康德認(rèn)為，判斷力一般是把特殊包含在普遍之下來(lái)思維的機(jī)能。判斷力分為兩種：（1)規(guī)定的判斷力（一譯“決定的判斷力即辨識(shí)某一特殊事物是否屬于某一普遍規(guī)律的能力。在這里，普遍規(guī)律是既定、現(xiàn)成的，問(wèn)題在于把它具體運(yùn)用于特殊事物。（2)反省的判斷力（一譯“反思的判斷力”）在這里，特殊是既定的，問(wèn)題在于去尋找普遍。這就是審美的判斷力和目的論的判斷力。它不是從普遍性的概念、規(guī)律出發(fā)來(lái)判斷特殊事實(shí)，而是從特殊的事實(shí)、感受出發(fā)去尋覓普遍。

康德用來(lái)溝通理解力和理性的判斷力就是這種“反思的判斷力”。

正如屬于知（認(rèn)識(shí)）的理解力有其先驗(yàn)范疇和原理（即規(guī)律性）屬于意（道德、意志）的理性有其先驗(yàn)的道德律令腳最后目的）反思的判斷力，屬于情（感情）的范圍，也有其先驗(yàn)的原理。這個(gè)先驗(yàn)原理就是自然的合目的性。

康德把包含著一個(gè)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)的關(guān)于這個(gè)對(duì)象的概念，叫做目的;而把一個(gè)物體與許多物體僅僅按照目的而可能的品質(zhì)相一致的情況，叫做該物的形式的合目的性。因此，在康德那里，目的涉及事物實(shí)際存在的根據(jù)的概念，而合目的性則僅僅是事物的形式所涉及的事物的多樣性經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性。這就是說(shuō)，康德的“目的”指的是自然界內(nèi)部的有機(jī)統(tǒng)一的系統(tǒng)，它不是對(duì)象本身所具有的，而是人們?nèi)ヌ骄孔匀唤y(tǒng)一經(jīng)驗(yàn)所必須的引導(dǎo)規(guī)范，它表現(xiàn)為合目的性。

合目的性又分為兩種：（1)主觀的合目的性，即對(duì)象的某些形式因?yàn)榕c人們主體的某些認(rèn)識(shí)功能哩解力和想像力）相符合，使人們從主觀情感上感到某種合目的性的愉快，但并沒(méi)有也不浮現(xiàn)出任何確定的概念，是一種“無(wú)目的的合目的性”，所以稱(chēng)為“形式的合目的性”或“主觀合目的性”。（2)客觀合目的性:指自然界的有機(jī)生命的結(jié)構(gòu)和存在具有統(tǒng)一的系統(tǒng)性，似乎符合某種“目的”這是一種“客觀的合目的性”。前者是自然合目的性的審美(情感康象，后者是自然合目的性的邏輯(概念)表象。因此，這就形成了審美判斷力和審目的判斷力（一譯“目的論判斷力”）的區(qū)別，所以《判斷力批判》一書(shū)就分為“審美判斷力批判”和“目的論判斷力批判”上、下兩卷。

因此，從情感上感覺(jué)到事物形式符合我們的認(rèn)識(shí)功能理解力和想像力）這就是審美判斷；從概念上認(rèn)識(shí)到事物形式符合它們自己的目的，因而顯得是“完善的”，這就是審目的判斷（目的論判斷）。

正是由于判斷力本身的性質(zhì)，判斷力才能夠在理解力與理性之間起溝通、橋梁的作用。（1)判斷力由于其先驗(yàn)原理是自然的合目的性，因而可以起到中介作用。這就是說(shuō)，現(xiàn)象界（自然的諸概念）和物自體（自由概念）判然分開(kāi)，盡管感性的現(xiàn)象界的東西不能規(guī)定超感性的物自體的東西，但是，反過(guò)來(lái)自由概念中的最后目的卻要對(duì)自然諸概念的規(guī)律性起范導(dǎo)作用。而判斷力由于它的自然的合目的性這個(gè)先驗(yàn)原理，在審美判斷中暗含著概念（無(wú)目的的合目的性在審目的判斷中明顯地含著概念，因而略帶理解力的性質(zhì)；同時(shí)，它本身又是一種“合目的性”，所以也略帶理性（“最后目的”）的性質(zhì)，就使自然的概念過(guò)渡到自由的概念成為可能，而判斷力本身也就成了兩者之間的中介和橋梁。（2)與第一點(diǎn)相應(yīng)，情感(與不）要假定一個(gè)對(duì)象，以這一對(duì)象的形式來(lái)與主體的認(rèn)識(shí)功能或客體本身的目的來(lái)進(jìn)行感覺(jué)或認(rèn)識(shí)，情感也就略帶認(rèn)識(shí)的性質(zhì)；同時(shí)，情感又會(huì)促進(jìn)心意對(duì)于道德感的感受性，因而情感也略帶意志（欲念）的性質(zhì)，在認(rèn)識(shí)和意志之間，情感也成了中介和橋梁。（3)審美活動(dòng)是想像力和理解力的無(wú)意識(shí)的協(xié)合一致，所以，盡管審美判斷力面對(duì)自然的客觀事物，但主觀態(tài)度卻可以任憑想像力自由地飛翔，這樣一來(lái)，本來(lái)是不自由的自然，通過(guò)審美判斷力，就變成了想像力自由活動(dòng)的園地，因此，審美判斷力就把自然界的必然和精神界的自由結(jié)合起來(lái)，使我們?cè)诰植康默F(xiàn)象中，感到自由的愉快。因此，審美判斷力就成了理解力與理性之間的中介和橋梁。

也就是在上述的意義上，《判斷力批判》填補(bǔ)了《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》之間的鴻溝。所以，在康德那里，判斷力就起著由現(xiàn)象到本體（物自體)，從自然到人(倫理）的過(guò)渡作用。因此，判斷力以及《判斷力批判》是康德批判哲學(xué)的關(guān)鍵所在，是他的哲學(xué)體系的最后完成。

正因如此，康德的美學(xué)就不僅僅是一種認(rèn)識(shí)論了，而是具有了最一般的形而上學(xué)（即哲學(xué)）的意義。正是康德把美學(xué)放在了整個(gè)哲學(xué)的最后完成的地位上，因此，真正哲學(xué)的美學(xué)應(yīng)該是由康德建立起來(lái)的，他上承鮑姆加登成就哲學(xué)體系的意愿，把美學(xué)放在了極崇高的位置之上，又開(kāi)啟了費(fèi)希特、謝林等人把美學(xué)放在至高無(wú)上地位的先河。

二、席勒美學(xué)使美學(xué)走向客觀化和現(xiàn)實(shí)化

席勒自己并沒(méi)有建構(gòu)一個(gè)完整的哲學(xué)體系，在哲學(xué)基礎(chǔ)上他是依據(jù)康德的二元對(duì)立的唯心主義體系的。他在1793年致克爾納的《論美書(shū)簡(jiǎn)》中就明確宣布，他是從康德出發(fā)的。但是，他不像康德那樣純粹為了建構(gòu)整個(gè)哲學(xué)體系而思考并尋找了美學(xué)，他是從一開(kāi)始就關(guān)心著現(xiàn)實(shí)生活中的人的問(wèn)題的，因此，他一方面要為美學(xué)的客觀方面尋找基礎(chǔ)，另一方面要為人的性格完整尋找內(nèi)在根據(jù)，這樣就把美學(xué)由康德的主觀唯心主義和純思辨的構(gòu)架推向客觀唯心主義和對(duì)人的現(xiàn)實(shí)狀況思考的方向，開(kāi)啟了德國(guó)古典美學(xué)由主觀唯心主義向客觀唯心主義發(fā)展的態(tài)勢(shì)以及緊緊圍繞人的自由進(jìn)行探求的明確趨勢(shì)。

早在1780年當(dāng)席勒還是一名卡爾學(xué)院醫(yī)學(xué)院畢業(yè)生時(shí)，他在畢業(yè)論文《論人的動(dòng)物性和精神性的聯(lián)系》中就表示出了要在實(shí)際上使人的肉體和精神建立起平衡的意向?？档碌摹杜袛嗔ε小方o了他啟示，使他跟隨康德到審美活動(dòng)之中去尋求肉體和精神的平衡而使人達(dá)到完整。同時(shí)，他對(duì)18世紀(jì)以來(lái)的美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了考察，認(rèn)為這時(shí)期關(guān)于美的解釋可以分為三種：一是感性一主觀的（如博克等人），二是主觀一理性的(如康德）三是理性一客觀的（如鮑姆加登、門(mén)德?tīng)査杉爸鲝埫涝谕晟频哪切┤耍┎⒄J(rèn)為這三種對(duì)美的解釋形式都有某些合理之處，但又都是片面的，而要提出他自己的第四種解釋?zhuān)锤行砸豢陀^的解釋。因此，他一方面要為美的概念尋求客觀的基礎(chǔ)，合乎感性經(jīng)驗(yàn)地證明美，一方面又要為美確立理性的先驗(yàn)的證明。這對(duì)于康德的“主觀合目的性”的美的概念，是一種補(bǔ)缺救偏，使得美學(xué)由主觀精神世界面向了客觀精神世界，對(duì)謝林和黑格爾的客觀唯心主義美學(xué)體系有著直接的啟發(fā)意義。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)的：“席勒的大功勞就在于克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢于設(shè)法超越這些局限，在思想上把統(tǒng)一與和解作為真實(shí)來(lái)了解，并且在藝術(shù)里實(shí)現(xiàn)這種統(tǒng)一與和解。

如果說(shuō)《論美書(shū)簡(jiǎn)》主要表現(xiàn)了席勒美學(xué)由康德美學(xué)的主觀性走向客觀性的趨向，那么《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》則更側(cè)重地表現(xiàn)了席勒美學(xué)由康德美學(xué)的抽象性走向現(xiàn)實(shí)化的進(jìn)程。

席勒根據(jù)他對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲封建社會(huì)和資本主義社會(huì)狀況的深刻了解解把康德的現(xiàn)象界和物自體的二元對(duì)立現(xiàn)實(shí)地轉(zhuǎn)化為自然的人和自然的國(guó)家與自由的國(guó)家和自由的人的二元對(duì)立。他認(rèn)為，近代的狀況是:國(guó)家和教會(huì)，法律和習(xí)俗都互相分裂開(kāi)了；享受和勞動(dòng)分離了，手段與目的分離了，努力和獎(jiǎng)賞分離了。由于永遠(yuǎn)束縛在整體的單獨(dú)的一個(gè)小斷片上，人自己也就變成了一個(gè)斷片，耳朵里聽(tīng)的永遠(yuǎn)是他所推動(dòng)的機(jī)輪的單調(diào)的噪聲，他就無(wú)法發(fā)展自己本質(zhì)中的和諧，他不是把人性鑄造到自己的本性中去，而是僅僅成為自己的職業(yè)和科學(xué)的一種模印。也就是說(shuō)，近代的自然國(guó)家使個(gè)人與社會(huì)對(duì)立起來(lái)，使人得不到全面的發(fā)展，失去了古希臘時(shí)代以人性完整為基礎(chǔ)的自由國(guó)家。為了挽救近代社會(huì)的頹勢(shì)，他認(rèn)為依靠現(xiàn)存的國(guó)家和文化是無(wú)能為力的，文化是這種社會(huì)敗壞的根源，而國(guó)家是不能用暴力推翻而使社會(huì)造成混亂的，因此，就必須首先從人性的改善入手。這樣，要恢復(fù)人性的完整（古希臘的理想）就必須依靠美和藝術(shù)。

為什么呢？因?yàn)槊篮退囆g(shù)是植根于人性之中的。他從抽象分析人的先驗(yàn)狀態(tài)入手，認(rèn)為人身上固有而持久不變的東西是“人格”（Per?)而人身上經(jīng)常變化的東西是“狀態(tài)”（Zustand)。人格與狀態(tài)只有在神性之中才能統(tǒng)一，而在有限的人性之中則永遠(yuǎn)是分立的。人格的根據(jù)是自由，而狀態(tài)的根據(jù)是時(shí)間。正是在這種自由與時(shí)間的矛盾之中，在人格與狀態(tài)的矛盾之中，人產(chǎn)生了兩種沖動(dòng)。第一種是感性沖動(dòng)，它要求絕對(duì)的實(shí)在性，即把人格的必然東西在狀態(tài)中變成現(xiàn)實(shí)的東西，即實(shí)現(xiàn)時(shí)間之中的自由，即具體的自由。第二種是理性沖動(dòng)，它要求絕對(duì)的形式性，即使?fàn)顟B(tài)的變化得到人格的形式，即把自由導(dǎo)入時(shí)間的變化之中，使現(xiàn)實(shí)的東西具有形式。前者植根于人的感性本質(zhì)（肉體存在），后者植根于人的理性本質(zhì)(絕對(duì)存在）。這兩種沖動(dòng)在表面上是沖突的，但是，它們各有不同的領(lǐng)域因而并不會(huì)在同一個(gè)對(duì)象中發(fā)生矛盾，因此也就具有了統(tǒng)一的潛在可能性。如果當(dāng)人們感到自己既是物質(zhì)又是精神的，那么人就會(huì)產(chǎn)生一種新的沖動(dòng)，即游戲沖動(dòng)，它把感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)，也就使必然和自由、質(zhì)料和形式、感性和理性、主體和客體很好地結(jié)合起來(lái)，使得人格的自由獲得了實(shí)在性，也使?fàn)顟B(tài)的時(shí)間變化受到自由的先驗(yàn)原理的規(guī)范。這樣人就可以得到一種完整的性格，從而也就可以由自然的必然王國(guó)，經(jīng)由這個(gè)形式游戲的王國(guó)，達(dá)到自由的王國(guó)，而這個(gè)中介的王國(guó)就是審美的王國(guó)，因?yàn)橛螒驔_動(dòng)的對(duì)象就是活的形象，是人自己創(chuàng)造的審美外觀，是美和藝術(shù)，它也就是客觀存在的現(xiàn)象中的自由。

席勒就是這樣使康德美學(xué)的主觀性和抽象性化為客觀性和現(xiàn)實(shí)性，使得審美王國(guó)、美和藝術(shù)的王國(guó)充當(dāng)了自然王國(guó)和自由王國(guó)之間的中介和橋梁，而且是客觀存在的精神自由的美和藝術(shù)王國(guó)在實(shí)現(xiàn)這種過(guò)渡。因此，我們看到，席勒以后的德國(guó)古典美學(xué)就明顯地表現(xiàn)出客觀唯心主義的傾向，經(jīng)過(guò)謝林而在黑格爾那里得到了完成，同時(shí)，人道主義精神的現(xiàn)實(shí)要求也就十分突出，美學(xué)實(shí)際上成為實(shí)現(xiàn)人類(lèi)精神自由的人性本體論。這種人性本體論在德國(guó)浪漫派（施萊格爾、諾瓦利斯等人）那里更加發(fā)展膨脹，并一直延續(xù)到當(dāng)代的德國(guó)美學(xué)尼采、海德格爾、馬爾庫(kù)塞等)。

三、費(fèi)希特美學(xué)使美學(xué)走向一元論

如果說(shuō)席勒使康德的美學(xué)客觀化和現(xiàn)實(shí)化但是席勒仍然保留了康德哲學(xué)體系的二元論和先驗(yàn)分析的方法，那么，費(fèi)希特就使美學(xué)由二元論的哲學(xué)基礎(chǔ)移到了一元論主觀唯心主義的“自我哲學(xué)”的基礎(chǔ)上。正是席勒和費(fèi)希特這樣幾乎同時(shí)進(jìn)行的兩方面對(duì)康德美學(xué)的改造和批判，使得謝林到黑格爾完成了一元論的客觀唯心主義的美學(xué)體系的構(gòu)筑和最后完成。

費(fèi)希特與席勒一樣，也是從康德出發(fā)的，但是，他不像席勒和康德那樣把世界看成二元對(duì)立(現(xiàn)象界和物自體，自然國(guó)家和自由國(guó)家）而需要審美活動(dòng)的判斷力和審美王國(guó)去進(jìn)行溝通和過(guò)渡，他認(rèn)為世界本身是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于自我之中，他就以這個(gè)活動(dòng)著的自我為中心來(lái)建立他的知識(shí)學(xué)哲學(xué)，因而他的哲學(xué)又叫做自我哲學(xué)或知識(shí)學(xué)。

費(fèi)希特認(rèn)為康德哲學(xué)有兩個(gè)巨大缺點(diǎn)，一是假設(shè)了一個(gè)不可知的物自體這個(gè)物自體完全是個(gè)多余的東西，人的知識(shí)既然是以自我所感受的表象世界為出發(fā)點(diǎn)的，那么就應(yīng)該是對(duì)自我本身的認(rèn)識(shí)，對(duì)自我的意識(shí)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，因此，必須取消物自體這個(gè)贅物，因而從自我出發(fā);二是康德的先驗(yàn)要素是從經(jīng)驗(yàn)中分析出來(lái)的，不可能包羅萬(wàn)象，而且它們之間沒(méi)有必然聯(lián)系，因此也必須以邏輯推導(dǎo)的方式，從活動(dòng)的自我推衍出一個(gè)嚴(yán)密的哲學(xué)體系。

因此，費(fèi)希特就取消了康德的物自體和先驗(yàn)分析的方法，從自我出發(fā)，從憑自己本身而存在并進(jìn)行著使自己得以存在的本原行動(dòng)的自我出發(fā)，建立了自我哲學(xué)的三條原理。

第一條原理是，自我設(shè)定自己。也就是說(shuō)自我必須首先進(jìn)行自我設(shè)定的活動(dòng)，它才能存在，沒(méi)有這個(gè)自我的自身的設(shè)定活動(dòng)，自我也就不可能存在。這條原理是絕對(duì)的無(wú)條件的。

第二條原理是，自我設(shè)定非我。自我設(shè)定自己，只是肯定了自我的存在，即通過(guò)自我的反思(理智的直觀）設(shè)定了自我的存在，但是，還沒(méi)有意識(shí)和感覺(jué)，因?yàn)檫€沒(méi)有對(duì)象，沒(méi)有規(guī)定和限制，為了達(dá)到意識(shí)和感覺(jué)，自我也就必須設(shè)定一個(gè)對(duì)象，把自我作為一個(gè)對(duì)象來(lái)看待，也必然地產(chǎn)生了一個(gè)對(duì)象的意識(shí)，這樣就產(chǎn)生了一個(gè)與自我不同的東西，即非我。非我是自我為了認(rèn)識(shí)自我而自己創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)限制物，因此，非我是自我的產(chǎn)物，離開(kāi)了自我，非我就是一個(gè)無(wú)。

第三條原理是，自我在自我身中設(shè)定一個(gè)可分割的非我以與一個(gè)可分割的自我相對(duì)立，亦即自我與非我的統(tǒng)一。通過(guò)前兩條原理，自我設(shè)定了自身，又設(shè)定了非我，因而自我與非我不是同一個(gè)東西，兩者就產(chǎn)生了矛盾，為了保證自我意識(shí)的統(tǒng)一性，就必須對(duì)自我與非我都加以限制，自我和非我都成了可以分割的，有限的，兩者就可以在同一個(gè)絕對(duì)無(wú)限的自我之內(nèi)對(duì)立地同時(shí)并存。這三條原理就形成了一個(gè)正、反、合的發(fā)展過(guò)程。費(fèi)希特的全部知識(shí)學(xué)就是按照這樣一個(gè)正、反、合的邏輯發(fā)展構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)密的體系。

費(fèi)希特?fù)?jù)此把自我分為理論的自我與實(shí)踐的自我，從而又把哲學(xué)分為理論哲學(xué)域理論知識(shí)和實(shí)踐哲學(xué)（或?qū)嵺`知識(shí)學(xué)）。

理論的自我是被非我規(guī)定的自我，它的活動(dòng)就是創(chuàng)造出世界（客體）。理論自我為什么能創(chuàng)造出客體呢？就是因?yàn)槔碚摰淖晕揖哂兄圃毂硐蟮哪芰?，即具有想像力。人?lèi)精神的整個(gè)機(jī)制就是根據(jù)想像力建立起來(lái)的，而我們的現(xiàn)實(shí)世界就是理論自我的無(wú)意識(shí)的想像力的產(chǎn)品。這個(gè)產(chǎn)品才是唯一真實(shí)的實(shí)在。

實(shí)踐的自我是規(guī)定非我的自我，它的活動(dòng)就是從它所創(chuàng)造的世界里重返自身。這種重返自身是從無(wú)意識(shí)的意識(shí)達(dá)到了真正的意識(shí)，有了自我意識(shí)，因而使自我得到了提高。實(shí)踐自我的基本性質(zhì)就是永恒的努力。努力表現(xiàn)出來(lái)就是沖動(dòng)，沖動(dòng)總伴隨著感情。只有感情才把空無(wú)內(nèi)容的概念充實(shí)起來(lái)，終于發(fā)展出絕對(duì)實(shí)在，絕對(duì)實(shí)在只有在感情里才能體會(huì)到。倫理中的良心，宗教中的上帝，歸根到底都是感情上的東西。這樣，知識(shí)學(xué)體系從自我出發(fā)，又回到了自我。

正是在這個(gè)自我創(chuàng)造世界，又從它所創(chuàng)造的世界中回復(fù)到自我的過(guò)程中，費(fèi)希特給予了美學(xué)很高的地位。他的美學(xué)是實(shí)踐知識(shí)學(xué)（即道德科學(xué)）的組成部分。他根據(jù)藝術(shù)造就完整的人和人的各種功能的設(shè)想，把藝術(shù)當(dāng)作科學(xué)和道德相統(tǒng)一的東西，也就是把藝術(shù)當(dāng)作科學(xué)和道德相統(tǒng)一的東西，也就是把藝術(shù)當(dāng)作自我的正、反、合發(fā)展過(guò)程的終點(diǎn)，是理論自我（科學(xué)）與實(shí)踐自我（道德）的合題。

因此，在他根據(jù)理性發(fā)展走過(guò)的歷程來(lái)劃分歷史時(shí)期的時(shí)候，就把藝術(shù)放在了終點(diǎn)的地位上。他把歷史分為五個(gè)時(shí)期:第一時(shí)期是理性本能的階段，此時(shí)理性的活動(dòng)完全是自發(fā)的，而人類(lèi)社會(huì)是“天真無(wú)邪”;第二時(shí)期是理性權(quán)威的階段，由于盲從權(quán)威而喪失理性，人類(lèi)社會(huì)于是“初生邪惡”第三時(shí)期是理性解放的階段，這時(shí)人類(lèi)社會(huì)無(wú)視權(quán)威，以自私自利為行動(dòng)原則，具有“罪惡完滿(mǎn)”的特征；第四時(shí)期是理性開(kāi)始獨(dú)立思考的理性知識(shí)的階段，這時(shí)人類(lèi)認(rèn)識(shí)到自己的使命，“開(kāi)始向善”;第五個(gè)時(shí)期是理性藝術(shù)的階段，此時(shí)理性憧憬著“人類(lèi)的永恒原型”人類(lèi)社會(huì)達(dá)到“至善完成”的最高理想，也是歷史發(fā)展的最終目的。

費(fèi)希特沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的美學(xué)著作，他的美學(xué)就包含在自我的不斷創(chuàng)造非我并回歸自我的發(fā)展過(guò)程中。這種美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)了美學(xué)的自我一元論的統(tǒng)一性，取消了康德和席勒的二元對(duì)立及其溝通，使美學(xué)有了一元論的基礎(chǔ)，給謝林極大的啟示，因而謝林綜合了席勒和費(fèi)希特對(duì)康德的批判和改造，就建立了客觀唯心主義的同一哲學(xué)的美學(xué)，最終走向黑格爾的美學(xué)。

此外，費(fèi)希特關(guān)于自我無(wú)意識(shí)的想像創(chuàng)造出客體世界的思想，是浪漫派美學(xué)的哲學(xué)依據(jù)。這種思想已經(jīng)現(xiàn)出了哲學(xué)由認(rèn)識(shí)論向人類(lèi)本體論的轉(zhuǎn)化端倪。雖然費(fèi)希特強(qiáng)調(diào)的是知識(shí)的獲得的過(guò)程必須要由自我創(chuàng)造出非我（客體世界）才能實(shí)現(xiàn)，但是，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自我和行動(dòng)這兩點(diǎn)，認(rèn)為“自我、自我、自我一這就是一切”“行動(dòng)、行動(dòng)、行動(dòng)一這就是一切”也就是強(qiáng)調(diào)自我的行動(dòng)，這種行動(dòng)不僅設(shè)定了自我自身，也設(shè)定了非我(客體、世界）因而就具有了自我創(chuàng)造一切的本體論意義，而浪漫派的詩(shī)人們就是從這個(gè)創(chuàng)造一切的自我出發(fā)來(lái)構(gòu)筑他們的詩(shī)化世界的。“詩(shī)是真正絕對(duì)的實(shí)在”（諾瓦利斯）“沒(méi)有詩(shī)，就沒(méi)有實(shí)在”（施萊格爾）而一切詩(shī)都是人的自我產(chǎn)生的，而且“外在的東西不過(guò)是內(nèi)在的東西引導(dǎo)出的一個(gè)隱秘的環(huán)境”（諾瓦利斯）。

再者，費(fèi)希特把藝術(shù)當(dāng)作人類(lèi)歷史的最終目的，也就與康德和席勒一樣把藝術(shù)和美學(xué)當(dāng)作了哲學(xué)的完成，把人類(lèi)的最終目的推向了現(xiàn)實(shí)的彼岸，然而，他又比康德和席勒更加抬高了藝術(shù)的地位，這便是謝林美學(xué)的前奏，使得謝林把美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）當(dāng)作了人類(lèi)的最高目的，也對(duì)浪漫派耶拿派產(chǎn)生了巨大的影響。

四、謝林美學(xué)使美學(xué)導(dǎo)向一元論的客觀唯心主義

謝林開(kāi)始接受了費(fèi)希特的自我哲學(xué)，但后來(lái)，他發(fā)現(xiàn)費(fèi)希特的自我哲學(xué)以自我的精神創(chuàng)造活動(dòng)無(wú)法解釋豐富多彩、千變?nèi)f化的自然界，因此他轉(zhuǎn)向柏拉圖的理念和斯賓諾莎的實(shí)體的結(jié)合，在自我與非我之上設(shè)定了一個(gè)毫無(wú)差別的絕對(duì)同一，這種絕對(duì)同一把自我與非我、客體與主體結(jié)合在一起，與席勒的客觀化方向產(chǎn)生了一致。但是，謝林的這個(gè)絕對(duì)同一性是不可稱(chēng)謂的，假定的，即信仰的對(duì)象只能靠理智的直觀來(lái)加以直觀。由于這種理智的直觀是一種自由的創(chuàng)造活動(dòng)，因而在這種活動(dòng)中直觀者和被直觀者（創(chuàng)造者和被創(chuàng)造者）就是同一個(gè)東西。

就在這個(gè)絕對(duì)的同一的運(yùn)動(dòng)中，開(kāi)始了謝林的整個(gè)同一哲學(xué)的體系。這種絕對(duì)同一性本來(lái)是沒(méi)有任何差別的，是無(wú)意識(shí)的，但是為了讓它運(yùn)動(dòng)起來(lái)，創(chuàng)造萬(wàn)物，謝林認(rèn)為它有一種提高為自覺(jué)的精神實(shí)體的“原始沖動(dòng)”，從而出現(xiàn)了一種“原始對(duì)立”，從這種原始的對(duì)立中理智便開(kāi)始了自己的創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)理智施行無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造時(shí)，就產(chǎn)生了逐步上升的自然發(fā)展過(guò)程，構(gòu)成了他的自然哲學(xué)；當(dāng)這種上升過(guò)程達(dá)到自我意識(shí)或理性時(shí)，理智使開(kāi)始了自由的和有意識(shí)的創(chuàng)造，同樣在原始對(duì)立的推動(dòng)下，經(jīng)過(guò)各種階段，最后又回到了那個(gè)絕對(duì)同一性，這個(gè)過(guò)程的內(nèi)容便是他的先驗(yàn)唯心主義的內(nèi)容。

因此，在謝林那兒，美學(xué)（他稱(chēng)為藝術(shù)哲學(xué)）就是先驗(yàn)唯心論的一個(gè)組成部分。這個(gè)先驗(yàn)唯心論的發(fā)展經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段:第一階段是理論，第二階段是實(shí)踐，第三階段是藝術(shù)。這也是一個(gè)正、反、合的發(fā)展過(guò)程。

在理論階段，自我意識(shí)經(jīng)過(guò)了感覺(jué)、創(chuàng)造性直觀和反思三個(gè)階段。在這三個(gè)階段中，感覺(jué)的客體與創(chuàng)造性直觀分離開(kāi)來(lái)，宇宙開(kāi)始在自我中存在，最后發(fā)展到絕對(duì)意志活動(dòng)就轉(zhuǎn)到實(shí)踐階段去了。

在實(shí)踐階段，自我意識(shí)又經(jīng)歷了道德、國(guó)家和歷史的三個(gè)階段。在這三個(gè)階段中，隱蔽的必然性與意志的自由產(chǎn)生矛盾，人類(lèi)社會(huì)也就在自我之中存在，最后自我意識(shí)就發(fā)展到理智的直觀，從而轉(zhuǎn)到藝術(shù)階段。

在藝術(shù)階段，由于理智直觀對(duì)絕對(duì)同一性的把握的由內(nèi)向外的過(guò)程，便形成了由內(nèi)在的直觀(哲學(xué)）向具有客觀性的審美的直觀藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，從而把絕對(duì)的同一性直接反映出來(lái)。這樣，在謝林那里，“哲學(xué)的工具總論和整個(gè)大廈的拱頂石乃是藝術(shù)哲學(xué)”。13(P)藝術(shù)哲學(xué)在謝林的整個(gè)哲學(xué)體系中起著重要的作用，可以說(shuō)是哲學(xué)的哲學(xué)，盡管這個(gè)藝術(shù)哲學(xué)最終也由于這個(gè)絕對(duì)的同一性是上帝的代名詞，藝術(shù)的創(chuàng)造也就成了上帝的創(chuàng)造，最終走向了神啟，也就是以宗教而告終結(jié)。

因此，謝林在概述他的先驗(yàn)唯心論體系時(shí)說(shuō)：

“整個(gè)體系都是處于兩個(gè)頂端之間，一個(gè)頂端以理智直觀為標(biāo)志，另一個(gè)頂端以美感直觀為標(biāo)志。對(duì)于哲學(xué)家來(lái)說(shuō)是理智直觀的活動(dòng)，對(duì)于他的對(duì)象來(lái)說(shuō)則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學(xué)家在哲學(xué)思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會(huì)出現(xiàn)在通常意識(shí)里;后一種直觀既然無(wú)非是普遍有效的或業(yè)已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現(xiàn)在每一意識(shí)里。恰恰從這里也可以看出作為哲學(xué)的哲學(xué)決不可能變得普遍有效的事實(shí)及其原因。具有絕對(duì)客觀性的那個(gè)頂端是藝術(shù)。我們可以說(shuō)，如果從藝術(shù)中去掉這種客觀性，藝術(shù)就會(huì)不再是藝術(shù)而變成了哲學(xué);如果賦予哲學(xué)以這種客觀性，哲學(xué)就會(huì)不再是哲學(xué)，而變成了藝術(shù)。一哲學(xué)雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導(dǎo)一小部分人達(dá)到這一境地;藝術(shù)則按照人的本來(lái)面貌引導(dǎo)全部的人到達(dá)這一境地，即認(rèn)識(shí)最崇高的事物。藝術(shù)與哲學(xué)的永恒差別、藝術(shù)的神奇奧妙就是以此為基礎(chǔ)。

從這一段概述可以看到，美學(xué)在謝林這里把一元論和客觀唯心主義結(jié)合在一起了，而且也把歷史發(fā)展觀點(diǎn)包含在其中了，因此，他就在客觀唯心主義及其辯證法的體系中把費(fèi)希特和席勒對(duì)康德美學(xué)的二元論、不可知論和形而上學(xué)的批判和改造綜合起來(lái)，直接成了黑格爾美學(xué)及其哲學(xué)基礎(chǔ)的前驅(qū)者。

這里值得強(qiáng)調(diào)的是，謝林的美學(xué)即是藝術(shù)哲學(xué)，這不僅對(duì)黑格爾的美學(xué)對(duì)象的提法是一種直接來(lái)源，而且是謝林繼康德以后把美學(xué)當(dāng)作一種哲學(xué)科學(xué)來(lái)對(duì)待，從而使美學(xué)進(jìn)一步完備所作的努力。他1802年準(zhǔn)備在耶拿大學(xué)講授美學(xué)課程時(shí)曾寫(xiě)信給奧施萊格爾時(shí)指出：“我的藝術(shù)哲學(xué)與其說(shuō)是藝術(shù)哲學(xué)，倒不如說(shuō)是宇宙哲學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)理論乃是某種特殊的東西，而藝術(shù)哲學(xué)則只屬于對(duì)藝術(shù)的高級(jí)反思的領(lǐng)域；在藝術(shù)哲學(xué)中絲毫不談經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，而只談處于絕對(duì)之中的藝術(shù)的根源，因此藝術(shù)是完全從神秘的方面來(lái)加以考察的。我將要推演出的東西與其說(shuō)是藝術(shù)倒毋寧說(shuō)是以藝術(shù)的形式和形象出現(xiàn)的一與全（Eilud八，，|他在《藝術(shù)哲學(xué)勘導(dǎo)言中又再三強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他說(shuō)，“我在藝術(shù)哲學(xué)中首先不是把藝術(shù)作為藝術(shù)，作為這種特殊的東西來(lái)構(gòu)成，而是用藝術(shù)形象來(lái)構(gòu)造宇宙，藝術(shù)哲學(xué)是在藝術(shù)形式或潛能中的一切東西的科學(xué)。只是隨著這一步驟，我們?cè)陉P(guān)于這種科學(xué)方面才把自己提高到了絕對(duì)的藝術(shù)科學(xué)的領(lǐng)域?！币虼?，他的美學(xué)，即藝術(shù)哲學(xué)是關(guān)于構(gòu)成宇宙的發(fā)展過(guò)程和絕對(duì)同一性的歷史生成的最高科學(xué)，是絕對(duì)精神（黑格爾的用語(yǔ)）發(fā)展的最高階段的產(chǎn)物。

這樣，他反對(duì)了鮑姆加登從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從心理學(xué)角度和原則對(duì)美和藝術(shù)的研究，而要以康德為榜樣以先驗(yàn)唯心的構(gòu)造方式來(lái)建立美學(xué)，而且要把康德的經(jīng)驗(yàn)殘余一物自體徹底拋棄，以絕對(duì)的同一性取而代之，這樣就使美學(xué)思辨化和哲學(xué)化，從康德又向前邁進(jìn)了一大步，使得美學(xué)在哲學(xué)范圍內(nèi)的完備化和最后完成成了一種趨勢(shì)，這種趨勢(shì)在黑格爾那里以龐大的客觀唯心主義的辯證體系而告結(jié)束。

五、黑格爾美學(xué)使美學(xué)的完備化得以實(shí)現(xiàn)

德國(guó)古典美學(xué)到了黑格爾就達(dá)到了集大成的地步。黑格爾的美學(xué)把謝林業(yè)已取得的客觀唯心主義一元論和辯證法的成果揚(yáng)棄了，造就了一個(gè)在大圓圈中自我完備的美學(xué)體系的小圓圈。黑格爾的體系是從絕對(duì)精神出發(fā)又回復(fù)到絕對(duì)精神的一個(gè)大圓圈。而他的美學(xué)則是這個(gè)大圓圈中的一個(gè)小圓圈。

黑格爾一方面覺(jué)得謝林的絕對(duì)同一性有可取之處，即認(rèn)為世界是從一個(gè)精神實(shí)體開(kāi)始的，另一方面又認(rèn)為謝林的同一性是一個(gè)把黑暗中一切的牛都看作是無(wú)差別的黑牛的概念，對(duì)于世界運(yùn)動(dòng)的起源的解釋是牽強(qiáng)的。因此，他認(rèn)為世界是由一個(gè)自身包含著矛盾對(duì)立面的絕對(duì)精神的自我運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的產(chǎn)物。這個(gè)絕對(duì)精神首先經(jīng)歷了自我運(yùn)動(dòng)的邏輯階段，然后它把自己外在化為自然界，經(jīng)歷了自我運(yùn)動(dòng)的自然階段，而當(dāng)自然界發(fā)展到有了人以后，就出現(xiàn)了精神，絕對(duì)精神就通過(guò)精神階段而回復(fù)到自身，從而完成了自己的辯證發(fā)展歷程。

黑格爾把絕對(duì)精神自我運(yùn)動(dòng)的精神發(fā)展過(guò)程分為三個(gè)階段:主觀精神、客觀精神和絕對(duì)精神。主觀精神又經(jīng)過(guò)靈魂、意識(shí)和自我規(guī)定著的精神，然后主觀精神就發(fā)展成為客觀精神，客觀精神又經(jīng)過(guò)法、倫理、國(guó)家和歷史等階段，因而絕對(duì)精神把主觀精神和客觀精神完全統(tǒng)一起來(lái)，終于達(dá)到完全實(shí)現(xiàn)自己和認(rèn)識(shí)自己的階段。絕對(duì)精神的自我回歸的發(fā)展過(guò)程又包括三個(gè)階段：藝術(shù)一宗教一哲學(xué)。這三者都是絕對(duì)精神的自我實(shí)現(xiàn)和自我認(rèn)識(shí)的形式。藝術(shù)是絕對(duì)精神以感性直觀的形式表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)絕對(duì)精神自己，宗教是以“表象”的形式表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自己，而哲學(xué)則是以概念的形式表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自己。

第2篇：古典美學(xué)范文

一、功能性建筑

古典園林中的功能性建筑主要指供園主團(tuán)聚家人、會(huì)見(jiàn)賓客、交流文化、處理事務(wù)、看書(shū)學(xué)習(xí)、進(jìn)行禮儀等活動(dòng)的建筑。此功能性是以人為中心，與主人生活息息相關(guān)，所以往往在園林布局中處于重要位置，屬于園林建筑中的重點(diǎn)之筆。按其在園林之中所處地位之正偏與建筑體量大小之異，可以分為廳堂、館、軒、齋、室五種類(lèi)型。對(duì)于這類(lèi)建筑類(lèi)型的光影設(shè)計(jì)，往往以建筑為中心，從周?chē)h(huán)境中引入多種層次的光，達(dá)到美化建筑的目的。此類(lèi)建筑與環(huán)境的不同關(guān)系形成了不同的光影層次關(guān)系，可以分為以下四種類(lèi)型。第一種類(lèi)型為建筑四周處于自然環(huán)境之中，無(wú)墻面的阻隔，如拙政園的浮翠閣。在此類(lèi)光影關(guān)系中，根據(jù)陽(yáng)光的方向，在此以南向陽(yáng)光為例，建筑四個(gè)面受到了不同的光影作用。南面為直射陽(yáng)光的作用，具有最強(qiáng)的光影關(guān)系，光強(qiáng)影濃；東西面由于陽(yáng)光的運(yùn)動(dòng)能受到部分直射陽(yáng)光的照射作用，大部分為環(huán)境光的反射作用，環(huán)境反射光較強(qiáng)；北面則只能受到環(huán)境光的反射作用，且環(huán)境光強(qiáng)度相對(duì)教弱，光影效果也較弱。（圖2）第二種類(lèi)型為建筑三面處于環(huán)境之中，一面被墻體阻隔，如拙政園的三十六鴛鴦館。在古典園林中，對(duì)于這樣布局的建筑，造園家為了得到較好的光影表現(xiàn)，往往將靠院墻的那面建筑墻體往里縮，形成一小段與院墻的空隙，形成光的進(jìn)入口。以南面靠墻為例，南面由于墻體的阻隔，引入了部分直射光；東西向主要為環(huán)境光的反射作用，但其環(huán)境光由于南面墻體的阻隔形成的陰影較北面環(huán)境光弱。北面成為該類(lèi)建筑的亮度梯度的最高點(diǎn)。（圖3）第三種類(lèi)型為建筑兩面連接墻體，形成前后兩個(gè)院落空間，如拙政園的玉蘭堂。南面由于受到陽(yáng)光的直射作用，具有最強(qiáng)的光影關(guān)系，北面為環(huán)境光的反射作用，形成南北面一強(qiáng)一弱的光影層次對(duì)比關(guān)系，在建筑中部達(dá)到亮度梯度最低值。（圖4）第四種類(lèi)型為建筑三面連接墻體，如留園的揖峰軒。光影最為單薄的建筑模式卻在造園家的巧思下對(duì)這樣最為劣勢(shì)的建筑環(huán)境進(jìn)行了最精心的設(shè)計(jì)——將建筑中連接園內(nèi)隔墻的墻體進(jìn)行不同程度的內(nèi)縮，形成不同的光的呼吸空間，這樣便將弱勢(shì)轉(zhuǎn)為強(qiáng)勢(shì)，形成很好的光影層次關(guān)系與表現(xiàn)。以揖峰軒為例，南面由于光的直射成為光影最強(qiáng)區(qū)域；北面較之東面具有較大的退縮空間，環(huán)境光反射作用較東西向強(qiáng)烈，這樣便形成了南北對(duì)比一強(qiáng)一弱，東面引入柔和的光影，形成了很好的光影層次與表現(xiàn)張力，不禁為造園家的巧妙心思而折服。（圖5）

二、依水性建筑

古典園林布局中主要空間往往是園中較大規(guī)模的水域空間，園中重點(diǎn)建筑圍水而建，吸取園中精華之景。園林中依水型建筑重點(diǎn)利用水的天然優(yōu)勢(shì)，不僅起到觀水之用，更巧妙地利用光，將水引入建筑。當(dāng)建筑處于直射陽(yáng)光的反射方向上時(shí)，由于建筑中形成的陰影環(huán)境，建筑便成為承接波光表演的舞臺(tái)。水面由于風(fēng)的吹動(dòng)，波光粼粼，而光通過(guò)水波的反射，那動(dòng)態(tài)唯美的波光便呈現(xiàn)在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表現(xiàn)愈為精彩。隨著時(shí)間的變換，光照強(qiáng)度與方向的變化，讓波光成為靈動(dòng)的舞者，使建筑蒙上了一層神秘夢(mèng)幻的面紗，成為設(shè)計(jì)之中的點(diǎn)睛之筆。（圖6）

三、游賞性建筑

第3篇：古典美學(xué)范文

一、適合于歌唱的音域

任何一首聲樂(lè)作品的創(chuàng)作都是為著人的歌唱而進(jìn)行的。無(wú)論它的旋律多么動(dòng)聽(tīng)，歌詞多么感人，如果它的音域過(guò)于寬廣，音區(qū)過(guò)高或過(guò)低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒(méi)有任何意義的。意大利古典藝術(shù)歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術(shù)特征，非常適合于人們的歌唱。無(wú)論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學(xué)習(xí)聲樂(lè)演唱技巧的學(xué)生，在演唱意大利古典藝術(shù)歌曲時(shí)，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國(guó)藝術(shù)院校聲樂(lè)教學(xué)所選用的一些常規(guī)曲目中看到這一點(diǎn)：

《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;

《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;

《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;

《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;

《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;

《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;

《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;

《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;

《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;

《我親愛(ài)的》（[意]喬爾達(dá)尼曲）的音域是十度，由d1—f2。

我們從上面十首意大利古典藝術(shù)歌曲的音區(qū)和音域范圍看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的音域基本都在十度以?xún)?nèi)。事實(shí)證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當(dāng)時(shí)和現(xiàn)代人在音樂(lè)實(shí)踐方面的美學(xué)需求，使得這種藝術(shù)形式不僅在當(dāng)時(shí)，甚至在現(xiàn)代也可以成為人人進(jìn)行嘗試的歌唱實(shí)踐。由于它在音域上的實(shí)用性和大眾化，使得意大利古典藝術(shù)歌曲成為了人們認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)古典音樂(lè)的一種十分簡(jiǎn)單而有效的進(jìn)階之路和敲門(mén)磚。所以，意大利古典藝術(shù)歌曲做為人類(lèi)藝術(shù)寶庫(kù)中十分有價(jià)值的藝術(shù)珍品，并得到熱愛(ài)古典音樂(lè)藝術(shù)的人們所喜愛(ài)也是理所當(dāng)然的。

二、優(yōu)美而抒情的旋律

意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)顯著的美學(xué)特征在于它旋律的優(yōu)美和抒情性。我們知道，評(píng)判一首音樂(lè)作品（特別是聲樂(lè)作品）的優(yōu)劣，首先要看它的旋律是否好聽(tīng)，這個(gè)好聽(tīng)其實(shí)就是所謂的優(yōu)美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動(dòng)聽(tīng)眾，能夠打動(dòng)聽(tīng)眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。

意大利古典藝術(shù)歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價(jià)值以外，還因?yàn)樗哂辛艘魳?lè)作品所必須具備的優(yōu)美抒情這個(gè)藝術(shù)特質(zhì)，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚(yáng)、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無(wú)奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛(ài)的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，流暢而委婉的旋律充滿(mǎn)了人性化的表述，優(yōu)美而抒情的旋律中既有細(xì)膩情節(jié)的表現(xiàn)，又有人物內(nèi)心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實(shí)感和優(yōu)美的藝術(shù)氣質(zhì)往往令人美不勝“聽(tīng)”。

三、嚴(yán)謹(jǐn)而完整的曲式結(jié)構(gòu)

意大利古典藝術(shù)歌曲的另一個(gè)美學(xué)特征在于作品結(jié)構(gòu)方面的簡(jiǎn)潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑。任何一幢建筑的存在價(jià)值取決于它建筑結(jié)構(gòu)的合理和實(shí)用性。音樂(lè)作品也是如此，如果一首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)凌亂，沒(méi)有章法，也必然失去它存在的價(jià)值。意大利古典藝術(shù)歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛(ài)，它在曲式結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)價(jià)值仍適合于現(xiàn)代人的美學(xué)要求是其中的重要因素之一。我們?nèi)砸陨厦嫫渲袔资鬃髌纷鰹榛緦?duì)象，看一看意大利古典藝術(shù)歌曲在曲式結(jié)構(gòu)方面的美學(xué)特征。

《讓我死亡》只有很短的十九個(gè)小節(jié)。但結(jié)構(gòu)卻是有再現(xiàn)的單三部曲式。開(kāi)始的六小節(jié)為A段，f小調(diào)；接下來(lái)是八小節(jié)的B段，最后是五小節(jié)的再現(xiàn)段。

《不，不，不要期望》由單三部曲式構(gòu)成，A段與再現(xiàn)段屬于古典朗誦調(diào)風(fēng)格，敘述了對(duì)于愛(ài)情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛(ài)情的歡樂(lè)是假象；再現(xiàn)段再次絕望的忠告人們：不要期望！

《圍繞著我崇拜的人兒》的結(jié)構(gòu)為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復(fù)了一次，在旋律上有些許的變化。

《別再使我痛苦迷惘》的結(jié)構(gòu)也是有再現(xiàn)的單三部曲式。第三段完全再現(xiàn)了A段的音樂(lè)，三個(gè)樂(lè)段都帶有兩小節(jié)的補(bǔ)充樂(lè)句。

《我多么痛苦》全曲由三個(gè)部分組成，是典型的單三部曲式結(jié)構(gòu)。B段是一個(gè)不很歸整的樂(lè)段，上句五小節(jié)，下句七小節(jié)，第三段完全再現(xiàn)了A段，都是帶有四個(gè)小節(jié)的補(bǔ)充樂(lè)段。

《在我的心里》仍是單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段與第三段也是完全再現(xiàn)。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結(jié)構(gòu)稍長(zhǎng)了一些。

《紫蘿蘭》屬于變化再現(xiàn)的帶有變奏性質(zhì)的曲式結(jié)構(gòu)，具有歐洲典型的巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特征。

《尼娜》屬于局部再現(xiàn)的單三部曲式，最后有一個(gè)結(jié)束句，使全曲的結(jié)構(gòu)完整而嚴(yán)謹(jǐn)。

《我親愛(ài)的》同樣是帶有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。A段是一個(gè)八小節(jié)的復(fù)樂(lè)段，B段也是八小節(jié)，再現(xiàn)段只再現(xiàn)了A段的后四小節(jié)，并帶有一個(gè)結(jié)束的尾聲段落。

通過(guò)上面的分析我們看到，意大利古典藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)以再現(xiàn)的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結(jié)構(gòu)同樣符合我們今天的時(shí)代，它代表了人們對(duì)于均衡與對(duì)稱(chēng)的美學(xué)追求。同時(shí)，由于這種結(jié)構(gòu)方便人們對(duì)于音樂(lè)旋律的記憶，使得人們易于接受并樂(lè)于演唱，使其具有實(shí)用價(jià)值，滿(mǎn)足了大眾的審美需求。

四、簡(jiǎn)捷、質(zhì)樸的和聲語(yǔ)言與豐富的調(diào)式調(diào)性變化

意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運(yùn)用方面具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)。在她幾乎所有的作品中，其和聲語(yǔ)言與調(diào)式的運(yùn)用使人們得到了聽(tīng)覺(jué)上的藝術(shù)享受，她質(zhì)樸的和聲音響又具有歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)特征——音響豐滿(mǎn)而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性變化豐富而不畫(huà)蛇添足，在音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演和聽(tīng)覺(jué)實(shí)踐等方面都顯示出了簡(jiǎn)單而實(shí)用的美學(xué)價(jià)值觀。由于篇幅所限，我們對(duì)上面所舉作品中的兩首來(lái)進(jìn)行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術(shù)歌曲在和聲語(yǔ)言和調(diào)式對(duì)比方面的魅力-

1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)

《尼娜》的A段為f自然小調(diào)式，開(kāi)始四小節(jié)的和聲以主和弦和IV級(jí)的交替運(yùn)用為主，這是根據(jù)旋律的需要而設(shè)計(jì)的。第五小節(jié)由和聲上的II級(jí)和弦過(guò)渡到自然調(diào)式的XD級(jí)和弦，第六和第七小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)了和聲小調(diào)的屬七和弦，并停留在第八小節(jié)的主和弦上，為第一樂(lè)段畫(huà)上了完滿(mǎn)的句號(hào)。

B段的前六小節(jié)在f小調(diào)的平行大調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)行了調(diào)式與和聲色彩上的對(duì)比，由降A(chǔ)大調(diào)的主、屬和弦交替進(jìn)行。然后，又是A段f小調(diào)第5至8小節(jié)旋律與和聲的再現(xiàn)。

后面的尾聲經(jīng)過(guò)4小節(jié)的主和弦，終于出現(xiàn)了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩(wěn)定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調(diào)式、和聲上首尾照應(yīng)，既有大小調(diào)式的明暗對(duì)比，又有音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的平衡。

2. 《我親愛(ài)的》（喬爾達(dá)尼曲G.Giordani1744-1798)

這首作品采用了溫柔的降E大調(diào)。4個(gè)小節(jié)的前奏中，流暢的低音線條展示出了標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。

主旋律A段的前8小節(jié)是兩個(gè)樂(lè)句的重復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，前兩小節(jié)與前奏開(kāi)始的兩小節(jié)相同，第3、4小節(jié)由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節(jié)的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節(jié)補(bǔ)充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進(jìn)行的穩(wěn)定性。

B段由不規(guī)整的七個(gè)小節(jié)構(gòu)成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現(xiàn)做好了充分的準(zhǔn)備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現(xiàn)段之后，還有一個(gè)六小節(jié)的尾聲，這時(shí)的和聲運(yùn)用好象是意猶未盡，在反復(fù)了兩次II一D,—T—T6并有一個(gè)擴(kuò)充的結(jié)構(gòu)（VI—T4「S—T6)之后，才出現(xiàn)了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿(mǎn)性。

通過(guò)分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語(yǔ)言的運(yùn)用上充分體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的特點(diǎn)，音響豐滿(mǎn)而不嘩眾取寵，調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用恰到好處，實(shí)實(shí)在在地起到了為旋律服務(wù)，又與旋律渾然一體的美學(xué)追求。這樣樸實(shí)而簡(jiǎn)潔的和聲手法在今天看來(lái)，仍然是我們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作上需要學(xué)習(xí)和借鑒的范本。

五、簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)手法

意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調(diào)式調(diào)性及和聲運(yùn)用上具有質(zhì)樸實(shí)用的特點(diǎn)之外，簡(jiǎn)捷而豐富的復(fù)調(diào)技法是它的另一個(gè)美學(xué)特征。由于意大利古典藝術(shù)歌曲大多出自于文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的作曲家之手，這個(gè)時(shí)期正值復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復(fù)調(diào)手法隨處可見(jiàn)。我們隨意翻開(kāi)一本意大利古典藝術(shù)歌曲集，其中令人眼花繚亂的復(fù)調(diào)技法俯拾皆是，這些復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿(mǎn)的立體感，加強(qiáng)了聲樂(lè)與伴奏的對(duì)比度，在聽(tīng)覺(jué)上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復(fù)調(diào)技法在其伴奏中所起到的作用：

《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復(fù)調(diào)寫(xiě)法使旋律更具有動(dòng)感，也突出表現(xiàn)了宗教音樂(lè)的神圣氣氛。

《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內(nèi)聲部的寫(xiě)法強(qiáng)化了旋律的絕望情緒。

《不，不，不要期望》的伴奏從開(kāi)始就與旋律進(jìn)行你動(dòng)我靜的復(fù)調(diào)對(duì)比，形象地表達(dá)了主人公矛盾的內(nèi)心世界。

《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現(xiàn)出的復(fù)調(diào)因素動(dòng)感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。

《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動(dòng)的旋律短句與主旋律痛苦的音樂(lè)形象形成了鮮明的性格對(duì)比。

《在我的心里》開(kāi)始的前奏部分就充滿(mǎn)了對(duì)比，主旋律在低音聲部，高音聲部?jī)膳闹筮M(jìn)入，在聲樂(lè)主旋律進(jìn)入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進(jìn)入，復(fù)調(diào)的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補(bǔ)。

《紫蘿蘭》的伴奏可以說(shuō)是復(fù)調(diào)手法在單聲部聲樂(lè)作品中運(yùn)用的典范。這首作品如果沒(méi)有了伴奏聲部的復(fù)調(diào)補(bǔ)充，旋律將失去其獨(dú)立存在的意義。這首作品的音樂(lè)構(gòu)思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補(bǔ)充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭(zhēng)奇斗艷，主旋律與伴奏的復(fù)調(diào)之間既相互依托又渾然一體，充分體現(xiàn)出了巴洛克時(shí)期音樂(lè)的輕松活潑和高貴典雅的氣質(zhì)。

《我親愛(ài)的》在前奏開(kāi)始時(shí)，鋼琴左右手即出現(xiàn)了反向進(jìn)行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復(fù)調(diào)因素，主旋律進(jìn)入時(shí)伴奏聲部又與聲樂(lè)進(jìn)行了同樣的聲部走向?qū)Ρ?。主旋律第一?lè)句結(jié)束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂(lè)隨后跟進(jìn)。整首作品精致優(yōu)雅，充滿(mǎn)了抒情性。

六、結(jié)論

第4篇：古典美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：中西方；和諧；審美

中圖分類(lèi)號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）05-0266-01

一、中西方美學(xué)中對(duì)和諧的闡釋

和諧是對(duì)立面的統(tǒng)一，是形式各個(gè)元素間的各種對(duì)立部分相互協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，在視覺(jué)上給人的是一種秩序感，穩(wěn)定感。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)和諧就是內(nèi)容與形式的一種高度統(tǒng)一的狀態(tài)。是什么的和諧，怎樣才和諧？這就是怎樣處理事物的內(nèi)容與形式之間關(guān)系處理的問(wèn)題。

中西方的和諧思想有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是哲學(xué)本原。古代歐洲人的和諧觀，主要是建立在對(duì)事物的形式所做的客觀分析與理性思考的基礎(chǔ)之上。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從數(shù)的觀點(diǎn)研究音樂(lè)，就提出了“美是和諧”的說(shuō)法，他指出美好的音樂(lè)就是不同強(qiáng)弱，高低，輕重的聲音的和諧統(tǒng)一，和諧的才是美的。他總結(jié)出美就是一種合理的、理想的數(shù)量關(guān)系，表現(xiàn)在事物外部就是以一種有秩序的、勻稱(chēng)的形式出現(xiàn)。更重要的還有一種復(fù)雜事物之間的統(tǒng)一，對(duì)立面之間的統(tǒng)一。西方人所總結(jié)的這種和諧觀，既可在感觀上得到驗(yàn)證，又具有強(qiáng)烈的理性主義色彩。

在中國(guó)的古代審美思想中，“和”作為一種美學(xué)觀念很早以前被運(yùn)用在儀式中。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中和的觀念也歷經(jīng)了最早的“神人以和”再到現(xiàn)代辯證的統(tǒng)一的和諧等一系列的發(fā)展演變 ，已經(jīng)逐漸形成了一套完整的美學(xué)理論體系?！昂汀钡乃枷胧枪诺渲袊?guó)哲學(xué)中在探究人與自然、人與人、等的關(guān)系中總結(jié)出來(lái)的法則。早在《尚書(shū)》中就有“律和聲”、“八音克諧，無(wú)相奪倫”等以和為美的美學(xué)思想?！稑?lè)記》中有句曰，“聲音之道，與政通矣”。先秦時(shí)期和為美的觀念，大多是從心理、生理、社會(huì)人文等方面來(lái)總結(jié)研究的。孔子很早就認(rèn)識(shí)到要把“和”的思想與社會(huì)的禮制和人民的教化聯(lián)系起來(lái)，主張“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美”。春秋史伯和晏子更進(jìn)一步嚴(yán)格區(qū)分了“同”與“和”兩個(gè)概念，即“同”是單純的統(tǒng)一，“和”是雜多的統(tǒng)一。

二、“和諧為美”在中西方藝術(shù)實(shí)踐中的運(yùn)用

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)和西方國(guó)家都形成了自己獨(dú)特的種類(lèi)繁多的文化藝術(shù)形式。在中國(guó)古典美學(xué)的大背景下產(chǎn)生的中國(guó)古典園林就是一個(gè)藝術(shù)的綜合體。因此它對(duì)多種藝術(shù)的綜合處理能更好地詮釋和諧的美學(xué)概念。在中國(guó)的園林藝術(shù)中“和諧之美”被運(yùn)用到了極致，并形成了中國(guó)古典園林獨(dú)特的審美思想，其最明顯的特征在于追求整體的和諧。

中國(guó)古典園林作為一種民族精神和人民智慧結(jié)晶的載體，在這個(gè)空間中，人的思想意志與自然美交匯融合，人與景與自然甚至于宇宙都處于一個(gè)寧?kù)o和諧的狀態(tài)。作為一種復(fù)雜的造型藝術(shù)，中國(guó)古典園林必將追求要素形式之間的和諧統(tǒng)一。中國(guó)歷代造園家在園林的空間組織，和景點(diǎn)設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心，在園林總體布局上追求整體的和諧，將山石泉池、亭臺(tái)樓榭、花木青植，乃至氣象物侯等各種因素，巧妙地搭配，物盡其用，形成了統(tǒng)一完整的景觀格局。常善于利用聲音來(lái)創(chuàng)造意境，達(dá)到一種心與景的和諧。“聽(tīng)風(fēng)植老松，聽(tīng)雨栽焦荷”是中國(guó)古典園林意境創(chuàng)造中常用的對(duì)聲的處理手法。這種由外部物質(zhì)因素組成的自然景色與人的內(nèi)心產(chǎn)生的共鳴，正是一種和諧美的體現(xiàn)。色彩的運(yùn)用上，園內(nèi)建筑色彩的選擇也要與周?chē)沫h(huán)境相稱(chēng)，同時(shí)還要考慮季節(jié)的變化對(duì)景觀效果產(chǎn)生的影響，使整個(gè)園林形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)的一個(gè)整體。

西方哲學(xué)的宇宙觀更加地側(cè)重于科學(xué)性、客觀性，強(qiáng)調(diào)用數(shù)學(xué)和觀察進(jìn)行的計(jì)算。在這樣的大背景下，西方藝術(shù)的和諧美主要表現(xiàn)為一種對(duì)立面之間的斗爭(zhēng)與融合，所形成的新的和諧。例如，古希臘的雕塑具有一種“單純的高貴，靜穆的偉大”的氣質(zhì)。由此體現(xiàn)出奴隸主以和諧、平靜作為美的最高境界。古希臘藝術(shù)家認(rèn)為人是自然的一部分，他的形態(tài)必然會(huì)具有與大自然相似的特質(zhì)，如和諧的比例、優(yōu)美的線條等。所以在古希臘的藝術(shù)中，人體雕塑極為普遍，并且很多作品流傳至今，已經(jīng)達(dá)到了極高的水平具有相當(dāng)高的審美價(jià)值。古希臘雕塑最燦爛輝煌時(shí)期的優(yōu)秀作品《維納斯》為世界各地的人們所熟知。她的形體優(yōu)美、豐腴、勻稱(chēng)，面部的表情則體現(xiàn)出她內(nèi)心平靜恬淡、高雅穩(wěn)重，二者形成了高度的和諧與統(tǒng)一。

第5篇：古典美學(xué)范文

一、道家美學(xué)：哲學(xué)基礎(chǔ)的形而上意味

中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史以儒家文論和道家文論為其主要研究?jī)?nèi)容，而葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)應(yīng)從老子開(kāi)始，道家美學(xué)先于以孔子為代表的儒家美學(xué)，道家美學(xué)從其形成的哲學(xué)基礎(chǔ)來(lái)看，更注重宇宙觀和認(rèn)識(shí)論，而儒家美學(xué)對(duì)社會(huì)倫理的關(guān)注更多。雖然中國(guó)古典美學(xué)以儒道兩家的美學(xué)為主，但是真正具有形而上旨趣的還數(shù)以老莊為代表的道家美學(xué)。

作為中國(guó)古典美學(xué)中一朵驚艷的奇葩，它對(duì)文學(xué)、藝術(shù)等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

道家美學(xué)以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)。老子哲學(xué)，以“道”為其最高范疇?！独献印分杏涊d，“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。”“道”為原始混沌，所以又謂之“樸”、“玄”、“恍惚”等。“道”還可以產(chǎn)生萬(wàn)物，為萬(wàn)物之母，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”雖然“道”產(chǎn)生萬(wàn)物，但它卻是無(wú)意志、無(wú)目的的存在?！暗莱o(wú)為無(wú)不為”，“生而不有，為而不恃，長(zhǎng)而不載。是謂玄德?！彼墚a(chǎn)萬(wàn)物，卻不主宰萬(wàn)物。它處于永恒的運(yùn)動(dòng)之中，“獨(dú)立而不改，周行而不殆”，促使萬(wàn)物處于生生不息的狀態(tài)。同時(shí)，它還是“無(wú)”與“有”的統(tǒng)一。從作為萬(wàn)物之始、“天地之始”來(lái)說(shuō)，“道”是“無(wú)”，即“無(wú)極”、“無(wú)名”，無(wú)規(guī)定性。從作為“萬(wàn)物之母”來(lái)說(shuō)，“道”又是“有”，即它能產(chǎn)生萬(wàn)物的生產(chǎn)性。“無(wú)”和“有”是“道”所具有的雙重屬性。

《老子》中也談到“氣”、“象”這兩個(gè)范疇，它們也和“道”有緊密的聯(lián)系。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。竊兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！庇纱丝梢?jiàn)，“道”盡管恍惚，但它卻包含有“象”、“物”、“精”，它又是真實(shí)的存在。從作為宇宙世界的本源來(lái)看，“道”、“氣”、“象”三者為同一概念，”大象無(wú)形”之“象”，即為大”道”。而當(dāng)混沌之氣一分為陰、陽(yáng)二氣時(shí)，陰氣、陽(yáng)氣則作為構(gòu)成物質(zhì)的基本要素而存在。從不可感到具有實(shí)在性，從無(wú)到有?！跋蟆币嗳纭皻狻?，當(dāng)它作為由“道”、“氣”所形成的具體的存在物即各類(lèi)具象的時(shí)候，它也具有“氣”所具有的第二個(gè)層面上的意義?！暗馈薄ⅰ皻狻薄ⅰ跋蟆倍季哂凶鳛槿f(wàn)物本源的“無(wú)”的性質(zhì)，同時(shí)也具有產(chǎn)生萬(wàn)物——“有”這一性質(zhì)。

老子所謂的“道”、“氣”、“象”這三個(gè)概念對(duì)美學(xué)而言，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義，之后宗炳等人對(duì)“象”的觀照，“境”的提出等，都有老子美學(xué)的功勞。老子關(guān)于“味”、“妙”的論述，也是后來(lái)“平淡”說(shuō)的產(chǎn)生和重視藝術(shù)思維直觀性的源頭。

綜觀老子美學(xué)，他思考的對(duì)象并不是現(xiàn)實(shí)人生，而是超越現(xiàn)實(shí)的宇宙世界。思維的是自下而上的通天之道，完全是一個(gè)形而上的世界。

同樣作為道家美學(xué)的代表的另一個(gè)人物——莊子，他生活在一個(gè)動(dòng)亂崩潰的年代，在現(xiàn)實(shí)的維度上難以找尋出路，只能在內(nèi)心構(gòu)建一個(gè)“至真”、“至善”、“至美”的極樂(lè)世界，在這樣無(wú)所依附的自由的天地里暢游。今道友信在其著作《東方的美學(xué)》中這樣認(rèn)為，“莊周美學(xué)”包括八個(gè)形而上的主題——根源、死、回旋的思維、象征、逆說(shuō)、同一性、解釋、宇宙之美。“根源”是指莊子對(duì)死的看法，借助象征手法和逆說(shuō)實(shí)現(xiàn)思維的回旋，力求恢復(fù)精神與宇宙的創(chuàng)造的同一性。莊子的語(yǔ)言，不是一般的說(shuō)明性的語(yǔ)言，他借助寓言、重言和卮言來(lái)說(shuō)理明義，使他的美學(xué)充滿(mǎn)了形而上的意味。

而在《中國(guó)美學(xué)史大綱》里，第五章的第五節(jié)和第六節(jié)所論述的內(nèi)容——莊子論兀者、支離者和“象罔”，前邊列舉了一些其貌不揚(yáng)、極其丑陋的人，其目的是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神的重要性，高揚(yáng)精神自由的重要價(jià)

值。葉朗在《莊子論“象罔”》一節(jié)里指出莊子對(duì)老子之具象和《易傳》之“象”的豐富和發(fā)展。莊子繼承了老子執(zhí)著于有限的“象”無(wú)法把握“道”這個(gè)思想，用老子這種“有”、“無(wú)”、“虛”、“實(shí)”的思想發(fā)展了《易·系辭傳》中“言不盡意”、“立象以盡意”的命題，提出了不僅含有“象”，而且體現(xiàn)了“無(wú)”和“虛”的“象罔”這種形象，因?yàn)橹挥羞@樣的形象，才能表現(xiàn)“道”。莊子之論，體現(xiàn)了莊周對(duì)形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)，可見(jiàn)他是地地道道的重神輕形派。

至于氣論的發(fā)展，最早是由老子提出，經(jīng)過(guò)《管子》四篇的發(fā)揮，又經(jīng)過(guò)荀子，到漢代王充那里就形成了元?dú)庾匀徽摚谒闹苯佑绊懴?，魏晉南北朝時(shí)期就出現(xiàn)了“氣”的美學(xué)。具體來(lái)說(shuō)，《管子》四篇在繼承老子“道”和“氣”有關(guān)聯(lián)這一觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在理論上對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行了明確的規(guī)定。它認(rèn)為，“道”就是“氣”，而“氣”是宇宙萬(wàn)物的本體。宇宙萬(wàn)物皆由精氣產(chǎn)生，精氣在天地間流動(dòng)，它是客觀存在的。它還認(rèn)為，精氣與人的生命力有密切關(guān)系。精氣越充沛，生命力就越旺盛，人就越聰明，所以得保存精氣，使其不致流失?！皻狻碑a(chǎn)生人的精神和意識(shí)，而吸收“氣”則需要“虛壹而靜”。關(guān)于“虛壹而靜”，后文將作進(jìn)一步的論述。

二、道家美學(xué)：形神觀的形而上意味

在莊周那里，很明顯，他重神輕形，對(duì)兀者、支離者等人外貌的忽視和對(duì)其內(nèi)在精神的高揚(yáng)即為明證。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的形神觀，“形”指的是物質(zhì)形體、人的外貌體態(tài)等?！吧瘛敝傅氖侨说木瘛€(gè)性氣質(zhì)等。關(guān)于形神論，在我國(guó)古典美學(xué)中有以下幾種基本觀點(diǎn)：

（一）形神統(tǒng)一論

《老子》中的“載營(yíng)魄抱一，能無(wú)離乎?專(zhuān)氣致柔，能如嬰兒乎”和“萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)”體現(xiàn)了形神統(tǒng)一的辯證思想?；缸T《新論》中的“精神居形體，猶火之然燭矣。如善扶持，隨火而側(cè)之，可毋滅而竟?fàn)T。燭無(wú)，火亦不能獨(dú)行於虛空”亦體現(xiàn)了形神統(tǒng)一觀。《淮南子》認(rèn)為人的“形”和“神”都是由“氣”構(gòu)成的，人的精神由“精氣”構(gòu)成，“形”、“神”、“氣”三者緊密相聯(lián)，但“氣”是人的生命的實(shí)質(zhì)，而精神則是生命的主宰。比《管子》四篇更強(qiáng)調(diào)精神之于形體的主宰作用。而王充則認(rèn)為“形”對(duì)“神”有依賴(lài)性。顯然，《淮南子》和《管子》四篇對(duì)形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)更具有形而上的意味。

（二）重神輕形論

莊子在形神觀上，比老子有更鮮明的傾向，“?、趾、支離無(wú)?說(shuō)衛(wèi)靈公，靈公說(shuō)之。而視全人：其?（頸項(xiàng)）肩肩（細(xì)?。９实掠兴L(zhǎng)而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此謂誠(chéng)忘。”《莊子》中有很多類(lèi)似其貌不揚(yáng)但依靠?jī)?nèi)心里強(qiáng)大的精神力量來(lái)感人的“神人”，他們因其偉大的精神而為人們銘記于心?！肚f子》對(duì)外形丑陋的人的褒贊，正體現(xiàn)了它對(duì)人的精神力量的高揚(yáng)。

（三）形神分離論

形神分離論，仍強(qiáng)調(diào)的是神?！爸父F于薪，火傳也，不知其盡也?！保ā肚f子·養(yǎng)生主》）因?yàn)榫窨梢杂谰孟鄠?，所以精神將生生不息，永恒?dú)立存在?！白觼?lái)有病，喘喘然將死。其妻子環(huán)而泣之。子犁往問(wèn)之，曰：“叱!避！無(wú)怛化！”倚其戶(hù)與之語(yǔ)，曰:“偉哉造化！又將奚以汝為?將奚以汝適?以汝為鼠肝乎?以汝為蟲(chóng)臂乎?”(《莊子·大宗師》)《大宗師》體現(xiàn)的則是形神的分離。

在對(duì)三種形神觀的取舍上，重神輕形論對(duì)以后的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。

對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的影響，主要體現(xiàn)在對(duì)“君形者”和“傳神”的重視，以及“氣韻”的盛行。“君形者”出自《淮南子》，與莊子“使其形者”的概念內(nèi)涵相同，都指精神?！墩f(shuō)山訓(xùn)》中“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)（悅）；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉”說(shuō)的就是精神對(duì)于美感的意義。如果不體現(xiàn)內(nèi)在的精神，就很難獲得美感?！熬握摺弊鳛椤皞魃駥?xiě)照”的直接理論來(lái)源，要求繪畫(huà)也要傳神。不僅傳作品中人物的“神”，傳創(chuàng)作主體的的“神”，還要傳自然造化之“神”。魏晉詩(shī)歌開(kāi)始追求“形似”，唐宋開(kāi)始倡導(dǎo)“神似”，“離形得似”、“象外之象等即以為證。從重神輕形論及其對(duì)之后文學(xué)藝術(shù)的影響，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)精神形而上的旨趣，實(shí)在是由來(lái)已久。

以上是基于道家美學(xué)觀的整體認(rèn)識(shí)，由于道家美學(xué)博大精深、內(nèi)容龐雜，因此，本文將以專(zhuān)題的形式來(lái)論述中國(guó)古典美學(xué)所具有的形而上的旨趣。

三、從專(zhuān)題來(lái)看道家美學(xué)的形而上旨趣

（一）“氣韻”說(shuō)

“氣韻”是我國(guó)古代美學(xué)的審美范疇之一，它最先見(jiàn)于品評(píng)人物，特指人的精神氣質(zhì)、儀表風(fēng)尚，繼之被用于畫(huà)論之中用來(lái)探討作者的思想個(gè)性對(duì)作品藝術(shù)風(fēng)格形成的影響和意義。南北朝時(shí)，它作為一個(gè)成型的范疇，被運(yùn)用到美術(shù)領(lǐng)域，為中國(guó)繪畫(huà)理論的核心范疇，后來(lái)才逐漸被借鑒到文論中，出現(xiàn)在中國(guó)古代美學(xué)史里。

“氣韻”這一概念的產(chǎn)生，與哲學(xué)中重視“氣”和音樂(lè)里講究“韻”的漢代有很大關(guān)系。魏晉時(shí)，“氣”與“韻”合為“氣韻”，南北朝時(shí)則廣泛見(jiàn)諸于各門(mén)類(lèi)藝術(shù)。欲談“氣韻”，得從“氣”、“韻”分別談起。先秦和漢代哲學(xué)中很重視“氣”這一概念，并有很多關(guān)于“氣”的論述，《淮南子》和王充的哲學(xué)皆為“元?dú)庾匀徽摗?，它指天地萬(wàn)物都是由“元?dú)狻睒?gòu)成，王充所說(shuō)的 “氣”或“元?dú)狻?，是一種原始的物質(zhì)元素，他認(rèn)為這種物質(zhì)元素既是萬(wàn)物的本源，又是構(gòu)成萬(wàn)物的質(zhì)料，并強(qiáng)調(diào)“氣”由陰陽(yáng)自然和生而來(lái)。這一哲學(xué)基礎(chǔ)對(duì)魏晉南北朝的美學(xué)理論有極其重大的影響。南朝梁謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”一說(shuō)，說(shuō)的是繪畫(huà)“六法”之一，作為繪畫(huà)技法，顯然，只有具備了“生動(dòng)”這一特色，才堪稱(chēng)作品有“氣韻”。而當(dāng)時(shí)的人物畫(huà)的盛行，再加之人物品評(píng)這一時(shí)代風(fēng)貌的盛行，使得“氣韻”一詞在當(dāng)時(shí)廣泛流行，也使得哲學(xué)領(lǐng)域里的“元?dú)庾匀徽摗痹诿缹W(xué)的小領(lǐng)域里有所轉(zhuǎn)化。魏晉美學(xué)之“氣”，葉朗先生認(rèn)為有三方面的內(nèi)涵：一為藝術(shù)之本源，如“氣之動(dòng)物，物之感人”，以至“搖蕩性情，形諸舞詠?！蓖ㄟ^(guò)宇宙元?dú)鈱?duì)人的感發(fā)，藝術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生。二是藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，“文以氣為主”之氣既包括藝術(shù)家的生理世界，更是其精神世界的代稱(chēng)。三、“氣”為藝術(shù)本身之生命之所在。比如在繪畫(huà)作品中，只有通過(guò)線條色彩能呈現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)形象的活力和藝術(shù)家生命精神的勃發(fā)，才能真正體現(xiàn)藝術(shù)之價(jià)值，才更吸引人，使人心靈為之震撼。可見(jiàn)“氣”本身就是生命和活力的體現(xiàn)，是生生不息之生命精神的代稱(chēng)。

對(duì)于“韻”，“韻”字，最早出現(xiàn)在漢代，與音樂(lè)有直接的關(guān)系。但“韻”多見(jiàn)于文字音韻學(xué)的發(fā)展史上。之后，隨著聲韻學(xué)的發(fā)展，“韻”也進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域，指一種和諧的效果。在魏晉南北朝人物品藻盛行之際，“韻”成為較恰切的品評(píng)人物相貌體態(tài)、氣質(zhì)風(fēng)度的流行用語(yǔ)，標(biāo)示人的超群之美。在魏晉士氣的人物品藻中，，已經(jīng)出現(xiàn)了“氣”和“韻”通貫一體來(lái)品評(píng)人物的審美現(xiàn)象。在這里，“氣韻”指人的風(fēng)神及內(nèi)在的生命活力。之后，由人物品評(píng)向藝術(shù)領(lǐng)域拓展，有“氣韻天成”、“氣韻高艷”更有謝赫之“氣韻生動(dòng)”一說(shuō)?！拌蜩蛉缟?，生動(dòng)傳神，作為評(píng)定畫(huà)作的首要標(biāo)準(zhǔn)?！皻狻睘椤绊崱敝?，“韻”為“氣”之具體體現(xiàn)?！皻忭崱笔桥c人的個(gè)性氣質(zhì)、精神風(fēng)貌相統(tǒng)一的。它也要求傳神，但與傳神相異。它繼承了《淮南子》之“君神論”和魏晉玄學(xué)之思想淵源，也是魏晉時(shí)人在藝術(shù)上覺(jué)醒的一種表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)之“韻”重神，只是生命律動(dòng)的體現(xiàn)，還沒(méi)有后來(lái)的“言外之意”、“韻外之致”等內(nèi)涵。

唐以后，“氣韻”說(shuō)由品評(píng)人物轉(zhuǎn)向山水畫(huà)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中明確表示，“氣韻”與“形似”、“骨氣”有聯(lián)系，“氣韻”統(tǒng)攝“形似”，“骨氣”則與用筆相關(guān)。筆墨與畫(huà)家主體精神連連越來(lái)越緊密，對(duì)主體層面的要求更高。

至宋代，“氣韻”更偏重主體的精神層面，郭若虛提出了“氣韻非師說(shuō)”，認(rèn)為“氣韻”來(lái)自天性，而非后天習(xí)得，發(fā)展了謝赫的“生知”說(shuō)，并對(duì)人品提出了更的要求。鄧椿與楊維楨則認(rèn)為，傳神的精神與氣韻生動(dòng)一致，注重主體精神在創(chuàng)作作立意中的特殊作用。這種對(duì)主題精神的強(qiáng)調(diào)也包含了形而上的意味。

宋至元明清時(shí)，“氣韻”說(shuō)又由繪畫(huà)向抒情寫(xiě)意發(fā)展。倪云林的“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！倍耙荨痹谔拼鸵殉霈F(xiàn)，要求自然抒發(fā)文人畫(huà)家的內(nèi)在精神氣息，力求達(dá)到寫(xiě)意之效果。后來(lái)，隨著“韻”的內(nèi)含的豐富，以“韻”論詩(shī)十分流行，宋人論“韻”，蔚然成風(fēng)。例如，范溫在《潛溪詩(shī)眼》中詳盡闡述了歷代名家對(duì)“韻”的不同詮釋?zhuān)瑢?duì)此做了一定的總結(jié).這“韻”也是“韻外之味”，“韻”和“味”實(shí)際上是一致的，其“韻”說(shuō)也包含著“味”說(shuō)，“韻”和“味”合流一處。范溫把“韻”看成美的極致:“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！倍绊崱本褪怯小坝嘁狻保粌H要具備風(fēng)格的長(zhǎng)處，而且要“行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”。宋代書(shū)法家黃庭堅(jiān)曾經(jīng)這樣論述，“書(shū)畫(huà)以韻為主”，“書(shū)者能以韻觀之，當(dāng)?shù)梅路??！蓖?也說(shuō)過(guò)，“書(shū)畫(huà)以韻為主?！彼未鷷?shū)畫(huà)所追求的“逸品”的風(fēng)格也正是對(duì)作家內(nèi)在精神“胸中之氣”的偏好。清·方東樹(shù)《昭昧詹言》云：“讀古人詩(shī)，須觀其氣韻?！彪S著“氣韻”說(shuō)指涉領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，具體在文章寫(xiě)作上，有宋人陳善認(rèn)為，“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也?！敝钡角宕跏康澋摹吧耥崱闭f(shuō)，要求“神”、“韻”兼顧，使謝赫之“氣韻”在生動(dòng)之余，又有余味，豐富了謝赫的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)，使得“氣韻”更有了“韻味”。中國(guó)古典美學(xué)中有關(guān)“韻”的理論，從其所具有的美學(xué)內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，它不僅含有“氣”的特質(zhì)，又有對(duì)“味”的形而上的追求。而“味”也經(jīng)過(guò)了由味覺(jué)感受向音樂(lè)欣賞的延伸，再向文章、詩(shī)歌的過(guò)渡，在與音樂(lè)對(duì)韻律的要求和人物品評(píng)對(duì)人氣度、風(fēng)貌的青睞之下，“韻”和“味”結(jié)合在一起，與“氣韻”的發(fā)展脈絡(luò)大體一致。由此可見(jiàn)，“韻味”具有包涵意蘊(yùn)、含有余味的審美效應(yīng)，它追求的是一種充盈心間的“道”的境界。

（二）“虛靜”說(shuō)

第6篇：古典美學(xué)范文

要　中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的概述，然而其又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響頗深。具有“和合之美”、“和諧之美”、“中和之美”特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想來(lái)自于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)歷史文化，同時(shí)也是中國(guó)書(shū)法、國(guó)畫(huà)和雕塑等中國(guó)古典繪畫(huà)藝術(shù)的思想精髓。

關(guān)鍵詞　傳統(tǒng)美學(xué)　書(shū)法　山水畫(huà)　雕塑

在中國(guó)古代，即使沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代意義所謂的美學(xué)學(xué)科，但其美學(xué)思想百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)蘊(yùn)涵豐富，其思想精髓主要為：和合之美、和諧之美和中和之美等。

“和合之美”是中華民族特有的美學(xué)觀點(diǎn)，其最大特點(diǎn)就是注重整體性。世界是一個(gè)整體，一個(gè)人是一個(gè)整體。整體由要素組成，要了解要素，必須要了解整體?！吨芤状髠鳌分杏校骸坝^其會(huì)通”；漢代后儒家強(qiáng)調(diào)：“天人合一”。和合之美的第二大特點(diǎn)是“兼收并蓄”，即各種思想文化相互交匯，揚(yáng)長(zhǎng)避短。

“和諧之美”是中華民族美學(xué)始終的價(jià)值取向。和諧需要事物各組成要素之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一。和者，和睦也，有和衷共濟(jì)之意；諧者，相合也，強(qiáng)調(diào)順和、協(xié)調(diào)，力避抵觸、沖突。和諧是宇宙運(yùn)行的客觀規(guī)律，萬(wàn)事萬(wàn)物都需協(xié)調(diào)有序的發(fā)展。《荀子》中有：“天行有常，不為堯存，不為桀亡”；《道德經(jīng)》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不擾鳥(niǎo)兒的飛翔；石頭不阻河流的奔跑”。

“中和之美”是中華民族美學(xué)思想中最高的審美境界。中和可以理解為中庸之道，即在人類(lèi)觀察和認(rèn)識(shí)問(wèn)題是要不偏不倚，適時(shí)適度。《易經(jīng)》有：“不終日，貞吉，以中正也”；《論語(yǔ)》中有：“中庸之為德也”；《禮記》中有：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。在中國(guó)古代儒家思想的滲透下，中和之美成為了我國(guó)歷代藝術(shù)家最為膜拜的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)中國(guó)書(shū)法的影響

書(shū)法作為中華民族傳統(tǒng)文化中一枚醒目的瑰寶，必然不能脫離中華文化歷史環(huán)境和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響。書(shū)法作為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)產(chǎn)物，其中凝聚了異于別國(guó)的物化形態(tài)和意識(shí)思想。

我國(guó)書(shū)法中的美學(xué)思想，受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，尤其是儒道兩家，即自然和社會(huì)紛紜復(fù)雜，但是其組成元素卻至純至簡(jiǎn)，按照一定的規(guī)則和法度運(yùn)行，古人稱(chēng)之為“道”。漢字經(jīng)由圖、符號(hào)到篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)再到草書(shū)，成為中華民族獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)?！盎煦纭鄙皟蓸O”，“兩極”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演變生成萬(wàn)事萬(wàn)物。陰陽(yáng)相輔相成，相互制約，相互融合，這就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“中和之美”。在書(shū)法藝術(shù)中，中和之美被視為最高理想和指導(dǎo)原則，我國(guó)古代著書(shū)者尤為重視書(shū)法的情理合一、意法合一和形神合一。書(shū)法藝術(shù)中線條的輕重，行間的疏密，墨色的濃淡等都需達(dá)到中和之美，這與我國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的影響

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想在自然山水審美和國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中都得到最好的體現(xiàn)。中國(guó)自古就有“天人合一”的理念，魏晉以前，該思想占主導(dǎo)地位。魏晉后，文人墨客皆“以玄對(duì)山水”、“寄情于山水”，通過(guò)肉眼將湖光水色即所謂的“天”“合”入“人”的審美中。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)講究虛實(shí)結(jié)合，即為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的“和合之美”，“虛”為虛白，“實(shí)”為色彩形色。通過(guò)虛實(shí)結(jié)合，將觀畫(huà)者既看到畫(huà)幅中的青山峻嶺，流水蕩漾的實(shí)，也進(jìn)入靈動(dòng)幻想的虛中。再者，中國(guó)山水畫(huà)不可以追求形似，而更加注重神似。不僅在外在講究透視，也更加精心雕琢于對(duì)自然山水的內(nèi)在意境。馬遠(yuǎn)繪《雪》中有：銀裝裹素鎖群山，猛獸無(wú)尋數(shù)跡難。千里冰封豈罩??？一行白鷺依舊還。情景交融，有虛有實(shí)。畫(huà)者，文之極也。傳統(tǒng)山水畫(huà)講究“求大同，存小異”，蘇軾曾有文贊王維“觀摩詰畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)；味摩詰詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”，此各種感情交替融合，相互呼應(yīng)，早就中國(guó)山水畫(huà)的高峰和經(jīng)典。

三、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)中國(guó)雕塑藝術(shù)的影響

《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！边@是古人對(duì)萬(wàn)物發(fā)生發(fā)展規(guī)律的總結(jié)。漢代哲學(xué)著作《i冠子?泰錄》：“地成于元?dú)?，萬(wàn)物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道兩家的和諧思想。這些都是講求和諧之美的重要性。和諧是中國(guó)哲學(xué)論中基本元素，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華部分。因此，和諧之美必然表現(xiàn)在我國(guó)古典藝術(shù)作品中。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，最能展現(xiàn)“和諧之美”的，當(dāng)舉雕塑藝術(shù)。

雕塑家在構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)，要做到心無(wú)雜念，運(yùn)斤成風(fēng)，要講究局部與整體和諧，講究個(gè)體與集體的統(tǒng)一。雕塑時(shí)更要一筆塑一筆雕。雕塑“擬書(shū)法性”，講求起承轉(zhuǎn)合，雕塑也“擬繪畫(huà)性”，講求行云流水。要達(dá)到“和諧之美”，這必須擁有高超的技法和統(tǒng)籌全局的素養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李天道：《中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》[M]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年12月

[2]馬燕：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的人本主義精神及其特征[J]，青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年03期

第7篇：古典美學(xué)范文

關(guān)鍵字：傳統(tǒng)美學(xué)；古典園林建筑；影響

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑立意的影響

傳統(tǒng)美學(xué)是指人們從現(xiàn)實(shí)的審美角度出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對(duì)象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術(shù)，也融合了許多美的元素。它不僅是人類(lèi)文化的重要組成部分，而且還是人類(lèi)藝術(shù)的結(jié)晶以及社會(huì)文化的集中反映。我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，悠久的歷史不僅帶來(lái)了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術(shù)的美感。根據(jù)我國(guó)現(xiàn)存的古典園林建筑來(lái)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)追求自然的和諧統(tǒng)一是我國(guó)古典園林建筑藝術(shù)的基本特征。

和繪畫(huà)以及其他藝術(shù)一樣，古典園林建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格也是迥然不同的，它和當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)，政治，教育以及風(fēng)俗習(xí)慣等等都有很大的關(guān)系。古典園林建筑在設(shè)計(jì)上除了滿(mǎn)足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達(dá)到這兩個(gè)需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺(jué)上的美感，還要符合特定時(shí)期的歷史文化背景，能夠恰當(dāng)?shù)娜谌氲疆?dāng)時(shí)的環(huán)境中，而且不同的園林設(shè)計(jì)者對(duì)于風(fēng)格的理解也是不同的，不同時(shí)期對(duì)于風(fēng)格的審美傾向也是不同。

從早期的古典園林建筑來(lái)看，在建筑風(fēng)格上充滿(mǎn)了對(duì)神秘仙境的追求，而這一特點(diǎn)也正好符合當(dāng)時(shí)的文化特征，由于科技水平的限制，人們對(duì)于未知領(lǐng)域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當(dāng)中亭臺(tái)樓閣、雕廊畫(huà)棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現(xiàn)實(shí)的局限往往達(dá)不到這樣的要求，所以設(shè)計(jì)者就將這種夢(mèng)想寄托于園林建造當(dāng)中，人們利用豐富的想象力進(jìn)行創(chuàng)作，在有限的園林空間里進(jìn)行景觀布置極力展現(xiàn)各地的風(fēng)景特色，這樣一來(lái)既可以實(shí)現(xiàn)山林簡(jiǎn)樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂(lè)趣。而且古代文人墨客，也開(kāi)始逐漸將自己的詩(shī)情畫(huà)意融入到園林建筑的藝術(shù)當(dāng)中，由畫(huà)生景、情景交融將園林與詩(shī)意、畫(huà)境結(jié)合在一起并且利用這種虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意的方式從另一個(gè)角度展現(xiàn)古典園林的藝術(shù)美。設(shè)計(jì)者通過(guò)把自然美與建筑美相融合，創(chuàng)造出一系列獨(dú)具特色的古典園林景觀，而這一時(shí)期的園林建筑也使得建筑藝術(shù)得到了更加成熟的發(fā)展。

中國(guó)古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格聞名于世，就是在于其蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。園林建筑的構(gòu)成是進(jìn)行設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要原理，建筑的構(gòu)成研究的對(duì)象是一個(gè)形態(tài)問(wèn)題，而形態(tài)所屬的范疇是一個(gè)真實(shí)和抽象的概念，包括現(xiàn)實(shí)空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態(tài)不僅能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的事物，同時(shí)也可以表現(xiàn)設(shè)計(jì)者廣闊的思想，就像中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達(dá)到的統(tǒng)一與迥異結(jié)合的境界。建筑的構(gòu)成是不考慮任何其他材料，大部分是通過(guò)設(shè)計(jì)者構(gòu)思來(lái)研究各種造型和空間關(guān)系。雖然現(xiàn)在隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人們的想法也在不斷地更新，對(duì)構(gòu)成的要求也發(fā)生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設(shè)計(jì)當(dāng)中設(shè)計(jì)者最直觀的感受就是依照傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)衡量建筑的藝術(shù)效果，充分利用一種空間的、視覺(jué)的綜合思想去設(shè)計(jì)園林建筑的結(jié)構(gòu)，并且在建筑構(gòu)成的變化中不斷的融合傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)美從而達(dá)到藝術(shù)的創(chuàng)新，以創(chuàng)造更美的社會(huì)環(huán)境，最終使后人能夠通過(guò)園林建筑去品味當(dāng)時(shí)的歷史。

建筑也是有生命，有感情的，就像音樂(lè)、繪畫(huà)一樣，只不過(guò)它是借助凝固的形式進(jìn)行表達(dá)的，而一個(gè)具有創(chuàng)意的建筑必然是設(shè)計(jì)者通過(guò)自己的主觀能動(dòng)性尋找到一種不一樣的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)這個(gè)建筑的認(rèn)識(shí)，而設(shè)計(jì)出來(lái)的建筑卻向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。中國(guó)古典園林建筑，大多是融合了當(dāng)時(shí)的歷史特點(diǎn)以及文化背景。在設(shè)計(jì)上風(fēng)格上都具有各自時(shí)代的影像，無(wú)論是宮廷建筑還是坊間創(chuàng)作，在建筑藝術(shù)的表現(xiàn)形式上都有其獨(dú)特的性格，以及獨(dú)特的內(nèi)涵，設(shè)計(jì)者在展現(xiàn)園林建筑的時(shí)候也把自己展現(xiàn)給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內(nèi)涵更重要，因?yàn)槲ㄓ芯哂袃?nèi)涵的建筑，才能在歷史的長(zhǎng)河中長(zhǎng)盛不衰的存在著，這也是傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑藝術(shù)的影響所在。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)我國(guó)古典園林建筑布局上的影響

我國(guó)古典園林建筑蘊(yùn)含著悠久的歷史文化，體現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民豐富的想象力以及創(chuàng)造力。在中國(guó)古典園林建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中要將有限的地域內(nèi)創(chuàng)造出無(wú)窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過(guò)對(duì)大自然進(jìn)行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術(shù)形象，用寫(xiě)意的方法創(chuàng)造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術(shù)成就。

中國(guó)古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設(shè)計(jì)者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對(duì)稱(chēng)的建筑格局，在錯(cuò)落有致的建筑布局當(dāng)中自然的山水是園林景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營(yíng)造氣氛的點(diǎn)綴物，植物配合山水自由的進(jìn)行布置，道路回環(huán)曲折使人置身其中充分領(lǐng)略大自然的風(fēng)光，從而達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。

古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個(gè)景區(qū)布置都被賦予了不用的意境，設(shè)計(jì)者巧妙地使用了對(duì)景、借景、透景以及隔景等建筑風(fēng)格，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)效果。古典園林的環(huán)境空間在構(gòu)成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國(guó)古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達(dá)到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們?cè)谟邢薜膱@林中領(lǐng)略無(wú)限的空間，身處園中，感受最真實(shí)的自然的山水。這就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的最高藝術(shù)境界，從有限到無(wú)限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國(guó)園林建筑藝術(shù)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

建筑其實(shí)是一種語(yǔ)言，它用它獨(dú)特的方式向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵?？v觀世界，大多名勝古跡都是因?yàn)樗旧淼膭?chuàng)意贏得了名望與地位。所以更多的時(shí)候說(shuō)沒(méi)有創(chuàng)意的建筑不是好的作品。同樣建筑對(duì)行為結(jié)果的選擇也需要有相對(duì)的文化底蘊(yùn)做背景，也只有這樣看起來(lái)才覺(jué)得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因?yàn)檫@作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長(zhǎng)的，而不是后天制造的，例如陽(yáng)朔西街是當(dāng)今社會(huì)中極具代表性的桂北傳統(tǒng)街區(qū)，在西街內(nèi)完好地保留著不同時(shí)期的建筑，有民國(guó)時(shí)期的，還有少量的明清時(shí)期的，還有著較為完善的歷史環(huán)境，如果能結(jié)合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創(chuàng)意的建筑作品。

三、結(jié)束語(yǔ)

傳統(tǒng)美學(xué)決定了我國(guó)古典園林建筑的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式取決于人們對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)和思考，園林建筑必然是與環(huán)境融為一體的，從而反映獨(dú)具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環(huán)境中自己生長(zhǎng)出來(lái)的，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上的獨(dú)樹(shù)一幟，恰好是給周?chē)木吧鎏砻赖狞c(diǎn)綴。所以作為一個(gè)園林建筑設(shè)計(jì)者一定要秉承古代園林建筑這種對(duì)自然美的追求，創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)與自然相結(jié)合，以人為本的建筑形式，相信對(duì)未來(lái)建筑的發(fā)展也有一定的指導(dǎo)作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張春彬.解讀中國(guó)古典園林建筑[J].浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006

[3]舒友斌.淺談我國(guó)古典園林建筑藝術(shù)[J].工程與建設(shè)，2006

第8篇：古典美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林; 美學(xué); 現(xiàn)代園林; 設(shè)計(jì)

1 中國(guó)古典園林美學(xué)的營(yíng)造法則

中國(guó)古典園林造園原則主要有:“因地制宜、順應(yīng)自然；山水為主、雙重構(gòu)造；有法無(wú)式、重在對(duì)比；借景對(duì)景、引申空間”，具體到造景手法有：抑景、借景、添景、夾景、框景、對(duì)景、漏景等。造園內(nèi)容包括：筑山、理池、植物、建筑、書(shū)畫(huà)等。故中國(guó)園林在造園構(gòu)景中運(yùn)用多種手法來(lái)表現(xiàn)自然，以求得漸入佳境、以小見(jiàn)大、一步一景的藝術(shù)境界，以取得自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術(shù)效果。這些方法既可以作為造景手法，也可作為觀賞法則。

2 中國(guó)古典園林美學(xué)的表現(xiàn)形式

陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”詩(shī)句中表現(xiàn)出對(duì)自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思，中國(guó)園林恰是利用了山石、植物、建筑，因地制宜，對(duì)大自然之美進(jìn)行再現(xiàn)，體現(xiàn)了一種怡然、閑適的自然之美。中國(guó)園林也追崇“源于自然，又高于自然”的意境美。而這種意境美是一個(gè)最能體現(xiàn)和代表中國(guó)藝術(shù)精髓的美學(xué)范疇。園林中的意境美講究“情景交融”“詩(shī)情畫(huà)意”，正如宗白華先生在其《美學(xué)散步》中談到：“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，”這準(zhǔn)確地抓住自然美的精華，并加以再現(xiàn)。所以，含蓄的意境美是中國(guó)古典園林藝術(shù)所追求的至高境界，也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精華所在。

3 在繼承中發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代園林

3.1 學(xué)習(xí)中國(guó)古典園林“師法自然”的造園思維

中國(guó)園林造園手法追求崇尚自然，講究人與自然和諧統(tǒng)一。恰恰在現(xiàn)代園林規(guī)劃設(shè)計(jì)中，破壞自然環(huán)境是獨(dú)特的手法，強(qiáng)加線條于其中，大搬西方“一覽無(wú)遺”的園林風(fēng)格。其實(shí)，現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)應(yīng)從古典園林的造園觀念出發(fā)，在提倡生態(tài)學(xué)、自然學(xué)和人類(lèi)學(xué)的基礎(chǔ)上建造園林的觀念，可以善意地去改變和重塑自然界。設(shè)計(jì)師要深入大自然、觀察大自然、溶于大自然，尊重自然才是園林創(chuàng)作設(shè)計(jì)的基本法則。另外，在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)充分去分析方案實(shí)施后是否真正能達(dá)到與自然和諧共存。認(rèn)真校正園林中的喬、灌、草的植物配比合理性，是否更適應(yīng)當(dāng)?shù)氐臍夂驐l件；園林綠地是否真正能滿(mǎn)足涵養(yǎng)水源、凈化空氣的基本生態(tài)功能；園林的道路、廣場(chǎng)設(shè)置是否比例得當(dāng)，能否兼顧景觀與功能使用等等。

3.2 抱著可持續(xù)發(fā)展的觀念去追求中國(guó)古典園林的意境

中國(guó)古典園林有“崇尚自然，天人合一”的造園思想和“雖是人為，宛自天開(kāi)”的美學(xué)境界，實(shí)際體現(xiàn)的是一種保護(hù)自然、保護(hù)生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展觀念。這種思想觀念所強(qiáng)調(diào)的是人與自然的相互滲透、和諧統(tǒng)一。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，天地、日月、山河、森林，無(wú)不與人類(lèi)的生存、繁衍息息相關(guān)，現(xiàn)代社會(huì)所提倡的可持續(xù)發(fā)展也體現(xiàn)人與自然的和諧，再次論證了中國(guó)古典園林造園思想的科學(xué)性。雖然可持續(xù)發(fā)展思想的提出是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為背景的，但經(jīng)濟(jì)的發(fā)展同樣影響著環(huán)境的發(fā)展和變化。正如《淮南子?本經(jīng)訓(xùn)》上“焚林而田，竭澤而漁”的典故，指出發(fā)展經(jīng)濟(jì)以不能破壞山林、水體等生態(tài)環(huán)境為前提，要有長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的眼光。所以，可持續(xù)發(fā)展體現(xiàn)了園林設(shè)計(jì)中自然之美、藝術(shù)之美和道德之美。

3.3 學(xué)習(xí)中國(guó)古典園林中的造園意境

第9篇：古典美學(xué)范文

東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學(xué)品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統(tǒng)一的境界,之于生命如此,之于藝術(shù)也是如此。本文結(jié)合天人合一觀對(duì)中國(guó)古建筑、園林設(shè)計(jì)建筑中所體現(xiàn)的美學(xué)思想作一探索。

天象數(shù)字的應(yīng)用。

天象數(shù)字在建筑中應(yīng)用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂(lè)十八年(1420),當(dāng)時(shí)天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以?xún)?nèi)的偶數(shù)稱(chēng)為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴(yán)格采用陽(yáng)數(shù),象天地人之三,故陽(yáng)爻稱(chēng)九。祈年殿運(yùn)用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長(zhǎng)三十丈(象征一個(gè)月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個(gè)時(shí)辰),中層十二個(gè)柱子(象征一年十二個(gè)月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個(gè)節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門(mén)外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構(gòu)成的完美的建筑藝術(shù)形象及其園林空間,充分說(shuō)明了天人合一思想對(duì)中國(guó)建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

陰陽(yáng)合抱溶于建筑之中。

佛教強(qiáng)調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對(duì)等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識(shí)。而在老、莊哲學(xué)思想中,“有”、“無(wú)”代表著宇宙中相對(duì)立的實(shí)體物質(zhì)與非實(shí)體屬性的兩個(gè)方面。任何事物不能只有“有”而沒(méi)有“無(wú)”,或只有“無(wú)”而沒(méi)有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學(xué)中,則側(cè)重于對(duì)立事物中“陰”的融合力,強(qiáng)調(diào)“無(wú)”的功能。他們把“無(wú)為而自然”、“無(wú)為而無(wú)所不為”作為人生哲學(xué),主張酷愛(ài)自然,在自然的無(wú)限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿(mǎn)足。這種“無(wú)為”滲透在藝術(shù)中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識(shí)。由此可見(jiàn),“色空共存”、“有無(wú)轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”乃是中國(guó)空間概念的核心。它強(qiáng)烈地影響著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀,也包含著影響中國(guó)建筑美學(xué)的審美意識(shí)。

群體美、環(huán)境美與親和自然之美。

統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學(xué)的最高法則,中國(guó)建筑師在這方面有充分的考慮。中國(guó)古建筑無(wú)論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關(guān)系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學(xué)總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強(qiáng)調(diào)與環(huán)境關(guān)系所造成的烘云托月之美,強(qiáng)調(diào)親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂(lè):華表與金水橋就是這首交響樂(lè)的序曲,主旋律由天安門(mén)、午門(mén)逐漸展開(kāi),太和殿可視作交響樂(lè)的最強(qiáng)音,達(dá)到了樂(lè)曲的。走到御花園,樂(lè)曲就進(jìn)入尾聲。到了地安門(mén)全曲圓滿(mǎn)地結(jié)束。故宮還是一幅畫(huà),從任何角度看還具有繪畫(huà)之美:整個(gè)圍墻就是畫(huà)框,畫(huà)面富于節(jié)奏美、韻律美,錯(cuò)落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫(huà)。

中國(guó)建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動(dòng)態(tài)的“可游”。人們?cè)诼萎?huà)面中變化無(wú)窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會(huì)全畫(huà)的神韻。

中國(guó)建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關(guān)系,造成天人合一的理想境界。過(guò)去風(fēng)水先生要“觀勢(shì)”、“觀相”,實(shí)際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應(yīng)該說(shuō),這是頗具美學(xué)價(jià)值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運(yùn)用對(duì)景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽(yáng)的環(huán)境中,既能避風(fēng),又能沐浴陽(yáng)光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱(chēng)道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構(gòu)成驚險(xiǎn)奇特之美。

中國(guó)人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個(gè)部分看成是一個(gè)有機(jī)的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國(guó)建筑尤重群體效果,無(wú)論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢(shì)。中國(guó)人在宗教壁畫(huà)創(chuàng)作中,無(wú)論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒(méi)有諸如翅膀之類(lèi)的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風(fēng)飄動(dòng)的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國(guó)人在處理藝術(shù)問(wèn)題上的辯證邏輯思維方式。

在建筑的個(gè)體造型上,中國(guó)建筑似乎是有意識(shí)地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構(gòu)成,在藝術(shù)趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國(guó)古代建筑在個(gè)體造型上迥異于歐洲古典建筑。