商業(yè)電影的藝術(shù)化探索

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摘要:在電影總票房爆發(fā)式增長(zhǎng)的背景下,商業(yè)電影除了技術(shù)升級(jí)外,還需重構(gòu)其電影觀念,商業(yè)電影的藝術(shù)化探索成為電影發(fā)展道路上不可回避的方向。本文以《妖貓傳》為例,從影片創(chuàng)作的角度探索該片潛藏在商業(yè)電影外表下的藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞:商業(yè)電影;藝術(shù)化探索;美學(xué)建構(gòu);《妖貓傳》

《妖貓傳》是導(dǎo)演陳凱歌繼《搜索》和《道士下山》之后的又一力作。影片累計(jì)票房超過5.5億元,豆瓣評(píng)分7,IMDB評(píng)分6.4。雖然在現(xiàn)今的華語(yǔ)電影市場(chǎng),這個(gè)成績(jī)似乎不值得大書特書,但5.5億的票房,卻是陳凱歌電影的最高票房。對(duì)于陳凱歌來說,抒發(fā)情感并展現(xiàn)其個(gè)人價(jià)值,似乎是比獲得高票房更加重要的追求。在藝術(shù)電影崛起的今天,觀眾的欣賞水平得到普遍提升,在此背景下重新審視陳凱歌的《妖貓傳》,對(duì)商業(yè)電影的藝術(shù)化探索有深刻的促進(jìn)意義,因此本文擬從以下三個(gè)方面探討該片的藝術(shù)性:

一、新歷史主義的價(jià)值建構(gòu)

從《黃土地》《霸王別姬》到《趙氏孤兒》《道士下山》,作為第五代導(dǎo)演中的佼佼者,陳凱歌的個(gè)人風(fēng)格一直能與商業(yè)電影完美結(jié)合,并帶有屬于其自身的獨(dú)特烙印。陳凱歌曾在《電影導(dǎo)演的探索》一書中寫道:“我感到,我們需要一種更為客觀的角度、更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣來面對(duì)我們的創(chuàng)作。因?yàn)樵谖覀兠媲暗氖且黄瑲v史和文化的沉積層?！盵1]他的創(chuàng)作一直受到新歷史主義的影響,并與其他第五代導(dǎo)演一道成就了高概念的中式大片。中式大片或中國(guó)式大片,是指由中國(guó)大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場(chǎng)面、高技術(shù)、大營(yíng)銷和大市場(chǎng)為主要特征的影片。[2]高概念的中式大片背后所要面對(duì)的是導(dǎo)演自身的歷史觀和情感世界,以及在其影片中所要傳達(dá)給觀眾的寓意性和象征性。因此,導(dǎo)演們不自覺地將個(gè)人風(fēng)格與中國(guó)的歷史變遷緊密縫合在一起,形成了新歷史主義電影。傳統(tǒng)歷史主義電影將歷史提煉成大事件梗概和英雄人物簡(jiǎn)介,蕓蕓眾生則淹沒于長(zhǎng)河之中。而新歷史主義電影往往將視點(diǎn)投向游離于正史之外的細(xì)部,將改朝換代的“大歷史”轉(zhuǎn)化為民間視野中的家族沉浮、小人物悲歡離合的命運(yùn),即便是對(duì)英雄人物,也聚焦于人性化與生活化的方面,以此展示歷史的多向度與復(fù)雜性。[3]新歷史主義不是原原本本地復(fù)現(xiàn)歷史,而是對(duì)歷史進(jìn)行有機(jī)的重組和故事性的改編,在還原歷史的同時(shí),按照導(dǎo)演的思維對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu),猜想歷史的無限可能性。在新歷史主義電影中,導(dǎo)演成為了歷史的權(quán)威,而電影中還原的歷史并非歷史本身,是服從于敘事的片面歷史,是導(dǎo)演的選擇性復(fù)現(xiàn)和對(duì)歷史的重新闡述,更是創(chuàng)作者進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)和開拓的過程。如在《妖貓傳》中,陳凱歌將濃重的個(gè)人風(fēng)格支撐在虛構(gòu)與幻想的影像美學(xué)下,向觀眾們展現(xiàn)了如詩(shī)如畫的大唐氣象。影片并沒有照本宣科地對(duì)唐玄宗和楊玉環(huán)那段廣為人知的歷史進(jìn)行復(fù)現(xiàn),而是通過妖貓,用另類的方式告訴觀眾一個(gè)不同于以往的歷史。陳凱歌想表達(dá)的不再是歷史本身,而是在宏觀歷史背景下,屬于個(gè)體生命獨(dú)特的意識(shí)。

二、套層式的多時(shí)空敘事

對(duì)于商業(yè)電影,陳凱歌一直都有自己獨(dú)到的見解。從《無極》《道士下山》到《妖貓傳》,陳凱歌一直在用反好萊塢式的敘事方式來完成他的作品。線性敘事的架構(gòu)顯然無法滿足其詩(shī)意電影的特質(zhì),也無法對(duì)導(dǎo)演的個(gè)人情感進(jìn)行抒發(fā),所以他在《妖貓傳》中選擇了多視角多時(shí)空的敘事方式,這也是《妖貓傳》成功的原因?！堆垈鳌吠ㄟ^多時(shí)空的影片架構(gòu)、敘事視點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換、人物內(nèi)心空間和心理感受的營(yíng)造,打破傳統(tǒng)敘事方式,讓觀眾對(duì)劇情本身和敘事手法產(chǎn)生期待感。多視角多時(shí)空的敘事方式彌補(bǔ)了其故事本身的短板,影片用時(shí)空上的割裂來進(jìn)行懸念的建構(gòu),用不同視角的敘述對(duì)故事進(jìn)行補(bǔ)償和改寫?！堆垈鳌吩诓痪芙^觀眾的前提下,綜合類型片元素,向著個(gè)人化影像敘事方向建構(gòu),表達(dá)其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。從故事層面上說,《妖貓傳》的敘事過程可分為:懸念的追查、歷史的探究和愛情的遺贈(zèng)。電影主線可以按照故事時(shí)間順序概括為:唐玄宗為楊玉環(huán)生日設(shè)極樂之宴,安祿山造反,陳玄禮發(fā)動(dòng)馬嵬驛兵變,貴妃之死,妖貓復(fù)仇,白居易寫《長(zhǎng)恨歌》,空海與白居易調(diào)查妖貓,白龍頓悟。這樣的故事如果僅僅按照時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)展開情節(jié),則缺少足夠的懸念和伏筆,使影片的可看性大大降低,也減弱了觀眾的觀影持續(xù)性,所以導(dǎo)演在《妖貓傳》中對(duì)敘事時(shí)空進(jìn)行了重新編碼。首先,《貓妖傳》利用多時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)故事進(jìn)行了有效切割和剝離。導(dǎo)演利用白樂天、空海、阿部仲麻呂、白龍等幾個(gè)人的獨(dú)立視角,依次敘述故事,使故事具有了局部的非全知性,增加了懸念,調(diào)動(dòng)起觀眾的觀影趣味。影片的故事首先從空海來到皇宮驅(qū)除邪祟開始,這是影片的現(xiàn)在時(shí)。導(dǎo)演通過白樂天和空海對(duì)貓妖的追查,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入對(duì)玄宗年間的想象。之后白樂天在天子藏書樓所回憶的極樂之宴帶有片面性,是對(duì)過去空間的缺憾式了解,而這種缺憾式了解也是觀眾對(duì)影片中極樂之宴的第一次印象,觀眾的觀影情緒被這種認(rèn)同調(diào)動(dòng)起來,為影片的后續(xù)發(fā)展埋下伏筆。然后,導(dǎo)演又利用妖貓、空海和白樂天對(duì)歷史真假的辨析來敘述史書所記載的楊玉環(huán)、李隆基、馬嵬驛和他們的愛情。極樂之宴的印象、真假的辨析、史書的記載,成為了觀眾對(duì)影片中過去時(shí)空的第一次認(rèn)知。其次,隨著調(diào)查的繼續(xù),越來越多的真相被揭開。第一次認(rèn)知后的懷疑成為了懸念最好的設(shè)置,而阿部仲麻呂的日記則成為了整個(gè)故事的另一個(gè)視角。這個(gè)視角完全將時(shí)空進(jìn)行了切換,并完整地將極樂之宴展現(xiàn)給觀眾,而此時(shí)的白樂天和空海所帶來的敘事的第一層認(rèn)知被完全打破。阿部仲麻呂的敘事視角幾乎未被打斷,僅在每一個(gè)敘事段落完成后通過白樂天和空海在現(xiàn)實(shí)空間的旁述來佐證其視角的真實(shí)性。阿部仲麻呂的視角完整地還原了極樂之宴的面貌和馬嵬驛的所謂真相,這是導(dǎo)演為觀眾所建構(gòu)的第二次敘事認(rèn)知。在這層敘事認(rèn)知中,觀眾得到了極樂之宴的全貌,卻將楊玉環(huán)之死設(shè)置成懸而未解的疑問,引領(lǐng)觀眾去探究。最后,白龍視角的出現(xiàn)帶來了第三次認(rèn)知,第三次的認(rèn)知將阿部仲麻呂所引領(lǐng)的第二次認(rèn)知部分地打破,讓觀眾看到了楊玉環(huán)之死的真正真相,而白龍的視角也是本片敘事中的對(duì)于愛情和命運(yùn)的第三層反思。通過不同人物的講述,三次的敘事認(rèn)知讓觀眾置身于過往的時(shí)空,逐漸了解了其中的糾葛和矛盾,最終這些局部的“非全知性”逐漸縫補(bǔ)齊全,讓觀眾獲得了對(duì)故事完整性的心理需求,從而具有了敘事整體的“上帝視角”。加之在這三層敘事之內(nèi)的過去空間,楊玉環(huán)、白龍、丹龍、唐玄宗、安祿山這些人物的內(nèi)心通過旁述與畫面之間的揉合,形成了對(duì)故事本身的呼應(yīng)和補(bǔ)充,也拓展了其敘事內(nèi)涵?！堆垈鳌吠ㄟ^嵌套式的懸念設(shè)計(jì)將敘事空間和認(rèn)知空間有機(jī)結(jié)合在一起,使故事的結(jié)構(gòu)有了全新的變化,導(dǎo)演將本帶有陌生感的敘事邏輯形成了一環(huán)扣一環(huán)的鏈條式線索,并逐步顯現(xiàn)出故事的完整性,形成新的敘事結(jié)構(gòu)———套層式結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演將現(xiàn)在和過去兩個(gè)獨(dú)立的時(shí)空交織在一起,平行地展開。影片中,白樂天和空海所在的現(xiàn)在時(shí),與楊玉環(huán)所在的過去時(shí)本沒有關(guān)系,卻因白樂天所寫的《長(zhǎng)恨歌》而串聯(lián)在一起,形成敘事上的呼應(yīng),其實(shí)質(zhì)是形散而神不散。這種套層結(jié)構(gòu)使故事充滿變化,并充分表現(xiàn)了影片中豐富的人文內(nèi)涵,成為該片獨(dú)特的美學(xué)建構(gòu)。

三、作者性的敘事內(nèi)核

《妖貓傳》的敘事結(jié)構(gòu)和形式將故事放大,導(dǎo)演用近乎藝術(shù)片的演繹手法將一種松散的敘事邏輯與主線劇情相結(jié)合,又通過妖貓這一全知視角將故事串聯(lián)起來,不僅使故事具有了更大的延展性,也能更好地展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng),使故事里呈現(xiàn)出的主題與價(jià)值觀相匹配。陳凱歌的作品往往通過對(duì)歷史題材的電影解讀來闡述其思想情感和價(jià)值觀念,其中蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn),表現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。[4]《妖貓傳》的作者性主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:

(一)內(nèi)在主題的探討

影片對(duì)于歷史的探究?jī)H僅是導(dǎo)演所表達(dá)的第一層意思,而愛情和命運(yùn)則是影片中陳凱歌所探討的內(nèi)在主題。當(dāng)盛唐氣象和極樂之宴如神話般再現(xiàn),充滿想象力的畫面給予觀眾十分大氣的視覺沖擊,使人仿佛置身于影片的神話儀式中,而奇觀化的背后卻是“對(duì)于愛情、命運(yùn)執(zhí)念和解脫的探尋”,這才是影片中空海所尋找的“無上密”,也是導(dǎo)演的第二層意思。正如空海在青龍寺對(duì)丹龍所說:“不再痛苦的秘密你找到了嗎”,白居易和空海在楊玉環(huán)的生死中尋得的答案,船上的母親則在她孩子的身邊尋得,白龍?jiān)跅钣癍h(huán)的身邊尋得,而楊玉環(huán)則在唐玄宗遞給他的那杯酒中尋得。

(二)象征元素的運(yùn)用

象征元素的運(yùn)用一直是陳凱歌電影中意象化表現(xiàn)的精髓,《黃土地》中腰鼓和求雨兩場(chǎng)戲就充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于象征性元素的嫻熟運(yùn)用。而《妖貓傳》中象征性元素的運(yùn)用則通過畫面造型的方式來展現(xiàn)。為了營(yíng)造極致的體驗(yàn),陳凱歌不惜耗費(fèi)六年修建唐城,對(duì)此他說:“我不太習(xí)慣也不太喜歡所有的場(chǎng)景都在攝影棚拍的,那樣顯得很假。因?yàn)槟阋膊恢涝摳輪T怎么說,演員沒有概念,不知道綠幕到底是什么。我覺得還是用老方法,甚至于說是一個(gè)笨法子,這樣比較真實(shí)?！盵5]而唐城作為一種在地性的符號(hào),是影片的諸多象征性元素之一?！堆垈鳌吠ㄟ^唐詩(shī)、幻術(shù)表演、濃郁的畫面色彩等多種表意象征元素來向我們展現(xiàn)心目中盛唐的全貌。而這一切畫面造型的運(yùn)用都是導(dǎo)演對(duì)盛唐氣象和極樂之宴的重新編碼。這些虛幻、浪漫的鏡頭如畫卷般展開,使觀眾對(duì)于美的渴望得到了宣泄。從影像上的華麗、符號(hào)化的在地象征到對(duì)盛唐神往的文化想象,大唐氣象和極樂之宴的極致展現(xiàn)使主題之外泛化出一種獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì),導(dǎo)演在這樣的虛構(gòu)空間中,完整地詮釋了其個(gè)人美學(xué)風(fēng)格。這種風(fēng)格帶有濃重的浪漫主義和后現(xiàn)代主義特質(zhì),畫面中的場(chǎng)景和各種造型元素在特定的構(gòu)圖、光影、色調(diào)和敘事中變得帶有強(qiáng)烈的象征性和隱喻意味。

(三)鏡頭運(yùn)用

該片的美學(xué)建構(gòu),還有一個(gè)非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié),那就是處理鏡頭關(guān)系。要展現(xiàn)完整的大唐風(fēng)貌,除了服化道的精細(xì)制作之外,完整的在場(chǎng)感也是為觀眾編織夢(mèng)境的重要方式?！堆垈鳌分?導(dǎo)演拒絕好萊塢式的大批量分切,摒棄了嚴(yán)格的因果邏輯和戲劇省略手法的剪輯原則,而充分利用了長(zhǎng)鏡頭美學(xué)。整部電影的鏡頭調(diào)度十分流暢,從最初白樂天帶著空海穿越市井街道到極樂之宴,隨著鏡頭的不斷拉動(dòng),影片始終保持著一種內(nèi)在的詩(shī)意節(jié)奏,引領(lǐng)觀眾從不同視點(diǎn)、距離、角度去觀察眼前的畫面,并將演員調(diào)度和鏡頭的組接統(tǒng)一起來,使觀眾獲得完整統(tǒng)一的空間印象。這種方式使觀眾可以更自由地感知畫面內(nèi)的造型元素,回避了分切鏡頭對(duì)于觀眾的牽引性限定,通過鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度,保留了觀眾對(duì)于畫面的完整體驗(yàn)和鏡頭語(yǔ)言的多重想象,將極樂之宴和唐城全貌展現(xiàn)給觀眾,空間的完整讓情緒和心理的變化通過事件的發(fā)展得以深化,以此追求自然的聯(lián)想和象征性的隱喻。結(jié)語(yǔ)現(xiàn)今的中國(guó)電影以前所未有的姿態(tài)高速發(fā)展,與此同時(shí),從藝術(shù)院線的構(gòu)想到藝術(shù)電影的突圍,都印證著觀眾審美水平和欣賞能力的不斷提升,而電影市場(chǎng)的主力商業(yè)電影如《芳華》《妖貓傳》等也朝著藝術(shù)化的道路邁進(jìn)。然而,不是所有口碑好的電影都能獲得理想的票房成績(jī),但至少影片質(zhì)量的好壞已經(jīng)與票房增長(zhǎng)的高低形成了良性的反應(yīng)。中國(guó)商業(yè)電影在藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和敘事形式的變化上都有所提升,而對(duì)于藝術(shù)化的探索道路,除了價(jià)值體系、故事題材和敘事內(nèi)容之外,對(duì)于美學(xué)建構(gòu)的探索也是商業(yè)電影藝術(shù)化的重要組成部分。陳凱歌在與大島渚關(guān)于《黃土地》的對(duì)話中曾說過:“不要在講故事這條路上比人家走得更好,而是我要走另一條路”。[6]對(duì)于故事的抗拒讓市場(chǎng)乃至評(píng)論界對(duì)陳凱歌的電影缺乏更多的贊美和包容,“形式大于內(nèi)容”往往成為其電影揮之不去的標(biāo)簽。而藝術(shù)電影和商業(yè)電影之間本不該有間隔,《妖貓傳》以商業(yè)電影的外表進(jìn)入電影市場(chǎng),又利用導(dǎo)演作者性的手段將形式和故事做有機(jī)的結(jié)合,走進(jìn)觀眾的同時(shí)進(jìn)行藝術(shù)化的探索。這樣的探索是有意義的,因?yàn)椤堆垈鳌诽綔y(cè)了中國(guó)電影市場(chǎng)的寬容度和廣度,并用事實(shí)證明,作者性的藝術(shù)化商業(yè)電影是中國(guó)商業(yè)電影未來的發(fā)展道路。而《妖貓傳》所引發(fā)的熱議和爭(zhēng)論,也能促使人們對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)行更多的思考。

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作者:趙博翀 單位:上海建橋?qū)W院新聞傳播學(xué)院