水彩畫(huà)中的吳氏圖式探討
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本文作者：苗瑞 單位：內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)材料科學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院
1955年離開(kāi)建筑系之后，我們現(xiàn)在能看到的他的大量水彩畫(huà)大都屬于這個(gè)時(shí)期，畫(huà)作較多，畫(huà)風(fēng)穩(wěn)定，基本上是吳冠中圖式的典型樣式了。但是我們?nèi)阅軓?956年的作品《紫藤》畫(huà)面的表現(xiàn)手法中，看到他在第二階段的嚴(yán)謹(jǐn)畫(huà)風(fēng)的某種延續(xù)。60年代初，他到西藏考察，寫(xiě)生了大量水彩畫(huà)佳作，像在1960、1961年分別畫(huà)的《拉薩菜市》《林卡里的雪頓節(jié)》都是我們最常見(jiàn)，也是最知名的作品?？瓷先?，吳冠中畫(huà)水彩的主要階段基本上是在他事業(yè)上的挫折期，其藝術(shù)理想也備受打擊。然而正是這個(gè)階段豐富了吳冠中的藝術(shù)生命，使他在中國(guó)的水彩畫(huà)領(lǐng)域留下了濃墨重彩的一筆。
吳冠中水彩畫(huà)的技法應(yīng)用
理查•班赫特在《吳冠中之歷程》一文中寫(xiě)到，“他早年在中國(guó)畫(huà)方面的試驗(yàn)近似西歐的水彩畫(huà)，并不令人感到意外”。或許我們看到的吳氏中國(guó)畫(huà)還在一定程度上受到了水彩畫(huà)的影響，而并非是人們慣常認(rèn)為的“在水彩畫(huà)中看到了其國(guó)畫(huà)的影子”。吳冠中是從1972年才開(kāi)始畫(huà)久違了的國(guó)畫(huà)的，而真正“回歸水墨”則是在之后，而他的水彩畫(huà)作品大量是在這之前完成的。吳冠中認(rèn)為水彩畫(huà)是技法性很強(qiáng)的畫(huà)種，自己也在著力表現(xiàn)水彩概括、洗練的特點(diǎn)，甚至在畫(huà)水彩畫(huà)的初期喜用質(zhì)地差的紙做練習(xí)，因?yàn)榧垙埐畈荒苌钊耄砸槐橥瓿?，意在追求通透、明快的藝術(shù)效果。畫(huà)面細(xì)節(jié)較多時(shí)，起稿盡量將形畫(huà)得準(zhǔn)確到位，以便著色時(shí)能集中精力關(guān)注色彩和水分的變化。如果是抓動(dòng)態(tài)人物，有時(shí)就連稿子也不起了，直接用色，作畫(huà)的步驟亦隨機(jī)而發(fā)，為的是將瞬間感受生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。水彩畫(huà)發(fā)端于西歐，畫(huà)筆的制作工藝即便在中國(guó)亦是秉承西洋傳統(tǒng)。在老一代的水彩畫(huà)家中，有用水彩畫(huà)筆的，也有用中國(guó)毛筆的。吳冠中在敘述自己的經(jīng)歷時(shí)，說(shuō)到自己常用的畫(huà)筆是兩只毛筆，一支為大號(hào)狼毫，另一支為衣紋筆。因?yàn)槊P無(wú)論大小它的筆端都是尖的，畫(huà)時(shí)不管大面積還是小部位，都能照應(yīng)得到，自己感覺(jué)比較方便，衣紋筆則用來(lái)刻畫(huà)關(guān)鍵、精細(xì)之處。在用筆上，他的心得是“在整體上既能掌握主調(diào)，揚(yáng)棄細(xì)碎，強(qiáng)調(diào)感受，而在細(xì)節(jié)眉眼處又能傳達(dá)出畫(huà)面的精神?！?/p>
他寫(xiě)生的方式因循印象派畫(huà)家，在一天當(dāng)中的不同時(shí)段畫(huà)不同的寫(xiě)生，這樣每幅畫(huà)面的光線、明暗、冷暖都是相對(duì)固定的；還有就是看水分的銜接，在不影響下次畫(huà)的時(shí)候及時(shí)停筆。至于在具體的作畫(huà)過(guò)程中，吳冠中說(shuō)：“水彩畫(huà)的灰調(diào)子不易調(diào)配，色彩不如油畫(huà)容易豐富?！苯?jīng)過(guò)總結(jié)后他采取干濕厚薄并用的辦法，在一筆中兼用復(fù)色來(lái)豐富色調(diào)。畫(huà)于1960年的《拉薩菜市》，于2006年在中國(guó)水彩畫(huà)百年畫(huà)展上展出，雖然尺幅不大，僅二十五厘米見(jiàn)方，但與其他老一代水彩畫(huà)家的作品同置一廳，依然顯得精彩悅目。背光陰影之處的重顏色趁濕疊加幾種顏色，就是他所說(shuō)的一筆復(fù)色。三四頭牦牛、一個(gè)水塘，濕潤(rùn)透氣，色澤濃郁豐富，中景一帶的白色帳篷下有許多人，也是以這樣的方法畫(huà)就，達(dá)到了“既暗又有彩的效果”。1957年的《紹興》，描繪的是水巷人家，畫(huà)面的大半處在暗部，房屋的背光處、水面都是以趁濕復(fù)筆完成的。其實(shí)，水彩畫(huà)的技法多種多樣，吳冠中的技法處理始終沒(méi)有離開(kāi)水彩畫(huà)的本來(lái)面貌，他所追求的也正是水彩畫(huà)自身特點(diǎn)的極大發(fā)揮。
水彩畫(huà)中的吳冠中圖式
由于歷史的原因，回國(guó)后吳冠中投身畫(huà)風(fēng)景，人物往往成了畫(huà)中的點(diǎn)景。比較而言，他的水彩畫(huà)表現(xiàn)人物的則較油畫(huà)、國(guó)畫(huà)多了一些。這是他水彩畫(huà)的一個(gè)突出特點(diǎn)，在西藏、海南島，他畫(huà)了許多以人物為主的水彩畫(huà)。與他的油畫(huà)、國(guó)畫(huà)中的點(diǎn)景小人不同的是，人物在此不僅是一些出于畫(huà)面需要的紅綠色點(diǎn)狀符號(hào)，而是有著具體人物形象和神態(tài)的。像《林卡里的雪頓節(jié)》表現(xiàn)了帳篷前一組休憩的藏族男女，圍坐在一起喝茶聊天，近處畫(huà)了一位藏民斜倚在樹(shù)干上，似乎面帶微笑地對(duì)著我們。《人民民主進(jìn)藏區(qū)》則畫(huà)了許多人民代表正在開(kāi)會(huì)，有的代表面露翻身后的喜悅之情，還有墻上掛著的中國(guó)地圖和領(lǐng)袖像。正因?yàn)橛辛诉@些具體的人物形象的出現(xiàn)，才能恰當(dāng)而準(zhǔn)確地反映出那個(gè)時(shí)代。其它如《兩個(gè)藏民》《門(mén)前》等莫不如此，也許作者是被當(dāng)?shù)貪庥舻拿褡屣L(fēng)情所觸動(dòng)，有意無(wú)意間畫(huà)出了除自然風(fēng)景外藏民日常生活的另一個(gè)側(cè)面。
吳冠中講他以前畫(huà)水彩是先畫(huà)環(huán)境后畫(huà)點(diǎn)景人物，但這樣往往顯得比較呆板、不夠生動(dòng)，后來(lái)經(jīng)過(guò)自己總結(jié)得出，起完鉛筆稿后就從畫(huà)中的人物開(kāi)始畫(huà)起，然后再畫(huà)其余部分。除此之外，畫(huà)面的構(gòu)圖方式、形式因素即便是在水彩畫(huà)中依然體現(xiàn)了典型的吳冠中圖式。這個(gè)圖式就是他對(duì)色彩、線條、節(jié)奏、韻律等抽象的視覺(jué)元素在繪畫(huà)中地獨(dú)到運(yùn)用。何冰、段薇曾以專題的形式寫(xiě)了《吳冠中圖式析》，文中將大量的畫(huà)作分門(mén)別類，總結(jié)出幾大系
列，并以此為佐證，論說(shuō)了吳冠中圖式的典型式樣。其實(shí)，無(wú)論是山川系列、城鎮(zhèn)系列，亦或是水鄉(xiāng)系列，我們都能看到他畫(huà)面的共同之處，這種共同之處使人一眼望去便知道是吳氏作品。他的水彩畫(huà)作品也是如此。1959年的《洗衣》描繪了婦女們?cè)诤舆呬较匆挛锏膱?chǎng)景，近處的河岸有四個(gè)人，遠(yuǎn)處的河岸則密密麻麻排列了許多人物，這些人就像一個(gè)個(gè)的點(diǎn)，一字排開(kāi)，卻又各自不同、高低錯(cuò)落，還有晾曬的衣物等；一小塊、一小塊的，其實(shí)都是視覺(jué)元素中的面?！读x務(wù)勞動(dòng)》畫(huà)于1960年的海南島，近景的人物、景色和遠(yuǎn)處的人物也是這樣的構(gòu)成形式與畫(huà)法，尤其是挑擔(dān)子的白衣小人密集在一條折線上，點(diǎn)、線的形式運(yùn)用至為典型。還有《紹興鑒湖》河岸上密集的小白房子，《紹興菜市》市場(chǎng)上密集的人群等?？梢哉f(shuō)，吳冠中作品的布局，密集的點(diǎn)，不規(guī)則的面，線的連貫穿插構(gòu)成了畫(huà)面的主線，這正是吳冠中圖式的水彩畫(huà)例證。
吳冠中推崇形式在作畫(huà)中的必然作用，在那個(gè)特殊的年代引來(lái)了爭(zhēng)議，還有他的某些言論，也常被有的人斷章取義。其實(shí)，看過(guò)他的作品及著述，我們就可以看到大半個(gè)吳冠中了，他的作品正是他率真性情地自然流露，水彩畫(huà)更是借助工具的特別性能在他的筆下得到了暢意的宣泄。吳冠中的水彩畫(huà)沒(méi)有受到應(yīng)有的重視，大概跟水彩本身在中國(guó)的經(jīng)歷與發(fā)展相關(guān)，同時(shí)，也和年代久遠(yuǎn)原作大多散失有關(guān)。在水彩畫(huà)空前繁榮的今天，他的水彩畫(huà)理應(yīng)被更多的人認(rèn)識(shí)并研究。