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香港和臺灣地區(qū)喜劇電影異同

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香港和臺灣地區(qū)喜劇電影異同

近年來,香港和臺灣的喜劇電影因其各自的特色對整個華語喜劇電影的發(fā)展有著重要而深刻的影響。但從創(chuàng)作團隊的喜劇觀念、喜劇風格的表現(xiàn)、喜劇元素的運用等方面研判,兩地的喜劇電影具有頗多的不同之處。因此,筆者嘗試對香港和臺灣喜劇電影之異同進行分析,以期為華語喜劇電影未來的發(fā)展做理論鋪墊。

一、港臺喜劇電影起步的歷史背景不同

香港的喜劇電影歷史比較悠久。早在1909年由美國人布拉斯基在香港投資拍攝第一部影片《偷燒鴨》時,喜劇就以其獨特的魅力展現(xiàn)在銀幕上。臺灣的喜劇電影起步較晚,長期以來在較為嚴峻的政治環(huán)境下尋找著屬于自己的喜劇電影模式。1957年,張深切執(zhí)導的臺語喜劇片《邱罔舍》正式開啟1960年代臺語喜劇片的繁榮期。

1.香港喜劇電影的萌發(fā)—商業(yè)屬性

在世界電影迅猛發(fā)展的1930年代,正是香港電影從默片過渡到有聲片的轉(zhuǎn)型時期。港英當局更關(guān)心的是經(jīng)濟發(fā)展。時值電影各種技術(shù)的發(fā)展和成熟,“聯(lián)華”港廠和從上海遷來的“天一”公司(后改為“南洋”)先后成立。此外還有“大觀”、“全球”等50多家中、小粵語制片公司紛紛投入到香港電影制作的大潮中,各種類型的影片先后“粉墨登場”。香港電影的商業(yè)模式、技術(shù)水準以及觀眾的培養(yǎng)等各方面都緊跟好萊塢的發(fā)展潮流,使得香港電影在兩岸三地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程中表現(xiàn)出商業(yè)經(jīng)驗豐富、類型意識最強的屬性。其中“滑稽諧趣”作為最吸引觀眾的元素之一,在早期香港電影的商業(yè)化和類型化傾向中逐步顯現(xiàn)出來,并最終發(fā)展整合成為喜劇電影的元素之一。以《莊子試妻》(1913)為契機,《金錢孽》(1924)《兩醫(yī)生》(1925)《亂世鴛鴦》(1925)和《香港大酒店火災》(1925)等為代表的滑稽短片通過演員夸張的表情動作等制造新奇笑料,在娛樂觀眾的同時獲得商業(yè)利益。

2.臺灣喜劇電影的濫觴—政治工具

同樣是1930年代,由于日本在中國東北發(fā)動“九一八”事變,臺灣進入備戰(zhàn)狀態(tài),日本殖民當局對臺灣的管制越發(fā)嚴厲。1931年至1937年間,以臺日合作方式,由日本人當導演只拍攝了五部劇情片,并在臺灣推行“皇民化”的電影原則,臺語和國語影片禁止公映。囿于政治和經(jīng)濟等諸多因素的限制,臺灣電影的命運飽受政局動蕩的影響,電影制作發(fā)展緩慢,喜劇電影的創(chuàng)作更無從談起。1950年3月,文藝工作被列于國民黨政綱之中。同年,“中國電影制片廠”改隸于“國防部”,業(yè)務(wù)由“總政治部”督導,臺灣省電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會成立。臺灣當局將電影作為最重要的宣傳工具之一,從上至下嚴加管制,推行“戰(zhàn)斗文藝”運動、執(zhí)行“反共反俄”的制片路線。因此,在早期相當荒蕪的電影制作環(huán)境中,居于主導地位的三家公營制片廠(中影、中制、臺制),大都拍攝那些具有心理建設(shè)作用的“反共電影”和“親情電影”。盡管當時臺灣當局對電影創(chuàng)作的扶持基于對電影宣傳和教化功能的利用,但與此同時,臺灣的電影工業(yè)也終于漸趨發(fā)展。由此,根據(jù)民間傳奇、坊間傳說、戲曲故事改編,融合土語、俚語等語言幽默特點而誕生的臺語喜劇片也才有機會登場,正式開啟臺灣喜劇片的創(chuàng)作之路?!肚褙枭帷罚?957)、《王哥柳哥游臺灣》(1958)等片將“鄉(xiāng)土氣息”、“語言幽默”等民間智慧充分發(fā)揮,成為嚴肅的政治宣教中難得的輕松時刻。

二、港臺喜劇電影形成的發(fā)展觀念不同

以電影與民族文化根脈的傳承而言,香港更多地受到西方文化的影響,偏屬于“漂萍”狀態(tài)。而臺灣則根基深厚,傳統(tǒng)扎實。與依靠外部動作造成喜劇效果而在世界影壇獨領(lǐng)風騷數(shù)十年的香港“功夫-動作喜劇”相比,臺灣的喜劇電影多從語言的詼諧、喜劇情境的巧妙設(shè)置等角度出發(fā),充滿著濃濃的文人氣息和“笑中帶淚”的憂患意識。

1.香港—商業(yè)氣質(zhì)與娛樂觀念

從電影工業(yè)的發(fā)展來看,香港電影的輝煌是建立在“娛樂電影”的基礎(chǔ)上的。作為一個文化轉(zhuǎn)口港,正是香港的娛樂電影打開了內(nèi)地和臺灣地區(qū)以及東南亞的廣大市場。而這種娛樂精神的最終建立、市民階層狂歡氣質(zhì)的培育,均與香港濃厚的商業(yè)氛圍脈脈相通。自始至終被商業(yè)重重包裹的香港喜劇電影,以娛樂為目的,以票房為核心。電影創(chuàng)作者們更多地從個體出發(fā)來勾勒故事,通過多樣的視聽語言、花哨的情節(jié)設(shè)置、偶像巨星的包裝等手段,努力營造出強烈的娛樂性和觀賞性。所以,香港喜劇電影的定位從一開始就站在平民化的基礎(chǔ)上去調(diào)侃和解構(gòu)生活中那些無關(guān)緊要的,卻是生活“重中之重”的那些內(nèi)容。此外,香港電影創(chuàng)作者們的“危機意識”相當強。他們普遍意識到觀眾正是電影和電影人安身立命的資本。他們習慣了資本世界優(yōu)勝劣汰的“游戲規(guī)則”,所以,時刻將觀眾的需求放在首位,他們強調(diào)為那些處于激烈競爭的現(xiàn)代社會中,生活節(jié)奏越來越快的人們提供娛樂消遣,如朱石麟注重倫理人情的社會生活喜劇、許冠文關(guān)心小市民階層的溫情喜劇、成龍強調(diào)伸張正義的功夫-動作喜劇、周星馳解構(gòu)與顛覆生活的“無厘頭”喜劇等,這些喜劇觀念迄今仍然深深影響著整個華語喜劇電影的創(chuàng)作。

2.臺灣—政治糾葛與教化觀念

政治宣傳工具的身份始終是臺灣電影無法擺脫的枷鎖。1963年,是臺灣電影發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點,一方面是大導演李翰祥脫離香港的邵氏,赴臺成立“國聯(lián)電影公司”,把臺灣的民營制片帶進全新的領(lǐng)域;另一方面,在臺灣影壇居于領(lǐng)導地位的“中影公司”,也在新任總經(jīng)理龔弘銳意革新下,提出“健康寫實主義”(后改為“健康綜藝路線”)的制片路線,使“國語片”開始勃興。盡管依然有教化、政策宣傳之嫌,但臺灣電影突破了以往僵硬、刻板的政治宣傳方式,借助中國傳統(tǒng)美學中強調(diào)的“美與善的統(tǒng)一”、“文以載道”等觀念彰顯了電影的藝術(shù)感染作用。臺灣喜劇電影的創(chuàng)作者們定義了屬于自己的創(chuàng)作思路—“笑中帶淚”。以白景瑞的《老爺酒店》(1972)《晴時多云偶陣雨》(1974)、陳耀圻的《無價之寶》(1972)《鄉(xiāng)下畢業(yè)生》(1974)、王童《假如我是真的》(1981)《稻草人》(1987)《香蕉天堂》(1989)、朱延平《報告班長》系列(1987)等為代表,不僅收到了較高的票房回報,在一個個或荒誕、或詼諧的故事背后,將個體命運與時代變革的錯位、底層小人物“笑對人生”的處境等進行著看似啼笑皆非,實則自我嘲諷式的幽默表達。

三、喜劇電影本質(zhì)相同—超越精神的體現(xiàn)

喜劇電影的外在表現(xiàn)是“笑”,內(nèi)在精神是“超越”。人類在面對強大的自然規(guī)律、無法抗拒的邪惡和異化的同時,選擇用笑聲來超越現(xiàn)實社會的矛盾,展示人類的自由與自信,這無疑正是人類最灑脫也是最難做到的生活方式。

1.喜劇電影的無模式

一般來說,喜劇電影是沒有固定模式的。除了在形式上統(tǒng)一于“笑”之外,喜劇電影因人而異、因地而異、因時而異。不同的方言、迥異的生活習慣、豐富的民族個性……都會產(chǎn)生各有千秋的喜劇效果。在港臺電影史上,喜劇電影的風格往往與演員有莫大的關(guān)系。許不了、許冠文、成龍、周星馳等,既是優(yōu)秀的喜劇演員又是優(yōu)秀的喜劇導演。他們的出身、文化背景、現(xiàn)實生活、價值觀念甚至性格差異等都給其創(chuàng)作的影片貼上了明顯的“個性化標簽”。這種偏向“作者電影”的喜劇電影并沒有像其他類型電影一樣,形成公式化的人物、情節(jié)等,各種可能引起“笑”的電影手段都可能在其電影中出現(xiàn)。

2.喜劇電影的禁忌表達

由于喜劇電影的精神是建立在“超越”之上的。它以蔑視和嘲弄各種禁律為擅長,它的任務(wù)和天然走向就是去處理社會和個人內(nèi)心的許多無法言說的恐懼、不安、痛苦、矛盾和掙扎。所以,喜劇電影常常作用于各種禁忌的表達。不管是臺灣曾長期處于政治至上的壓抑,還是香港一直以來的商業(yè)捆綁,人們面對的精神困境是相同的。像等級、權(quán)威、兩性關(guān)系、死亡……都可能是喜劇的表現(xiàn)對象。而通過喜劇手段處理禁忌,更易于超越和化解人們的抵觸情緒,也更易于和觀眾建立某種隱秘的潛在聯(lián)系??梢哉f,喜劇電影對禁忌的處理其實滿足了觀眾內(nèi)心種種壓抑的渴望,使之得到了宣泄和釋放。

3.無可替代的娛樂性

毫無疑問,電影最初是以“雜?!鄙矸莩霈F(xiàn)在世人面前的。喜劇電影則是“雜耍”、“愉悅身心”的最佳代表。現(xiàn)代社會生活壓力巨大、各種矛盾尖銳又復雜,喜劇電影能在輕松愉快的氣氛中講述身邊的故事,觀眾的思維可以在無壓力、甚至不需要思考的狀態(tài)下欣賞一部影片的敘事。因此,人們不但接受而且很快喜歡上了各種喜劇甚至鬧劇,如早期臺語片的嬉鬧噱頭、王晶的“惡搞”以及周星馳的無厘頭……以求忘掉自已所處的現(xiàn)實世界的不如意,在鬧與笑中尋求著心靈的慰藉,同時也安慰著自己其實很普通的靈魂。觀眾需要“笑”來宣泄,但是觀眾更通過“笑”來超越,從而更從容去面對生活中的一切艱辛。

四、結(jié)語

馬克思曾經(jīng)說過“歷史不斷前進,經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓里。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇?!眱砂度卦诩姺睆碗s卻又血脈相連的共同文化生活圈里,或許喜劇能比悲劇在反映現(xiàn)實并使人接受層面更具滲透性也更具深刻性,為華語電影在世界電影中占有一席之地作出貢獻。

作者:于麗金 易旭丹 單位:中國傳媒大學南廣學院

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